Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Мала Бетенски

 

ЧТО ТЫ  ВИДИШЬ?

 

НОВЫЕ МЕТОДЫ АРТ-ТЕРАПИИ

 

М.: Эксмо-пресс. 2000.

 

 

Перевод с английского М. Злотник

Под редакцией С. Пьянковой

                                      

Бетенски М.

Б 54 Что ты видишь? Новые методы арт-терапии /Пер. с англ. М. Злотник. — М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. — 256 с, илл. (Серия «Ступени психотерапии»).

 

 

Мала Бетенски — один из ведущих американских арт-терапевтов, исследователь, внесший значительный вклад в развитие этого терапев­тического направления, объединив искусство, феноменологию и геш­тальт-психологию. В своей работе она делится своим богатым опытом практической работы с пациентами всех возрастов. Говорит о неисчер­паемом творческом потенциале, заложенном в каждом человеке, и возможностях использования этого потенциала в целях достижения душевного здоровья, внутреннего благополучия и гармонии с окружаю­щими.

На примерах своей диагностической, терапевтической и исследо­вательской работы она знакомит нас с основными элементами сим­волического выражения в искусстве — линией, формой, цветом и т.д., учит эффективному применению принципов феноменологии в арт-терапии, предлагая при этом не просто рецепт, а модель мышлении, обобщенный способ разбора любого случая.

Автор позволяет нам взглянуть на свою работу и ощутить ее очарование, не просто рассказывает о терапии посредством творчест­ва, но пытается привить читателю творческий взгляд, развить его личные творческие способности.

Для учащихся и практикующих терапевтов, преподавателей изо­бразительного искусства, учителей, социальных работников, всех ин­тересующихся проблемой творческого самовыражения.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Что я видела, читая самую увлекательную книгу доктора Бетенски? Я видела богатейшее пиршест­во, где были самые разнообразные яства — от фило­софских раздумий до психологических заметок о значении гештальта. Я держала в руках огром­ное меню, состоящее из идей и опыта, касающихся самых разных областей — научного исследования, диагностики и арт-методов психотерапии с клиен­тами всех возрастов. Я чувствовала боль, когда читала последнюю главу, в которой описывается, как обреченные дети в концентрационных лагерях справлялись со своей страшной судьбой при помо­щи творчества. Читая книгу, я часто думала: «Какой чудесный синтез, объединение искусства и феноме­нологии с гештальтпсихологией». Я изучила уни­кальные методики и результаты, описанные авто­ром, которые напоминали мне о бесконечности творческого потенциала, заложенного в каждом из нас. Примером служат результаты труда доктора Бе­тенски, наводящие на размышления.

Анализ и изложение сложной клинической ра­боты требуют смелости. Тщательные научные изы­скания доктора Бетенски не похожи на то, что мы зачастую встречаем в области арт-терапии (и в дру­гих дисциплинах, как правило) — настырный поиск простых ответов на сложные вопросы. Я привыкла считать, что подобное происходит от недостатка опыта. Но через некоторое время мне пришлось с неохотой признать — несмотря на то что опыт уменьшает стремление к штамповке простых отве­тов, нет гарантий, что человек может приостановить поиск. Вопросы приобретают еще более запу­танный характер, но по существу остаются теми же. Например, вы хотите знать, о чем я думаю, то есть я имею и виду такие вопросы, как: «Что вы сделаете, когда?..» или «Что это значит, если?..»

Мне интересно, что же делать с этой садисткой? Конечно, можно просто размахивать руками и го­ворить, что таковы люди. Или можно попробо­вать найти столько ответов, сколько возможно. Я думаю, некоторые авторы, исполненные благих намерений, непреднамеренно мешают профессио­нальному становлению своих неопытных читате­лей. Другие же, как доктор Бетенски, описывают собственную работу во всей ее сложности, тщатель­но воссоздавая модели клинического анализа.

Не подумайте, что я не сочувствую потребности арт-терапевтов в определенности, и позвольте вас уверить в своем особом уважении к универсальному стремлению к всемогущему/всеведущему другому; к врожденному инстинкту снижения напряжения с помощью достоверной проверки; к естественному желанию предсказуемости и логичности; к нор­мальному страху беспомощности и сопутствующему стремлению контролировать ситуацию; к необхо­димости во многих жизненных сферах того, что психоаналитик Хайнц Хартман (Heinz Hartmann) называл «вторичная автономия» Эго-функций, ко­гда решения становятся автоматичными и предсознательными, это просто и не требует никаких уси­лий.

Доктор Бетенски внесла большой вклад в лите­ратуру по арт-терапии, так как предлагает не про­сто рецепт, а модель мышления, принцип разбора тех или иных работ. На основе ярких примеров она описывает свое отношение к тайне каждого ново­го человеческого существа и к проблеме помощи этому человеку. Она рассказывает о том, как спра­вилась с фрустрацией и неопределенностью из-за незнания ответов — и как это помогает ей в плани­ровании исследований и составлении диагностиче­ских протоколов.

Хотя большинство арт-терапевтов являются творящими художниками, интересно, что именно это большинство часто ограничивает себя и не мо­жет использовать собственную креативность в кли­нической работе. Вероятно, некоторым из них не хватает «силы Я», чувства внутренней безопасно­сти или других аналогичных личностных качеств. Если так, я надеюсь, эти люди пройдут психотера­пию в роли клиента, научатся свободно наслаждать­ся открытым мышлением как клиницисты и не бу­дут слишком часто нуждаться в преждевременной закупорке собственных способностей.

Я часто задумывалась о том, что многие арт-терапевты больше чем в терапии нуждаются в разре­шении применять свое творческое «я» в работе с другими. Возможно, будучи художниками, они, вполне понятно, осторожничают в процессе психо­терапии с собственной силой, которая сложно под­дается контролю — с внутренними ресурсами. Но некоторые все же без опаски используют свою творческую силу, уважая границы, органично про­легающие между творческим и терапевтическим процессом.

Поэтому с должным уважением к потенциально­му внутреннему чувству я принимаю то, что ответ на многие вопросы, постоянно волнующие кли­ницистов, лежит в избирательном развитии твор­ческого мышления при оказании психотерапии; вопрос «что» может касаться трактовки символи­ческого смысла, «почему» — причин поведения, «как» — проблемы интерпретации. Доктор Бетен­ски проделала все это, не попав в капкан использо­вания творчества в личных целях.

Такой автор, безусловно, обладает очень силь­ным «Эго» и нюхом на двусмысленность, мощным самосознанием и привычкой к саморефлексии. Бетенски присуще некое базовое понимание и искус­ства, и психотерапии, тех средств, на которых ос­новывается ее творческое клиническое мастерство. В известном смысле эти базовые знания похожи на богатый опыт работы художника с растворителем красок. Никто не может реализовать свой художест­венный потенциал полностью, не усвоив методику работы с инструментами и материалами. Так же и самый одаренный от природы, творческий и акку­ратный клиницист не способен полностью реализо­вать свой потенциал как терапевт, пока не усвоит важнейшие знания об искусстве и терапии, без чего невозможно свободно и спонтанно рисовать.

Доктор Бетенски рассмотрела не только различ­ные типы творческого синтеза на примере своей диагностической, терапевтической и исследова­тельской работы, но и живо обрисовала основные элементы символического выражения в искусст­ве — линию, форму, цвет и их интерпретацию с по­зиций феноменологии. Автор обучает, как приме­нять феноменологическую теорию в арт-терапии при диагностике и лечении.

Как мы видим, определение «творческое» харак­теризует не только мышление автора, но и ее на­учный подход — извлекать нужное и объединять это в своеобразные исследования. Доктор Бетен­ски описывает и точную оценку возможностей, и сверхурочную работу, и терапевтическую пользу искусства (дети концлагеря в городе Терезин). Она последовательно исследует различные подходы, предлагая, например, альтернативные комбинации заданий в своих батареях тестов. Автор — не догма­тик, человек широких взглядов. Это согласуется и с феноменологической ориентацией, и с тем, что доктор Бетенски является состоявшимся специали­стом-клиницистом.

Доктор Бетенски объединила теорию личности и психотерапию, и это основа ее работы. Это необ­ходимо для подлинно творческого решения про­блемы использования художественного материала[1] и собственно личности терапевта для помощи па­циенту. Автор позволила нам взглянуть на свою ра­боту и ощутить ее очарование, понять, что и поче­му она делает, что она думает по тому или иному по­воду. Мы сделаем все возможное для освоения важнейших методик, которые Бетенски предлага­ет, адаптирует их так, как требуется, и так же гибко. И мы изо всех сил попытаемся продвинуться впе­ред в познании, четкости мышления и творческом синтезе, подобно автору данной книги, какие бы формы ни принимала наша работа.

Джудит А. Рубин
Питсбург, Пенсильвания

ПРОЛОГ

В данной книге излагается феноменологическая точка зрения на роль символического выражения в искусстве в применении к арт-терапии и психотерапии.

Под руководством терапевта с непредвзятым мышлени­ем клиенты, не обученные никакому из искусств, учатся смотреть на продукты своего изобразительного творчества и видеть в них свои внутренние переживания, направляю­щие их руки в процессе творчества. Можно наблюдать, как художественные работы становятся центром терапии и как на них сказываются изменения, происходящие с клиентом.

Точка зрения феноменологии описана в первой главе первой части. По существу, это аптропофилософское виде­ние человеческого существа-в-мире, ориентированного на настоящее и будущее. Такие существа являются личностя­ми, а не объектами. Каждый из них — феномен, наделенный общечеловеческими, но индивидуально окрашенными ка­чествами и склонностями, что обусловливает индивидуализированность их отношений.

Некоторые из этих феноменальных качеств являются умственными, переживаются как вовлечение всех душев­ных сил, сознательная саморефлексия, потребность в твор­честве и характеризуют стремление к интеллектуальному и духовному росту на протяжении всей жизни. Я уверена, что такая философия способствует вере в терапевтическое из­лечение, которая необходима обоим — терапевту и клиенту.

Вторая глава первой части описывает феноменологиче­ский подход в арт-терапии. Данный метод обладает четкой основой и предполагает конкретные этапы, но в то же вре­мя достаточно гибок для того, чтобы терапевт нашел под­ход к любым особенностям клиента. Вот основные постула­ты метода, описанные в данной главе:

1) продукт творчества является феноменом со своей собственной структурой;

2) клиент учится видеть все, что содержит данный про­дукт;

3) необходимо, чтобы клиент абсолютно точно вербально описывал структуру своей художественной работы;

4) клиент связывает творческую работу с внутренним опытом.

Несмотря на то, что терапевт во взаимодействии с кли­ентами помогает им увидеть структурные составляющие, сам метод подчеркивает первичность и важность взгляда и мыслей самого клиента, по мере того как они возникают в процессе самовыражения.

Особенность этого процесса заключается в специфи­ческой взаимосвязи внутреннего опыта клиента со струк­турной динамикой творческой работы. Механизм такой взаимосвязи основан на гештальт-принципе сходства двух структур. Другой аспект этого механизма вытекает из тео­рии образного мышления Арнхейма (Arnheim), основан­ной на исследованиях восприятия (в особенности зритель­ного) и мышления (в особенности образного). Теория Арн­хейма стала частью феноменологической концепции арт-терапии и психотерапии, как она описана в данной книге.

Четыре главы второй части посвящены основным фор­мальным составляющим, использующимся в терапии, — ли­нии, форме и цвету в их взаимосвязанной динамике. Также обсуждаются другие аспекты и способы символического выражения в искусстве, обнаруженные в работах клиентов. Время от времени я ссылаюсь на работы общепризнанных художников.

Две главы третьей части посвящены символическому выражению через каракули — популярному приему арт-терапии. В первой главе предлагается классификация каракулей с иллюстрациями. Кроме того, в этой главе обсуждаются диагностические возможности каракулей относительно формирования автономного «я». Во второй главе проде­монстрировано, что каракули являются единственным средством самовыражения при состоянии, предшествую­щем анорексии, и при анорексии.

Четвертая часть состоит из двух глав, повествующих об использовании творчества в терапевтической диагности­ке. Эти главы содержат описание:

1) метода качественной диагностики, берущего начало в теории феноменологического исследования Амадео Джорджи (Amadeo Giorgi);

2) первой полной батареи диагностических методик для подростков.

Пятая глава посвящена творчеству детей Холокоста и отличается от остальных глав книги тем, что в обсуждении отсутствует терапевтический аспект. Эта особая глава пока­зывает возможности творческого самовыражения детей под воздействием максимального стресса, отображения в структуре рисунка их внутренних переживаний. Феномено­логическое исследование творческих работ детей, пред­ставленных в этой главе, помогло мне научиться смотреть и видеть. Я надеюсь, что другим это тоже поможет научить­ся видеть.

Книга адресована арт-терапевтам и студентам старших курсов. Она может быть использована как учебник по фено­менологической арт-терапии для терапевтически-ориенти­рованных преподавателей изобразительного искусства, просто учителей и социальных работников, а также для практикующих психотерапевтов. Все изложенное в книге доказывает, что искусство является тем способом самовы­ражения, который демонстрирует, что происходит с лич­ностью. Я надеюсь, что эта книга удовлетворяет любопыт­ство в отношении арт-терапии и смягчает пренебрежитель­ное отношение к искусству как части психологической практики.

Часть 1

ФИЛОСОФСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
И МЕТОД

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

О ФЕНОМЕНОЛОГИИ
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К АРТ-ТЕРАПИИ

 

Термин «феноменология» известен в философии с се­редины восемнадцатого века и конкретизирован многими философами по отношению к самым разным вопросам. В начале двадцатого века Эдмунд Гуссерль[2] (1859—1938), ос­нователь современной феноменологии, придал этому тер­мину новый смысл в контексте науки о сознании: изучение феноменов (вещей, объектов) и их структур, как они презентуются сознанию в виде непосредственного пережи­вания. Феномен (отглагольное существительное, произо­шедшее от греческого глагола «возникать») может быть воспринят и понят с помощью органов чувств и мышления.

Феномены включают в себя видимые, ощущаемые и слышимые советы окружающего мира, так же, как мысли, чувства, сны, воспоминания, фантазии и все, что порожде­но человеческим умом или духом и принадлежит реально­сти ментального опыта. Изучая сознание, Гуссерль попы­тался редуцировать восприятие феномена до его сущности.

В истории развития идей часто происходит так, что в ответ на кризис предыдущей идеи новая овладевает умами и привлекает к себе огромное внимание. Феноменология явилась реакцией на позитивизм, ей потребовалось транс­формировать понятие о «вещах в себе» и обратиться к исследованию богатства субъективного переживания «ве­щей», уйдя в сторону от предвзятых концепций[3]. Такова была в начале двадцатого столетия общая цель многих феноменологов, которые применяли феноменологиче­скую теорию и метод для своих изысканий по многим во­просам. Эдмунд Гуссерль[4] развил направление трансцен­дентальной феноменологии — науку об интуитивном позна­нии структуры «чистого сознания». Макс Шелер[5] (1889— 1928) и Александр Пфандер[6] (1870—1941) разработали структуру и взаимосвязи внутри феноменов и между ними. Мартин Хайдеггер[7] (1889—1976) развивал идеи герменевти­ческой феноменологии, задача которой заключалась в по­стижении смысла человеческого бытия. Морис Гейгер6[8] (1880—1937) был первым, кто изучал эстетику, основываясь па феноменологии.

Другие исследовали пути появления феноменов в на­шем сознании и способы их представления. Современные феноменологи изучают человека в феноменологическом контексте психологии, религии, социального существова­ния, науки, сущностности телесности и возможности экс­прессии.

Феноменология зародилась в Западной Европе, а в сере­дине двадцатого века была включена в университетские курсы по философии и феноменологической психологии в Соединенных Штатах. Феноменология повлияла на раз­личные виды психотерапии, особенно гуманистического направления.

Я познакомилась с феноменологией в студенческие го­ды. Главное, что меня затронуло в ней, — качественное ис­следование человеческого опыта. В психологии я искала именно это — нечто противоположное сужению самого предмета психологии до поведения и поведенческого кон­троля, противоположное ассоционистским механистиче­ским взглядам и редукционистским тенденциям в изучении мужчин и женщин. Когда я пришла к синтезу психологии, изучив гештальт-психологию, американскую акт-психологию, психотерапию, историю развития идей и искусства, то стала искать подходящий эмпирический метод, и в этом мне помогла гуссерлианская и современная феноменоло­гия. К тому времени арт-терапия заняла центральное место в моей психотерапевтической работе, а феноменологиче­ская теория в некоторых аспектах оказалась как нельзя бо­лее подходящей для арт-терапии. Эта книга — результат синтеза[9] и практического опыта различных теоретических подходов к арт-терапии в рамках психотерапии.

Данная глава посвящена некоторым идеям феноменоло­гической философии, применяемым в арт-терапии, так как теория очень важна для эмпирически-ориентированной арт-терапии, которая нуждается в философском обоснова­нии. Начнем с основной концепции феноменологии Гус­серля.

1. Интенциональность[10]

Субъектом интенциональности является человек. Как | бы то ни было, феноменологически человек и его бытие настолько сильно связаны с миром и так тесно связаны между собой, что в реальности человек представлен как человек-в-мире. Мир оказывает на человека большое влияние, и иногда это влияние для него обременительно. В процессе арт-терапии и психотерапии мы зачастую сталкиваемся с обремененными мужчиной, женщиной, ребенком, которые озабочены давлением своего личностного бытия-в-мире, где властвует чрезвычайная ранимость[11]. Я часто видела в своей практике, как такие люди уклоняются в область пси­хопатологии. Их участие в арт-терапии может не только не­посредственно снять напряжение, основной результат та­кой терапии заключается в пре-интенциональной фиксации непосредственных переживаний подавленности и полета. Для клиентов открываются новые возможности, когда арт-терапевт подводит их к интенциональному восприятию и учит видеть собственные картины, скульптуры или коллажи.

Искусство смотреть и видеть

Жизненно важно переживание видения. Возможно, именно это является самым главным вкладом арт-терапии в общую терапию и даже в саму феноменологию. Этот вклад можно объяснить тем, что арт-терапия передает два типа аутентичного переживания. В начале арт-терапии клиенты напрямую, конкретно переживают процесс творческого са­мовыражения. Затем клиенты переживают появление этого перед глазами и непосредственно в сознании — второй тип прямого, конкретного переживания. Но тем не менее во втором случае клиентам требуется помощь, чтобы они научились смотреть и видеть все то, что может быть увидено в их творениях. Когда я смогла уменьшить количество своих предвзятых суждений и приобретенных понятий о том, что предполагается увидеть; когда я научила свои глаза открыто и интенционально смотреть на объект моего наблюдения, я стала видеть в этом объекте то, что ранее не замечала. Я ста­ла медленно понимать истинность высказывания Мерло-Понти (Merleau-Ponty): «смотреть на объект — значит проживать его и из этого проживания полно и глубоко все понимать»[12]. Это феноменологический способ смотреть, чтобы видеть, интенциональное видение. В науке о созна­нии Гуссерля интенциональное видение также предполага­ет хотя бы временное нивелирование «рамок» заранее при­обретенных понятий, поскольку они редуцируют возмож­ность наблюдать вещи такими, какие они есть на самом деле. Для надобностей арт-терапии философская теория интенционального видения и рассматривания должна быть переведена на арт-терапевтический и психологический язык и соотнесена с особенностями внутренних пережива­ний клиента и их символического выражения в искусстве. Гештальтпсихология искусства Арнхейма наилучшим об­разом отвечает данной необходимости и потому подыто­живает синтез подходов в моей книге. В соответствии с этой концепцией интенциональное видение представлено в книге как акт интуиции, а концентрация на внутреннем переживании — как сущность такого акта при наблюдении творческого продукта, облеченного в форму и цвет.

Интенциональность и смысл

Интенциональность означает то, что я погружена в объ­ект, на который я смотрю. С помощью пристального взгля­да я заставляю этот объект проявиться в моем сознании бо­лее четко, чем до погружения в него. Объект моего внимания начинает существовать для меня в большей мере, чем до этого. Теперь он значим для меня, он приобрел некото­рый смысл. Иногда это становится жизненно важным для моего существования, бытия. Несомненно, человек — ин­тенциональное существо с интенциональным сознанием, именно это наполняет мир смыслом. Интенциональность может помочь и в создании новых реальностей, сделать невидимое — видимым и неслышимое — слышимым, как это происходит в науке и искусстве.

Интенциональность и тело

Интенциональность сознания присуща телу — это опре­деляет направленность человека в мир. Очевидным фактом является интенциональность тела. Наше тело встречается с уже существующим миром, когда мы рождаемся. Чем бы мы ни занимались, мы не предопределяем конкретную дея­тельность каждого отдельного органа, здесь нет разъеди­ненности. Когда мы видим глазами и слышим ушами, это не значит, что функционируют только глаза или уши; все тело сознает, что различил глаз в видимом мире и что услышало ухо в звуковом мире. Художник и педагог Николадес (Nicholaides) замечательно выразил это, когда учил своих сту­дентов смотреть на модель: «...что бы глаз ни видел — будь то разные части тела, действия или постановки, — все это не что иное, как результат внутреннего импульса, и чтобы его понять, вам понадобятся не только глаза»[15]. Когда мы ку­да-то мчимся, бежим, все наше тело вместе с ногами созна­тельно направлено к цели. Следовательно, наше тело в сво­ем величайшем единстве пронизано интенциональностью.

Единство тела

Величайшее единство тела включает в себя сексуаль­ность в ее феноменологическом понимании. Мерло-Понти (1962) в отличие от психоаналитической ортодоксальной точки зрения[16] на психосексуальность глубоко исследовал феноменологическую природу и роль сексуальности, опи­раясь на художественные символы, связанные с эмоцио­нальной и телесной первоосновой пола. Он понимал сексу­альность как некую всеобщую категорию, проявляющуюся в любом типе поведения — рациональном, эмоциональном, телесном, — которое не является однозначно сексуальным. С точки зрения феноменологии сексуальность не есть сила, возникающая сама из себя и существующая сама собой. Она трансцендирует за свои пределы вместе с другими силами, присутствующими в человеческой экзистенции, и сливает­ся с ними; таким образом, мы не можем точно указать, какие силы заставляют нас совершать тот или иной поступок. Только в единстве они придают нашему телу уникальность и субъективность.

Смысл

Говоря об этом нарастающем процессе интенциональности эмоций относительно объекта, в частности самовы­ражения клиента, очень важно подчеркнуть появление нового фактора: смысла[22]. Смысл появляется в онтогенезе довольно рано, когда физически созревший для этого ребе­нок поглощает глазами зрительное поле, пытаясь структу­рировать окружающую действительность. Это и есть дви­жение ребенка к миру. Также это первый акт самовыраже­ния на предсознательном и пре-интенциональном уровнях. И процессе развития структурирование зрительного поля становится осознанным, наделенным эмоциями и смыс­лом: ребенок физически готов к взаимодействию с миром. Следовательно, мы организуем свое зрительное поле таким образом, что некоторые объекты поля становятся явными для нашего глаза и тем самым становятся более существен­ными, чем остальные. То есть они становятся нам важны — приобретают смысл. Я часто наблюдаю подобное возник­новение и структурирование смыслов, по мере того как мои клиенты начинают интенционально воспринимать свое творческое самовыражение. Я также выяснила, что возникновение смыслов, пусть ограниченно субъективных, отмечается, когда линия или цвет становятся видимыми, я иными, предоставляя клиенту возможность видеть нереализованные способности и неиспользованный потенциал. Это может служить некоторой точкой опоры при исследовании бессознательного в феноменологической теории и в арт-терапии.

Переживание абстрактного

Говоря об идеях бессознательного и предсознательного и их влиянии на опыт и переживания, я, обращаясь к примерам видения картин по Гейгеру, припоминаю собственные переживания в картинной галерее. Вот я смотрю на картину, которая меня захватывает, и почти сразу перехожу к другой, а оказываясь перед этой другой картиной, снова перевожу глаза на первую. Почему? Что в ней или во мне заставляет меня воз­вращаться к ней и смотреть с полной интенциональностью? Вот я сажусь и начинаю пристально и долго вглядываться в картину, рассматривая ранее не примеченные детали. Теперь во мне что-то успокоилось, разрешилось и завершилось. По­хоже, я испытала два типа переживаний. Во-первых, это ско­рее неактивное, чем активное переживание, следуя теории Гейгера, которая как нельзя лучше описывает происходящее. Неактивное переживание оставляет меня с беспокойством и с ощущением чего-то незавершенного. Наверное, я испыты­вала потребность завершить с полной интенциональностью переживание, относящееся к первой картине. Или, может, меня озадачили «детали» картины. Как бы то ни было, тут по-настоящему проявилась работа закона гештальта, стремле­ние к завершенности, к достижению целостности, в моем слу­чае — живой закон интенциональности. Я размышляю о про­исхождении всех этих переживаний: неужели они возникли из хайдеггеровских «скрытых измерений бытия», которые должна выявлять феноменология?

Мне кажется, что феноменологически-ориентирован­ная арт-терапия близко подошла к решению задачи, поставленной Хайдеггером перед феноменологией: выявить скрытые аспекты человеческого бытия как феномена, дос­тупного для осознания, включая манипулирование этим осознаваемым восприятием. Арт-терапия может двумя спо­собами достичь этой цели. Один способ — свободный про­цесс проективного самовыражения при помощи художест­венного материала, который клиент видит как многогран­ное, объективное, композиционное, структурированное зрительное поле выразительных и интерактивных компонентов. Другой способ выявления скрытых аспектов внут­реннего переживания — расширение сознания — акт интуи­тивного познания, ранее упоминавшийся, который следует за спонтанным рисованием форм в цвете. Здесь творческое самовыражение воспринимается как структурирование зрительного поля в стиле арт-гештальта[29].

Творцу и одновременно создателю собственных художе­ственных работ становятся очевидными новые аспекты собственного «я» и новые взаимосвязи между собственным творческим продуктом и личным экзистенциальным опы­том. Клиенты учатся более четко и ясно воспринимать ком­поненты зрительного поля как феномены и их взаимодей­ствие в целостном процессе творчества. Соотнося их со своими внутренними психологическими силами, клиенты применяют заново приобретенное искусство видения к фе­номенам собственного и чужого внутреннего и внешнего мира. По мере того как они раскрывают новые аспекты сво­его «я», во взаимодействии с другими появляется еще одно интересное обстоятельство: они трансцендируют свою эгоистичность и становятся частью мира, причем букваль­но в повседневной жизни. Они принимают ответствен­ность за свою художественную работу с самого начала и ак­тивно участвуют в мыслительном арт-ориентированном процессе преодоления затруднений, возникающих во взаи­модействии с другими людьми. В этом заключается вклад феноменологического подхода к арт-терапии: путь от пре-интенционального функционирования к полной интенциональности лежит через усилия художественной ра­боты и попытки организации творческого самовыражения.

Завершение арт-терапии

Завершающий этап терапии должен занять два или бо­лее арт-терапевтических сеансов. Эти сеансы следует по­святить показу всех или большинства художественных ра­бот клиента. Теперь клиенты самостоятельно и вне зависи­мости от художественных качеств развешивают свои работы на стену или расставляют их на полу в определен­ном порядке, как они сами решили. Арт-терапевт обнару­живает, что уже сам клиент ведет диспут, говорит о своих художественных работах.

Основные принципы
феноменологического метода

Сущность данного метода заключается в том, что кли­ент — создатель художественной работы — находится в цен­тре терапевтического процесса. В арт-терапии клиенты, непосредственно вовлеченные в творчество, становятся главными наблюдателями «продуктов» собственного само­выражения. Именно клиенты, рассматривая порожденные ими феномены, познают себя и испытывают чувства. Таким образом, клиенты самостоятельно порождают субъектив­ные смыслы, то есть смыслы не навязываются им арт-терапевтом.

Данный аспект — свобода от предвзятых суждений — са­мый необходимый при обращении к творческом)' самовы­ражению в арт-терапии.

Арт-феноменолог Мориц Гейгер лаконично описал три основных принципа подлинно феноменологического под­хода:

«Первое — исключительное внимание к воспринимае­мому феномену, так как цель метода есть исследование конкретного феномена. Второе — стремление ухватить сущность феномена, а не только его поверхностные осо­бенности. Третье — сущность феномена познается не индуктивным или дедуктивным методом, а единственно по­средством интуиции»[33].

Коротко говоря, задачей описательной феноменологии является интуитивное познание через осознание сущности феномена и систематическое описание непосредственного переживания в соответствии с концепцией интенциональ­ности; все это ведет к интеграции. Задачи метода абсолют­но соответствуют природе и целям арт-терапии. Для ис­пользования феноменологического метода в практике арт-терапии следует понимать еще несколько его особенно­стей.

Художественные материалы

Художественные материалы, желательно естественного происхождения, — оказывают непосредственное воздейст­вие на художественную работу клиента. Они побуждают его видеть и осязать. Они порождают эмоциональный подъем и осознание. Сами по себе являясь частицами реальности, эти материалы побуждают клиента к соприкосновению с реальностью. Таким образом, между творцом и художест­венным материалом происходит динамическое взаимодей­ствие. Арт-терапевту особенно интересно выяснить, какой материал вызывает наибольшую экспрессивность клиента. Тем самым свободный выбор материала является важней­шей движущей силой в процессе художественной работы.

Речь и молчание

Да, феноменологический подход использует речь, пото­му что слова не менее экспрессивны, чем искусство; потому что сознание, мышление и речь — единство и потому что в феноменологии мы стремимся к четким формулировкам, а это уже работа для слов. В определенные моменты словам отводится особая роль. Например, в свободной игровой ак­тивности перед собственно творческим процессом клиент часто дополняет жесты словами, в которых выражает инте­рес, осторожность, страх и возбуждение, а иногда издает эмоционально окрашенные звуки. Наиболее часто слова используются на четвертом этапе процесса арт-терапии. Когда создатели художественных работ выражают свое от­ношение к ним в словах, речь используется для артикулиро­ванного описания творческой экспрессии и носит глубоко личностный характер. Временами словесный взрыв следу­ет за долгим периодом бессловесной работы интуиции.

Тем не менее терапевту нужно помнить, что различ­ная деятельность, особенно на втором этапе — в процессе творческой работы, — может протекать в молчании. Сле­довательно, важно, чтобы клиент имел достаточно вре­мени молча делать и осматривать художественную рабо­ту. Таким образом, арт-терапевт должен понимать важ­ность молчания и освободиться от давящего желания прервать молчание, научиться чувствовать себя удобно в такой ситуации. Когда клиент поглощен своей работой или когда он молчит и смотрит на нее, терапевту важно слушать молчание, так же, как важно слушать слова.

С этой точки зрения полезно рассмотреть роль и задачи арт-терапевта в рамках феноменологического метода.

Роль арт-терапевта

Ясно, что хорошо обученные и опытные арт-терапевты улучшают способность клиента-творца чутко смотреть и четко видеть. Они стремятся помочь клиентам-творцам прийти к самопознанию, увидеть сущность своих проблем посредством создания художественных работ.

Арт-терапевты реалистично воспринимают свою функцию по отношению к клиентам. Как терапевт явля­ется частью мира клиента, так и клиент — часть мира те­рапевта. Клиенты могут быть отчуждены от своего мира и от мира в целом. Терапевты, в контексте основных фи­лософских и методологических принципов феноменоло-

гического подхода, пытаются помочь клиентам вернуть­ся обратно в реальность через понимание и сострадание посредством изобразительной деятельности. Но арт-те­рапевт не должен резко погружать клиента в его внутрен­ний мир, поскольку это может уменьшить шансы клиента вернуться в свой мир в качестве активного субъекта либо сотворить новый собственный мир. Также терапевт не должен брать на себя роль матери, жены, отца, мужа или любовника, терапевт не является подходящим родите­лем, супругом, сестрой или братом. Терапевт не должен считать себя единственной опорой для клиента или са­мым важным врачом, если при нарушениях психологиче­ского здоровья с клиентом работают другие специали­сты. Любой из этих запретов не будет нарушен, если тера­певт испытывает уважение и сочувствие к клиенту и его состоянию.

Но в случае, когда клиент начинает испытывать к арт-те­рапевту слишком сильные чувства, можно предложить изо­бразить отношения в виде рисунка. Затем феноменологи­ческий подход к картине поможет прояснить, а может, да­же и решить проблему. Если арт-терапевт раньше клиента обнаружит, что совсем запутался, он может обсудить свои чувства с профессионалом и сделать соответствующие вы­воды.

Сосредоточение на самовыражении, непредубежден­ное описание и помещение художника в центр всего про­цесса — все это придает взаимоотношениям объектив­ность, доверие, безопасность и теплоту. Таким образом, феноменологический метод защищает обоих — клиента и терапевта — от превратностей переноса и контрпереноса.

Ощущение себя личностью

Суть феноменологической арт-терапии или арт-пси­хотерапии — человеческое переживание и выражение субъектом этого переживания. Арт-терапевт относится к носителю и выразителю переживания как к личности. Феноменологическое отношение к самовыражению через творчество как к феномену диктует восприятие кли­ента как человеческого феномена. Несомненно, существенной особенностью такого подхода является стремле­ние поддержать и восстановить у клиента ощущение себя как личности[34].

Многие, почти все, клиенты привносят в терапию чувство ущербности себя как личности. Они ощущают ущерб­ность этого компонента, необходимого для роста не менее, чем ребенку на самых ранних стадиях развития необходи­мо чувство, что он — личность в глазах родителей. Это чув­ство у ребенка развивается через родительское отношение и посредством интенционального слушания, когда речь ре­бенка еще медленна и бесформенна. Неразвитость такого раннего ощущения себя как личности порождает раздраже­ние, которое сложно затушить позднее, когда оно превра­щается в депрессию.

Профессионалы в области психического здоровья и те­рапии весьма ценят теорию базового доверия Эриксона (Erikson)[35] и считают базовое доверие основным фактором личностного развития ребенка. Но чтобы стать основным фактором, доверие должно начаться с первичного понима­ния и ощущения родителями ребенка как личности. Это не всегда происходит, даже если родители любят ребенка и преданы ему. В процессе терапии часто получается так, что личностный рост клиента становится трудной, но необхо­димой задачей для терапевта.

Феноменологический метод арт-психотерапии по сути своей — отношение к творческому продукту клиента как к выражению внутреннего переживания, то есть как к части его личности. Этот метод вызывает доверие у человека, ко­торый сначала пребывает в роли художника, а затем стано­вится наблюдателем и со временем инициирует ощущение себя как личности в процессе терапии. Это ощущение растет при систематическом самовыражении и открытости внутренних переживаний, к которым клиенты прислуши­ваются и которыми руководствуются при объяснении соб­ственных художеств. Это ставит клиента в активную пози­цию, он берет на себя ответственность с самого начала: во-первых, пытаясь понять природу своих внутренних пе­реживаний и их роль в собственной жизни и взаимоотно­шениях с миром, а затем раскрывая возможности и спосо­бы трансформирования своего восприятия, мироощуще­ния и взаимоотношений с людьми. Первыми обычно трансформируются отношения между клиентом и терапев­том; в действительности процесс терапии и происходит в этом межличностном пространстве: клиент пробивается сквозь сопротивление, зависимость и болезненное воспри­ятие к самопознанию, тогда как терапевт, осознавая свою роль, бескорыстно и с теплотой подталкивает клиента к личностному росту.

Наблюдатели

Арт-терапевт — это еще и активный наблюдатель. Его глаза и душа тихо и сочувственно направлены на познание клиента через его художественную работу. Арт-терапевт скромно занят наблюдением за работой клиента, за его жес­тами и речью, за его выбором художественного материала в процессе творчества. Терапевт должен чувствовать, в ка­кой степени клиенту требуется физическая отстранен­ность или близость или какая-либо другая поддержка; отме­чать свои внутренние и эмоциональные реакции на самого клиента и на его действия. Таким способом арт-терапевт познает каждого клиента как личность. Клиент чувствует такое отношение и набирается сил. Возможно, это разно­видность переноса: терапевт проецирует свое отношение к людям и к жизни на клиента.

Часть 2

СИМВОЛИЧЕСКОЕ САМОВЫРАЖЕНИЕ В АРТ-ТЕРАПИИ

Природа самовыражения

Самовыражение — это присущая человеку потребность изображать в индивидуальной манере чувства и мысли, представление о том, кто он есть или кем он стремится быть. Эти чувства и мысли есть человеческие пережива­ния. Присущее человеку пристрастие самовыражения про­является в младенческом плаче, в развивающейся способ­ности ребенка структурировать зрительное поле, в основ­ном способе взаимодействия с миром. Потребность в самовыражении проявляется как стремление использовать зрительные или слуховые символы, чтобы сделать самовы­ражение осязаемым, реальным. Так, в изобразительном ис­кусстве умение обращаться с материалом дает некий ре­зультат, ведет к новым изобретениям, творит искусство.

В подобной деятельности находит выражение индиви­дуальность творцов, изобретателей и художников. Это яс­но видно даже в простых, немудреных художествах неиску­шенных в искусстве людей, которые тем не менее демонст­рируют индивидуальную манеру самовыражения.

Беря начало непосредственно в «я» и в его бытии, само­выражение является аутентичным, естественным и пря­мым переживанием человека. Таким образом, самовыраже­ние не нуждается в объяснении посредством сложных ме­ханизмов сублимации, которые трактуют искусство как реализацию и удовлетворение вытесненных сексуальных влечений[38]. Изобразительное самовыражение человеческих переживаний не укладывается в теорию сублимации. Так­же нельзя сказать, что источник творческого вдохновения лежит вне личности или что иррациональные силы овладе­вают человеческой душой и запускают творчество.

Из практики арт-терапии известно, что неискушенные в искусстве люди действительно способны выражать свои внутренние переживания на языке искусства. Этот язык описывает значимые ценности, объединенные в опреде­ленные целостности. Линия, форма и цвет — слова языка. В следующих трех главах мы рассмотрим символическое са­мовыражение посредством структурных взаимоотношений между линией, формой и цветом. В четвертой главе анали­зируются дополнительные типы самовыражения, извест­ные в искусстве, а также выявленные в результате арт-тера­пии.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

СИМВОЛИЧЕСКАЯ
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ЛИНИИ

Эта глава написана, чтобы заинтересовать терапевта ценностью символической экспрессивности линии. Дан­ная глава содержит четыре раздела:

1) в первом экспрессивность линии используется для описания переживаний арт-терапевтической группы;

2) во втором соотносятся эмоциональность линии и природные ритмы;

3) в третьем описываются исследования по теме «Ли­ния и ее экспрессивные свойства»;

4) в четвертом демонстрируется двухчастная природа исследований автора (на взрослых и детях) по проблеме структурных паттернов эмоций, спонтанно выражаемых в линии[39].

Первая часть: клиенты ощущают
(переживают) экспрессивность линии

Здесь мы рассмотрим групповой опыт пятнадцати двухчасовых арт-терапевтических сеансов с пятью моло­дыми мамами, у которых были проблемы с детьми. Вот они завершили свои рисунки пастелью на тему «Кое-что обо мне в детстве, в моем доме» и сейчас в тишине смот­рят на рисунки.

В ответ на вопрос «Что-ты-видишь?» мамы подняли обеспокоенные лица. Одна из женщин прошептала: «Моя картина столь необычна... она так холодна... я не могу ее по­нять...» Две другие женщины начали разглядывать ее рису­нок более внимательно: «Линии очень расплывчатые, но теперь я увидела, что ты действительно что-то нарисова­ла». Четвертая женщина нашла свои рисунки «слишком громкими из-за резких и толстых линий». Пятая женщина сначала сомневалась в «рисовании как средстве от болез­ни» в ситуации, которая требовала немедленного «реально­го совета, что делать и что не делать с моими детьми». Она поглядела на рисунки и сказала: «Десять минут назад здесь ничего не было, все мы говорили, что не сумеем нарисо­вать даже линии. Сейчас перед нами пять больших рисун­ков, и, о, я вижу в них очень многое, но мои рисунки самые холодные из всех... Как сделать их более живыми? Как их оживить?» Остальные ее решительно поддержали.

Мне показалось подходящим отложить на время свой методологический план и пока не предлагать группе интен­ционально взглянуть на свои работы и аккуратно описать, что они видят, а вместо этого пока не раскрывать личност­ные смыслы. Я почувствовала, что группе требуется сде­лать несколько упражнений с различными разновидностя­ми линий. Я предполагала, что эти упражнения на чистоту линии облегчат моим клиентом связь глаз — рука, пробудят осознание множества возможностей линии, помогут им из­менить линии и в целом опробовать сенсорно-аффектив­ные реакции в ответ на сигналы линий и цвета. В пределе я, конечно, ожидала, что вся эта ручная работа с художествен­ными материалами пробудит и облегчит их творческое са­мовыражение.

Итак, каждый берет восемь листов бумаги 18 x12 дюй­мов для работы с пастелью.

В Первом Упражнении группе предлагается посмотреть на свои рисунки, развешанные на стене, выбрать на них ли­нии или какие-нибудь части линий и нарисовать их любым цветом в столбик на первом листе бумаги.

Второе Упражнение: клиенты должны посмотреть на только что нарисованные ими линии и нарисовать рядом похожие линии, но с некоторыми изменениями.

Третье Упражнение: дается инструкция выбрать цвет и нарисовать на новом листе бумаги очень тонкую линию с очень слабым нажимом, а затем постепенно увеличивать нажим мелка, рисуя другие линии.

В Четвертом Упражнении от клиентов требуется «нари­совать линии, устремленные куда-нибудь», чтобы развить осознание того, что линия имеет направленность.

В Пятом Упражнении требуется, чтобы «линии взаимо­действовали друг с другом»: встречались, пересекались, сталкивались, обнимались и тому подобное.

Шестое Упражнение нужно для изображения приятной и неприятной линии.

В Седьмом Упражнении предлагается «цветной танец ли­ний».

В Восьмом Упражнении клиентам дается инструкция «таким образом совместить несколько цветовых линий, чтобы полу­чился некий пейзаж или что-то, существующее в природе».

Затем восемь листов бумаги раскладываются в парал­лельные колонки на полу и становятся центром оживлен­ной дискуссии о свойствах линии и цвета, о том, что линии заставляют почувствовать и что можно сделать с ними для усиления экспрессии. Когда я поделилась этим опытом с другими арт-терапевтами, некоторые из них сказали, что я применила слишком указующий метод, поток бессознатель­ного был приостановлен и уступил место обучению. Тем не менее мне кажется, что в искусстве, как и в терапии, цвет, линия и форма обладают важными свойствами для выраже­ния внутренних переживаний и порождения новых; клиен­ты в процессе терапии, а особенно в арт-терапии, должны быть практически и теоретически ознакомлены с такими средствами самовыражения. Два последних упражнения предназначались для соединения переживаний клиентов с ритмами, которые стары как мир, — ритмами природы.

Эксперимент со взрослыми

Логическим обоснованием для экспериментов со взрос­лыми и детьми послужило то, что линия никогда не остает­ся чистой. Она всегда связана с другими линиями или фор­мами. Она всегда где-то начинается и где-то заканчивается. Линии и их свойства всегда взаимосвязаны, когда выража­ют понятие. Если говорить коротко, то эксперимент был спланирован, чтобы выявить, слагается ли изобразитель­ное выражение эмоций в устойчивые паттерны компонен­тов и свойств.

Метод

В эксперименте участвовали 450 взрослых, разбитых на малые группы. Их просили изобразить на бумаге цветными карандашами свою спонтанную реакцию на три слова: лю­бовь, страх, злость. В случайном порядке было выбрано четыре сотни реакций-рисунков на каждое слово, чтобы ис­следовать свойства, присущие каждой группе эмоциональ­ных реакций и чтобы выделить для каждой набор критери­ев. В дальнейшем количество рисунков было уменьшено путем случайной систематической селекции до десяти на каждую эмоцию. Эти тридцать картин были трансформи­рованы в диапозитивы для использования при последую­щей валидизации критериев методом экстремальной оцен­ки.

Валидизация критериев

Тридцать слайдов, по десять на каждую из трех эмоций, были предъявлены группе из десяти социальных психоло­гов[59]. Имея перед собой набор критериев, эксперты должны были соотнести три эмоции с теми образами, которые предъявлялись на экране. Их задача была распознать на слайдах любовь, страх и злость и отнести свое суждение.

В таблице показано, что по каждой категории-эмоции было сделано около ста суждений (каждый из десяти слай­дов оценивал каждый из десяти психологов). Когда предпо­лагалось, что слайд отражает любовь, то восемьдесят шесть процентов суждений было сделано в пользу любви, семь процентов — в пользу страха и шесть процентов — в пользу злости. Таким образом, оценивая эмоцию любви, эксперты были согласны в восьмидесяти шести случаях из ста.

В случае слайдов с изображением эмоции страха пятьде­сят шесть процентов суждений было сделано в пользу стра­ха, двадцать три процента экспертов сказали, что это лю­бовь, и двадцать два — злость. Хотя, когда эксперты выноси­ли суждения не случайным образом, их оценки не полно­стью согласовывались с эмоциями, которые изображал художник.

A.      (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображаю­щий страх) (Слайд, изображающий злость).

Любовь: закругленные линии, розоватые оттенки.

Страх: в центре черные и красные точки, испускаю­щие линии, чьи оттенки варьировали от серого до черного.

Злость: энергетичные красные линии и черная сере­дина.

B.     (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображаю­щий страх) (Слайд, изображающий злость).

Любовь: из тепло-розового и сиреневого центра стру­ятся линии теплых тонов.

Страх: серое, поднимающееся из «дыры». Злость: множество красно-оранжевых линий, контро­лирующихся голубой линией.

СХЕМА 4. Два примера любовь-страх-злость в группе взрослых.

И, наконец, если на слайде была изображена злоба, 74 процента экспертов были согласны между собой в оцен­ке, что это злоба, двадцать пять процентов голосов было отдано в пользу эмоции страха, и один процент — любви.

Иначе говоря, изображения любви в целом оценивают­ся точно; рисунки злости иногда принимаются за изобра­жения страха, но не любви; картинки страха могут быть восприняты и как любовь, и как злость. Эти результаты мо­гут быть следствием трех перекрывающихся причин:

1) Эмоция (или изображение) страха похожа на любовь и злость, хотя любовь — это противополож­ность злости. На континууме эмоций страх располо­жен между любовью и злостью, но ближе к злости, что зависит от внутреннего состояния, «степени на­сыщенности злобой» наблюдателя. Тут есть одна не­разрешенная проблема исследования: мы ничего точно не знаем о внутреннем состоянии личности: затоплена ли она определенной эмоцией, и как это влияет на точку зрения наблюдателя.

РИСУНОК 5. Континуум эмоций: страх расположен между любовью и злостью.

 

2) Может быть так, что даже если эмоция и рису­нок однозначные и четкие, то сами критерии оцен­ки изображения не столь отчетливы. А именно, кри­терии для любви, наверное, более ясные, чем для страха и злости.

3) В конце каждого бюллетеня с оценками экспер­ты перечисляли те критерии, которые они исполь­зовали чаще всего. Ими были в основном цвет, ли­ния и форма. Похожи ли страх и злость, судя по кри­териям? При проверке, были выявлены сходства и различия. Динамизм линии и формы, присутствую­щий в изображениях злости, отсутствует в случае страха; высока частота использования ярких цветов в паре с черным, бросающаяся в глаза на рисунках злобы, в отличие от реакций страха, где подобное встретилось только два раза из десяти.

Эксперимент с детьми

Сорок шесть мальчиков и девочек в возрасте от четырех до шести лет из младшей школы приняли участие в экспе­рименте. Им было выдано по три листка бумаги для рисова­ния размером 12 х 9 дюймов и по коробочке с восемью цветными карандашами. Их просили нарисовать цветные рисунки из линий как спонтанную реакцию на слово, обо­значающее чувство (Приложение I). Использовать три сло­ва: любовь, страх и злость; получение двести пятьдесят шесть реакций. Когда был установлен набор критериев для оценки изображений, то методом случайного отбора коли­чество рисунков было сокращено до шести на каждую эмо­цию. Эти картинки предъявлялись по три раза пяти девоч­кам и пяти мальчикам в возрасте от четырех до шести лет из другой школы для вынесения суждений и валидизации критериев. Данным экспертам не предоставлялся набор критериев, их просили оценивать рисунки в соответствии со своим непосредственным впечатлением от каждой предъявленной картинки (Приложение II).

Как показано в таблице, получено двести семьдесят шесть суждений по каждой категории-эмоции (шесть кар­тинок-эмоций на сорок шесть испытуемых). При оценке слайдов с изображением реакции на слово любовь сужде­ния об этом были вынесены в двухстах семидесяти одном случае, два раза они были оценены как страх и три раза как злоба. То есть в случае эмоции любви большинство испы­туемых согласились в том, что это изображение любви.

 

В случае эмоции страха двести пятьдесят восемь оценок были — страх и восемнадцать — злость (около семи процен­тов из двухсот семидесяти шести суждений).

В случае эмоции злости двести шестьдесят четыре оцен­ки были — злость и двенадцать — страх (примерно пять про­центов).

Изображения эмоции любви ни с чем не перепутыва­лись, изображения злости иногда принимались за изобра­жения страха, которые в свою очередь принимались за изо­бражение злости.

Не было найдено никаких значимых различий между оценками девочек и мальчиков. Очень ярко проявились различия между взрослыми и детьми, которые заключались в том, что дети более четко дифференцировали страх и злость. То есть дети яснее, чем взрослые, видят разницу ме­жду страхом и злостью. Но причины этого непонятны. Ве­роятно, одна из причин в том, что дети приписывают свои страхи конкретным вещам: темноте, грому, монстрам из снов и рассказов, наказанию, агрессивному ребенку или взрослому. И дети испытывают несколько особый страх, тогда как тревожность и страх у взрослых и подростков час­то взаимодействуют в их бессознательном со злостью. Что касается любви и страха, то изображения любви похожи на те картинки, которые рисовали взрослые: мягкие, круглые, пастельных цветов, изящно двигающиеся образы любви, — что противоположно ярким линиям с большим нажимом, характерным для злости, взрывающимся в динамических остроугольных образах, разбросанных по всему листы бумаги. Оказалось, что детские рисунки — более открытые, за­хватывают всю поверхность листа и, в общем, более про­стые.

A.      (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображаю­щий страх) (Слайд, изображающий злость).

Любовь: голубой центр, окаймленный розовыми и оранжевыми круглыми линиями, движущиеся тонкие и воздушные линии теплых цветов.

Страх: черные зигзаги, движущиеся по мрачному фону.

Злость: неконтролируемые взрывы черных и красных линий, распространяющиеся во всех направлениях вовне.

B.     (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображаю­щий страх) (Слайд, изображающий злость).

Любовь: переплетенные круглые розовые и красные линии.

Страх: серые вытянутые и увеличивающиеся насеко­мые.

Злость: контролирующийся треугольный центр, окайм­ленный красными линиями, множество коротких ли­ний, устремленных наружу.

СХЕМА 6. Два примера любовь-страх-злость в группе детей.

Заключение

Рассмотрим теоретические, практические и терапевти­ческие следствия данного эксперимента, где эмоция визуа­лизировалась на бумаге взрослыми и детьми, с точки зре­ния психологии эмоций, гештальт-теории восприятия и те­рапевтического самовыражения через искусство.

Несколько предположений о природе и роли эмоций, предваряющих и сопровождающих оба исследования структурных паттернов в изображении эмоции.

1) Эмоции — это напряжение и возбуждение, естествен­ное для сущности человека.

2) Эмоции присутствуют в любом человеческом опыте — телесном или ментальном и обладают разной степенью ин­тенсивности.

3) Эмоции активируют и энергетизируют и в отсутствие внешнего стимула человеческой деятельности.

4) Эмоции протекают наряду с когнитивными, целеполагающими и творческими процессами человеческого бытия.

5) В новых ситуациях могут возникать и испытываться новые эмоции.

С позиции гештальт-теории восприятия эксперты смот­рели на изображение эмоций и воспринимали их одновре­менно визуально, когнитивно и эмоционально. По мере то­го как они замечали в изображениях повторяющиеся ком­поненты и их свойства в различных соотношениях внутри каждой категории-эмоции, эти паттерны, поступая через сенсорный механизм глаза, вызывали похожие структур­ные связки в оперативной памяти наблюдателя. Соответст­венно, спутывание или перекрывание зрительных паттер­нов страха и злости на рисунках взрослых воспринимали и взрослые-эксперты, которые их воспринимали также спу­танными и перекрывающимся, но, как было подмечено, в экспериментах с детьми почти отсутствовала путаница в рисунках и суждениях между страхом и злостью. Часто на­блюдающаяся во время психотерапии взаимозаменяемость эмоций страха и злости соответствует смешению изобра­женных паттернов реакций взрослых людей во время экс­перимента, которое адекватно воспринимается взрослыми экспертами-наблюдателями.

С позиций арт-терапии была доказана позитивность пе­реживаний на этапе, когда художник берет на себя функ­цию наблюдателя и происходит самопознание. В социаль­но-психосоциалыюй концепции атрибуции существует описание того, как одна и та же личность может быть и ху­дожником, и наблюдателем[60].

Пребывая в роли наблюдателя, художник видит свою работу как зрительный перцепт. Интеракция между пер­цептом и личностью помогает такому художнику-наблюда­телю ухватить смысловые связи между своей художествен­ной работой и своими личностными характеристиками — именно так инициируется самопознание.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

СИМВОЛИЧЕСКАЯ
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ФИГУРЫ

 

В предыдущей главе рассматривалась символическая экспрессивность линии. Когда линии располагаются близ­ко друг к другу, появляется форма. Рисунок, состоящий из линий, может содержать в себе фигуры или намек на фигу­ры, как и в случае спонтанно изображенных каракулей, ко­торые часто используются в арт-терапии и описываются в последующих главах. В этой главе форма рассматривается в своей сущности как носитель и передатчик символиче­ской экспрессии. Мы обсудим некоторые базовые свойства и особенности формы, которые порождают символиче­скую экспрессию. Затем посмотрим на рисунки пяти клиен­тов, изобразивших общие представления своих внутрен­них переживаний. Также будет представлен пример про­должительного взаимодействия со следующими одна за другой скульптурами, сделанными одним из клиентов. За­вершит главу обзор трехмерных глиняных фигур, сделан­ных детьми и взрослыми в процессе групповых арт-тера­певтических сеансов.

Форма обладает огромными возможностями символи­ческой экспрессии. Эта экспрессивность присуща форме в целом, в ее деталях и взаимоотношениях. Ее основные ком­поненты — линии, углы и цвет; дополнительные — весо­мость и размер. Также источником экспрессивности может служить расположение формы на поверхности. Когда худо­жественная работа состоит из двух и более форм, то мы имеем взаимоотношения, на которые надо обращать осо­бое внимание, — это индивидуальная функция каждой формы и ее отношения к остальным формам и к точкам или об­ластям контакта.

Особенно важно наблюдать и описывать структурные характеристики фигур, потому что компоненты и их взаи­моотношения являются богатыми источниками символической экспрессии, затрагивающими непосредственные внутренние переживания художника и касающимися рас­крытия смыслов.

В арт-терапии клиентам очень помогают две основные качественные характеристики формы и творческое само­выражение, обращенное к воспоминаниям.

Первое «хорошее» качество формы как гештальта — простота. Большинство клиентских изображений формы обычно простые для рисования геометрические фигуры — круг, треугольник, квадрат или прямоугольник и их различ­ные видоизменения. Данные фигуры сами по себе устрем­ляют нас к изменению, развитию, символическому мышле­нию и визуальному воплощению мыслей и чувств. Они не отталкивают людей со сложными эмоциональными пере­живаниями, иногда навязчивыми (обцессивными), тяже­лыми, людей, которые нуждаются в срочной помощи. Про­цесс визуализации, воплощения в простых формах реально помогает своей простотой и ясностью, что доказывают чет­кие описания своих работ художниками. Интепциональное изображение характеристик внутренних переживаний в виде фигур — новое, непосредственное и богатое пережива­ние в процессе структурирования внутренних мыслей и чувств. Таким образом, художественная работа становится первичным материалом терапии.

Вторая качественная характеристика фигуры — это аб­страктность (отвлеченность), что в некотором роде срод­ни простоте. В искусстве абстракция является эстетиче­ским выражением универсальных человеческих пережива­ний, редуцированным до его сущности в форме. Это зрительно пойманный момент эмоции, запечатленный в простоте художественной формы.

Абстракция также присутствует в фигурах арт-терапев­тических работ. Они довольно далеки от абстрактного искусства, хотя некоторые клиенты рисуют па хорошем худо­жественном уровне. Но скорее всего умение, тренировка или далее талант не сильно влияют на абстрактное искус­ство или абстрактное терапевтическое искусство, так как абстрактные фигуры есть в обоих случаях. Различие, воз­можно, заключается в универсальности самовыражения ху­дожника и уникальности самовыражения клиента. Потреб­ность первых — самовыражение через внешний мир и для внешнего мира, а потребность вторых — терапевтиче­ски-личное самовыражение в основном своего внутреннего мира.

В процессе терапевтического самовыражения мышле­ние принимает активное участие наряду с чувствами. В дей­ствительности это комплекс душевной активности па пике переживаний. Все силы души принимают в этом участие: мышление, память, эмоции, чувственные переживания (слышать кого-то и представлять это в виде абстракции), воображение, внимание и даже юмор. Следовательно, все разнообразие и сложность душевной деятельности можно описать как когнитивно-эмоциональную деятельность. Аб­страктное искусство предусматривает умение совершенст­вовать и эстетическое изящество, из-за чего нас приводит в замешательство поиск абстрактного самовыражения в арт-терапии.

Абстракции в арт-терапии, выражающие большинство состояний души, весьма оригинальны но своему визуально­му представлению. Раз за разом терапевт не устает удив­ляться фигурам, появляющимся на бумаге, после того как клиента просят поглядеть на цвет, закрыть глаза, почувство­вать себя в том, что он хочет выразить, увидеть глазами души сущность этого и нарисовать фигуры.

Данное упражнение просто описывает практическое применение феноменологической теории интуитивного по­знания, которая в книге приведена немного раньше. Это по­пытка клиента собраться и исполнить двойное задание — в высшей степени переживать нечто и видеть это в фигурах. Это можно сравнить с погружением в определенное состоя­ние души и одновременным видением самого себя, погруженного в данное состояние. Все клиенты, взрослые и де­ти, активно реагируют на упражнение с особенной живо­стью. И опытным, и не очень дается одна и та же инструк­ция. Для большинства это может быть первой попыткой взглянуть на свои проблемы и увидеть их как независимый феномен. Тогда и возникает визуализация, и фигуры появ­ляются на бумаге, а иногда лепятся из глины.

Как будет видно из данной главы, интуитивное позна­ние используется регулярно перед самим рисованием или лепкой, когда клиент сидит напротив художественных ма­териалов и смотрит на них. Далее будет показано и рас­смотрено некоторое количество фигур, созданных пятью клиентами.

Фигура разделенной семьи

Двадцатитрехлетняя женщина нарисовала человече­ские фигуры, представляющие ее семью, по краям широко используя розовый, желтый и голубой карандаши. Она об­наружила, что столкнулась с некоторыми семейными реа­лиями. Она с изумлением глазела на свою работу, отмечая, как сильно разделена была ее семья, как далеки были ее ро­дители, хотя «они все делали вместе», и как оказалась в од­ной подгруппе вместо другой вопреки своим желаниям. Хо­тя картине недостает мастерства, в ней тем не менее есть организация, равновесие и самовыражение, а еще и крат­кая демонстрация базовых отношений, которые не были заметны клиенту в повседневной жизни, по стали очевид­ными на сеансе арт-терапии с шокирующей ясностью.

Фигура давления семьи

Это другой пример более чем абстрактного самовыра­жения, полное отсутствие каких-либо человеческих фигур или черт, тут удлиненные геометрические фигуры, сжатые имеете, преимущественно в красных, голубых, желтых и си­реневых тонах. Это тоже рисунок семьи — изображение внутреннего семейного влияния и давления — абсолютно символическое самовыражение посредством фигур. Кли­ент — подававший большие надежды студент, страдающий от депрессии, теперь отстающий и получающий низкие оценки, хотя он даже «занимается ночами». Клиент не смог словами описать свою семью. Уверив меня в изобилии люб­ви и заботы, он также сказал, что его семья «сильно отлича­лась» от всех других семей и что он «не может найти слов, чтобы описать это». Он сказал, что не может рисовать лю­дей. Когда я сделала предположение, что можно попробо­вать нарисовать просто формы, клиент тотчас с этим согла­сился.

Несмотря на то что на рисунке нет человеческих фигур, они проступают посредством ощущения ударов и пинков в очень немногословной и, возможно, беспокойной и злой семье, состоящей из двух родителей и трех сыновей (мой клиент был средним сыном). Когда он посмотрел на гото­вую картину, то произнес: «Я не знал, что мне это все так же тяжело. Я уже третий год не живу дома, но, о, парень, ты же все еще там!» Затем он начал описывать пять грубо рас­крашенных, сплющенных фигур, которые «не оставили ему воздуха для дыхания».

Это был не материализованный поток бессознательно­го, а, наоборот, осознанный материал, ставший ясным с по­мощью визуализации трудновыносимой и труднопонимае­мой социокультурной ситуации. Новое переживание виде­ния собственного рисунка помогло клиенту ухватить и описать довольно простыми словами понятие семейного давления. Рисование оказалось самым полезным в терапии для этого молодого человека.

Другой клиент, женщина, некоторое время смотрела на бумагу размером 18 x12 дюймов, а затем решительно нари­совала свою картину. В ответ на «Что-ты-видишь?» она дала следующее описание, которое здесь представлено в доволь­но сжатом виде:

«Зазубренная, зигзагообразная фиолетовая ли­ния в левом верхнем углу двигается наружу. Ее самый длинный край не острый, а как-то закруглен. Это отражает все положительные качества взаимоотноше­ний. Но по мере того как линия спускается вниз, она становится уже, острее и внизу становится совсем за­зубренной. Горизонтально, в верхней части листа справа налево движется оранжевая фигура по на­правлению к фиолетовой фигуре, частично ее пере­крывая, хотя фиолетовая видна сквозь оранжевую. Верхняя линия оранжевой фигуры — толстая, а кни­зу она утоньшается, становясь равномерной нижней линией и закрывая фигуру в верхнем углу. В нижнем правом углу — я — розовый напиток в стакане, стоя­щий на полосатой подставке холодных тонов. Напи­ток в стакане — единственная реалистичная часть ри­сунка. Я наблюдаю за тем, что происходит с другими фигурами, и мои чувства хороши и приятны. Но еще я переживаю это (указывает на «лужу», «накапав­шую» из фиолетовой фигуры) — остается неприят­ный осадок».

РИСУНОК 7. Фигуры развития.

 

Женщина стала описывать цвета и их символические смыслы: фиолетовый — злость; оранжевый — добрые, теп­лые чувства; прохладные, приятные тона стакана и под­ставки означают то, что она довольна своей жизнью на на­стоящий момент; теплый, живой розовый цвет напитка — единственный истинный цветовой элемент рисунка (ос­тальное лишь цветовые контуры) — выражение того, что внутри все живо и обладает способностью переживать ве­ликолепные ощущения и наблюдать за их сменой.

Особенно интересна разница в настроении и чувствах клиента в начале и после завершения рисунка. Вначале бы­ло напряжение от конфликтующих чувств и смятение от ис­пытываемой злости и других эмоций. Напряжение не ути­хало, несмотря на замечательные вербальные способности клиентки, потому что слова не помогают понять структуру текущих внутренних переживаний.

Когда клиентка смотрела на чистый лист бумаги и на от­крытую коробку пастели, тогда перед рисованием происхо­дил процесс интуитивного познания внутренних пережива­ний, который помог ей «пронаблюдать» развитие своих чувств от одного эмоционального состояния к другому. Это требует эмоциональных и когнитивных усилий. Она поня­ла существенные особенности своего кризиса, потому что изобразила их в виде взаимодействующих между собой ли­ний, фигур и цвета. Теперь она может увидеть, четко и яс­но понять свой внутренний мир и стать сильнее.

Несколько недель спустя женщина вновь посмотрела на данный рисунок. На этот раз она увидела очерченную оран­жевым фигуру, двигающуюся слева направо. Занимая все верхнее пространство, она двигалась от зазубренной фио­летовой фигуры. Клиентка заметила воображаемую линию, идущую от стакана вверх к правому верхнему углу оранже­вой фигуры. Даже косые линии подставки теперь стали на­правлены к оранжевой фигуре. Эти новые наблюдения сви­детельствуют о некотором самопознании. Моя клиентка близко подошла к решению своего уже конкретизирован­ного кризиса. Она была готова перейти к другим аспектам своего внутреннего конфликта.

РИСУНОК 8. Фигуры осознания.

 

Следующий рисунок, состоящий из двух фигур, начи­нался с заметного возбуждения мисс 3. (Miss Z.), когда она взглянула на яркие цвета мелков в новой коробочке. Ей да­ли краткую инструкцию об интуитивном познании и попро­сили нарисовать какие-нибудь фигуры на тему, как она себя сейчас ощущает. Клиентка посмотрела на цвета и заявила, что не знает, что рисует, даже когда стала аккуратно изо­бражать три темно-красных треугольника в верхней части листа бумаги размером 18 x12 дюймов, очертив их толсты­ми черными линиями, которые наверху пересекались под острым углом (Рисунок 8). Затем с левого края она добави­ла четвертую фигуру, лежащую в некотором отдалении от группы треугольников, и в конечном счете восходящую вверх и от них. Эта фигура заметно отличается от других. Она вытянута и закруглена, слегка очерчена тонкими чер­ными линиями и закрашена «мягким, теплым красным цве­том», у нее нет дна, которое было бы очерчено и придавало

завершенность, таким образом, цвет сам завершает свое распространение вместо запирающей линии. Клиентка за­метила это и назвала «открытость, вероятно, для того что­бы выйти наружу».

Размышляя вслух, что «подо всем этим должно быть что-то», она нарисовала черные подпорки для фигур, сред­нюю линию, укрепляющую конструкцию, и линию основа­ния, завершив это игривой волнистой линией теплого красного цвета. Клиентка начала рисовать вверху листа, а закончила — внизу.

Она пришла к рефлексии и символическим смыслам че­рез молчаливое разглядывание своей картины и детальное описание. Она отметила, что четвертая фигура с верхнего левого края сильно «отличалась от остальных фигур», ее красный цвет был «мягким и теплым», как цвет волнистой линии основания, оба этих красных цвета «принадлежат одному» и, возможно, являют собой ее «собственную лич­ность». Еще клиентка предположила, что мягкие красные тона показывают, как она была счастлива в детстве, а затем стала «печальной» и «остается такой» несмотря на профес­сиональный успех и хорошее материальное благосостоя­ние.

Спустя несколько недель, насыщенных рисованием и вербальной психотерапией, мы снова посмотрели на дан­ную картинку. Сперва мисс 3. нашла ее «детской — так как только ребенок мог нарисовать такую простую картинку». Но тем не менее после молчаливого разглядывания она за­метила различия между треугольниками в верхней группе: самый сильный и темный — средний треугольник, «справа от него» похожий, но слабее, а «слева от него» немного уда­ленный треугольник с закругленной верхушкой, и дальше слева «совсем на них не похожая фигура». При взгляде на эту фигуру лицо клиентки стало грустным. Повторяя «я не знаю», она села и тихо заплакала. Когда мисс 3. успокои­лась, я спросила: «Сколько здесь изображено фигур?» Она ответила: «Четыре». «Сколько человек в Вашей семье?» «Четыре», — ответила она в изумлении, и тут же провела символическую связь между четырьмя фигурами и четырьмя членами своей семьи. На картине она показала отца, мать, старшую сестру и себя.

Ее первичные внутренние переживания тягостной жиз­ни в детстве отображены в рисунках фигур, а затем она де­тально рассказала об этом. Она опознала себя в «непохожей ни на что фигуре», которая пассивно наклонилась, хотя и обладает тенденцией к движению вверх. У данной фигуры слабый контур наряду с удивительной силой «открытости для выхода наружу». В цвете фигуры, «отличной от других», демонстрируется множество чувств — добрых и мучитель­ных, которые так долго томились внутри без понимания.

Я попросила ее нарисовать еще несколько фигур, чтобы более глубоко осознать эти чувства. Сначала, применив ин­туитивное познание к эмоциональным переживаниям, она визуализировала это на рисунке 9. Как и в предыдущий раз, мисс 3. начала рисовать фигуру наверху, позже добавив нижнюю часть картинки.

Слева направо появилась агрессивная и довольно зигза­гообразная фигура, разрывающая поверхность по горизонтали. Ее множественные составные части зазубрены, окра­шены в ядовито-розовый цвет и обведены ярко-красным. Центральная область фигуры ядовито-голубая. Крайняя правая часть фигуры напоминает открытую рыбью пасть.

 

РИСУНОК 9. Фигуры осознания.

 

Нижнюю часть бумаги она закрасила в соответствии с тремя частями, обозначенными волнистыми линиями: си­ним морем, коричневым берегом и зелеными полями. Неж­но, легко закрашенное светло-голубое небо создает фон для верхней части картины.

3. решила, что «эта фигура», состоящая из свирепых ли­ний, движения и цвета, «должно быть, ее страх, который она раньше совсем не осознавала. Это противоречит тому, какой она себя представляла — и какой ее видели дру­гие — «доброй по своей природе», потому что она никогда не злилась, даже на тех, кто причинял ей неприятности.

Она расстроилась из-за этого и описала картину следую­щим образом: «чудовищная змея, пролетающая по небу с открытой пастью, чтобы все сожрать, даже эти светло-голу­бые облака». Клиентка также заметила различие между нежно закрашенным голубым небом и «бьющими» цветами фигуры, летящей над морем и полями.

Зная себя как печальную и пассивную личность, особен­но в сфере отношений с мужчинами, она внезапно осозна­ла, что является очень злой, как сама «эта фигура».

Бесформенная эмоциональность, встречающаяся у кли­ентов, требует немедленной визуализации в форме и цвете. Ее злость и печаль в действительности были как изменчи­вые цвета, не имеющие формы. Но им необходима форма, чтобы быть символически выразительными и участвовать в дальнейшем психотерапевтическом процессе.

Огромная мешанина из остроугольных красных, чер­ных и фиолетовых линий, существование которых отрица­ется в реальности, отразила состояние души мисс Н., когда она в первый раз пришла на сеанс психотерапии. Тем не менее вскоре в ее рисунках, состоящих из линий, начали появляться намечающиеся фигуры. Иногда это было про­сто совмещение двух линий и формирование угла, а иногда круглые и овальные линии стремились окончательно превратиться в фигуру. Такие незавершенные формы создава­ли тягостное напряжение на плоскости, свидетельствую­щее о внутреннем напряжении клиентки. Таким образом, молодая женщина вошла в арт-психотерапию абсолютно неудовлетворенной и с острой депрессией, сопровождаю­щейся страхами. Некоторые рисунки фигур стали для нее переломными моментами в психотерапии, где она столкну­ла реальность своих внутренних чувств со своими защитны­ми представлениями о себе, отчужденной от мира. Именно это столкновение стало источником самопознания. Изме­нение возникло при переработке и ассимиляции данной ситуации.

Ниже показаны и обсуждены в свете взаимоотношений между фигурами пять из семи рисунков фигур. Это обсужде­ние базируется на возникающих в процессе рассматрива­ния и вербального описания наблюдениях, описаниях и размышлениях клиента о символике личностных смыслов.

На рисунке 10 мы видим фигуру, расположенную слева на листе размером 18 х 12 дюймов. Это открытая овальная фигура, обведенная светло-желтым и закрашенная синим, выделенная толстой красной линией. Внутри дуплообразной поверхности находится черная яйцеобразная фигура. Немного бледная с правой стороны, данная фигура посыла­ет в мир какие-то таинственные и непонятные сигналы бледно-голубого цвета. «Большой овал защищает и согрева­ет, — сказала клиентка, — по еще он такой злой; и я, черная яйцеобразная фигура, прячусь там со всеми своими страха­ми и депрессией и посылаю миру эту слабую голубую беспо­койную, застенчивую личность, которая постоянно твер­дит «может быть», «вероятно», ну...» Она решила, что защи­щающий овал — это ее друг, который пытается над ней доминировать. И еще она решила, что эти две фигуры оли­цетворяют связь любовь—ненависть между ней и ее ма­терью.

Я отметила свободное пространство между двумя фигу­рами на плоскости и интенсивность черного цвета, оттал­кивающую овальную фигуру, — и поинтересовалась этим. Мисс Н. долго изучала указанное место: хотя она подавала в мир сигналы застенчивости и страха и находилась на попе­чении этого овала, но в то же время держала «его» на рас­стоянии. Таким образом, она осознала, что депрессия об­ладает большой силой и что она сама использует эту силу против своего друга и также что внутри нее существует про­тиворечие между потребностью в защите и злостью на эту защиту.

 

 

РИСУНОК 10. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.

РИСУНОК 11. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.

 

С помощью данного рисунка мисс Н. обратила внима­ние на природу своей депрессии. Затем клиентка нарисо­вала второй рисунок (рис. 11), где, как и в первом, в ле­вой части листа 18 х 12 дюймов появилась она сама как одинокая фигура женщины в синем, сидящая внутри ко­нического «колпака». «Это другой черный цвет, нежели цвет яйцеобразной фигуры (рис. 10), — сказала она. — Здесь больше света. Я облачилась в человеческое сущест­во и оделась в ярко-синий, перейдя за границы и возмож­ности карандаша. Приятно сотворить такое — сделать четкую фигуру, хотя она и выглядит как-то мрачновато. Она заставляет меня почувствовать, что она — это я, чело­век, а не кукла (обращаясь к более ранним рисункам) — и не черное яйцо».

«Что еще ты видишь?» — спросила я. «Я вижу, что «кол­пак» открыт внизу, — я думаю, это путь наружу», — ответила она. Рисунок напомнил ей еще и эмбрион в яйце. «Но (она отошла назад, чтобы взглянуть на картинку в перспективе), но эта синяя человеческая фигура — зрелая личность, а не эмбрион», — заключила она.

На рисунке 12 фигура расположена в правой части лис­та. Клиентка заявила, что «наконец-то нарисовала закон­ченную фигуру». Она старалась сделать черный цвет внут­ри треугольной фигуры, похожей на флажок, чернее, чем на двух предыдущих рисунках. Мисс Н. обвела «флажок» красным и пририсовала несколько прямых красных линий, идущих вверх, что придало особую трагичность.

Под флажком мы видим, как убегает маленький маль­чик. Ребенок обведен тремя волнистыми линиями теп­ло-красного цвета, соответствующими мягкой и округлой форме тела. Черный флаг — символическое изображение отца клиентки, который был зол и имел странную точку зрения на обучение, он «хотел, чтобы я была такой, как он хочет, и все время меня ругал. Да, это маленький ребенок под флажком, и сейчас он бежит».

РИСУНОК 12. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.

 

Любопытная вещь пришла в голову «маленькому ребен­ку» в лице художника. Как только клиентка начала рисовать «ребенка, которого ругают», у нее возникла мысль, что «она не хочет быть наказана, она может убежать». Вот так в ее жизнь вбежал ребенок. На самом деле, наблюдая за про­цессом рисования этой фигуры, я заметила несколько иное — очень важную для изменения, имеющую решающее значение законченность линии и формы и облегчение, проступившее затем на лице моей клиентки. Облегчение становилось нее более и более заметным, по мере того как клиентка начинала замечать появление этого важного из­менения, потому что непосредственные внутренние пере­живания отражаются в форме.

Эта серия фигур помогла моей клиентке осознать свою потребность уйти от влияния непредсказуемой зло­сти и жестокости своего отца, от своих страданий по это­му поводу и от собственной ложной идентификации со своей пассивной матерью. Оба данных затруднения сво­им влиянием серьезно травмировали и предопредели­ли ее собственную самоценность и сформировали ее жизнь.

РИСУНОК 13. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.

 

Последняя картинка из серии изображена на рисун­ке 13, она намного больше и ярче остальных. Как на полот­нах Пикассо, она вертикально ориентирована и занимает центральное пространство листа бумаги 18 x12 дюймов. В ней есть яркие синие и красные цвета, а черный использо­ван очень редко, и то не для того, чтобы изобразить депрес­сивное настроение. Основная часть рисунка — сама худож­ница, она больше не прячется в других фигурах, а помеще­на прямо в центр.

Фигура, которой она является, укреплена на сильной ноге, достаточно прочной, чтобы поддержать большую го­лову. То же самое можно сказать и о непропорционально могучей руке, защищающейся от огромного страшного гла­за, смотрящего сверху вниз и символизирующего отца. Глаз на голове центральной фигуры, изображающей саму худож­ницу, — ярко-черная живая точка — обращен на глаз, кото­рый смотрит сверху вниз. Это столкновение глаза в глаза. Это было первое столкновение между отцом и дочерью, и, хотя он все еще страшен, она отважилась посмотреть ему прямо в глаза. Может быть, ей больше не надо бояться от­ца? Может быть, рисунок стал новой формулировкой того, что было; может быть, она получала удовольствие от такого продолжительного плохого обращения, если до сих пор за­щищается от отца, который уже перестал оказывать на нее такое влияние?

Эти и многие другие особенности внутренних конфлик­тов клиента становятся явными из рисунков фигур, из сло­весного описания и рефлексии того, что вновь возникает в вербальной психотерапии и, в свою очередь, порождает со­ответствующие рисунки.

Когда в нескольких работах одного клиента встречают­ся повторяющиеся особенности, составляющие паттерн, то терапевтически полезно выстроить из них серию и при­менить лечение, продемонстрированное выше. Такое лече­ние является плодотворной комбинацией искусства и вер­бального описания, искусства и терапии.

Трехмерные фигуры

Некоторые клиенты в арт-терапии полностью самовы­ражаются в двухмерных фигурах, нарисованных на пло­ской поверхности. Другим, по-видимому, требуется вопло­тить свои переживания в трехмерных фигурах. Здесь мы рассмотрим глиняные фигуры, сделанные детьми и взрос­лыми в арт-терапевтических группах.

Скульптурные формы — многомерные сущности, обла­дающие еще и неким внешним пространством. В дополнение к высоте, длине и ширине они характеризуются глуби­ной и весом. В скульптурной форме может быть много не­больших плоскостей и поверхностей. Характеристиками скульптуры могут служить также чувство равновесия на верхних и нижних уровнях, разнообразие углов. Первосте­пенной важностью обладает изменение всех свойств и ха­рактеристик скульптуры наряду с изображенными жестами и символической экспрессией. Конечно, она обладает и не­которой художественной ценностью. Тот, кто никогда не лепил, может счесть это задание слишком трудным. Однако даже в самых простых экспрессивных глиняных скульпту­рах мы видим наряду с множеством различимых взаимоот­ношений некоторую направленность, приемлемое равно­весие и значимое личностное символическое самовыраже­ние. И еще — заметно, что художник знает, что лепит.

Квазимодо

Изначально скульптура была шестидюймовым комком глины, представляя собой этакую гору с разными плоско­стями и углами, выдающимися наружу, — результат игрово­го экспериментирования. Она привлекала внимание маль­чика в течение нескольких еженедельных визитов. Каждый раз он просил меня сохранить ее сырой до следующего ви­зита. Каждый раз мальчик мял этот комок, и когда он заме­тил возвышение сзади, на спине кома, то он окрестил это Квазимодо.

В итоге он решил сделать «настоящего» Квазимодо. Чрезвычайно серьезно и довольно агрессивно маленький клиент работал над фигурой и течение нескольких терапев­тических часов. Некоторые части были выточены, а другие налеплены из свежей глины, когда мальчик визуализиро­вал, какие из выступающих частей старого глиняного кома обозначают конечности Квазимодо. Когда желаемая фигу­ра была в конце концов закончена и уравновешена, он тща­тельно раскрасил ее последовательными слоями в зеленый и синий цвета.

В последовательных изменениях глиняного кома заклю­чается экспрессивная и терапевтическая значимость. За большим количеством рисунков и скульптур бейсбольных героев, компьютерных роботов и борцов за награды, со­провождаемых возрастающей воинственностью, последо­вали два Квазимодо. Они были первым признаком некото­рого внутреннего сдвига: этот замечательный, не по годам развитой мальчик начал интуитивно познавать свои внут­ренние чувства и мысли.

Напряженно рассматривая законченного «настоящего» Квазимодо, который медленно вращался на поворачиваю­щейся подставке, мальчик описал, что его голова склонена вниз, хотя стремится вперед, его плечи видны с любой стороны, его руки и ноги слишком большие, а профилю фигу­ры придает особый акцент горб. «Люди думают, что он уродлив, но это неправда. Внутри он хороший, но люди его не понимают. Он смешной, имею в виду, странный; но он не убогий». Описание перемешивалось с эмоциональными возгласами. Спокойный и усердный процесс самоотвер­женной работы по созданию Квазимодо из комка глины по­казал, а может быть, и инициировал процесс изменения внутренних переживаний клиента.

«И что мне делать? Ты не говоришь, что мне надо де­лать!» — вопил мальчик в течение одного из последующих терапевтических сеансов, непосредственно ища способ, как выбраться из тупикового конфликта между ним и его миром, который уже невозможно выносить. На самом деле мальчик был готов освободить себя, как освободил Квази­модо из глиняного кома.

Заключение

В этой главе рассматривалась символическая экспрес­сивность фигур. В двух основных разделах двухмерные и трехмерные фигуры анализировались в контексте индиви­дуального лечения детей и взрослых, а также групповой те­рапии взрослых. Иллюстрации сопровождались высказы­ваниями и сжатыми комментариями самих клиентов. Во введении к главе и в описаниях конкретных случаев присут­ствовали элементы теоретической дискуссии о визуализа­ции понятий, символической экспрессии и структурных свойствах фигур.

С помощью нарисованных и вылепленных фигур герои этой главы — маленькие и взрослые, индивидуально и в группе — пытались понять некоторые простые истины о се­бе в мире. Во многих случаях налицо было улучшение, ино­гда довольно значительное. Наблюдая за визуализацией по­нятий в фигурах, я иногда видела подлинные психологиче­ские и психотерапевтические чудеса.

Пять взаимодействующих составляющих помогают про­изойти таким чудесам:

1) Естественная человеческая потребность в са­мовыражении, сосредоточенная в арт-терапии на том, что беспокоит клиента. Довольно часто клиен­ты или сопротивляются самовыражению, или дейст­вительно неспособны выразить словами свои чувства и мысли. Арт-терапия предлагает им способ невер­бального самовыражения посредством художествен­ных материалов, что открывает каналы вербальной экспрессии.

2) Другой составляющей чуда является его при­влекательность. Абстрактные липни и формы обла­дают особенной притягательностью. Нематериаль­ные абстрактные фигуры имеют изумляющую двой­ственную характеристику - они могут одновременно утаивать и выявлять.

Как базовые геометрические сущности, родст­венные геометрическим фигурам окружающего ми­ра, абстрактные фигуры взывают к базовым силам индивидуального бытия клиента-художника: силам чувств, мышления, ощущения, памяти и воображе­ния, — всем силам, которые проявляются в символи­ческой экспрессивности фигуры, подобно тому, как совместно они порождают человеческое пережива­ние. Абстрактные формы как сущности содержат жизненно важные отношения между своими компо­нентами, с необходимостью зависимые от личного опыта и ценностей, затрагивают глубинные струны во внутреннем мире индивида. Сложные внутренние переживания, находя выражение в форме, некото­рым образом упорядочиваются.

3) Третья составляющая касается человеческого организма и его возможностей. Структура фигур в более простой форме отражает структуру внутрен­них переживаний благодаря человеческой способ­ности к изоморфизму.

4) И, конечно, важнейшей составляющей являют­ся привлекательные для клиента художественные материалы из внешнего мира.

Восприятие художественных материалов лишь как средства актуализации экспрессии весьма по­верхностно. Более конструктивно их структурное ' понимание: адресуясь через эмоции и мышление на­прямую к сущностным психологическим силам, осо­бенности материала зачастую помогают вывести эти силы из пассивного или дремлющего состояния.

Терапевтически значимо предпочтение того или иного художественного материала для самовыражения. Некоторые дети не могли исполнить просьбу нарисовать фигуры, но сразу же откликнулись на предложение слепить фигуры из глины – именно этот материал помог детям выразить сильные эмоции и яркие воспоминания. Десятилетнему мальчику нужно было вылепить из глины фигуру своего "я". В другом случае двеннадцатилетний мальчик решил подобрать деревянные доски и гвозди, чтобы сделать свой автопортрет. Вероятно, структура материала выражает структуру душевного переживания и, таким образом, влияет на выбор художественных средств самовыражения на терапевтических сеансах.

5) Пятой составляющей является метод арт-тера­пии. По существу, данный метод - это синтез поня­тий феноменологии и принципов гештальт-теории восприятия. Вот, ингредиенты этого синтеза:

I. Феноминологическое интуитивное познание внутренних переживаний для запуска визуализации очень помогает клиентам в процессе терапии.

II. Восприятие художественных работ как фено­менов с их особой жизнью и структурой.

III. Феноменологическое описание всего, что только можно видеть в арт-терапевтической работе.

IV. Изучение системы отношений внутри и между художественными работами. Затем естественно сле­дует символизм личностных смыслов, заключенный в структурных особенностях художественной рабо­ты. Усмотрение смыслов происходит, когда клиент понимает, что он видит, когда выражает в словах то, как символы соотносятся с его личностью, а также когда указывает на определенные значимые отноше­ния между деталями фигур.

V. Еще одна важная особенность метода — регу­лярный повторный осмотр некоторых работ и тера­пия с помощью серий рисунков.

VI. И, наконец, уникальная роль экспрессии. В изобразительном искусстве абстрактная линия и форма привлекают зрителя в основном за счет объе­динения в пространстве новаторских, искусно ис­полненных компонентов. Что касается смыслов, зрители создают их сами для себя, либо просто на­слаждаются эстетическим зрелищем. В арт-терапии экспрессия играет главную роль. Здесь все компо­ненты, взаимоотношения и другие характеристики и свойства целого служат самовыражению.

ГЛАВА ПЯТАЯ

СИМВОЛИЧЕСКАЯ ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ЦВЕТА

 

Цвет, как форма и линия, является феноменом со своей собственной структурой, свойствами и экспрессивными ха­рактеристиками, касающимися символического выраже­ния человеческих переживаний. Из опыта повседневной жизни мы знаем, что цвет может возбуждать, раздражать, восхищать, озадачивать и умиротворять; может навевать давно забытые переживания и восстанавливать в памяти события, как иногда действуют запахи и звуки. Известно, что в переживаниях некоторых людей, особенно тех, кто совмещает музыку и рисование, цвет ассоциируется со зву­ком, а звук с цветом[61]. На цвете концентрируют внимание некоторые психотерапевты[62] и те, кто вовлечен и терапию рисованием цветовых образов круга и колеса в районе сан­скритского города Мандалая (Бирма)[63]. Цвета связаны с об­щекультурными понятиями и символами[64]. Антропология, мифология и наука изучают цвет. Цвет, однако, восприни­мается очень индивидуально.

Целью данной главы является анализ символической экспрессии цвета в арт-терапии. Будут рассмотрены:

1) структура цвета и его взаимоотношения с эмоцией и формой;

2) терапевтическая функция цвета; в частности, как кли­енты работают с цветом для выражения внутреннего опыта в поисках себя (об этом говорили некоторые клиенты, опи­санные еще в главе о форме).

Структура цвета

Структура цвета передает его природные свойства. Од­нако художники-колористы работают с цветом в соответст­вии с внутренними потребностями, постоянно совершен­ствуя знания о структуре цвета как компонента искусства. Теоретики из круга колористов, и в особенности Кандин­ский[65], разработали основы теории цвета в русле философ­ско-психолитического подхода, которые я нахожу и эффек­тивными для использования в арт-терапии.

Определенный порядок естественных цветов регулиру­ет отношения между цветами и влияет на создание новых цветов.

В соответствии с цветовым кругом Кандинского, изо­браженным на рисунке 24[66], исходная группа цветов — ма­ленькое трио, состоящее из первичных, или основных, желтого, синего и красного. Близко к этой категории рас­положена группа смешанных, однако имеющих свое место цветов — это оранжевый, зеленый и фиолетовый. На про­тивоположных сторонах цветового круга расположены бе­лый и черный — затемняющий и осветляющий факторы для остальных цветов.

Кандинский указывал и на другие способы группировки цветов: по темноте и светлоте или по теплоте и холоду. Два основания группировки создают четыре возможные комбинации: тепло-светлые, тепло-темные, холодно-светлые и холодно-темные цвета. Из данных сочетаний могут рож­даться новые цвета. Как оказалось, неподготовленные кли­енты в арт-терапии выбирают и создают цвета в соответст­вии с классификацией, основанной на природных свойст­вах цвета. Поэтому арт-терапевтам, особенно пришедшим в арт-терапию не из искусства, а из сферы психологии, обра­зования или социальной работы, важно знать природные свойства цветов. Я подчеркиваю, «природные», поскольку клиенты, стараясь выразить органически присущие им ощущения и эмоции, совершенно естественно обращаются к природным свойствам цвета.

 

РИСУНОК 24. Кандинский: цветовой круг.

 

В своих работах Кандинский предложил качественные описания каждого цвета. Большинство этих описаний сего­дня получили широкое хождение. Однако я всегда полага­юсь на его видение и чувствование цвета для достижения большей ясности и простоты. Следующая часть совмещает в себе изложение идей Кандинского, здесь лишь упомяну­тых, с описанием моих практических наблюдений того, как клиенты работают с цветом.

Природные свойства цвета

Теплый желтый цвет, расположенный на одном из по­люсов цветового круга Кандинского, стремится взорваться и распространиться вовне. Эти качества иногда видятся как агрессивность и упрямство. На противоположном по­люсе расположен синий, стремящийся уйти в себя и дер­жаться в отдалении от других. Таким образом, по словам Кандинского, желтый — эксцентричен, а синий — концен­тричен. Синий цвет считается не только духовным, глубо­ким, божественным, но и беспокойным, неясным и скрыт­ным, в зависимости от оттенка.

Очень теплый красный силен, хотя его сила заключена внутри него. Красный не стремится распространиться, как желтый, но порождает богатое множество теней, если его охладить примесью синего или белого.

Белый и черный являются самой заметной парой кон­трастных цветов, хотя считаются ахроматическими. Оба — символы молчания: белый — молчание перед началом, чер­ный — завершающее молчание. Белый символизирует чис­тоту, святость, религиозную радость, а в некоторых культу­рах — траур. Черный — это символ печали и траура, ночи, депрессии и ощущения глубины. Любопытно, что малень­кие дети любят черный цвет, так как «он блестит». Они еще не научились тому, что черный — для траура и печали.

Если смешать черный с белым, то получится неактив­ный серый цвет. В зависимости от смешиваемых пропор­ций серый может выражать принятие, сдерживание, ком­форт, безразличие, покой, укрепление, молчаливость, скромность и формализм.

Зеленый — это смесь желтого и синего. Зеленый освежа­ет, успокаивает, энергетизирует, хотя и надоедает.

Оранжевый — смесь красного и желтого. Оранжевый может быть теплым и лучащимся, он как бы дотягивается до наблюдателя; оранжевый при преобладании желтого становится резким и неприятным.

Фиолетовый — это красный цвет, охлажденный синим. Если преобладает красный, то фиолетовый становится цве­том злости и ненависти. Если же, наоборот, преобладает синий и присутствует немного белого, то можно добиться приятного бледно-лилового цвета, который является цветом удовольствия и других позитивных чувств.

Коричневый цвет очень интересен, но клиентам слож­но его получить путем смешения. Есть множество возмож­ностей символического выражения через коричневый цвет. В зависимости от пропорций смешения желтого, красного, черного и голубого, коричневый может вызы­вать и выражать отвращение или психическую регрессию. Коричневый также может быть богатым земляным цветом мягкости и защиты, вовлекая наблюдателя в свое тепло.

Смешение цветов

Принцип, управляющий созданием новых цветов, — смешивать противоположные, но совместимые цвета. В ис­кусстве потребность художника в гармоничном самовыра­жении через эстетически правильную композицию опреде­ляет выбор цветов для смешения. В арт-терапии выбор оп­ределяет непосредственная потребность клиента выразить свое текущее внутреннее переживание. Часто мы видим, как во время арт-терапии клиент тщательно подбирает «правильный» цвет, правильный для него, для выражения его чувств.

Смешивание цветов весьма полезно в случаях, когда клиент отказывается от экспрессии. Такие клиенты невос­приимчивы или замкнуты, пассивны, уверены, что ничего не изменить, избегают саморефлексии, боятся приблизить­ся к более глубоким чувствам и мыслям, депрессивны, их эмоциональные и иные реакции отличаются «вялостью».

Простое описание того, что клиент видит в процессе смешивания цветов и получения новых, дает такому клиен­ту стимул к эмоциональному и когнитивному пробужде­нию.

Цвет и эмоция

Выше я часто ссылалась на существование связи между эмоцией и цветом. В данном параграфе мы кратко остано­вимся на научных исследованиях этой проблемы.

Роршах[67] предположил существование эмпирически обоснованных взаимоотношений между цветом и эмоцией (1942, 1951), утверждая, что цветовые ответы в Тесте Роршаха ис­черпывающе репрезентируют эмоциональный статус испы­туемого. Но проблема эмпирически обоснованного подхода к созданию систематической теории не разрешена до сих пор. Шахтель (Schachtel) (1943)[68] предположил существова­ние активирующего механизма, который влияет одновре­менно на восприятие цвета и возникновение эмоции; Векс­нер (Wexner) (1954)[69] считал, что определенные цвета соот­ветствуют определенным эмоциям; Крэйн (Crane)[70] и Леви (Levy)[71] получили результаты о связи цвета с кластерами, или паттернами, эмоций, которые могут содержать контра­стные эмоции.

Теоретические основы взаимосвязи «цвет—эмоция» разработаны Арнхеймом в его структурной гештальт-тео­рии визуализации символической экспрессии (человече­ских переживаний). В предыдущей главе я применила эту теорию при описании символической экспрессивности ли­нии и формы. Законы, управляющие экспрессивностью ли­нии и формы, применимы также к цветовой экспрессии. Говоря кратко, структура художественных компонентов схожа со структурой внутренних переживаний, которые визуализируются. В соответствии с целями этой книги описание внутренних переживаний сжато до перечисления их сущностных особенностей перед визуализацией, феноменологически постижимых посредством интуиции. Внутренние переживания очень интенсивны, поскольку все психические силы участвуют в процессе переживания. Однако каждая из этих активных сил связана с определенным визуальным компонентом более, чем с каким-либо другим. Это так и в случае с когнитивно оцениваемой формой, и в случае с эмоционально воспринимаемым цветом.

Цвет и напряжение

Воспринимая произведение искусства как зрители, мы ощущаем напряжение[72] как часть эстетического пережива­ния, особенно от того, как художник манипулирует цветом. Такое напряжение является языком искусства и широко представлено в арт-терапевтических художественных рабо­тах — это язык личности в состоянии стресса, которой не­обходимо выразить свое состояние.

Художники в своих работах противостоят напряжению при помощи спланированного облегчения. В искусстве схема напряжение—облегчение становится изящным реше­нием и превосходным механизмом внутри самой художест­венной композиции. Но в арт-терапии это не так за исклю­чением редких случаев, когда клиент наделен художествен­ным вдохновением и талантом.

В арт-терапии напряжение можно разглядеть в огром­ном количестве работ, а облегчение возникает постепенно в процессе арт-терапии, и только тогда оно появляется в со­держании и структуре работы. Если говорить о структуре, то цвет обладает наиболее богатыми экспрессивными свой­ствами, выражающими облегчение и напряжение. К тому же цвет способен наделять этими свойствами различные структурные компоненты.

Напряжение выражается в насыщенных цветах, в несо­ответствии цветов, в кричащих цветах, встретившихся на яркой, контрастной линии-границе, в наложении темного на светлый цвет или светлого на темный и в многообраз­ных ахроматических рисунках.

Потребность выразить в цвете облегчение клиент мо­жет реализовать посредством смешения цветов. Наблюде­ние за выражением лица клиента в процессе смешивания цветов может многое рассказать арт-терапевту. Видно рас­слабление лицевых мускулов клиента, возникновение улыб­ки, появление на лице клиента удивления и удовольствия от того, что он видит и чувствует. Вскоре вслед за этим сле­дует вербальное описание. Возможно, выбор цветов для смешивания и получение желаемого оттенка отвечают но­вой эмоциональной потребности клиента. А удовольствие от нового опыта смешения цветов само по себе уменьшает тягостное напряжение.

Надо отметить, что клиент с внутренним напряжением встречается на сеансах всех разновидностей психотера­пии. Напряжение может возрасти в самом начале психоте­рапевтического процесса. Арт-терапия дает возможность ослабить напряжение посредством простой работы с теми художественными материалами, которые привлекают кли­ента, не говоря уже о деятельности по смешению противо­положных и совместимых цветов. Синтез двух цветов ос­лабляет индивидуальную силу непохожих компонентов, и в то же время их слияние создает новую целостность, наде­ленную символическим смыслом. Полученный новый цвет дает художнику бодрящее ощущение движения вперед.

Цвет и форма

Психологически и терапевтически цвет и форма проти­востоят друг другу и в то же время связаны между собой комплементарными отношениями. Мы используем идеи Роршаха для понимания этих взаимосвязей и выработки диагностических критериев.

Думая о форме, мы представляем нечто, наделенное границами. Когда мы думаем о цвете, у нас возникает ощу­щение чего-то неопределенного, текучего и распростра­няющегося, в конце концов ограниченного линией, формой или соседним цветом. Тогда так или иначе распростра­няющийся цвет становится формой.

В искусстве цвет — наиболее известный экспрессивный компонент. Он сам становится нужной формой в художест­венной композиции. Художник осведомлен об этой формо­образующей функции цвета. Для клиента в арт-терапии ос­новная функция цвета и формы — выражение внутренних переживаний, активированных психическими силами. Пе­реживание или некое представление о нем, усиленное ак­том интуиции или обращением к художественному мате­риалу, помещается в фокус процесса визуализации и визу­ального представления.

В арт-терапии клиентов не просят реагировать на цвет или на форму. Они свободно работают с цветом и формой и свободно эмоционально реагируют. Однако роршахов­ское понимание цвето-формы, формо-цвета, одного цвета и одной формы очень полезно в работе арт-терапевта, если он хочет помочь своим клиентам и понять их. Применяя теорию Роршаха к наблюдениям за клиентами — что они де­лают и как к этому относятся, — мы узнаем об их эмоцио­нальной устойчивости. Эмоциональная устойчивость зави­сит от уровня импульсивности и самоконтроля. Проявле­ния эмоционального статуса можно видеть в том, как клиент пользуется цветом: обильно или в небольшом коли­честве, оформляя его в фигуру и нет, воздерживается от ис­пользования цвета в пользу работы с ручкой или, лучше, ка­рандашом. Иногда арт-терапевту следует обратиться к Тес­ту Роршаха для достоверной диагностической оценки эмоционального статуса, если замечены характерные, на­стораживающие особенности работы с цветом.

Цвет возрождения и роста

Рассмотрим случай длившейся 2 года психотерапии — вот первый и заключительный рисунки одного из клиен­тов.

Рисунок (не показан) надо увидеть, чтобы понять, что стремился изобразить автор: «Я хотела нарисовать все мерзкое в себе». Клиентка поставила перед собой задачу, которая провела ее сквозь множество темных рисунков, разрезанных, порванных и замазанных невнятными туск­лыми бесформенными пятнами за исключением случайных коричнево-черно-серых пузырьков. Порезы и дырки прида­вали рисунку некоторую текстуру; внешний вид непредна­меренных фигур, скомкивающиеся кусочки порванной бу­маги давали терапевту некоторую надежду на возможность контроля формы.

Для клиентки цвет остался основным средством само­выражения даже после того, как она нарисовала бесчислен­ное множество рисунков и оставила свое занятие — рисо­вать «мерзкое в себе». Новые темы ее работ изображались с меньшей диффузией цвета, чем предыдущие. Теперь она выражала определенные состояния души — страхи, депрессию и злость — в грязновато-мокрых красных и черных тонах.

Со временем эти цвета стали приобретать формы синих и черных или красных и черных домов на самых больших листах бумаги, что говорит об одиночестве в детстве. Это изменение открыло новые возможности для визуальной и вербальной экспрессии, изобилующей воспоминаниями о ссорах между взрослыми в доме, где она росла, и о трудных отношениях с матерью. Клиентка сделала очень много эс­кизов «хорошей» матери, но на большинстве из них была мать, которая ограничивала, «присвоила» ребенка себе на­всегда и не позволяла ребенку повзрослеть.

Затем последовало огромное количество рисунков де­тей и младенцев в ярких свежих тонах. Вскоре за этим поя­вились фигуры молодых женщин в более сдержанных све­жих тонах с добавлением кремового цвета. Эти картинки стали серией беременных «Мадонн». Моя клиентка симво­лически полноцветно переживала свою жизнь заново.

Она много работала, чтобы добиться нужных оттенков сдержанных свежих цветов, смешивая в правильных про­порциях розовый с кремовым, желтым, оранжевым и бе­лым. Она терпеливо и серьезно смешивала, эксперименти­руя с различными примесями пастели и красок. Когда она работала, ее лицевые мускулы расслаблялись, уходило при­вычное напряжение. Ее «Мадонны» тоже выглядели рас­слабленными, полными обещаний возрождения. За этим последовала серия рисунков «мать-и-ребенок». Наблюдая за молчаливым самовыражением в художественной работе, я поняла, что это была некая внутренняя эмоционально и одновременно рационально обоснованная последователь­ность смены цветов от темных, навевающих дурные пред­чувствия, к теплым тонам и от неконтролируемого цвета к полноценной цвето-форме.

Изменения в использовании цвета по отношению к форме породило другое изменение. Клиентка выбрала дру­гой художественный материал, необходимый для следую­щего этапа символической экспрессии. Она вернулась к глине, материалу, с которого начинала много месяцев назад, но отказалась от нее в пользу довлеющей потребности рисовать темные бесформенные картины. Теперь клиент­ка была готова работать с формой и фигурами. Она была го­това и стремилась к поединку с глиной, материалом, тре­бующим трехмерного восприятия, внимания и контроля структурных взаимосвязей в разных плоскостях. Завер­шающей терапевтически значимой скульптурой клиентки стала полноценная фигура обнаженной женщины, предва­ренная большим, в полный рост, автопортретом.

На всем протяжении психотерапии клиентка, вдохнов­ляемая и стимулируемая цветом, управляла им, прислуши­ваясь к своим внутренним потребностям. Полностью выра­зив свое несчастное существование эмоционально неудов­летворенной личности через бесформенный цвет, он стала выражать злость, превратившуюся в депрессию, сначала в грязных тонах, а потом в кричащих красных и черных то­нах. Затем она начала путешествие к возрождению в одном определенном цвете — женской кожи. Этот цвет стал сим­волом развития и созревания. Над ним надо было работать и усердно смешивать подобно внутренним переживаниям, которые усиливали и вовлекали в процесс изменений все душевные силы, так, чтобы клиентка могла стать самодос­таточной личностью.

В последующих трех разделах мы обсудим цветовые компоненты фигур, рассмотренных в предыдущей главе. Это «Фигуры развития», «Фигуры осознания» и «Фигуры изменения» из курса терапии с помощью серий рисунков, некоторые из которых исполнены в цвете.

Цвета развития[73]

В соответствии с собственным описанием клиентки две верхние фигуры были визуализацией переживания разви­тия и перехода одних взаимоотношений в другие. Компози­ция фигур ее удовлетворила и реально выразила потреб­ность понять постоянно меняющуюся ситуацию развития. Но было и нечто большее: множество меняющихся, не совсем ясных эмоций. Это были тонкие, сложно определяе­мые чувства к уходящей фигуре, несущей в себе одновре­менно чувство обиды и добрые воспоминания, и несколько контролируемых теплых чувств к входящей фигуре. Кли­ентке нужно было понять эти промежуточные чувства. И она решила использовать цвета, особенно характерные для развития. Она внесла цвет только в контур, чтобы пока­зать, но пока нельзя определить эти тонкие новые чувства и нельзя увидеть конфликтные чувства — перед этим их на­до ясно ощутить.

Использование цвета исключительно для выделения контура выражает наличие эмоционального конфликта и контроля желаний. Это подтверждается дистанцированно­стью стакана с розовым напитком — единственного цвето­вого элемента на рисунке. Полноценно раскрашенный «на­питок» заключен в стакан из прозрачного материала, отде­ляющий его от верхних фигур. Он символизирует потребность обуздать свои эмоции и наблюдать за движе­нием фигур, чтобы получить небольшую фору в новой не­понятной ситуации.

Что касается символической экспрессии самих цветов контура — темно-фиолетовый уходящей фигуры и оранже­вый цвет входящей, — они противоположны друг другу: оранжевый направлен к свету, а фиолетовый — к тьме. Кли­ентка осознала, что концентрический фиолетовый и экс­центрический оранжевый символизируют сами субъекты отношений и ее собственные чувства к каждому из них — злость на одного и осторожное принятие другого. Единст­во цвета и формы на рисунке является целостным доказа­тельством единства чувств, мыслей и других аспектов внут­реннего опыта в процессе визуализации.

Цвета осознания[74]

Второе изображение фигур, нарисованное мисс 3. из предыдущей главы, — пример самоосознания через цвет. Причем она в отличие от других клиентов, упомянутых в данной главе, совершенно не осознавала символических возможностей цвета. Но ей нравилось употреблять цвет, и она легко интуитивно им пользовалась.

Именно цвет стал основной детерминантой символиче­ской экспрессии этого клиента.

Из описания следовало, что 3. была раздосадована яр­кой раскраской «летящей змеи»: алый и красный цвета, окантованные ядовито-синей линией. Цвета сливаются в единый символический образ с зигзагообразной фигурой, состоящей из остроугольных частей и выражающей неис­товую злобу, возможно, отчаяние и, безусловно, сильное напряжение. В ответ на мой вопрос «что еще ты здесь ви­дишь?» 3. с удовольствием отметила контраст между крича­щими цветами фигуры и мирными светло-голубыми тонами неба. Бледно-голубое небо переходило в мирный океаниче­ский ярко-синий, коричневый с зеленым пейзаж.

Художницу настолько сильно тревожило присутствую­щее цветовое напряжение в верхней части рисунка, что она нашла непосредственный способ его снизить с помо­щью нижней части рисунка — вымышленным мирным пей­зажем умеренных тонов. Но, с другой стороны, потреб­ность выразить агрессивную подавленность была столь ост­рой, что первым делом в верхней части рисунка 3. нарисовала фигуру в кричащих тонах.

Мисс 3. была одной из немногих клиентов, кто выразил напряжение и облегчение на одной картине. В этом отра­зился сильный конфликт клиентки между воинственными и мирными силами внутри самой себя.

Цвет, передающий изменения.

Психотерапия при помощи серии рисунков[75]

Черный и синий — основные цвета рисунков из данной последовательности. Черный очень насыщен, является ос­новным и вызывает напряжение. Синие тона слабые, при­глушенные и «застенчивые», по словам автора. Черный цвет символизирует защитный уход в депрессию, а синий символизирует собственное понимание клиентки того, «ка­кой я кажусь людям», причем «снаружи» находятся «враждебные люди», которые видят в ней только плохое.

В предпоследнем рисунке черный цвет наиболее насы­щен. На этом рисунке изображен остроносый треугольный «флаг», в который вложена вся депрессивная злоба. «Флаг» символизирует отца, выплескивающего свою злость наружу красными линиями, направленными «вверх». Ребенок то­же нарисован черным, символизируя, что отец повлиял на ее депрессию и страхи и высвобождение ее из треугольни­ка. Окруженная волнистыми мягко-красными линиями, она бежит к своей жизни, чтобы жить так, как она этого хочет, а не он, отец. Черный цвет означает абсолютную пассив­ность и тишину — основное состояние, в котором пребыва­ла художница.

В той же треугольной фигуре цвет демонстрирует пер­вый сдвиг в восприятии ситуации. 3. поставила на место свою депрессивную злобу и тем самым отделила угнетаемо­го ребенка от продолжительной зависимости от отца с его устрашающей злобой и неуважением. Чистый красный цвет прямых линий и мягкий красный цвет волнистых ли­ний символизируют различие между отцом и дочерью, ко­торая пытается делать все по-своему.

Еще одно изменение, отразившееся в цвете, проявилось в последнем рисунке из данной серии. Исчез черный цвет за исключением небольшой горизонтальной линии под гла­зом, смотрящим сверху, и четкой точки в глазу у централь­ной фигуры, символизирующей саму клиентку. Основными цветами стали красный и синий, как в четких линиях, так и в полутонах. Синий цвет раньше был «слабым», а теперь стал «ярким».

После этой серии рисунков появились картины с зеле­ным цветом, сочным мягким розовым и желтым, с разно­образными смешениями цветов и полутонами — все это впервые явилось в палитре клиентки. В картинах присут­ствовало символическое выражение внутренних ресур­сов и способностей, которые еще должны воплотиться в жизнь. Использование этих приятных цветов удивительно, так как обычно 3. предпочитала темные цвета и ка­рандашные рисунки. Когда я поинтересовалась этим, 3. сказала: «Наверное, потому, что цвет пробуждает много эмоций».

«Игнорирование» цвета

Рассмотрим рисунок десятилетней девочки, которой нравилось работать с цветом и которая часто рисовала в свободное время. На терапевтическом сеансе девочка на­рисовала рисунок красками и цветными карандашами, сна­чала назвав его «Прогулка с отцом», а затем просто «Про­гулка». Обратим внимание на то, как девочка использует ах­роматические цвета, хотя рисунок цветной, и на то, что сама девочка это заметила.

Итак, девочка сказала, что рисунок готов, и помогла мне повесить его на стену на уровне своих глаз. Уже знако­мая с процедурой «Что-ты-видишь?», она поставила два сту­ла на определенном расстоянии, и мы обе некоторое время смотрели на картину. Я напомнила ей, что надо отметить те детали, которые она не заметила в процессе работы.

Терапевт: Что ты видишь, Дж.?

Клиентка:   Я вижу девочку, играющую в парке в                          мяч. Это я... могу я еще кое-что ска                        зать?

Терапевт: Конечно, говори.

Клиентка:   Ну, я вижу, что ей не особо хочется играть и, о, о, вон там ее папа, в черном, немного поза­ди... (смеется) и ему не очень хочется гулять (пауза). Ты видишь это?

Терапевт: Угу... а что еще ты видишь?

Клиентка:   Видишь наверху тот дом? Это наш дом. Мы живем рядом с парком. Ну, не так уж близко, по мне бы хотелось жить ближе к парку. И, видишь, моя мама идет назад в дом? Понима­ешь, она сказала моему папе погулять со мной в парке и ... (прерывисто) это все, что я вижу.

Терапевт: А что на остальной части рисунка?

Клиентка:   О, о, там одни деревья и цветы и немного солнца. Оно садится, это так красиво, и ма­ленькие цветочки...

Терапевт:    Я вижу, что ты, конечно же, их ярко раскра­сила.

Клиентка:   М-м-м... мне нравится раскрашивать деревья и цветы.

Терапевт:    А теперь давай вернемся к людям на рисунке. Что на картинке говорит нам, что девочке неинтересно играть в мяч или что папе не хо­чется гулять? Можешь посмотреть и сказать мне?

Клиентка:   Ну, понимаешь, мяч катится, а девочка не бе­жит за ним. Она просто идет, и ее лицо не­много тревожно ... рот (пауза), о, я не знаю (расстроенно)...

Терапевт: А что рот?

Клиентка:   Он просто — прямая линия, как будто искусственный.

Клиентка:   О, кажется, что его там нет. Понимаете, он не хотел идти. Он держится со мной неесте­ственно (пауза), и, ой, я забыла раскрасить его свитер и, ой, его туфли, ой, что со мной случилось? Я даже не нарисовала ему лицо. Хотите, я прямо сейчас нарисую?

Терапевт:    Ты можешь сделать это позже, если захо­чешь. Однако ты щедро раскрасила парк.

Клиентка:   О, да, я люблю раскрашивать деревья и цве­ты (тянется за зеленым карандашом, чтобы добавить немного травы).

 

Потом, когда мы продолжили, девочка заметила, что еще она забыла раскрасить маму и дом.

Природа рисунка в целом цветная, и поэтом)' сразу бро­сается в глаза пропуск цвета, который выражает некоторые беспокойные чувства художника по отношению к ахрома­тическим объектам. Чтобы быть более точными, надо ска­зать, что иногда пропуски обладают позитивной функцией, давая ребенку некоторое ослабление напряжения, позво­ляя не включать родителей в рисунок. То, что ребенок за­метил ахроматическое изображение людей на картине, за­пустило процесс арт-терапевтической работы с семейными проблемами, и позднее была проведена терапия с ее роди­телями.

Пропуск цвета в деталях цветного рисунка дает худож­нику бесчисленное количество возможностей выразить сложные чувства к объекту или некоторой теме. Данный случай с ребенком, который ахроматически использовал цвет, оттеняет несколько теоретических и практических характеристик арт-терапии, которые небезынтересны те­рапевтам:

1. Ребенок продемонстрировал и подтвердил эмпири­чески обоснованное утверждение о связи эмоции и цвета.

2. Ребенок выразил свое личное цветоэмоциональное отношение к значимым личностям и деталям своей жизни посредством пропуска цвета.

3. Пропуск цвета сигнализирует о некотором эмоцио­нальном беспокойстве, которое важно заметить тера­певту.

4. То, что ребенок сам распознал хроматический про­пуск, показывает его силу и готовность работать с об­наруженными проблемами.

5. Важно, чтобы клиенты, маленькие и взрослые, сами замечали подобные пропуски, а не были поставлены перед данным фактом самим терапевтом.

Феноменологическая ориентация и метод арт-терапии способствовали самопознанию ребенка, и позже это было успешно использовано в терапии.

Другие способы символического
самовыражения через цвет

Теперь нам следует посмотреть, как другие клиенты ис­пользуют цвет для символической экспрессии в художест­венных работах, которые рассматриваются и обсуждаются в несколько ином контексте, не касающемся непосредст­венно цвета.

В четвертой главе на рисунке 8 продемонстрирована компактная конфигурация из пяти фигур пяти ярких цве­тов, выражающих депрессию клиента.

В следующей главе мы рассмотрим:

1. Рисунок неистово-красного, темно-синего и черного огня, нарисованного замкнутым мальчиком, что вы­ражает его всепоглощающую ярость. А также умиро­творяющий рисунок мягко падающего на склоненную травку дождя, исполненный в зеленых и голубых то­нах тем же клиентом.

2. Повторяющийся «Закат-автограф» маленького Джорд­жа (George), нарисованный с использованием ярко-малинового оттенка, который в полной мере отража­ет его печаль, замаскированную шумной воинствен­ностью.

3. Рисунки, шокирующие наблюдателя выразительностью цвета. В процессе создания одного из них девочка была увлечена мазками темно-красных и фиолетовых тонов, преувеличенно огромными цветами, печальными, как и она сама, и раненым темно-красным солнцем — все это символизирует дурное предчувствие несчастья, вы­зывая те же чувства у наблюдателя.

4.  Шизоидный молодой человек в процессе рисования постоянно обращался к желтой пастели. Нарисовав свою семью черными контурами, он начал вносить в рисунок тепло-желтый и местами тепло-оранжевый, но внезапно с дикой злостью и страхом отбросил пас­тель прочь. Так на внутренних переживаниях глубоко тревожного молодого человека отразилась сила теп­лых, исходящих вовне цветов.

Заключение

Основной акцент в данной главе о цветовой экспрессив­ности цвета сделан на структуре и терапевтической функ­ции цвета. Цветовая структура состоит из компоновки цветов, природных свойств цвета, взаимовлияния цвета и эмоции и соотношения цвета и формы. Говоря о терапев­тической функции цвета, мы отметили, как некоторые кли­енты используют цвет для выражения своих непосредст­венных внутренних переживаний и поиска своей подлин­ной аутентичности.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ И ВИДЫ СИМВОЛИЧЕСКОЙ ЭКСПРЕССИИ

 

Дополнительные виды символической экспрессии, рас­смотренные в данной главе, трудно различимы, но доволь­но часто появляются в процессе арт-терапии. Именно они сообщают терапевту о существующих, но пассивных душев­ных силах внутренней жизни клиента. Как в случае мальчи­ка-подростка, которого родители описали следующим об­разом: «Апатичный, как будто спящий, ни на что не реаги­рует; интересно, слышит ли он нас...» Родители вспомнили, что мальчик обычно «забавлялся» с красками и карандаша­ми, и решили, что, может быть, поэтому арт-терапия ему поможет. И именно арт-терапия помогла мальчику, кото­рый согласился прийти с условием, что это будет «одно за­нятие, и если она не будет мне задавать вопросы».

В молчании развивались наши отношения. Он рисовал, а я с удивлением наблюдала за летающими объектами, воз­никающими под пером фломастера: прыгающие велосипе­ды, расступающиеся облака, люди, убегающие от огня. Сперва мальчик, как только появлялась картинка, сразу рвал рисунок. Однако постепенно он стал разрешать мне взглянуть на рисунки, перед тем как их уничтожить. Однаж­ды он смял рисунок и кинул в мусорную корзину. Это был «Огонь», исполненный в черных, красных, оранжевых и синих тонах, который я спасла. Со временем неистовство утихло и уступило место выдержанным, более ритмичным движениям, появились люди, катающиеся на велосипедах и даже останавливающиеся на красный свет светофора, или дождь, монотонно льющийся на склоненную траву на синем фоне. Мальчик сказал: «Мне нравится эта картина. Можно, я заберу ее домой?»

Со временем стало возможно прикреплять некоторые рисунки на стену, чтобы мы оба могли посмотреть на них в тишине. По прошествии нескольких недель мальчик заме­тил в своей папке старый рисунок огня, который я спасла из мусорной корзины. Мальчик им очень заинтересовался и стал говорить обо «всех этих рисунках» из прошлого. Он помог мне повесить рисунок на стену перед своими более поздними и спокойными художественными работами. Кли­ент посмотрел на рисунок, увидел, описал и обнаружил очень многое. Эта картина оказалась единственным сохра­нившимся изображением тяжелейшего периода его жизни, когда неистовство жестко контролировалось и отчужда­лось.

Экспрессия общего движения

В художественных работах клиентов я обнаружила, что общее движение может сильнее, чем поза или конкретные телодвижения, выражать глубокие эмоции. Мы видим об­щее движение целостной формы, когда персонаж рисунка или скульптуры, будь то человек, животное, растение или любой другой объект, кажется нам уставшим, озадаченным, печальным или полным энергии. Наш глаз видит живой им­пульс, исходящий от художника. Выразительное общее дви­жение характеризует целостную художественную работу. Иногда изменение образа общего движения в работах по­могает мне опознать параллельное изменение самоощуще­ния клиентов.

В курсе арт-терапии клиентка Л. нарисовала много вос­хитительных, красочных абстрактных пейзажей. Все они выражали сильные, зачастую эйфорические чувства, среди которых доминировали противоположные чувства любви и злобы. Наиболее выразительные художественные рабо­ты были исполнены на тему глубинных личностных чувств и представляли собой скульптуры «женщины»; они появи­лись на последней стадии достижения самопринятия (Рисунок 25). Данная скульптура была первой в серии из девяти глиняных поделок, обладающих туловищем, головой и вы­полненных в полный рост. Они различались между собой поворотом головы, выражением лица и передачей общей динамики тела: от скульптур со склоненными головами, вы­ражением боли на лице и со скрюченным телом до верти­кальных прямых фигур, исполненных жизненной динами­ки и экспрессии.

РИСУНОК 25.

 

Отдельное движение родственно общему движению, ди­намизму всей фигуры. Даже в арт-терапевтическом творче­стве неподготовленных клиентов часто заметно «как бы» движение линий и форм. Если движение не присутствует реально, то оно может правдоподобно появиться в ожив­ляемых частях рисунка, что придает изображению кинетические и динамические свойства. Присутствие кинетиче­ских характеристик подтверждает интенсивность душев­ной жизни художника и пробуждает аналогичные чувства у наблюдателя.

Содержание, форма и экспрессия

Меня заинтересовало, как можно сформулировать про­стое разграничение содержания и формы в арт-терапии. Начиная с тысяча девятьсот восемьдесят второго года я пристально изучила триста пятьдесят случайно выбранных рисунков одной из пяти моих коллекций, что оказалось весьма сложным и сбивающим с толку занятием. Со време­нем я поняла, что содержание и форма неотделимы друг от друга, и поэтому их просто нельзя разграничить. Затем я за­далась вопросом, почему так происходит. Похоже, ответ на этот вопрос лежит в рассмотренном нами выше концепте общего движения, общей динамики. Выразительное по сво­ей природе общее движение видоизменяет форму, наделяя содержание экспрессией. Таким образом, мы вновь возвра­тились к экспрессии — одному из эстетических элементов, чрезвычайно важному в арт-терапии.

Предсознательная экспрессия

В художественной работе клиента всегда есть предсоз­нательные уровни экспрессии. Они иногда ретроспективно осознаются самими клиентами в результате феноменологи­ческого анализа готовой работы. Это период «необычных» открытий, которые охотно осознаются клиентами-худож­никами и вводятся в описание. Порой такие открытия иг­рают ведущую роль в анализе собственной художественной работы. Например, рассмотрим случай Р., молодой женщи­ны, столкнувшейся с проблемами в своем недолгом браке, когда она специально попыталась вспомнить, почему она нарисовала баркас именно в определенной позиции: «Я... думала, что смогу сказать этим рисунком, что сейчас плыву в спокойной воде. Я помню, тогда (когда рисовала) внутри у меня было ощущение, что с рисунком что-то не так, но я просто не обратила на это внимания. Может, это и было именно тем, что я реально хочу увидеть, поэтому я как-то не удивлена, что баркас получился такой шатающийся». Эта предсознательная экспрессия донесла до моей клиентки важный личностный смысл.

Наличие множества личностных смыслов
в арт-терапевтическом самовыражении

Исходя из феноменологического подхода, в художест­венном самовыражении можно обнаружить далеко не один личностный смысл. Фактически клиенты сами находят по несколько уровней личностных смыслов в одном рисунке. Примером служит рисунок молодой женщины, выполнен­ный в виде каракулей. Заглавие следующего параграфа опи­сывает те уровни личностных смыслов, которые она вычле­нила при разглядывании своего рисунка (здесь он не проде­монстрирован).

Клиентка посмотрела на свою работу, показала на вытя­нутую фигуру в центре и сказала: «Я вижу этот мужской сим­вол (1)... но... я привыкла видеть фигуры как мужские или женские генитальные символы. Этот, конечно, изображает моего мужа...»

Терапевт:    Да, это один из способов видеть. Мы вернем­ся к этому после того, как Вы опишете весь рисунок.

Клиентка:   Вот здесь, внизу слева, фигура, должно быть женская (2), похоже, она (пауза) согнулась? Мне (пауза) она не нравится. Посмотрите, они обе синие...

Терапевт:    Обе синие? Сравните их синий цвет. Что Вы видите?

Клиентка:   Ну, о, я вижу... мужчина довольно ровно за­крашен. А женщина закрашена такими тол­стыми резкими линиями различных оттен­ков синего, а здесь даже ничего нет, видите?

Терапевт:    Мы к этому тоже вернемся чуть позже. Про­должайте описывать только то, что Вы види­те на рисунке.

Клиентка:   О, вот, эта большая фигура с ярко-розовым контуром. О, я о ней ничего не знаю...

Терапевт:    Интересно, как она соотносится с централь­ной фигурой, мужским символом...

Клиентка:   Я думала, что эта фигура расположена поза­ди мужского символа. Но тогда вот эта ближ­няя линия должна прерываться, а она не пре­рывается. Теперь это похоже на то, как будто что-то широкое положено на него. И через это можно видеть... как через стекло... как ин­тересно!

Терапевт:    Да, похоже, что это прозрачно, как цилиндр... надетый сверху, как Вы недавно сказали...

Обе тихо смотрим.

Клиентка:   О, я думаю, все сходится... (говорит возбужден­но на повышенных тонах). Я держу его под этим цилиндром (3)... точно, таким образом я могу видеть каждое его движение. Вот, все эти мои вопросы, на которые он обижается: что ты сегодня делал? куда ходил? с кем? с ней? что она сказала? Он заявил, что больше не хочет отвечать на мои вопросы.

Терапевт:    Похоже, Вы связали вместе кое-что. А теперь давайте еще немного посмотрим на рисунок. Посмотрите на линии, оформляющие эти и другие фигуры. Можете их описать?

Клиентка:   Ну, в центре — овальная, а здесь — круглая фигура (справа внизу). Много круглых и оваль­ных линий? Вы это имели ввиду?

Продолжает обводить пальцем круглые фигуры.

Терапевт:    Да, они круглые и непрерывные. Что Вы чув­ствуете, когда обводите их пальцем и смотри­те на них?

Клиентка:   О, я никогда... мне никогда не приходило в голову, что они могут давать кому-то ка­кие-нибудь ощущения. Ну, похоже, эти фигу­ры спокойны (4)? На самом деле, они доволь­но просты; они замкнуты и, может быть, це­лостны? Да, они целостны. Это что-нибудь дает?

Терапевт:    Простые и целостные, да, дает. Вы знаете, многие исследования говорят, что различ­ные линии и формы наделяют нас разными ощущениями. Например, круглые фигуры вызывают приятные ощущения, чувство це­лостности... Видите ли Вы на рисунке ка­кую-нибудь фигуру, которая не была бы про­стой и целостной?

Клиентки: (Тут же) Эта «склоненная»!

Терапевт: Попробуйте ее описать.

Клиентка:   От нее мурашки бегут по телу, она не простая и не спокойная. Она состоит из беспорядоч­ных, грубо нацарапанных линий. Она мне снова не нравится. Посмотрите на эти раз­розненные концы и углы.

Терапевт:    Да, «склоненная» сложна и замысловата, но у нее еще есть эта приятная на вид верхняя ли­ния, видите? Раньше Вы уже отмечали, что обе фигуры синего цвета. Только одна из них простая и целостная, а вторая замысловатая и сложная и, как Вы отметили, беспорядоч­ная.

Клиентка: (Внезапно) Вы обо мне (5) говорите?

Терапевт: Почему Вы так решили?

Клиентка:   Ну, когда я рисовала контур этих фигур и рас­крашивала, меня осенило, что это части ме­ня: хорошие качества, они просты, и еще что-то сумасшедшее. А теперь, поскольку мы говорим обо всех этих деталях рисунка, эта мысль меня опять посетила.

Терапевт:    Да, сегодня мы выяснили, что в рисунке мож­но увидеть не только что-то одно и не один личностный смысл, а много.

 

Следующий сеанс с клиенткой расширил диапазон лич­ностных смыслов при помощи техники, используемой в гештальт-терапии. Здесь мы применили ее в арт-терапии, чтобы клиентка смогла ощутить себя в роли и как бы на

месте образов рисунка. Так, клиентка почувствовала се­бя обиженной и ощутила себя под наблюдением — под прозрачным цилиндром; подчиненной и разорванной на месте склоненной фигуры; а еще спокойной, уравновешен­ной и защищенной — в круглых фигурах. Итак, в процессе арт-терапии личностные смыслы возникают на разных уровнях.

Воспринимаемая экспрессия

Последняя часть данной главы посвящена внешнему восприятию наблюдателя.

Однажды женщина, придя на психотерапевтический се­анс, сразу заметила два рисунка на стене, выполненные дву­мя разными клиентами днем раньше. Она быстро просмот­рела каждый из них и добровольно высказала свое впечат­ление. Автором одного из них, нарисованного красками, была одиннадцатилетняя девочка. Автором другого, выпол­ненного в виде контуров черным карандашом, был двадца­титестилетний молодой человек (женщина не располагала этой информацией).

О первой картине она сказала: «Сильные цвета. Силь­ные чувства. Может быть, это злость или отчаяние? Все в таком стиле. Эта дыра в солнце как рана, интересный спо­соб рисования, как будто тебя разрывает на части, не прав­да ли? Кто-то должен быть очень огорчен».

Взглянув на изображение, представленное на рисунке 26, она сказала: «Как удручающе! Пустота. Как будто фигу­ры — бумажные; их сложили вместе, но они не чувствуют друг друга. О, да, они наступают друг другу на ноги. Посмот­рите на руки, они заведены за спину и ничего не делают, не дотрагиваются. А этот ребенок! Похоже его бросили. Это кидает меня в дрожь».

 

РИСУНОК 26.

 

Данные реакции разожгли во мне любопытство, мне стало интересно, как воздействуют эти два рисунка на на­блюдателей. Я попросила шесть человек посмотреть на них и поделиться своими впечатлениями. Двое из них проходи­ли у меня психотерапию, но не арт-терапию. Остальные четверо были абсолютные профаны в искусстве и не под­вергались психотерапевтическому воздействию. Реакции этих шестерых наблюдателей были очень похожи на выше­описанную реакцию женщины, хотя и менее выразитель­ны. Когда их попросили указать на рисунке, что дало им «увидеть» свои впечатления, все охотно обозначили облас­ти цвета, линий, размещения, движений и общих движе­ний.

Вот некоторые из впечатлений, которыми они подели­лись: темно-синий, «текущий» через цветы, темно-синий, «придавливающий» цветы «вниз», темно-красный ярко «размазан», как «сумасшедший ветер», «яркие, но темные цвета» демонстрируют «любовь и злость» и «смущение вме­сте с депрессией», потому что они «размазаны», «цветы яр­кие и симпатичные, но сломанные». Все наблюдатели со­шлись в том, что: отсутствие черт лиц и признаков пола ха­рактеризует эту семью как «пачку пустых привидений», «нечеловеческую» и «сделанную из бумаги»; то, что фигур много, но они не дотрагиваются друг до друга, говорит об их обособленности, но невозможности «уйти»; отказ от ис­пользования цвета расценен как «недружелюбие»; располо­жение ступней воспринято как «сбивающее с толку» и «драчливое». Позиция ребенка озадачила всех наблюдате­лей. Они хотели понять, чей это ребенок. Ребенок олице­творяет художника? Или автор — отец?

Эти наблюдатели не были сведущи в языке искусства и поэтому не могли мыслить в понятиях композиции, компо­нентов и их свойств или экспрессивных характеристик. Но, похоже, они обладали знанием, основанным на фактах, которое позволило им многое ощутить в рисунках и даже провести связи между рисунками и эмоциональным состоя­нием их авторов. Как это можно понять? В поисках ответа на данный вопрос среди всех теорий самовыражения[78], рас­сматривающих «прочтение» художественной работы, наи­более полезной для меня оказалась ионическая теория. Ав­тором этой известной теории является Р.Арнхейм. В ней психологические законы гештальта адаптированы для ис-

РИСУНОК 37. Жестокость и привязанность к домашним животным.

РИСУНОК 38. Хорошее время, музыка. Но они ее не слышат.

РИСУНОК 43. Май брат мет спас.

РИСУНОК 44. Страх и надежда.

 

кусства, а конкретнее — для зрительного восприятия экс­прессии в картинах и других художественных работах[79].

Принцип простой структуры работает следующим обра­зом: на сетчатку наблюдателя попадает определенный све­товой образ, а световые образы формируют просто органи­зованные образы «мозговых полей» у наблюдателя. Форми­рование «мозговых полей» — это процесс преобразования информации, которую получает наблюдатель с помощью своих органов чувств. Принцип простой структуры предпо­лагает и психологическое объяснение при помощи прин­ципа изоморфизма, в соответствии с которым определен­ное настроение придает сходство зрительно воспринимае­мым структурам и образам.

Оба принципа служат дополнением к феноменологиче­ской теории интуитивного познания, непосредственного переживания феномена, который мы воспринимаем при помощи органов чувств и мышления. Вместе два этих под­хода — гештальт-психология и феноменологическая фило­софия — порождают лучшее понимание латентного пере­живания, передаваемого необходимой экспрессией. Кроме того, эти принципы дают нам объективную теорию непо­средственно переживаемого самовыражения в арт-терапии без обращения к лишь логически обоснованным теориям. Самое важное в свете арт-терапии то, что эта объективная теория делает предсознательную визуальную экспрессию доступной для понимания самим создателям художествен­ных работ при незначительной помощи феноменологиче­ски образованного арт-терапевта.

Данная глава завершает серию глав о символической экспрессии, содержащихся во второй части книги. Мы ви­дели, как люди, несведущие в искусстве, используют базо­вые художественные компоненты — линию, форму и цвет — для выражения собственных чувств, настроения, эмоцио­нально окрашенных мыслей и отношений. Мы наблюдали, как несведущие люди использовали в своих художественных работах дополнительные приемы, хорошо известные и разработанные в искусстве. Мы «слышали», как несведу­щие наблюдатели выражают свои ощущения от чужой худо­жественной работы, причем эти ощущения походили на то, что чувствовал автор работы; мы даже «видели», что они связывают эти чувства с линией, формой, цветом и други­ми средствами экспрессии.

Установлено, что художественные компоненты и дру­гие средства экспрессии передают личностные и культур­нозначимые смыслы. Для арт-терапевтов знание экспрес­сивных свойств и ценностей передаваемых смыслов явля­ется первостепенным, поскольку помогает прочесть кли­ентские художественные работы тем же способом, что и произведения искусства. Если арт-терапевты и психотера­певты, использующие в своей работе элементы изобрази­тельного искусства, осведомлены об экспрессивных свой­ствах компонентов, это поможет им в работе с клиентами. Терапевтам будет легче формировать у клиентов феноме­нологическое прочтение собственных художественных ра­бот и осознание своих чувств и эмоционально окрашенных отношений, возможно, менее болезненно и немного более быстро, чем в случае вербальной психотерапии.

Часть 3

ЭКСПРЕССИВНЫЕ КАЧЕСТВА КАРАКУЛЕЙ

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

КАРАКУЛИ. ПРИМЕЧАНИЕ

«Каракули — это что-то вроде игры со свободно текущей продолжающейся линией. В данном стиле отсутствует замысел или план — каракули возникают в результате легкого движения руки, которая разре­шает мелку блуждать в различных направлениях. Ли­ния может быть запутанная или четкая и простая»[80].

Приведенное описание повсеместно встречающихся ка­ракулей дано талантливым преподавателем искусства — Флоренс Кэйн. Данная формулировка определяет каракули как наглядный способ развития свободных движений ли­нии в творчество. Кэйн изобрела следующее упражнение, чтобы высвободить творческие способности и чтобы «вы­пустить вовне образы бессознательного». Ее студенты вста­вали в устойчивую позицию с мелком в руке и совершали ритмические движения рукой от плеча, они сначала как будто рисовали воображаемые линии в воздухе, а затем пе­реносили их на бумагу.

Арт-терапевты охотно воспользовались этими концеп­туализированными каракулями Кэйн и ввели данную техни­ку в арт-терапевтическую практику. Терапевты высоко оце­нили потенциал этой техники, так как она способствует немедленной реакции клиента, выражающейся непосред­ственно в рисовании каракулей, в поиске фигуры или об­раза в завитках и петлях и в окончательном этапе — создании завершающего рисунка. Целью Флоренс Кэйн было разжечь творческую искру в своих студентах и направить их в сторону переживания подлинно творческого процесса. Несомненно, некоторые терапевты многое позаимствовали из этой техники, предназначенной для студентов-художни­ков. Но надо помнить, что в искусстве творческое пережива­ние сконцентрировано на процессе, на результате и на худо­жественном развитии творчества. В арт-терапии все не так.

В арт-терапии возникновение такого переживания яв­ляется важным, и некоторые клиенты действительно полу­чают удовольствие от искусства. Но это не основная задача. Даже несмотря на то что «искра творчества» появляется время от времени у клиента в процессе художественной работы и является терапевтически ценной. Арт-терапевт, основываясь на рисунке клиента, хочет понять личность, которая произвела данную работу на свет. То же самое от­носится и к каракулям. Арт-терапевты чувствуют экспрес­сивную значимость характерных каракулей и извлекают из них интуитивное знание о внутренней динамике их автора. Этот путь познания идет от актуальной деятельности и от знакомства с ее исполнителем. Такую процедуру нельзя назвать диагностикой, так как она не основана на тщатель­ном обобщении единичных случаев, не выявляет типич­ный ответ индивида на схожие ситуации. Итак, перед опуб­ликованием работы Элиноры Ульман (Elinor Ulman) по диагностике с помощью каракулей каракули повсеместно использовались в арт-терапии как способ взаимодействия пациентов с художественным материалом.

В 1965 году Ульман опубликовала свои диагностические рисуночные пробы[81], основанные на определении караку­лей, предложенном Кэйн. Процедура проб состояла из не­скольких этапов: предварительного свободного рисования, которое предположительно должно продемонстрировать обычный для того или иного клиента способ реагирования, и затем, после этапа каракулей, — второй этап свободного рисования, который, по-видимому, является реакцией на поток бессознательного материала, освобожденного неструк­турированными каракулями на первом этапе. Картина, поя­вившаяся на втором этапе, может представлять собой воз­вращение к обычному способу реакции клиента или же об­ращение к чему-то новому. То есть к диагностической оцен­ке личности ведут: свободные ассоциации клиента на свой рисунок, сравнительный анализ художественных работ тера­певтом и психоаналитическая модель для интерпретации.

Фигура и фон

Фигурой является образ или выделенная фигура, а фо­ном — каракули. Контур найденной фигуры — это граница между фигурой и фоном или между личностью и окружаю­щей реальностью. Чтобы развиться в зрелую личность, не­обходимо распознание таких границ в контексте Повсе-дневной-Жизни-в-Мире. По мере того как автор каракулей находит все больше и больше фигур и обозначает больше границ, между фигурой и фоном или между личностью и окружающим миром возникают разнообразные сложные взаимоотношения. Таким образом, Повседневная-Жизнь-в-Мире имеет для ребенка огромную значимость, она ответ­ственна за содействие или препятствие прогрессу личности.

Перцептивная сочлененность

Чтобы более ясно понять процесс личностного роста внутри Повседневной-Жизни-в-Мире, нам надо обсудить значимость перцептивной сочлененности личности. Эта концепция была разработана командой социологов, изу­чающих в израильских киббуцах проблемы новоприбыв­ших эмигрантов, у которых были сложности с выполнени­ем общественных поручений и рабочих предписаний[83].

Исследования, проведенные с детьми и взрослыми в не­скольких субкультурах Израиля, показали, что уровни пер­цептивной сочлененности коррелируют со степенью сфор­мированной в детстве автономии, а именно: отсутствие стимулирующей автономии в детстве связано с задержкой в перцептивной сочлененности личности; кроме того, такое отставание в детстве вновь и более ярко проявляется в зре­лом возрасте в виде серьезных трудностей социального функционирования.

В контексте разговора о самопознании и самоопределе­нии в жизни и в социуме вспоминается общее определение интеллекта Давида Векслера (David Wechsler). Среди мно­гих аспектов интеллекта взрослого человека он особо выде­лял способность «эффективно взаимодействовать с соци­альным окружением»[84]. Безусловно, такая эффективность идет из детства и зависит от социальной среды как фактора развития автономии в детстве, что есть основная состав­ляющая перцептивной сочлененности личности. Ранние признаки трудностей с самоопределением и с перцептив­ной сочлененностью личности могут быть распознаны с помощью арт-терапии — это должно быть чрезвычайно ин­тересно для психосоциальной диагностики. В арт-терапии такие признаки могут быть зрительно выделены при фено­менологическом анализе.

В целом большая группа из семидесяти восьми рисунков каракулей состояла из хороших реакций в духе «gute Gestalt» (хорошего гештальта). При всем разнообразии по величине энергии, интеллекта, перцептивной сочлененно­сти и интеграции эти каракули отвечали начальной инст­рукции. Среди авторов данных рисунков были клиенты, проходящие курс арт-терапии и психотерапии. Их караку­ли демонстрировали не только некоторые проблемы, но и их способность действовать индивидуально и в группе. Ка­ракули обладали высокой терапевтической ценностью для некоторых клиентов — мы будем обращать на это внимание в данной главе. А сейчас перейдем к изучению меньшей группы рисунков каракулей.

Общие черты

Общим внутри группы из двадцати двух рисунков было:

1. Резкое отличие от эталона каракулей.

2. Слишком запутанная структура каракулей, чтобы вы­делить в ней фигуры.

3. Использование пространства не полностью.

4. Скучивание каракулей на выбранных небольших уча­стках.

5. Линии не непрерывные, текучие, а разрозненные.

6. Навязчивые образы.

7. Большинство авторов не достигают уровня интегри­рованного, целостного рисунка.

 

РИСУНОК 29. Каракули В. Выполнены смышленой алкогольно-зависимой женщиной. Она. рисовала свои «каракули» безо всякой идеи, о фигурах, кроме обращенных книзу завитушек. Она спросила сама себя: «Надо ли мне идти до конца?» - и прекратила рисовать. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.

РИСУНОК 30. Каракули С. Запутанная линия нарисована депрессивной и агрессивной молодой женщиной. Узор сконцентрирован в левой нижней части листа. Повторяется единственная фигура, напоминающая письменную букву L . Цвет отсутствует. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.

РИСУНОК 31. Каракули D . Автор - напуганная восьмилетняя девочка. Рисунок демонстрирует наспех созданный образ не связанных между собой и ориентированных в разные стороны знаков. Разрозненность, бесформенность, бесцветность. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.

РИСУНОК 32. Каракули Е. Это было нарисовано обцессивным (с синдромом на­вязчивости) молодым человеком в виде непрерывной линии с множеством зави­тушек. Все фигуры напоминают только цифру 8. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.

Рисунок 33. Каракули F . Выполнено агрессивным, злобным молодым человеком, начавшим рисовать изнутри. Постепенно линия становилась все толще и стала совсем толстой, когда внезапно перечеркнула каракули. Никаких фигур не обнаруживается, рисунок бесцветен. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.

Рисунок 34. Каракули Н. Этот рисунок был выполнен красным карандашом. Его автор - умный, но очень грустный десятилетний мальчик. Под этими «ка­ракулями» находятся красивые непрерывные каракули, текущие волнистыми и круглыми линиями. Ребенок не опал искать в них фигуры, а начал методичны­ми движениями покрывать светлые цветные каракули темным мелом. Затем он покрыл, поверхность темной гуашью. Когда рисунок высох, мальчик добавил несколько черточек белым мелом., приговаривая: «Это знак моей злости». Раз­мер бумаги 18 х 24 дюйма.

 

Все авторы восьми представленных здесь работ прохо­дили терапию из-за проблем дома, в школе или па работе или в иных социально обусловленных ситуациях. Процеду­ра «Что-ты-видишь?» помогла клиентам осознать бросаю­щиеся в глаза особенности их каракулей, что в свою оче­редь стало предметом терапии.

Заключение

С точки зрения диагностической и терапевтической полезности здесь был рассмотрен широко известный арт-терапевтический прием. Также в данной главе была допол­нена диагностическая теория Элинор Ульман по примене­нию каракулей в рисуночных пробах. Дополнение заключа­лось в рассмотрении каракулей самих по себе с позиций феноменологического подхода и обнаружении в них ново­го терапевтического средства, помогающего становлению личности внутри различных психосоциальных систем.

В главе было продемонстрировано, как случайным об­разом выбранные сто рисунков каракулей (из четырехсот) были разделены на две группы в соответствии с определе­нием Кэйн и инструкцией терапевта. Затем эти группы бы­ли исследованы по некоторым критериям относительно структуры, функции обнаруженных фигур и касательно ин­тегративного характера росписи. С точки зрения понятий «фигура—фон» и «перцептивная сочлененность» дискути­ровался диагностический потенциал каракулей как индика­тора самопознания, автономии и социальной зрелости лич­ности в социальной среде, которая передана структурой ка­ракулей. В связи с этим можно заключить, что каракули предоставляют новую информацию для диагностики и но­вые возможности для арт-терапии.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
КАРАКУЛИ КАК СПОСОБ ТЕРАПИИ АНОРЕКСИИ

 

Некоторые клиенты настолько усвоили технику караку­лей, что она стала для них единственным средством симво­лической экспрессии в арт-терапии. Например, это про­изошло было в случае с тринадцатилетней девочкой в пре-анорексичном состоянии, которая разговаривала ше­потом. Она охотно пришла ко мне после того, как я погово­рила с ее родителями. В ответ на вопрос, что ее ко мне при­вело, девочка нагнула голову и тревожно пробормотала: «Я отверженная».

Эта симпатичная, стройная, не по годам развитая девоч­ка не выглядела анорексичной. Она казалась печальной и потерянной. Но в повседневном поведении, как и в клини­ческих личностных тестах, у нее прослеживались серьез­ные признаки потенциальной анорексии, что было особен­но заметно в проективных тестах, а точнее, в каракулях.

У девочки диагностировались почти все известные ран­ние признаки психопатологии анорексии[85], связанные с нарушениями физиологии, мышления и восприятия: бес­покойство о своем весе, кормление других, страх психосек­суального созревания, сужение интересов, ощущение дис­комфорта в кругу друзей, тревога по поводу автономии и за­висимости и огромное преобладание злобы над теплыми чувствами.

Также мы располагали информацией о проблемах де­вочки дома и в школе: медленно собирается в школу, стала меньше участвовать в школьных мероприятиях, стала полу­чать низкие оценки, начала игнорировать работу по дому, не ест полдник, тщательно разрезает на кусочки мясо, что­бы скормить его собаке, она как будто не из этого мира, как будто находится где-то еще, за исключением вспышек зло­бы при напоминании о еде или о школьных или домашних обязанностях. К тому же у девочки было отмечено сниже­ние веса.

Несмотря на высокий коэффициент интеллекта и бога­тый словарный запас, на самой первой беседе девочка не могла подобрать нужных слов, а только повторяла унылые определения «я отверженная». Тем не менее, нарисовав ка­ракули и по специальной инструкции выявив в них некото­рые проективные значения, девочка сказала бодрым голо­сом: «Да, а можно я еще такое нарисую?»

Таким образом, каракули стали для нее самым увлека­тельным и выразительным средством символической экс­прессии — необычные структурные композиции линий, формы и цвета, которые сосуществовали с гротескными фи­гурами, населяющими сеть ее каракулей. Такая структура ос­тавалась основным шаблоном на протяжении года терапии.

Каждый раскрашенный рисунок каракулей представлял собой застывший во времени эмоционально заряженный момент. Это были эффектные, потрясающие изображения с жутко искаженными фигурами людей в нелепых позах и нарисованных яркими красками. Рисунки-каракули погру­жают зрителя во внутренний мир актуального пережива­ния клиентки, который одновременно является и эмоцио­нальным, и чрезвычайно символичным. Это мир юного подростка с богатым воображением, попавшего в эмоцио­нальный тупик внутри семейного и школьного окружения и внутри самого себя.

Раскрашивание каракулей

Самый первый рисунок каракулей, с которого начался весь этот годовой период, был весьма проективным. Он харастеризовался толстыми контурами фигур, и я попросила девочку обнаружить в них что-нибудь. Она сказала, что это «просто фигуры». Тем не менее энергичные движения кис­ти ее руки в процессе рисования и тщательный поиск форм наряду с твердыми обводящими контур движениями резко противоречили общей пассивности девочки, ее сутулости, застывшему выражению лица, бесцветному голосу, даже ко­гда она говорила, что это «просто фигуры».

К тому же сами по себе каракули по своей структуре бы­ли удивительны. Линия не была просто непрерывной, вью­щейся внутрь и вовне случайных завитушек, которые ей из­начально предписывались инструкцией. А точнее, — линия была буйной, с периодическими беспорядочными острыми заворотами и непредвиденными поворотами — очень не­стабильные, изменчивые каракули. Посредством каракулей выделялась энергия злобы, которую я сочла позитивной, хотя и похожей на внутреннюю ярость. Хорошо было и то, что каракули заняли всю поверхность белого листа бумаги размером 24 х 18 дюймов. В ситуации проективного теста девочку не просили расписывать каракули. Эти первые ка­ракули стали прототипом для остальных наиболее вырази­тельных ее художественных работ.

Девочка приходила раз в неделю на сеанс продолжи­тельностью девяносто минут. Как-то раз она пришла, сразу же повернулась к мольберту и нарисовала основные караку­ли, затем молча начала создавать внутри них причудливые образы с выразительными лицами, и эти образы странно двигались. За один сеанс девочка успела закончить рису­нок, посмотреть на результат и откликнуться на мое пред­ложение вместе отодвинуться от картинки. Ее короткие описания являлись несколько удлиненными названиями, обозначениями, выражающими ее собственные состояния и чувства и состояния и чувства фигур по отношению к ней. Далее вы ознакомитесь с десятью из тридцати шести расписанных каракулей и тремя рисунками снов, созданны­ми после каракулей. Каракули являются художественным выражением этапов терапии. Каракули нарисованы в особом уникальном стиле, который связан с внутренними пе­реживаниями девочки.

В первой группе рисунков двойственная идентичность клиентки символизирует ее внутренние противоречия — физически она высокая, но эмоционально маленькая и жал­кая. На большинстве рисунков в этой группе она находится внизу. Рисунки каракулей (смотри цветную вставку) пред­ставлены здесь и разбиты на три подгруппы.

Первая группа.

Рисунок 35. «В доме нет тепла. Холодно. Все замерзшие, сумасшедшие и жалкие». Фон каракулей голубой, линия — фиолетовая. Слева идут образы разного цвета: фиолето­вый, зеленый, красный, фуксиновый, оранжевый, синий. Сама художница расположена дальше всего слева.

Рисунок 36. «Землетрясение. Оседают стены. Огромная паника». Цвета: серый фон, черная линия. Слева направо расположены образы разного цвета: зелено-синий, фукси­новый, оранжевый, темно-красный, темно-синий. Худож­ница нарисована наверху в центре вверх ногами.

Эта группа рисунков передает огромный страх девочки по поводу неотвратимо надвигающегося телесного страда­ния и собственной заброшенности.

Вторая группа.

Рисунок 37. «Жестокость и привязанность к домашним животным». Серый фон, черная линия. Слева расположен красно-зеленый образ с черным контуром, справа — фукси-ново-зеленый, в центре (художница с домашним живот­ным) — сине-черный.

Рисунок 38. «Хорошее время, музыка. Но они ее не слы­шат». Желтый и розовый фон, линия каракулей и музыкаль­ные ноты черные. Слева направо расположены образы раз­ного цвета: оранжевый, синий, желтый, сиреневый, крас­ный. Художница — это красный образ далеко справа.

Рисунок 39. «Спагетти, упавшие в кафетерии. Жесто­кость. Директор безумен. Страх». Сама художница в центре.

В этой группе рисунков присутствует преждевременное чувство домашнего неблагополучия. Оно очень резко ощу­щается как надвигающееся общее несчастье, которое сводится к определенным ситуациям дома, в школе, отношени­ям с братьями и сестрами. Девочка разрывается между не оказывающей помощи, но любящей «домашнее животное» матерью и пугающе жестоким отцом. Девочку не замечают ее счастливые и довольные брат и сестра, а в школе она вхо­дит в ступор от страха. Все это выплеснулось в каракулях о фантастическом ограблении банка (рисунок здесь не пред­ставлен), которое плохо закончилось. Художница играла двойную роль — отважного вожака и маленького существа, которое забирает полиция (это означает физическое муже­ство и эмоциональную слабость и убогость), тогда как во­круг течет людской поток. Здесь двойственная идентич­ность в образах символизирует внутреннюю раздвоенность и конфликтность девочки.

Третья группа.

Рисунок 40. «Страдание, насмешки и помощь». Серый фон, черная линия. Слева направо расположены образы следующих цветов: далеко слева находится фиолетовое «су­щество, всеми пальцами указывающее на меня», затем две оранжевые фигуры, коричневая и много других. В центре расположены большая сине-розовая помогающая фигура и маленькая — сине-черная — девочка.

Рисунок 41. «Болезни, безумство, злоба, моя вина». Фо­ном служит белый цвет бумаги, незавершенная черная ли­ния каракулей. Центральный образ фуксинового цвета, другие образы раскрашены неполностью. Девочка на кар­тинке — единственный человек, на сей раз не гуманоид, сталкивается со своими обязанностями перед живущими у них в семье домашними животными, которые она долго иг­норировала. Во сне они собрались у ее кровати и требуют внимания.

Данная картина отличается от других: девочка одна, ее лицо изображено очень реалистично и с широко открыты­ми глазами, фигуры животных мало искажены, отсутствует цветной фон, каракули нельзя назвать завершенными — они сделаны довольно торопливо и, кажется, уже не на­столько важны, как раньше. После этого рисунка клиентка совсем отказалась от каракулей, но ничего не сказала, не озвучила свой уход от привычной техники. Затем было нари­совано несколько картин на том же формате белой бумаги 24 х 18 дюймов, но возврата к каракулям уже не было.

Девочка изобразила три своих сна. Первый рисунок не был назван, но был описан.

Рисунок 42. Девочка упала с плывущей лодки в бурное море. Пытаясь плыть, чтобы спастись, она боится, что ее обгонит большая лодка. Капитан этой лодки ее не замеча­ет, а волны топят ее. Внезапно на берегу оказываются брат и сестра, которые ее ждут. На этом месте девочка просыпа­ется, затем снова засыпает и видит второй сон.

Рисунок 43. «Мой брат меня спас». В отличие от первого рисунка, здесь море синее и более спокойное. Брат прокла­дывает свой путь между качающихся досок, сестра держит­ся у него на спине.

Рисунок 44. «Страх и надежда». На рисунке изображена зеленая и синяя холмистая местность. Широко разросшее­ся дерево («подпорка» с заднего двора дома) раскинулось по всей ширине рисунка и по небу. Девочка потерялась в спутанных ветвях дерева. Обуреваемая страхом, она пробу­ет закричать, но не может издать никакого звука. Она наде­ется только, что брат ее снова спасет. Ей слышен шорох ли­ствы и треск сухих веток, когда появляется брат — слева фи­гура, изображенная во весь рост. Любопытно, что, когда картина была закончена, девочка шаловливо добавила по­верх синие каракули. Улыбаясь она сказала: «Это в память о каракулях».

Пробуждение

Группа рисунков снов, последовавшая за каракулями, породила в девочке непривычную для нее ранее любозна­тельность и столь же непривычную плавность речи, пере­шедшую в выразительное самораскрытие. Она хотела «уз­нать», ей нужно было «понять», она интересовалась тем, что с ней произошло и где она «сейчас». Почему она «бро­сила» рисовать каракули? Почему перестала раскрашивать «странных людей»?

Мы вернулись к ее каракулям. Девочка рассортировала и сложила вместе рисунки на одинаковые темы — получи­лись группы, описанные выше.

Каждая группа рисунков была развешена на стене или расстелена на полу. Девочка смотрела, вспоминала и от­крывала новое. Мы обсудили структуру росписей, функцию каракулей, ее потребность их использовать и отказ от кара­кулей. Мы говорили о «странных людях» и функциональ­ном значении искажений. В основном наши разговоры бы­ли посвящены анорексии и состоянию пре-анорексии, а также нормальным характеристикам подросткового воз­раста и особым проблемам «тинейджерства», которые у нее возникли.

Обсуждения носили неформальный и неструктуриро­ванный характер, однако фокусировались на том, «как это чувствуется». Клиентка вела разговор и была весьма крас­норечива. Ниже вкратце приведены некоторые описания ее чувств и мыслей.

Девочка любила рисовать молча. Ей нравилось, как я к этому относилась, разрешая ей просто «быть», обнаружива­ясь рядом, когда ей «нужен был какой-нибудь цвет или еще один лист бумаги», и не задавая вопросов. Она «слишком мало говорила», но была признательна за предложение по­рисовать и была довольна, что я «этого не замечала», и «...может, мне хотелось посмотреть, действительно ли Вы считаете меня слабоумной». Но то, как я серьезно относи­лась к ее рисункам, и то, что мы их вместе развешивали, прогнано прочь ее тревоги.

Девочка «много разговаривала со своими рисунками». Иногда «даже слышала, как эти люди что-то говорят». «Они как будто спорили со мной... о том, как я живу». На мой во­прос, что она отвечала на их аргументы, девочка сказала: «Ну, иногда я орала в ответ, что, типа, они похожи на меня; но потом я узнала, что здесь они бессильны, потому что это я их сюда поместила».

И еще о «странных людях». Сначала девочка со зла «сде­лала их странными», но затем в процессе работы они ей «понравились», и она стала получать большое удовольствие от художественного стиля, который сама разработала. Но некоторые из этих людей заставляли ее чувствовать «ино­гда злость, иногда ужас, иногда отвращение». Но в осталь­ное время девочка ощущала «огромную власть» над всеми ними, «как тот главный на рисунке со спагетти», который был частью ее самой, хотя она еще была на этой картинке слабой фигурой. Тем не менее девочка в основном появля­лась на рисунках в виде самой слабой, часто перевернутой вверх ногами или лежащей ничком. Когда она ставила это­го человечка на ноги на другом рисунке, то чувствовала, что произошло что-то хорошее, что-то «изменилось».

Некоторые темы, рожденные каракулями с помощью са­мой клиентки, являются особо значимыми для арт-психоте­рапевтической работы, и мы их сейчас обсудим.

Человекообразные фигуры

Клиентка заселила свои рисунки множеством, по ее оп­ределению, «странных людей». Эти причудливые челове­коподобные образы воплощались в уголках и трещинках сложных каракулей и объявляли о своем присутствии ярки­ми кричащими цветами.

Цвет этих гуманоидных образов говорит об эмоциях ху­дожницы, названных ею «душевной болью» и «жалкими по­пытками». Очень редко там встречались мягкие приглу­шенные оттенки. Таким образом, первое впечатление от собранных вместе ее рисунков каракулей — шокирующее многообразие резких цветов, на котором останавливается глаз из-за волнующей живости красок. Причудливость поз

и движений вносит свой вклад в такое впечатление, усугуб­ляемое яркими основными линиями, которые, похоже, иг­рают связующую функцию.

Всеохватывающий символизм уникальной структуры ху­дожественной работы девочки предполагает наличие бур­лящих внутренних переживаний в многообещающей лич­ности. Эта личность вовлечена в отягощенный процесс со­зревания и сражается с неуловимыми душевными силами, причем для взаимодействия с ними у ребенка не хватает возможностей. Структурные особенности каракулей де­монстрируют проблемную психосоциальную атмосферу в доме.

На одном уровне символической экспрессии образы в эксцентричных позах изображают борьбу внутренних сил. На другом уровне — ее ощущение и потребность принятия семьей при любых обстоятельствах; отсюда и неизменные группы чем-то соединенных «людей». На обоих уровнях ка­ракули играют роль концентрата, сохраняющего все это, и выступают как щит, защищающий художника от потери са­мообладания, чего девочка очень боялась.

Кроме того, каракули служили для девочки зеркалом. В нем она видела себя дрожащей от страха и вины, в вообра­жении уступая заблуждению об иллюзорной перспективе могущества. Еще она видела в этом зеркале, как набирается сил для роста. Возможность видеть свое отражение в рисун­ках стала источником для постепенного становления цело­стности личности и автономного существования там, где прежде девочка привыкла видеть безвыходную ситуацию, — в семье и в школе.

В самом начале этот личностный рост не был заметен в обычной жизни, но ранние его признаки прослеживались в художественной работе и ее компонентах: каракули стали как-то округлее, повороты — менее острыми, завитки нача­ли походить на волны. Некоторые каракули выходили двух­цветными, в них прослеживался синтез или компромисс. Рисунок сна о животных, выполненный каракулями, не был причудливым. На нем у спящего были широко открыты гла­за. Она как бы слушала беды животных, а не собственные бесконечные мучения. Первые признаки личностного рос­та и обращения к внешнему миру выразились в заметных переменах: отказе от техники каракулей, появлении новых серий рисунков без изображения «странных людей». Де­вочка нашла себя в лаконичности символических караку­лей. Каракули выполнили свою миссию.

Мала Бетенски

 

ЧТО ТЫ  ВИДИШЬ?

 

НОВЫЕ МЕТОДЫ АРТ-ТЕРАПИИ

 

М.: Эксмо-пресс. 2000.

 

 

Перевод с английского М. Злотник

Под редакцией С. Пьянковой

                                      

Бетенски М.

Б 54 Что ты видишь? Новые методы арт-терапии /Пер. с англ. М. Злотник. — М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. — 256 с, илл. (Серия «Ступени психотерапии»).

 

 

Мала Бетенски — один из ведущих американских арт-терапевтов, исследователь, внесший значительный вклад в развитие этого терапев­тического направления, объединив искусство, феноменологию и геш­тальт-психологию. В своей работе она делится своим богатым опытом практической работы с пациентами всех возрастов. Говорит о неисчер­паемом творческом потенциале, заложенном в каждом человеке, и возможностях использования этого потенциала в целях достижения душевного здоровья, внутреннего благополучия и гармонии с окружаю­щими.

На примерах своей диагностической, терапевтической и исследо­вательской работы она знакомит нас с основными элементами сим­волического выражения в искусстве — линией, формой, цветом и т.д., учит эффективному применению принципов феноменологии в арт-терапии, предлагая при этом не просто рецепт, а модель мышлении, обобщенный способ разбора любого случая.

Автор позволяет нам взглянуть на свою работу и ощутить ее очарование, не просто рассказывает о терапии посредством творчест­ва, но пытается привить читателю творческий взгляд, развить его личные творческие способности.

Для учащихся и практикующих терапевтов, преподавателей изо­бразительного искусства, учителей, социальных работников, всех ин­тересующихся проблемой творческого самовыражения.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Что я видела, читая самую увлекательную книгу доктора Бетенски? Я видела богатейшее пиршест­во, где были самые разнообразные яства — от фило­софских раздумий до психологических заметок о значении гештальта. Я держала в руках огром­ное меню, состоящее из идей и опыта, касающихся самых разных областей — научного исследования, диагностики и арт-методов психотерапии с клиен­тами всех возрастов. Я чувствовала боль, когда читала последнюю главу, в которой описывается, как обреченные дети в концентрационных лагерях справлялись со своей страшной судьбой при помо­щи творчества. Читая книгу, я часто думала: «Какой чудесный синтез, объединение искусства и феноме­нологии с гештальтпсихологией». Я изучила уни­кальные методики и результаты, описанные авто­ром, которые напоминали мне о бесконечности творческого потенциала, заложенного в каждом из нас. Примером служат результаты труда доктора Бе­тенски, наводящие на размышления.

Анализ и изложение сложной клинической ра­боты требуют смелости. Тщательные научные изы­скания доктора Бетенски не похожи на то, что мы зачастую встречаем в области арт-терапии (и в дру­гих дисциплинах, как правило) — настырный поиск простых ответов на сложные вопросы. Я привыкла считать, что подобное происходит от недостатка опыта. Но через некоторое время мне пришлось с неохотой признать — несмотря на то что опыт уменьшает стремление к штамповке простых отве­тов, нет гарантий, что человек может приостановить поиск. Вопросы приобретают еще более запу­танный характер, но по существу остаются теми же. Например, вы хотите знать, о чем я думаю, то есть я имею и виду такие вопросы, как: «Что вы сделаете, когда?..» или «Что это значит, если?..»

Мне интересно, что же делать с этой садисткой? Конечно, можно просто размахивать руками и го­ворить, что таковы люди. Или можно попробо­вать найти столько ответов, сколько возможно. Я думаю, некоторые авторы, исполненные благих намерений, непреднамеренно мешают профессио­нальному становлению своих неопытных читате­лей. Другие же, как доктор Бетенски, описывают собственную работу во всей ее сложности, тщатель­но воссоздавая модели клинического анализа.

Не подумайте, что я не сочувствую потребности арт-терапевтов в определенности, и позвольте вас уверить в своем особом уважении к универсальному стремлению к всемогущему/всеведущему другому; к врожденному инстинкту снижения напряжения с помощью достоверной проверки; к естественному желанию предсказуемости и логичности; к нор­мальному страху беспомощности и сопутствующему стремлению контролировать ситуацию; к необхо­димости во многих жизненных сферах того, что психоаналитик Хайнц Хартман (Heinz Hartmann) называл «вторичная автономия» Эго-функций, ко­гда решения становятся автоматичными и предсознательными, это просто и не требует никаких уси­лий.

Доктор Бетенски внесла большой вклад в лите­ратуру по арт-терапии, так как предлагает не про­сто рецепт, а модель мышления, принцип разбора тех или иных работ. На основе ярких примеров она описывает свое отношение к тайне каждого ново­го человеческого существа и к проблеме помощи этому человеку. Она рассказывает о том, как спра­вилась с фрустрацией и неопределенностью из-за незнания ответов — и как это помогает ей в плани­ровании исследований и составлении диагностиче­ских протоколов.

Хотя большинство арт-терапевтов являются творящими художниками, интересно, что именно это большинство часто ограничивает себя и не мо­жет использовать собственную креативность в кли­нической работе. Вероятно, некоторым из них не хватает «силы Я», чувства внутренней безопасно­сти или других аналогичных личностных качеств. Если так, я надеюсь, эти люди пройдут психотера­пию в роли клиента, научатся свободно наслаждать­ся открытым мышлением как клиницисты и не бу­дут слишком часто нуждаться в преждевременной закупорке собственных способностей.

Я часто задумывалась о том, что многие арт-терапевты больше чем в терапии нуждаются в разре­шении применять свое творческое «я» в работе с другими. Возможно, будучи художниками, они, вполне понятно, осторожничают в процессе психо­терапии с собственной силой, которая сложно под­дается контролю — с внутренними ресурсами. Но некоторые все же без опаски используют свою творческую силу, уважая границы, органично про­легающие между творческим и терапевтическим процессом.

Поэтому с должным уважением к потенциально­му внутреннему чувству я принимаю то, что ответ на многие вопросы, постоянно волнующие кли­ницистов, лежит в избирательном развитии твор­ческого мышления при оказании психотерапии; вопрос «что» может касаться трактовки символи­ческого смысла, «почему» — причин поведения, «как» — проблемы интерпретации. Доктор Бетен­ски проделала все это, не попав в капкан использо­вания творчества в личных целях.

Такой автор, безусловно, обладает очень силь­ным «Эго» и нюхом на двусмысленность, мощным самосознанием и привычкой к саморефлексии. Бетенски присуще некое базовое понимание и искус­ства, и психотерапии, тех средств, на которых ос­новывается ее творческое клиническое мастерство. В известном смысле эти базовые знания похожи на богатый опыт работы художника с растворителем красок. Никто не может реализовать свой художест­венный потенциал полностью, не усвоив методику работы с инструментами и материалами. Так же и самый одаренный от природы, творческий и акку­ратный клиницист не способен полностью реализо­вать свой потенциал как терапевт, пока не усвоит важнейшие знания об искусстве и терапии, без чего невозможно свободно и спонтанно рисовать.

Доктор Бетенски рассмотрела не только различ­ные типы творческого синтеза на примере своей диагностической, терапевтической и исследова­тельской работы, но и живо обрисовала основные элементы символического выражения в искусст­ве — линию, форму, цвет и их интерпретацию с по­зиций феноменологии. Автор обучает, как приме­нять феноменологическую теорию в арт-терапии при диагностике и лечении.

Как мы видим, определение «творческое» харак­теризует не только мышление автора, но и ее на­учный подход — извлекать нужное и объединять это в своеобразные исследования. Доктор Бетен­ски описывает и точную оценку возможностей, и сверхурочную работу, и терапевтическую пользу искусства (дети концлагеря в городе Терезин). Она последовательно исследует различные подходы, предлагая, например, альтернативные комбинации заданий в своих батареях тестов. Автор — не догма­тик, человек широких взглядов. Это согласуется и с феноменологической ориентацией, и с тем, что доктор Бетенски является состоявшимся специали­стом-клиницистом.

Доктор Бетенски объединила теорию личности и психотерапию, и это основа ее работы. Это необ­ходимо для подлинно творческого решения про­блемы использования художественного материала[1] и собственно личности терапевта для помощи па­циенту. Автор позволила нам взглянуть на свою ра­боту и ощутить ее очарование, понять, что и поче­му она делает, что она думает по тому или иному по­воду. Мы сделаем все возможное для освоения важнейших методик, которые Бетенски предлага­ет, адаптирует их так, как требуется, и так же гибко. И мы изо всех сил попытаемся продвинуться впе­ред в познании, четкости мышления и творческом синтезе, подобно автору данной книги, какие бы формы ни принимала наша работа.

Джудит А. Рубин
Питсбург, Пенсильвания

ПРОЛОГ

В данной книге излагается феноменологическая точка зрения на роль символического выражения в искусстве в применении к арт-терапии и психотерапии.

Под руководством терапевта с непредвзятым мышлени­ем клиенты, не обученные никакому из искусств, учатся смотреть на продукты своего изобразительного творчества и видеть в них свои внутренние переживания, направляю­щие их руки в процессе творчества. Можно наблюдать, как художественные работы становятся центром терапии и как на них сказываются изменения, происходящие с клиентом.

Точка зрения феноменологии описана в первой главе первой части. По существу, это аптропофилософское виде­ние человеческого существа-в-мире, ориентированного на настоящее и будущее. Такие существа являются личностя­ми, а не объектами. Каждый из них — феномен, наделенный общечеловеческими, но индивидуально окрашенными ка­чествами и склонностями, что обусловливает индивидуализированность их отношений.

Некоторые из этих феноменальных качеств являются умственными, переживаются как вовлечение всех душев­ных сил, сознательная саморефлексия, потребность в твор­честве и характеризуют стремление к интеллектуальному и духовному росту на протяжении всей жизни. Я уверена, что такая философия способствует вере в терапевтическое из­лечение, которая необходима обоим — терапевту и клиенту.

Вторая глава первой части описывает феноменологиче­ский подход в арт-терапии. Данный метод обладает четкой основой и предполагает конкретные этапы, но в то же вре­мя достаточно гибок для того, чтобы терапевт нашел под­ход к любым особенностям клиента. Вот основные постула­ты метода, описанные в данной главе:

1) продукт творчества является феноменом со своей собственной структурой;

2) клиент учится видеть все, что содержит данный про­дукт;

3) необходимо, чтобы клиент абсолютно точно вербально описывал структуру своей художественной работы;

4) клиент связывает творческую работу с внутренним опытом.

Несмотря на то, что терапевт во взаимодействии с кли­ентами помогает им увидеть структурные составляющие, сам метод подчеркивает первичность и важность взгляда и мыслей самого клиента, по мере того как они возникают в процессе самовыражения.

Особенность этого процесса заключается в специфи­ческой взаимосвязи внутреннего опыта клиента со струк­турной динамикой творческой работы. Механизм такой взаимосвязи основан на гештальт-принципе сходства двух структур. Другой аспект этого механизма вытекает из тео­рии образного мышления Арнхейма (Arnheim), основан­ной на исследованиях восприятия (в особенности зритель­ного) и мышления (в особенности образного). Теория Арн­хейма стала частью феноменологической концепции арт-терапии и психотерапии, как она описана в данной книге.

Четыре главы второй части посвящены основным фор­мальным составляющим, использующимся в терапии, — ли­нии, форме и цвету в их взаимосвязанной динамике. Также обсуждаются другие аспекты и способы символического выражения в искусстве, обнаруженные в работах клиентов. Время от времени я ссылаюсь на работы общепризнанных художников.

Две главы третьей части посвящены символическому выражению через каракули — популярному приему арт-терапии. В первой главе предлагается классификация каракулей с иллюстрациями. Кроме того, в этой главе обсуждаются диагностические возможности каракулей относительно формирования автономного «я». Во второй главе проде­монстрировано, что каракули являются единственным средством самовыражения при состоянии, предшествую­щем анорексии, и при анорексии.

Четвертая часть состоит из двух глав, повествующих об использовании творчества в терапевтической диагности­ке. Эти главы содержат описание:

1) метода качественной диагностики, берущего начало в теории феноменологического исследования Амадео Джорджи (Amadeo Giorgi);

2) первой полной батареи диагностических методик для подростков.

Пятая глава посвящена творчеству детей Холокоста и отличается от остальных глав книги тем, что в обсуждении отсутствует терапевтический аспект. Эта особая глава пока­зывает возможности творческого самовыражения детей под воздействием максимального стресса, отображения в структуре рисунка их внутренних переживаний. Феномено­логическое исследование творческих работ детей, пред­ставленных в этой главе, помогло мне научиться смотреть и видеть. Я надеюсь, что другим это тоже поможет научить­ся видеть.

Книга адресована арт-терапевтам и студентам старших курсов. Она может быть использована как учебник по фено­менологической арт-терапии для терапевтически-ориенти­рованных преподавателей изобразительного искусства, просто учителей и социальных работников, а также для практикующих психотерапевтов. Все изложенное в книге доказывает, что искусство является тем способом самовы­ражения, который демонстрирует, что происходит с лич­ностью. Я надеюсь, что эта книга удовлетворяет любопыт­ство в отношении арт-терапии и смягчает пренебрежитель­ное отношение к искусству как части психологической практики.

Часть 1

ФИЛОСОФСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
И МЕТОД

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

О ФЕНОМЕНОЛОГИИ
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К АРТ-ТЕРАПИИ

 

Термин «феноменология» известен в философии с се­редины восемнадцатого века и конкретизирован многими философами по отношению к самым разным вопросам. В начале двадцатого века Эдмунд Гуссерль[2] (1859—1938), ос­нователь современной феноменологии, придал этому тер­мину новый смысл в контексте науки о сознании: изучение феноменов (вещей, объектов) и их структур, как они презентуются сознанию в виде непосредственного пережи­вания. Феномен (отглагольное существительное, произо­шедшее от греческого глагола «возникать») может быть воспринят и понят с помощью органов чувств и мышления.

Феномены включают в себя видимые, ощущаемые и слышимые советы окружающего мира, так же, как мысли, чувства, сны, воспоминания, фантазии и все, что порожде­но человеческим умом или духом и принадлежит реально­сти ментального опыта. Изучая сознание, Гуссерль попы­тался редуцировать восприятие феномена до его сущности.

В истории развития идей часто происходит так, что в ответ на кризис предыдущей идеи новая овладевает умами и привлекает к себе огромное внимание. Феноменология явилась реакцией на позитивизм, ей потребовалось транс­формировать понятие о «вещах в себе» и обратиться к исследованию богатства субъективного переживания «ве­щей», уйдя в сторону от предвзятых концепций[3]. Такова была в начале двадцатого столетия общая цель многих феноменологов, которые применяли феноменологиче­скую теорию и метод для своих изысканий по многим во­просам. Эдмунд Гуссерль[4] развил направление трансцен­дентальной феноменологии — науку об интуитивном позна­нии структуры «чистого сознания». Макс Шелер[5] (1889— 1928) и Александр Пфандер[6] (1870—1941) разработали структуру и взаимосвязи внутри феноменов и между ними. Мартин Хайдеггер[7] (1889—1976) развивал идеи герменевти­ческой феноменологии, задача которой заключалась в по­стижении смысла человеческого бытия. Морис Гейгер6[8] (1880—1937) был первым, кто изучал эстетику, основываясь па феноменологии.

Другие исследовали пути появления феноменов в на­шем сознании и способы их представления. Современные феноменологи изучают человека в феноменологическом контексте психологии, религии, социального существова­ния, науки, сущностности телесности и возможности экс­прессии.

Феноменология зародилась в Западной Европе, а в сере­дине двадцатого века была включена в университетские курсы по философии и феноменологической психологии в Соединенных Штатах. Феноменология повлияла на раз­личные виды психотерапии, особенно гуманистического направления.

Я познакомилась с феноменологией в студенческие го­ды. Главное, что меня затронуло в ней, — качественное ис­следование человеческого опыта. В психологии я искала именно это — нечто противоположное сужению самого предмета психологии до поведения и поведенческого кон­троля, противоположное ассоционистским механистиче­ским взглядам и редукционистским тенденциям в изучении мужчин и женщин. Когда я пришла к синтезу психологии, изучив гештальт-психологию, американскую акт-психологию, психотерапию, историю развития идей и искусства, то стала искать подходящий эмпирический метод, и в этом мне помогла гуссерлианская и современная феноменоло­гия. К тому времени арт-терапия заняла центральное место в моей психотерапевтической работе, а феноменологиче­ская теория в некоторых аспектах оказалась как нельзя бо­лее подходящей для арт-терапии. Эта книга — результат синтеза[9] и практического опыта различных теоретических подходов к арт-терапии в рамках психотерапии.

Данная глава посвящена некоторым идеям феноменоло­гической философии, применяемым в арт-терапии, так как теория очень важна для эмпирически-ориентированной арт-терапии, которая нуждается в философском обоснова­нии. Начнем с основной концепции феноменологии Гус­серля.

1. Интенциональность[10]

Субъектом интенциональности является человек. Как | бы то ни было, феноменологически человек и его бытие настолько сильно связаны с миром и так тесно связаны между собой, что в реальности человек представлен как человек-в-мире. Мир оказывает на человека большое влияние, и иногда это влияние для него обременительно. В процессе арт-терапии и психотерапии мы зачастую сталкиваемся с обремененными мужчиной, женщиной, ребенком, которые озабочены давлением своего личностного бытия-в-мире, где властвует чрезвычайная ранимость[11]. Я часто видела в своей практике, как такие люди уклоняются в область пси­хопатологии. Их участие в арт-терапии может не только не­посредственно снять напряжение, основной результат та­кой терапии заключается в пре-интенциональной фиксации непосредственных переживаний подавленности и полета. Для клиентов открываются новые возможности, когда арт-терапевт подводит их к интенциональному восприятию и учит видеть собственные картины, скульптуры или коллажи.

Искусство смотреть и видеть

Жизненно важно переживание видения. Возможно, именно это является самым главным вкладом арт-терапии в общую терапию и даже в саму феноменологию. Этот вклад можно объяснить тем, что арт-терапия передает два типа аутентичного переживания. В начале арт-терапии клиенты напрямую, конкретно переживают процесс творческого са­мовыражения. Затем клиенты переживают появление этого перед глазами и непосредственно в сознании — второй тип прямого, конкретного переживания. Но тем не менее во втором случае клиентам требуется помощь, чтобы они научились смотреть и видеть все то, что может быть увидено в их творениях. Когда я смогла уменьшить количество своих предвзятых суждений и приобретенных понятий о том, что предполагается увидеть; когда я научила свои глаза открыто и интенционально смотреть на объект моего наблюдения, я стала видеть в этом объекте то, что ранее не замечала. Я ста­ла медленно понимать истинность высказывания Мерло-Понти (Merleau-Ponty): «смотреть на объект — значит проживать его и из этого проживания полно и глубоко все понимать»[12]. Это феноменологический способ смотреть, чтобы видеть, интенциональное видение. В науке о созна­нии Гуссерля интенциональное видение также предполага­ет хотя бы временное нивелирование «рамок» заранее при­обретенных понятий, поскольку они редуцируют возмож­ность наблюдать вещи такими, какие они есть на самом деле. Для надобностей арт-терапии философская теория интенционального видения и рассматривания должна быть переведена на арт-терапевтический и психологический язык и соотнесена с особенностями внутренних пережива­ний клиента и их символического выражения в искусстве. Гештальтпсихология искусства Арнхейма наилучшим об­разом отвечает данной необходимости и потому подыто­живает синтез подходов в моей книге. В соответствии с этой концепцией интенциональное видение представлено в книге как акт интуиции, а концентрация на внутреннем переживании — как сущность такого акта при наблюдении творческого продукта, облеченного в форму и цвет.

Интенциональность и смысл

Интенциональность означает то, что я погружена в объ­ект, на который я смотрю. С помощью пристального взгля­да я заставляю этот объект проявиться в моем сознании бо­лее четко, чем до погружения в него. Объект моего внимания начинает существовать для меня в большей мере, чем до этого. Теперь он значим для меня, он приобрел некото­рый смысл. Иногда это становится жизненно важным для моего существования, бытия. Несомненно, человек — ин­тенциональное существо с интенциональным сознанием, именно это наполняет мир смыслом. Интенциональность может помочь и в создании новых реальностей, сделать невидимое — видимым и неслышимое — слышимым, как это происходит в науке и искусстве.

Интенциональность как соотнесение

Интенциональность[13] означает, что наше сознание нахо­дится в постоянной связи с чем-то или кем-то. Это в свою очередь значит, что сознание все время направлено на ре­альность, на окружающий мир. Таким образом, интенцио­нальность встроена в сознание. Один из моих клиентов — замкнутый и подавленный — некоторое время настойчиво рисовал столы, стулья, аэропланы, стоящие на земле, и дру­гие застывшие объекты. Боясь устанавливать новые кон­такты с внешним миром, он сначала пытался направить свою сенсорную, интеллектуальную и эмоциональную ин­тенциональность на неподвижные объекты. Клиент не про­сто прятал свои чувства, наоборот, он был сосредоточен на повседневных, привычных объектах и пытался узнать их в Lebenswelt, повседневной жизни[14]. Отсюда и порожде­ние разнообразных стульев и столов в разных ракурсах. Он начинал возвращаться от избегания бытия-в-мире.

Интенциональность и тело

Интенциональность сознания присуща телу — это опре­деляет направленность человека в мир. Очевидным фактом является интенциональность тела. Наше тело встречается с уже существующим миром, когда мы рождаемся. Чем бы мы ни занимались, мы не предопределяем конкретную дея­тельность каждого отдельного органа, здесь нет разъеди­ненности. Когда мы видим глазами и слышим ушами, это не значит, что функционируют только глаза или уши; все тело сознает, что различил глаз в видимом мире и что услышало ухо в звуковом мире. Художник и педагог Николадес (Nicholaides) замечательно выразил это, когда учил своих сту­дентов смотреть на модель: «...что бы глаз ни видел — будь то разные части тела, действия или постановки, — все это не что иное, как результат внутреннего импульса, и чтобы его понять, вам понадобятся не только глаза»[15]. Когда мы ку­да-то мчимся, бежим, все наше тело вместе с ногами созна­тельно направлено к цели. Следовательно, наше тело в сво­ем величайшем единстве пронизано интенциональностью.

Единство тела

Величайшее единство тела включает в себя сексуаль­ность в ее феноменологическом понимании. Мерло-Понти (1962) в отличие от психоаналитической ортодоксальной точки зрения[16] на психосексуальность глубоко исследовал феноменологическую природу и роль сексуальности, опи­раясь на художественные символы, связанные с эмоцио­нальной и телесной первоосновой пола. Он понимал сексу­альность как некую всеобщую категорию, проявляющуюся в любом типе поведения — рациональном, эмоциональном, телесном, — которое не является однозначно сексуальным. С точки зрения феноменологии сексуальность не есть сила, возникающая сама из себя и существующая сама собой. Она трансцендирует за свои пределы вместе с другими силами, присутствующими в человеческой экзистенции, и сливает­ся с ними; таким образом, мы не можем точно указать, какие силы заставляют нас совершать тот или иной поступок. Только в единстве они придают нашему телу уникальность и субъективность.