В искусстве символы являются особой разновидностью экспрессии. Они обладают характерной особенностью — они совершенно не вписываются в художественную работу и несут в себе крайне индивидуальные смыслы, часто по­нятные только автору. Время от времени в процессе арт-те­рапии тоже появляются символы, которые играют ту же роль, что и в искусстве.

Девятилетний Джордж рисовал в основном обычные ситуации из области спорта, цирка, сценки на детской иг­ровой площадке и сценки уличной жизни. Характерно, что последним штрихом каждого рисунка была церемония ри­сования трапециевидной фигуры ярко-красного цвета, го­ризонтально ориентированной в верхней части неба и «сжимающей» рисунок двумя направленными вниз крылья­ми. Мальчик, ободренный моим молчаливым принятием такой постоянно присутствующей добавки, внезапно сам добровольно объяснил, что «это мой закат, это как авто­граф».

Из глины Джордж тоже лепил разнообразные вещи из повседневной жизни, такие, как машины, бейсбольные би­ты и спортсменов, все время громко о них болтая. Иногда тем не менее он мог лепить довольно тихо и произнести только название своей скульптуры. Например, так про­изошло со скульптурой «Лестница». «Лестница» не была связана с остальными скульптурами, так же как и «Закат-ав­тограф» с рисунками.

Затем законченная скульптура была помещена на мед­ленно вращающуюся платформу, и ребенок детально опи­сал три красочных лестничных пролета, поднимающихся на плато, которое соединяет их вместе. Он охотно расска­зал, как он сражался с глиной, чтобы слепить то, что «я се­бе представлял»; но не сказал, что это для него означает, заявив лишь, что «это моя собственная лестница, только для меня». Не было необходимости обсуждать с ним смыс­лы. Ребенку нужен был символ, и он его сотворил, чтобы удовлетворить собственные потребности.

Что это за потребности? В общем, маленькому мальчику нужно было некоторое облегчение от напряжения, которо­го было слишком много в его жизни. Символы должны бы­ли объединить или хотя бы соединить некоторые противо­положности в его эмоциональной жизни и в окружающей его действительности; или сблизить реальное и желаемое; и, возможно, еще объединить Джорджа — маленького маль­чика с ранним предподростковым Джорджем, помочь ему ощутить свою реальную личность, которая характеризует­ся одновременно депрессивным и эйфорическим настрое­нием — «я никогда не вырасту» и мечтами «когда я вырас­ту...».

Иную функцию символов мы находим в рисунке штор­мового неба. Мы видим небольшую деталь в форме неясно­го вытянутого розового клочка, расположенного в центре, и, по-видимому, он направляется вниз к темной массе сле­ва, прочь от доминирующей, мощной, высокой фигуры, ко­торая и сама отклоняется в противоположную сторону. Трудно понять, что здесь делает клочок, даже несмотря на то что он расположен в центре. Во-первых, клочок даже не был замечен самой клиенткой во время ее четкого описа­ния того, что она видит на рисунке. Несмотря на это, кли­ентка тут же с легкостью узнала клочок как символ ее чувств по поводу того, что у нее нет детей. Это были неяв­ные бессознательные чувства. Клиентка вполне сознатель­но отстранилась от чувства, которое осознавала, но ей тре­бовалось «положить» розовый клочок как символ «морато­рия», наложенного ею на осознание проблемы, чтобы совладать с ней. В картине есть напряжение. Если детально разбирать рисунок, то его структура указывает на хорошую художественную работу.

В символах содержатся наиболее личностные, насы­щенные смыслы. Художники не заинтересованы объеди­нять символ с остальными деталями, что подтверждает их насущную потребность получать облегчение от тайного на­пряжения неочевидными способами, находить утешение посредством создания частного хранилища для всего этого. Для наблюдателя символы остаются интригующими голо­воломками как в искусстве, так и в арт-терапии.

Напряжение в арт-терапевтической экспрессии[76]

Воспринимаемая экспрессия

Последняя часть данной главы посвящена внешнему восприятию наблюдателя.

Однажды женщина, придя на психотерапевтический се­анс, сразу заметила два рисунка на стене, выполненные дву­мя разными клиентами днем раньше. Она быстро просмот­рела каждый из них и добровольно высказала свое впечат­ление. Автором одного из них, нарисованного красками, была одиннадцатилетняя девочка. Автором другого, выпол­ненного в виде контуров черным карандашом, был двадца­титестилетний молодой человек (женщина не располагала этой информацией).

О первой картине она сказала: «Сильные цвета. Силь­ные чувства. Может быть, это злость или отчаяние? Все в таком стиле. Эта дыра в солнце как рана, интересный спо­соб рисования, как будто тебя разрывает на части, не прав­да ли? Кто-то должен быть очень огорчен».

Взглянув на изображение, представленное на рисунке 26, она сказала: «Как удручающе! Пустота. Как будто фигу­ры — бумажные; их сложили вместе, но они не чувствуют друг друга. О, да, они наступают друг другу на ноги. Посмот­рите на руки, они заведены за спину и ничего не делают, не дотрагиваются. А этот ребенок! Похоже его бросили. Это кидает меня в дрожь».

РИСУНОК 26.

Данные реакции разожгли во мне любопытство, мне стало интересно, как воздействуют эти два рисунка на на­блюдателей. Я попросила шесть человек посмотреть на них и поделиться своими впечатлениями. Двое из них проходи­ли у меня психотерапию, но не арт-терапию. Остальные четверо были абсолютные профаны в искусстве и не под­вергались психотерапевтическому воздействию. Реакции этих шестерых наблюдателей были очень похожи на выше­описанную реакцию женщины, хотя и менее выразитель­ны. Когда их попросили указать на рисунке, что дало им «увидеть» свои впечатления, все охотно обозначили облас­ти цвета, линий, размещения, движений и общих движе­ний.

Вот некоторые из впечатлений, которыми они подели­лись: темно-синий, «текущий» через цветы, темно-синий, «придавливающий» цветы «вниз», темно-красный ярко «размазан», как «сумасшедший ветер», «яркие, но темные цвета» демонстрируют «любовь и злость» и «смущение вме­сте с депрессией», потому что они «размазаны», «цветы яр­кие и симпатичные, но сломанные». Все наблюдатели со­шлись в том, что: отсутствие черт лиц и признаков пола ха­рактеризует эту семью как «пачку пустых привидений», «нечеловеческую» и «сделанную из бумаги»; то, что фигур много, но они не дотрагиваются друг до друга, говорит об их обособленности, но невозможности «уйти»; отказ от ис­пользования цвета расценен как «недружелюбие»; располо­жение ступней воспринято как «сбивающее с толку» и «драчливое». Позиция ребенка озадачила всех наблюдате­лей. Они хотели понять, чей это ребенок. Ребенок олице­творяет художника? Или автор — отец?

Эти наблюдатели не были сведущи в языке искусства и поэтому не могли мыслить в понятиях композиции, компо­нентов и их свойств или экспрессивных характеристик. Но, похоже, они обладали знанием, основанным на фактах, которое позволило им многое ощутить в рисунках и даже провести связи между рисунками и эмоциональным состоя­нием их авторов. Как это можно понять? В поисках ответа на данный вопрос среди всех теорий самовыражения[78], рас­сматривающих «прочтение» художественной работы, наи­более полезной для меня оказалась ионическая теория. Ав­тором этой известной теории является Р.Арнхейм. В ней психологические законы гештальта адаптированы для ис-

РИСУНОК 37. Жестокость и привязанность к домашним животным.

РИСУНОК 38. Хорошее время, музыка. Но они ее не слышат.

РИСУНОК 43. Май брат мет спас.

РИСУНОК 44. Страх и надежда.

кусства, а конкретнее — для зрительного восприятия экс­прессии в картинах и других художественных работах[79].

Принцип простой структуры работает следующим обра­зом: на сетчатку наблюдателя попадает определенный све­товой образ, а световые образы формируют просто органи­зованные образы «мозговых полей» у наблюдателя. Форми­рование «мозговых полей» — это процесс преобразования информации, которую получает наблюдатель с помощью своих органов чувств. Принцип простой структуры предпо­лагает и психологическое объяснение при помощи прин­ципа изоморфизма, в соответствии с которым определен­ное настроение придает сходство зрительно воспринимае­мым структурам и образам.

Оба принципа служат дополнением к феноменологиче­ской теории интуитивного познания, непосредственного переживания феномена, который мы воспринимаем при помощи органов чувств и мышления. Вместе два этих под­хода — гештальт-психология и феноменологическая фило­софия — порождают лучшее понимание латентного пере­живания, передаваемого необходимой экспрессией. Кроме того, эти принципы дают нам объективную теорию непо­средственно переживаемого самовыражения в арт-терапии без обращения к лишь логически обоснованным теориям. Самое важное в свете арт-терапии то, что эта объективная теория делает предсознательную визуальную экспрессию доступной для понимания самим создателям художествен­ных работ при незначительной помощи феноменологиче­ски образованного арт-терапевта.

Данная глава завершает серию глав о символической экспрессии, содержащихся во второй части книги. Мы ви­дели, как люди, несведущие в искусстве, используют базо­вые художественные компоненты — линию, форму и цвет — для выражения собственных чувств, настроения, эмоцио­нально окрашенных мыслей и отношений. Мы наблюдали, как несведущие люди использовали в своих художественных работах дополнительные приемы, хорошо известные и разработанные в искусстве. Мы «слышали», как несведу­щие наблюдатели выражают свои ощущения от чужой худо­жественной работы, причем эти ощущения походили на то, что чувствовал автор работы; мы даже «видели», что они связывают эти чувства с линией, формой, цветом и други­ми средствами экспрессии.

Установлено, что художественные компоненты и дру­гие средства экспрессии передают личностные и культур­нозначимые смыслы. Для арт-терапевтов знание экспрес­сивных свойств и ценностей передаваемых смыслов явля­ется первостепенным, поскольку помогает прочесть кли­ентские художественные работы тем же способом, что и произведения искусства. Если арт-терапевты и психотера­певты, использующие в своей работе элементы изобрази­тельного искусства, осведомлены об экспрессивных свой­ствах компонентов, это поможет им в работе с клиентами. Терапевтам будет легче формировать у клиентов феноме­нологическое прочтение собственных художественных ра­бот и осознание своих чувств и эмоционально окрашенных отношений, возможно, менее болезненно и немного более быстро, чем в случае вербальной психотерапии.

Часть 3

ЭКСПРЕССИВНЫЕ КАЧЕСТВА КАРАКУЛЕЙ

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

КАРАКУЛИ. ПРИМЕЧАНИЕ

«Каракули — это что-то вроде игры со свободно текущей продолжающейся линией. В данном стиле отсутствует замысел или план — каракули возникают в результате легкого движения руки, которая разре­шает мелку блуждать в различных направлениях. Ли­ния может быть запутанная или четкая и простая»[80].

Приведенное описание повсеместно встречающихся ка­ракулей дано талантливым преподавателем искусства — Флоренс Кэйн. Данная формулировка определяет каракули как наглядный способ развития свободных движений ли­нии в творчество. Кэйн изобрела следующее упражнение, чтобы высвободить творческие способности и чтобы «вы­пустить вовне образы бессознательного». Ее студенты вста­вали в устойчивую позицию с мелком в руке и совершали ритмические движения рукой от плеча, они сначала как будто рисовали воображаемые линии в воздухе, а затем пе­реносили их на бумагу.

Арт-терапевты охотно воспользовались этими концеп­туализированными каракулями Кэйн и ввели данную техни­ку в арт-терапевтическую практику. Терапевты высоко оце­нили потенциал этой техники, так как она способствует немедленной реакции клиента, выражающейся непосред­ственно в рисовании каракулей, в поиске фигуры или об­раза в завитках и петлях и в окончательном этапе — создании завершающего рисунка. Целью Флоренс Кэйн было разжечь творческую искру в своих студентах и направить их в сторону переживания подлинно творческого процесса. Несомненно, некоторые терапевты многое позаимствовали из этой техники, предназначенной для студентов-художни­ков. Но надо помнить, что в искусстве творческое пережива­ние сконцентрировано на процессе, на результате и на худо­жественном развитии творчества. В арт-терапии все не так.

В арт-терапии возникновение такого переживания яв­ляется важным, и некоторые клиенты действительно полу­чают удовольствие от искусства. Но это не основная задача. Даже несмотря на то что «искра творчества» появляется время от времени у клиента в процессе художественной работы и является терапевтически ценной. Арт-терапевт, основываясь на рисунке клиента, хочет понять личность, которая произвела данную работу на свет. То же самое от­носится и к каракулям. Арт-терапевты чувствуют экспрес­сивную значимость характерных каракулей и извлекают из них интуитивное знание о внутренней динамике их автора. Этот путь познания идет от актуальной деятельности и от знакомства с ее исполнителем. Такую процедуру нельзя назвать диагностикой, так как она не основана на тщатель­ном обобщении единичных случаев, не выявляет типич­ный ответ индивида на схожие ситуации. Итак, перед опуб­ликованием работы Элиноры Ульман (Elinor Ulman) по диагностике с помощью каракулей каракули повсеместно использовались в арт-терапии как способ взаимодействия пациентов с художественным материалом.

В 1965 году Ульман опубликовала свои диагностические рисуночные пробы[81], основанные на определении караку­лей, предложенном Кэйн. Процедура проб состояла из не­скольких этапов: предварительного свободного рисования, которое предположительно должно продемонстрировать обычный для того или иного клиента способ реагирования, и затем, после этапа каракулей, — второй этап свободного рисования, который, по-видимому, является реакцией на поток бессознательного материала, освобожденного неструк­турированными каракулями на первом этапе. Картина, поя­вившаяся на втором этапе, может представлять собой воз­вращение к обычному способу реакции клиента или же об­ращение к чему-то новому. То есть к диагностической оцен­ке личности ведут: свободные ассоциации клиента на свой рисунок, сравнительный анализ художественных работ тера­певтом и психоаналитическая модель для интерпретации.