Это те линии, которые художники умело наделяют качествами и экспрессией, которые дети естественно рисуют в разном возрасте, которые клиенты, не искушенные в искусстве, спонтанно изображают в процессе личностного самовыражения. С младенческих лет и до старости мы впитываем в себя округлость, горизонтальность, вертикальность и многие другие типы направлений и движений, присутствующие в природе. Они вызывают у нас чувства, соотнесенные с этими свойствами. Гора, чей пик тянется к небу, вызывает ощущение грандиозности и возвышенности. Тихое шуршание океана теплым летним днем, как на картине Уинслоу Гомера «Дом на волнах», дарит нам спокойствие и умиротворенность. Тот же океан в сильный бушующий шторм, как у Марина на картине «Лодка в непогоду» (Marin «Boat in Choppy Weather»), вызывает у нас тоску и тревогу. Вид падающего дерева порождает «внезапную слабость», тогда как вверх и наружу рвущиеся вихри, как на картине Ван Гога «Кипарисы», вселяют в нас благоговение и высокие порывы.
Эти и миллиарды других природных ритмов, так же, как в архитектуре и искусстве, в своей основе имеют скрытые линии, определяющие направление и движение. На самом деле, многие преподаватели изобразительного искусства «рисуют» воздух в виде выдуманной линии, которая внутренне присуща данной форме, чтобы показать направление или движение, таким образом, символически возводя форму в абстракцию. Когда я недавно вновь взглянула на два портрета Эдгара Дега в Национальной галерее искусств, я была поражена ранее незамеченными линиями, которые определяют не только направление, движение и настроение, но и восприятие всего портрета в целом.
Фигура мадам Камю в профиль наклонена по диагонали — / — выражающей движение, и, может быть, некоторую неуверенность. Она, наверное, слушает, что говорит не изображенный на картине гость на другом конце ее «салона», но художник постарался показать нам этого гостя. Темный фон краснеет в сумеречном вечернем свете и даже становится еще багрянее за фигурой, подчеркивая напряжение. В противоположность этому изображение мадам Дега излучает умиротворяющее принятие с налетом меланхолии, но не депрессии. Сущность ее линии такова ^~^ мягкая, круглая линия, падающая вниз. Контраст приятному сине-серому фону составляет грязно-серая гамма сидящей фигуры, обращенной к зрителю, что дополняет восприятие сущности линии атмосферой принятия, меланхолического настроения[40].
РИСУНОК 1. Мадам Камю; Эдгар Дега;
Национальная галерея искусств, Вашингтон, Коллекция Честера Дейла.
Две описанные линии, выражающие настроение, знакомят нас с хранилищем, или словарем, «настроенческих» линий, известных художникам и преподавателям искусства, а также балетмейстерам и актерам. Эти сущностные линии зачастую скрыты, но могут проявиться через направление, движение и тон (см. примеры).
РИСУНОК 2. Мадам Рене. Дега; Эдгар Дега;
Национальная галерея искусств, Вашингтон, Коллекция Честера Дейла[41].
Многие из этих линий возникают в тайной и явной форме в клиентских спонтанных проекциях в процессе арт-терапии. Хотя, рисуя, клиенты скорее всего не думают о свойствах или сущностях линий — они просто рисуют. В процессе работы с художественными материалами у клиентов спонтанно возникают мысли и чувства, постепенно перетекающие в материальность творческого продукта. И только потом, когда законченная художественная работа предстает перед зрителем для рассматривания и осмысления, клиенты постепенно обнаруживают взаимоотношения между линиями и их свойствами, эмоциональными значениями и личностными смыслами. Разнообразие линий, выражающих определенные эмоции, показано на рисунке 3.
Кандинский говорил о вертикальных и горизонтальных линиях языком температуры: вертикальные линии — тепло-горячие, горизонтальные — прохладно-холодные.
РИСУНОК 3. Примеры линий и их эмоциональное значение.
Это предполагает восприятие линий в терминах температуры.
Третья часть: ранние исследования
эмоциональной значимости линии
Исследования по проблеме эмоциональной значимости линии и формы начались в 1919—1920 годах под руководством Хелдж Лундхольм[42] (Heldge Lundholm). Ее первую работу — «Эмоциональная окраска линии: экспериментальные исследования» — часто цитируют в более поздних исследованиях. Лундхольм заинтересовалась данной темой, обратив внимание на утверждения о «меланхолических», или «спокойных», линиях в некоторых классических шедеврах (таких, как «Мадонна» Перуджино (Perugino)) и о «неистовых» линиях в искусстве барокко. Она восприняла эти высказывания как многообещающие вопросы для исследования. Одним из таких вопросов был такой: ощущаемая характеристика линии присуща самой линии или привносится в художественную работу «хорошо подкованным субъектом». Другой вопрос: одинаково ли воспринимается разными наблюдателями феномен эмоциональности линии.
Чтобы найти ответ на данные вопросы, Лундхольм изучила группу людей, рисующих «чистые линии», которые репрезентируют их чувства. Обнаружилось, что линии можно классифицировать по типу и что линии обладают направленностью. Традиция данного эксперимента была продолжена другим исследователем линии, который изучал чувства, возникающие при взгляде на разнообразные линии, а не при рисовании оных[43]. В период между 1920-ми и 1970-ми годами над теми же проблемами работали и другие исследователи. Несмотря на то что количество таких исследований было довольно скромным, они раскрыли многое.
Выделяя кластеры прилагательных, обозначающих разные эмоции и настроения, некоторые из этих исследований выявили, что люди выражают эмоции возбуждения в прерывистых, зазубренных и острых линиях, а более спокойные эмоции — в мягко изогнутых или относительно ровных линиях. Другие эксперименты, результаты которых обобщены в теоретических концепциях, показали, что самовыражение довольно надежно передает смыслы (Краус (Krauss), 1930[44]; Питере и Мерифилд (Peters and Merrifield), 1958[45]; Гиппус (Hippus), 1959[46]; Вернер и Каплан (Werner and Kaplan), 1963[47]; Крайтлер и Крайтлер (Kreitler and Kreitler), 1972[48]).
Другие исследования были сосредоточены на изучении общего в понимании смыслов различных линий и форм. Например, печаль ассоциируется с закругляющимися книзу линиями, спокойствие и безмятежность с горизонтальными линиями, веселье с горизонтальными или восходящими линиями, а оживленность, возбуждение и злоба с острыми и кривыми линиями (Поффенбергер и Барроуз, 1924[49]; Краус (Krauss), 1930[50]; Холл и Олдфилд (Hall and Oldfield), 1950[51]; Холл (K.R.L.Hall), 1951[52]; Ширер и Лионс (Sheerer and Lyons), 1957[53]; Макмюррей (McMurrey), 1958[54]).
Из упомянутых исследований были сделаны следующие выводы:
1) линии обладают свойством экспрессивности благодаря разнообразным характеристикам;
2) и у художника, и у наблюдателя линии пли формы вызывают смысловые ассоциации;
3) смыслы личностно и/или культурно распределены;
4) художники и наблюдатели приходят к согласию о смыслах одних и тех же линий, различается лишь степень согласия.
В 1970-е и ранние 80-е годы сместился фокус исследований. На смену изучению чистых линий пришло изучение взаимодействующих компонентов художественной работы, в том числе и линий с их свойствами. Стали обращать внимание на специфически психологические проблемы, исследуя эмоциональные паттерны, выражающиеся посредством линии и других компонентов изображения. Рассмотрим несколько примеров таких исследований: восприятие формы в абстрактном искусстве[55]; паттерны нарисованных линии, описывающие сложность личности подростка[56]; разнообразие в реакциях детей старшего возраста, взрослых и детей младшего возраста на разные характеристики рисунков[57] и Мятые рисунки в исследованиях композиции и линий, провоцирующих напряжение[58].
Просматривая названные исследования, я задумала провести двухчастный эксперимент по изучению линии и ее свойств: одна серия со взрослыми, вторая — с детьми. Эксперимент был осуществлен в 1978—1979 и в 1982—1983 годах, вы можете ознакомиться с ним в данной главе.
Четвертая часть: структурные паттерны
в спонтанно выраженной эмоции
Эксперимент со взрослыми
Логическим обоснованием для экспериментов со взрослыми и детьми послужило то, что линия никогда не остается чистой. Она всегда связана с другими линиями или формами. Она всегда где-то начинается и где-то заканчивается. Линии и их свойства всегда взаимосвязаны, когда выражают понятие. Если говорить коротко, то эксперимент был спланирован, чтобы выявить, слагается ли изобразительное выражение эмоций в устойчивые паттерны компонентов и свойств.
Метод
В эксперименте участвовали 450 взрослых, разбитых на малые группы. Их просили изобразить на бумаге цветными карандашами свою спонтанную реакцию на три слова: любовь, страх, злость. В случайном порядке было выбрано четыре сотни реакций-рисунков на каждое слово, чтобы исследовать свойства, присущие каждой группе эмоциональных реакций и чтобы выделить для каждой набор критериев. В дальнейшем количество рисунков было уменьшено путем случайной систематической селекции до десяти на каждую эмоцию. Эти тридцать картин были трансформированы в диапозитивы для использования при последующей валидизации критериев методом экстремальной оценки.
Валидизация критериев
Тридцать слайдов, по десять на каждую из трех эмоций, были предъявлены группе из десяти социальных психологов[59]. Имея перед собой набор критериев, эксперты должны были соотнести три эмоции с теми образами, которые предъявлялись на экране. Их задача была распознать на слайдах любовь, страх и злость и отнести свое суждение.
В таблице показано, что по каждой категории-эмоции было сделано около ста суждений (каждый из десяти слайдов оценивал каждый из десяти психологов). Когда предполагалось, что слайд отражает любовь, то восемьдесят шесть процентов суждений было сделано в пользу любви, семь процентов — в пользу страха и шесть процентов — в пользу злости. Таким образом, оценивая эмоцию любви, эксперты были согласны в восьмидесяти шести случаях из ста.
В случае слайдов с изображением эмоции страха пятьдесят шесть процентов суждений было сделано в пользу страха, двадцать три процента экспертов сказали, что это любовь, и двадцать два — злость. Хотя, когда эксперты выносили суждения не случайным образом, их оценки не полностью согласовывались с эмоциями, которые изображал художник.
A. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: закругленные линии, розоватые оттенки.
Страх: в центре черные и красные точки, испускающие линии, чьи оттенки варьировали от серого до черного.
Злость: энергетичные красные линии и черная середина.
B. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: из тепло-розового и сиреневого центра струятся линии теплых тонов.
Страх: серое, поднимающееся из «дыры». Злость: множество красно-оранжевых линий, контролирующихся голубой линией.
СХЕМА 4. Два примера любовь-страх-злость в группе взрослых.
И, наконец, если на слайде была изображена злоба, 74 процента экспертов были согласны между собой в оценке, что это злоба, двадцать пять процентов голосов было отдано в пользу эмоции страха, и один процент — любви.
Иначе говоря, изображения любви в целом оцениваются точно; рисунки злости иногда принимаются за изображения страха, но не любви; картинки страха могут быть восприняты и как любовь, и как злость. Эти результаты могут быть следствием трех перекрывающихся причин:
1) Эмоция (или изображение) страха похожа на любовь и злость, хотя любовь — это противоположность злости. На континууме эмоций страх расположен между любовью и злостью, но ближе к злости, что зависит от внутреннего состояния, «степени насыщенности злобой» наблюдателя. Тут есть одна неразрешенная проблема исследования: мы ничего точно не знаем о внутреннем состоянии личности: затоплена ли она определенной эмоцией, и как это влияет на точку зрения наблюдателя.
РИСУНОК 5. Континуум эмоций: страх расположен между любовью и злостью.
2) Может быть так, что даже если эмоция и рисунок однозначные и четкие, то сами критерии оценки изображения не столь отчетливы. А именно, критерии для любви, наверное, более ясные, чем для страха и злости.
3) В конце каждого бюллетеня с оценками эксперты перечисляли те критерии, которые они использовали чаще всего. Ими были в основном цвет, линия и форма. Похожи ли страх и злость, судя по критериям? При проверке, были выявлены сходства и различия. Динамизм линии и формы, присутствующий в изображениях злости, отсутствует в случае страха; высока частота использования ярких цветов в паре с черным, бросающаяся в глаза на рисунках злобы, в отличие от реакций страха, где подобное встретилось только два раза из десяти.
Эксперимент с детьми
Сорок шесть мальчиков и девочек в возрасте от четырех до шести лет из младшей школы приняли участие в эксперименте. Им было выдано по три листка бумаги для рисования размером 12 х 9 дюймов и по коробочке с восемью цветными карандашами. Их просили нарисовать цветные рисунки из линий как спонтанную реакцию на слово, обозначающее чувство (Приложение I). Использовать три слова: любовь, страх и злость; получение двести пятьдесят шесть реакций. Когда был установлен набор критериев для оценки изображений, то методом случайного отбора количество рисунков было сокращено до шести на каждую эмоцию. Эти картинки предъявлялись по три раза пяти девочкам и пяти мальчикам в возрасте от четырех до шести лет из другой школы для вынесения суждений и валидизации критериев. Данным экспертам не предоставлялся набор критериев, их просили оценивать рисунки в соответствии со своим непосредственным впечатлением от каждой предъявленной картинки (Приложение II).
Как показано в таблице, получено двести семьдесят шесть суждений по каждой категории-эмоции (шесть картинок-эмоций на сорок шесть испытуемых). При оценке слайдов с изображением реакции на слово любовь суждения об этом были вынесены в двухстах семидесяти одном случае, два раза они были оценены как страх и три раза как злоба. То есть в случае эмоции любви большинство испытуемых согласились в том, что это изображение любви.
В случае эмоции страха двести пятьдесят восемь оценок были — страх и восемнадцать — злость (около семи процентов из двухсот семидесяти шести суждений).
В случае эмоции злости двести шестьдесят четыре оценки были — злость и двенадцать — страх (примерно пять процентов).
Изображения эмоции любви ни с чем не перепутывались, изображения злости иногда принимались за изображения страха, которые в свою очередь принимались за изображение злости.
Не было найдено никаких значимых различий между оценками девочек и мальчиков. Очень ярко проявились различия между взрослыми и детьми, которые заключались в том, что дети более четко дифференцировали страх и злость. То есть дети яснее, чем взрослые, видят разницу между страхом и злостью. Но причины этого непонятны. Вероятно, одна из причин в том, что дети приписывают свои страхи конкретным вещам: темноте, грому, монстрам из снов и рассказов, наказанию, агрессивному ребенку или взрослому. И дети испытывают несколько особый страх, тогда как тревожность и страх у взрослых и подростков часто взаимодействуют в их бессознательном со злостью. Что касается любви и страха, то изображения любви похожи на те картинки, которые рисовали взрослые: мягкие, круглые, пастельных цветов, изящно двигающиеся образы любви, — что противоположно ярким линиям с большим нажимом, характерным для злости, взрывающимся в динамических остроугольных образах, разбросанных по всему листы бумаги. Оказалось, что детские рисунки — более открытые, захватывают всю поверхность листа и, в общем, более простые.
A. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: голубой центр, окаймленный розовыми и оранжевыми круглыми линиями, движущиеся тонкие и воздушные линии теплых цветов.
Страх: черные зигзаги, движущиеся по мрачному фону.
Злость: неконтролируемые взрывы черных и красных линий, распространяющиеся во всех направлениях вовне.
B. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: переплетенные круглые розовые и красные линии.
Страх: серые вытянутые и увеличивающиеся насекомые.
Злость: контролирующийся треугольный центр, окаймленный красными линиями, множество коротких линий, устремленных наружу.
СХЕМА 6. Два примера любовь-страх-злость в группе детей.
Заключение
Рассмотрим теоретические, практические и терапевтические следствия данного эксперимента, где эмоция визуализировалась на бумаге взрослыми и детьми, с точки зрения психологии эмоций, гештальт-теории восприятия и терапевтического самовыражения через искусство.
Несколько предположений о природе и роли эмоций, предваряющих и сопровождающих оба исследования структурных паттернов в изображении эмоции.
1) Эмоции — это напряжение и возбуждение, естественное для сущности человека.
2) Эмоции присутствуют в любом человеческом опыте — телесном или ментальном и обладают разной степенью интенсивности.
3) Эмоции активируют и энергетизируют и в отсутствие внешнего стимула человеческой деятельности.
4) Эмоции протекают наряду с когнитивными, целеполагающими и творческими процессами человеческого бытия.
5) В новых ситуациях могут возникать и испытываться новые эмоции.
С позиции гештальт-теории восприятия эксперты смотрели на изображение эмоций и воспринимали их одновременно визуально, когнитивно и эмоционально. По мере того как они замечали в изображениях повторяющиеся компоненты и их свойства в различных соотношениях внутри каждой категории-эмоции, эти паттерны, поступая через сенсорный механизм глаза, вызывали похожие структурные связки в оперативной памяти наблюдателя. Соответственно, спутывание или перекрывание зрительных паттернов страха и злости на рисунках взрослых воспринимали и взрослые-эксперты, которые их воспринимали также спутанными и перекрывающимся, но, как было подмечено, в экспериментах с детьми почти отсутствовала путаница в рисунках и суждениях между страхом и злостью. Часто наблюдающаяся во время психотерапии взаимозаменяемость эмоций страха и злости соответствует смешению изображенных паттернов реакций взрослых людей во время эксперимента, которое адекватно воспринимается взрослыми экспертами-наблюдателями.
С позиций арт-терапии была доказана позитивность переживаний на этапе, когда художник берет на себя функцию наблюдателя и происходит самопознание. В социально-психосоциалыюй концепции атрибуции существует описание того, как одна и та же личность может быть и художником, и наблюдателем[60].
Пребывая в роли наблюдателя, художник видит свою работу как зрительный перцепт. Интеракция между перцептом и личностью помогает такому художнику-наблюдателю ухватить смысловые связи между своей художественной работой и своими личностными характеристиками — именно так инициируется самопознание.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
СИМВОЛИЧЕСКАЯ
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ФИГУРЫ
В предыдущей главе рассматривалась символическая экспрессивность линии. Когда линии располагаются близко друг к другу, появляется форма. Рисунок, состоящий из линий, может содержать в себе фигуры или намек на фигуры, как и в случае спонтанно изображенных каракулей, которые часто используются в арт-терапии и описываются в последующих главах. В этой главе форма рассматривается в своей сущности как носитель и передатчик символической экспрессии. Мы обсудим некоторые базовые свойства и особенности формы, которые порождают символическую экспрессию. Затем посмотрим на рисунки пяти клиентов, изобразивших общие представления своих внутренних переживаний. Также будет представлен пример продолжительного взаимодействия со следующими одна за другой скульптурами, сделанными одним из клиентов. Завершит главу обзор трехмерных глиняных фигур, сделанных детьми и взрослыми в процессе групповых арт-терапевтических сеансов.
Форма обладает огромными возможностями символической экспрессии. Эта экспрессивность присуща форме в целом, в ее деталях и взаимоотношениях. Ее основные компоненты — линии, углы и цвет; дополнительные — весомость и размер. Также источником экспрессивности может служить расположение формы на поверхности. Когда художественная работа состоит из двух и более форм, то мы имеем взаимоотношения, на которые надо обращать особое внимание, — это индивидуальная функция каждой формы и ее отношения к остальным формам и к точкам или областям контакта.
Особенно важно наблюдать и описывать структурные характеристики фигур, потому что компоненты и их взаимоотношения являются богатыми источниками символической экспрессии, затрагивающими непосредственные внутренние переживания художника и касающимися раскрытия смыслов.
В арт-терапии клиентам очень помогают две основные качественные характеристики формы и творческое самовыражение, обращенное к воспоминаниям.
Первое «хорошее» качество формы как гештальта — простота. Большинство клиентских изображений формы обычно простые для рисования геометрические фигуры — круг, треугольник, квадрат или прямоугольник и их различные видоизменения. Данные фигуры сами по себе устремляют нас к изменению, развитию, символическому мышлению и визуальному воплощению мыслей и чувств. Они не отталкивают людей со сложными эмоциональными переживаниями, иногда навязчивыми (обцессивными), тяжелыми, людей, которые нуждаются в срочной помощи. Процесс визуализации, воплощения в простых формах реально помогает своей простотой и ясностью, что доказывают четкие описания своих работ художниками. Интепциональное изображение характеристик внутренних переживаний в виде фигур — новое, непосредственное и богатое переживание в процессе структурирования внутренних мыслей и чувств. Таким образом, художественная работа становится первичным материалом терапии.
Вторая качественная характеристика фигуры — это абстрактность (отвлеченность), что в некотором роде сродни простоте. В искусстве абстракция является эстетическим выражением универсальных человеческих переживаний, редуцированным до его сущности в форме. Это зрительно пойманный момент эмоции, запечатленный в простоте художественной формы.
Абстракция также присутствует в фигурах арт-терапевтических работ. Они довольно далеки от абстрактного искусства, хотя некоторые клиенты рисуют па хорошем художественном уровне. Но скорее всего умение, тренировка или далее талант не сильно влияют на абстрактное искусство или абстрактное терапевтическое искусство, так как абстрактные фигуры есть в обоих случаях. Различие, возможно, заключается в универсальности самовыражения художника и уникальности самовыражения клиента. Потребность первых — самовыражение через внешний мир и для внешнего мира, а потребность вторых — терапевтически-личное самовыражение в основном своего внутреннего мира.
В процессе терапевтического самовыражения мышление принимает активное участие наряду с чувствами. В действительности это комплекс душевной активности па пике переживаний. Все силы души принимают в этом участие: мышление, память, эмоции, чувственные переживания (слышать кого-то и представлять это в виде абстракции), воображение, внимание и даже юмор. Следовательно, все разнообразие и сложность душевной деятельности можно описать как когнитивно-эмоциональную деятельность. Абстрактное искусство предусматривает умение совершенствовать и эстетическое изящество, из-за чего нас приводит в замешательство поиск абстрактного самовыражения в арт-терапии.
Абстракции в арт-терапии, выражающие большинство состояний души, весьма оригинальны но своему визуальному представлению. Раз за разом терапевт не устает удивляться фигурам, появляющимся на бумаге, после того как клиента просят поглядеть на цвет, закрыть глаза, почувствовать себя в том, что он хочет выразить, увидеть глазами души сущность этого и нарисовать фигуры.
Данное упражнение просто описывает практическое применение феноменологической теории интуитивного познания, которая в книге приведена немного раньше. Это попытка клиента собраться и исполнить двойное задание — в высшей степени переживать нечто и видеть это в фигурах. Это можно сравнить с погружением в определенное состояние души и одновременным видением самого себя, погруженного в данное состояние. Все клиенты, взрослые и дети, активно реагируют на упражнение с особенной живостью. И опытным, и не очень дается одна и та же инструкция. Для большинства это может быть первой попыткой взглянуть на свои проблемы и увидеть их как независимый феномен. Тогда и возникает визуализация, и фигуры появляются на бумаге, а иногда лепятся из глины.
Как будет видно из данной главы, интуитивное познание используется регулярно перед самим рисованием или лепкой, когда клиент сидит напротив художественных материалов и смотрит на них. Далее будет показано и рассмотрено некоторое количество фигур, созданных пятью клиентами.
Фигура разделенной семьи
Двадцатитрехлетняя женщина нарисовала человеческие фигуры, представляющие ее семью, по краям широко используя розовый, желтый и голубой карандаши. Она обнаружила, что столкнулась с некоторыми семейными реалиями. Она с изумлением глазела на свою работу, отмечая, как сильно разделена была ее семья, как далеки были ее родители, хотя «они все делали вместе», и как оказалась в одной подгруппе вместо другой вопреки своим желаниям. Хотя картине недостает мастерства, в ней тем не менее есть организация, равновесие и самовыражение, а еще и краткая демонстрация базовых отношений, которые не были заметны клиенту в повседневной жизни, по стали очевидными на сеансе арт-терапии с шокирующей ясностью.
Фигура давления семьи
Это другой пример более чем абстрактного самовыражения, полное отсутствие каких-либо человеческих фигур или черт, тут удлиненные геометрические фигуры, сжатые имеете, преимущественно в красных, голубых, желтых и сиреневых тонах. Это тоже рисунок семьи — изображение внутреннего семейного влияния и давления — абсолютно символическое самовыражение посредством фигур. Клиент — подававший большие надежды студент, страдающий от депрессии, теперь отстающий и получающий низкие оценки, хотя он даже «занимается ночами». Клиент не смог словами описать свою семью. Уверив меня в изобилии любви и заботы, он также сказал, что его семья «сильно отличалась» от всех других семей и что он «не может найти слов, чтобы описать это». Он сказал, что не может рисовать людей. Когда я сделала предположение, что можно попробовать нарисовать просто формы, клиент тотчас с этим согласился.
Несмотря на то что на рисунке нет человеческих фигур, они проступают посредством ощущения ударов и пинков в очень немногословной и, возможно, беспокойной и злой семье, состоящей из двух родителей и трех сыновей (мой клиент был средним сыном). Когда он посмотрел на готовую картину, то произнес: «Я не знал, что мне это все так же тяжело. Я уже третий год не живу дома, но, о, парень, ты же все еще там!» Затем он начал описывать пять грубо раскрашенных, сплющенных фигур, которые «не оставили ему воздуха для дыхания».
Это был не материализованный поток бессознательного, а, наоборот, осознанный материал, ставший ясным с помощью визуализации трудновыносимой и труднопонимаемой социокультурной ситуации. Новое переживание видения собственного рисунка помогло клиенту ухватить и описать довольно простыми словами понятие семейного давления. Рисование оказалось самым полезным в терапии для этого молодого человека.
Другой клиент, женщина, некоторое время смотрела на бумагу размером 18 x12 дюймов, а затем решительно нарисовала свою картину. В ответ на «Что-ты-видишь?» она дала следующее описание, которое здесь представлено в довольно сжатом виде:
«Зазубренная, зигзагообразная фиолетовая линия в левом верхнем углу двигается наружу. Ее самый длинный край не острый, а как-то закруглен. Это отражает все положительные качества взаимоотношений. Но по мере того как линия спускается вниз, она становится уже, острее и внизу становится совсем зазубренной. Горизонтально, в верхней части листа справа налево движется оранжевая фигура по направлению к фиолетовой фигуре, частично ее перекрывая, хотя фиолетовая видна сквозь оранжевую. Верхняя линия оранжевой фигуры — толстая, а книзу она утоньшается, становясь равномерной нижней линией и закрывая фигуру в верхнем углу. В нижнем правом углу — я — розовый напиток в стакане, стоящий на полосатой подставке холодных тонов. Напиток в стакане — единственная реалистичная часть рисунка. Я наблюдаю за тем, что происходит с другими фигурами, и мои чувства хороши и приятны. Но еще я переживаю это (указывает на «лужу», «накапавшую» из фиолетовой фигуры) — остается неприятный осадок».
РИСУНОК 7. Фигуры развития.
Женщина стала описывать цвета и их символические смыслы: фиолетовый — злость; оранжевый — добрые, теплые чувства; прохладные, приятные тона стакана и подставки означают то, что она довольна своей жизнью на настоящий момент; теплый, живой розовый цвет напитка — единственный истинный цветовой элемент рисунка (остальное лишь цветовые контуры) — выражение того, что внутри все живо и обладает способностью переживать великолепные ощущения и наблюдать за их сменой.
Особенно интересна разница в настроении и чувствах клиента в начале и после завершения рисунка. Вначале было напряжение от конфликтующих чувств и смятение от испытываемой злости и других эмоций. Напряжение не утихало, несмотря на замечательные вербальные способности клиентки, потому что слова не помогают понять структуру текущих внутренних переживаний.
Когда клиентка смотрела на чистый лист бумаги и на открытую коробку пастели, тогда перед рисованием происходил процесс интуитивного познания внутренних переживаний, который помог ей «пронаблюдать» развитие своих чувств от одного эмоционального состояния к другому. Это требует эмоциональных и когнитивных усилий. Она поняла существенные особенности своего кризиса, потому что изобразила их в виде взаимодействующих между собой линий, фигур и цвета. Теперь она может увидеть, четко и ясно понять свой внутренний мир и стать сильнее.
Несколько недель спустя женщина вновь посмотрела на данный рисунок. На этот раз она увидела очерченную оранжевым фигуру, двигающуюся слева направо. Занимая все верхнее пространство, она двигалась от зазубренной фиолетовой фигуры. Клиентка заметила воображаемую линию, идущую от стакана вверх к правому верхнему углу оранжевой фигуры. Даже косые линии подставки теперь стали направлены к оранжевой фигуре. Эти новые наблюдения свидетельствуют о некотором самопознании. Моя клиентка близко подошла к решению своего уже конкретизированного кризиса. Она была готова перейти к другим аспектам своего внутреннего конфликта.
РИСУНОК 8. Фигуры осознания.
Следующий рисунок, состоящий из двух фигур, начинался с заметного возбуждения мисс 3. (Miss Z.), когда она взглянула на яркие цвета мелков в новой коробочке. Ей дали краткую инструкцию об интуитивном познании и попросили нарисовать какие-нибудь фигуры на тему, как она себя сейчас ощущает. Клиентка посмотрела на цвета и заявила, что не знает, что рисует, даже когда стала аккуратно изображать три темно-красных треугольника в верхней части листа бумаги размером 18 x12 дюймов, очертив их толстыми черными линиями, которые наверху пересекались под острым углом (Рисунок 8). Затем с левого края она добавила четвертую фигуру, лежащую в некотором отдалении от группы треугольников, и в конечном счете восходящую вверх и от них. Эта фигура заметно отличается от других. Она вытянута и закруглена, слегка очерчена тонкими черными линиями и закрашена «мягким, теплым красным цветом», у нее нет дна, которое было бы очерчено и придавало
завершенность, таким образом, цвет сам завершает свое распространение вместо запирающей линии. Клиентка заметила это и назвала «открытость, вероятно, для того чтобы выйти наружу».
Размышляя вслух, что «подо всем этим должно быть что-то», она нарисовала черные подпорки для фигур, среднюю линию, укрепляющую конструкцию, и линию основания, завершив это игривой волнистой линией теплого красного цвета. Клиентка начала рисовать вверху листа, а закончила — внизу.
Она пришла к рефлексии и символическим смыслам через молчаливое разглядывание своей картины и детальное описание. Она отметила, что четвертая фигура с верхнего левого края сильно «отличалась от остальных фигур», ее красный цвет был «мягким и теплым», как цвет волнистой линии основания, оба этих красных цвета «принадлежат одному» и, возможно, являют собой ее «собственную личность». Еще клиентка предположила, что мягкие красные тона показывают, как она была счастлива в детстве, а затем стала «печальной» и «остается такой» несмотря на профессиональный успех и хорошее материальное благосостояние.
Спустя несколько недель, насыщенных рисованием и вербальной психотерапией, мы снова посмотрели на данную картинку. Сперва мисс 3. нашла ее «детской — так как только ребенок мог нарисовать такую простую картинку». Но тем не менее после молчаливого разглядывания она заметила различия между треугольниками в верхней группе: самый сильный и темный — средний треугольник, «справа от него» похожий, но слабее, а «слева от него» немного удаленный треугольник с закругленной верхушкой, и дальше слева «совсем на них не похожая фигура». При взгляде на эту фигуру лицо клиентки стало грустным. Повторяя «я не знаю», она села и тихо заплакала. Когда мисс 3. успокоилась, я спросила: «Сколько здесь изображено фигур?» Она ответила: «Четыре». «Сколько человек в Вашей семье?» «Четыре», — ответила она в изумлении, и тут же провела символическую связь между четырьмя фигурами и четырьмя членами своей семьи. На картине она показала отца, мать, старшую сестру и себя.
Ее первичные внутренние переживания тягостной жизни в детстве отображены в рисунках фигур, а затем она детально рассказала об этом. Она опознала себя в «непохожей ни на что фигуре», которая пассивно наклонилась, хотя и обладает тенденцией к движению вверх. У данной фигуры слабый контур наряду с удивительной силой «открытости для выхода наружу». В цвете фигуры, «отличной от других», демонстрируется множество чувств — добрых и мучительных, которые так долго томились внутри без понимания.
Я попросила ее нарисовать еще несколько фигур, чтобы более глубоко осознать эти чувства. Сначала, применив интуитивное познание к эмоциональным переживаниям, она визуализировала это на рисунке 9. Как и в предыдущий раз, мисс 3. начала рисовать фигуру наверху, позже добавив нижнюю часть картинки.
Слева направо появилась агрессивная и довольно зигзагообразная фигура, разрывающая поверхность по горизонтали. Ее множественные составные части зазубрены, окрашены в ядовито-розовый цвет и обведены ярко-красным. Центральная область фигуры ядовито-голубая. Крайняя правая часть фигуры напоминает открытую рыбью пасть.
РИСУНОК 9. Фигуры осознания.
Нижнюю часть бумаги она закрасила в соответствии с тремя частями, обозначенными волнистыми линиями: синим морем, коричневым берегом и зелеными полями. Нежно, легко закрашенное светло-голубое небо создает фон для верхней части картины.
3. решила, что «эта фигура», состоящая из свирепых линий, движения и цвета, «должно быть, ее страх, который она раньше совсем не осознавала. Это противоречит тому, какой она себя представляла — и какой ее видели другие — «доброй по своей природе», потому что она никогда не злилась, даже на тех, кто причинял ей неприятности.
Она расстроилась из-за этого и описала картину следующим образом: «чудовищная змея, пролетающая по небу с открытой пастью, чтобы все сожрать, даже эти светло-голубые облака». Клиентка также заметила различие между нежно закрашенным голубым небом и «бьющими» цветами фигуры, летящей над морем и полями.
Зная себя как печальную и пассивную личность, особенно в сфере отношений с мужчинами, она внезапно осознала, что является очень злой, как сама «эта фигура».
Бесформенная эмоциональность, встречающаяся у клиентов, требует немедленной визуализации в форме и цвете. Ее злость и печаль в действительности были как изменчивые цвета, не имеющие формы. Но им необходима форма, чтобы быть символически выразительными и участвовать в дальнейшем психотерапевтическом процессе.
Огромная мешанина из остроугольных красных, черных и фиолетовых линий, существование которых отрицается в реальности, отразила состояние души мисс Н., когда она в первый раз пришла на сеанс психотерапии. Тем не менее вскоре в ее рисунках, состоящих из линий, начали появляться намечающиеся фигуры. Иногда это было просто совмещение двух линий и формирование угла, а иногда круглые и овальные линии стремились окончательно превратиться в фигуру. Такие незавершенные формы создавали тягостное напряжение на плоскости, свидетельствующее о внутреннем напряжении клиентки. Таким образом, молодая женщина вошла в арт-психотерапию абсолютно неудовлетворенной и с острой депрессией, сопровождающейся страхами. Некоторые рисунки фигур стали для нее переломными моментами в психотерапии, где она столкнула реальность своих внутренних чувств со своими защитными представлениями о себе, отчужденной от мира. Именно это столкновение стало источником самопознания. Изменение возникло при переработке и ассимиляции данной ситуации.
Ниже показаны и обсуждены в свете взаимоотношений между фигурами пять из семи рисунков фигур. Это обсуждение базируется на возникающих в процессе рассматривания и вербального описания наблюдениях, описаниях и размышлениях клиента о символике личностных смыслов.
На рисунке 10 мы видим фигуру, расположенную слева на листе размером 18 х 12 дюймов. Это открытая овальная фигура, обведенная светло-желтым и закрашенная синим, выделенная толстой красной линией. Внутри дуплообразной поверхности находится черная яйцеобразная фигура. Немного бледная с правой стороны, данная фигура посылает в мир какие-то таинственные и непонятные сигналы бледно-голубого цвета. «Большой овал защищает и согревает, — сказала клиентка, — по еще он такой злой; и я, черная яйцеобразная фигура, прячусь там со всеми своими страхами и депрессией и посылаю миру эту слабую голубую беспокойную, застенчивую личность, которая постоянно твердит «может быть», «вероятно», ну...» Она решила, что защищающий овал — это ее друг, который пытается над ней доминировать. И еще она решила, что эти две фигуры олицетворяют связь любовь—ненависть между ней и ее матерью.
Я отметила свободное пространство между двумя фигурами на плоскости и интенсивность черного цвета, отталкивающую овальную фигуру, — и поинтересовалась этим. Мисс Н. долго изучала указанное место: хотя она подавала в мир сигналы застенчивости и страха и находилась на попечении этого овала, но в то же время держала «его» на расстоянии. Таким образом, она осознала, что депрессия обладает большой силой и что она сама использует эту силу против своего друга и также что внутри нее существует противоречие между потребностью в защите и злостью на эту защиту.
РИСУНОК 10. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
РИСУНОК 11. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
С помощью данного рисунка мисс Н. обратила внимание на природу своей депрессии. Затем клиентка нарисовала второй рисунок (рис. 11), где, как и в первом, в левой части листа 18 х 12 дюймов появилась она сама как одинокая фигура женщины в синем, сидящая внутри конического «колпака». «Это другой черный цвет, нежели цвет яйцеобразной фигуры (рис. 10), — сказала она. — Здесь больше света. Я облачилась в человеческое существо и оделась в ярко-синий, перейдя за границы и возможности карандаша. Приятно сотворить такое — сделать четкую фигуру, хотя она и выглядит как-то мрачновато. Она заставляет меня почувствовать, что она — это я, человек, а не кукла (обращаясь к более ранним рисункам) — и не черное яйцо».
«Что еще ты видишь?» — спросила я. «Я вижу, что «колпак» открыт внизу, — я думаю, это путь наружу», — ответила она. Рисунок напомнил ей еще и эмбрион в яйце. «Но (она отошла назад, чтобы взглянуть на картинку в перспективе), но эта синяя человеческая фигура — зрелая личность, а не эмбрион», — заключила она.
На рисунке 12 фигура расположена в правой части листа. Клиентка заявила, что «наконец-то нарисовала законченную фигуру». Она старалась сделать черный цвет внутри треугольной фигуры, похожей на флажок, чернее, чем на двух предыдущих рисунках. Мисс Н. обвела «флажок» красным и пририсовала несколько прямых красных линий, идущих вверх, что придало особую трагичность.
Под флажком мы видим, как убегает маленький мальчик. Ребенок обведен тремя волнистыми линиями тепло-красного цвета, соответствующими мягкой и округлой форме тела. Черный флаг — символическое изображение отца клиентки, который был зол и имел странную точку зрения на обучение, он «хотел, чтобы я была такой, как он хочет, и все время меня ругал. Да, это маленький ребенок под флажком, и сейчас он бежит».
РИСУНОК 12. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
Любопытная вещь пришла в голову «маленькому ребенку» в лице художника. Как только клиентка начала рисовать «ребенка, которого ругают», у нее возникла мысль, что «она не хочет быть наказана, она может убежать». Вот так в ее жизнь вбежал ребенок. На самом деле, наблюдая за процессом рисования этой фигуры, я заметила несколько иное — очень важную для изменения, имеющую решающее значение законченность линии и формы и облегчение, проступившее затем на лице моей клиентки. Облегчение становилось нее более и более заметным, по мере того как клиентка начинала замечать появление этого важного изменения, потому что непосредственные внутренние переживания отражаются в форме.
Эта серия фигур помогла моей клиентке осознать свою потребность уйти от влияния непредсказуемой злости и жестокости своего отца, от своих страданий по этому поводу и от собственной ложной идентификации со своей пассивной матерью. Оба данных затруднения своим влиянием серьезно травмировали и предопределили ее собственную самоценность и сформировали ее жизнь.
РИСУНОК 13. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
Последняя картинка из серии изображена на рисунке 13, она намного больше и ярче остальных. Как на полотнах Пикассо, она вертикально ориентирована и занимает центральное пространство листа бумаги 18 x12 дюймов. В ней есть яркие синие и красные цвета, а черный использован очень редко, и то не для того, чтобы изобразить депрессивное настроение. Основная часть рисунка — сама художница, она больше не прячется в других фигурах, а помещена прямо в центр.
Фигура, которой она является, укреплена на сильной ноге, достаточно прочной, чтобы поддержать большую голову. То же самое можно сказать и о непропорционально могучей руке, защищающейся от огромного страшного глаза, смотрящего сверху вниз и символизирующего отца. Глаз на голове центральной фигуры, изображающей саму художницу, — ярко-черная живая точка — обращен на глаз, который смотрит сверху вниз. Это столкновение глаза в глаза. Это было первое столкновение между отцом и дочерью, и, хотя он все еще страшен, она отважилась посмотреть ему прямо в глаза. Может быть, ей больше не надо бояться отца? Может быть, рисунок стал новой формулировкой того, что было; может быть, она получала удовольствие от такого продолжительного плохого обращения, если до сих пор защищается от отца, который уже перестал оказывать на нее такое влияние?
Эти и многие другие особенности внутренних конфликтов клиента становятся явными из рисунков фигур, из словесного описания и рефлексии того, что вновь возникает в вербальной психотерапии и, в свою очередь, порождает соответствующие рисунки.
Когда в нескольких работах одного клиента встречаются повторяющиеся особенности, составляющие паттерн, то терапевтически полезно выстроить из них серию и применить лечение, продемонстрированное выше. Такое лечение является плодотворной комбинацией искусства и вербального описания, искусства и терапии.
Трехмерные фигуры
Некоторые клиенты в арт-терапии полностью самовыражаются в двухмерных фигурах, нарисованных на плоской поверхности. Другим, по-видимому, требуется воплотить свои переживания в трехмерных фигурах. Здесь мы рассмотрим глиняные фигуры, сделанные детьми и взрослыми в арт-терапевтических группах.
Скульптурные формы — многомерные сущности, обладающие еще и неким внешним пространством. В дополнение к высоте, длине и ширине они характеризуются глубиной и весом. В скульптурной форме может быть много небольших плоскостей и поверхностей. Характеристиками скульптуры могут служить также чувство равновесия на верхних и нижних уровнях, разнообразие углов. Первостепенной важностью обладает изменение всех свойств и характеристик скульптуры наряду с изображенными жестами и символической экспрессией. Конечно, она обладает и некоторой художественной ценностью. Тот, кто никогда не лепил, может счесть это задание слишком трудным. Однако даже в самых простых экспрессивных глиняных скульптурах мы видим наряду с множеством различимых взаимоотношений некоторую направленность, приемлемое равновесие и значимое личностное символическое самовыражение. И еще — заметно, что художник знает, что лепит.
Дата: 2019-07-24, просмотров: 269.
