Мала Бетенски
ЧТО ТЫ ВИДИШЬ?
НОВЫЕ МЕТОДЫ АРТ-ТЕРАПИИ
М.: Эксмо-пресс. 2000.
Перевод с английского М. Злотник
Под редакцией С. Пьянковой
Бетенски М.
Б 54 Что ты видишь? Новые методы арт-терапии /Пер. с англ. М. Злотник. — М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. — 256 с, илл. (Серия «Ступени психотерапии»).
Мала Бетенски — один из ведущих американских арт-терапевтов, исследователь, внесший значительный вклад в развитие этого терапевтического направления, объединив искусство, феноменологию и гештальт-психологию. В своей работе она делится своим богатым опытом практической работы с пациентами всех возрастов. Говорит о неисчерпаемом творческом потенциале, заложенном в каждом человеке, и возможностях использования этого потенциала в целях достижения душевного здоровья, внутреннего благополучия и гармонии с окружающими.
На примерах своей диагностической, терапевтической и исследовательской работы она знакомит нас с основными элементами символического выражения в искусстве — линией, формой, цветом и т.д., учит эффективному применению принципов феноменологии в арт-терапии, предлагая при этом не просто рецепт, а модель мышлении, обобщенный способ разбора любого случая.
Автор позволяет нам взглянуть на свою работу и ощутить ее очарование, не просто рассказывает о терапии посредством творчества, но пытается привить читателю творческий взгляд, развить его личные творческие способности.
Для учащихся и практикующих терапевтов, преподавателей изобразительного искусства, учителей, социальных работников, всех интересующихся проблемой творческого самовыражения.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Что я видела, читая самую увлекательную книгу доктора Бетенски? Я видела богатейшее пиршество, где были самые разнообразные яства — от философских раздумий до психологических заметок о значении гештальта. Я держала в руках огромное меню, состоящее из идей и опыта, касающихся самых разных областей — научного исследования, диагностики и арт-методов психотерапии с клиентами всех возрастов. Я чувствовала боль, когда читала последнюю главу, в которой описывается, как обреченные дети в концентрационных лагерях справлялись со своей страшной судьбой при помощи творчества. Читая книгу, я часто думала: «Какой чудесный синтез, объединение искусства и феноменологии с гештальтпсихологией». Я изучила уникальные методики и результаты, описанные автором, которые напоминали мне о бесконечности творческого потенциала, заложенного в каждом из нас. Примером служат результаты труда доктора Бетенски, наводящие на размышления.
Анализ и изложение сложной клинической работы требуют смелости. Тщательные научные изыскания доктора Бетенски не похожи на то, что мы зачастую встречаем в области арт-терапии (и в других дисциплинах, как правило) — настырный поиск простых ответов на сложные вопросы. Я привыкла считать, что подобное происходит от недостатка опыта. Но через некоторое время мне пришлось с неохотой признать — несмотря на то что опыт уменьшает стремление к штамповке простых ответов, нет гарантий, что человек может приостановить поиск. Вопросы приобретают еще более запутанный характер, но по существу остаются теми же. Например, вы хотите знать, о чем я думаю, то есть я имею и виду такие вопросы, как: «Что вы сделаете, когда?..» или «Что это значит, если?..»
Мне интересно, что же делать с этой садисткой? Конечно, можно просто размахивать руками и говорить, что таковы люди. Или можно попробовать найти столько ответов, сколько возможно. Я думаю, некоторые авторы, исполненные благих намерений, непреднамеренно мешают профессиональному становлению своих неопытных читателей. Другие же, как доктор Бетенски, описывают собственную работу во всей ее сложности, тщательно воссоздавая модели клинического анализа.
Не подумайте, что я не сочувствую потребности арт-терапевтов в определенности, и позвольте вас уверить в своем особом уважении к универсальному стремлению к всемогущему/всеведущему другому; к врожденному инстинкту снижения напряжения с помощью достоверной проверки; к естественному желанию предсказуемости и логичности; к нормальному страху беспомощности и сопутствующему стремлению контролировать ситуацию; к необходимости во многих жизненных сферах того, что психоаналитик Хайнц Хартман (Heinz Hartmann) называл «вторичная автономия» Эго-функций, когда решения становятся автоматичными и предсознательными, это просто и не требует никаких усилий.
Доктор Бетенски внесла большой вклад в литературу по арт-терапии, так как предлагает не просто рецепт, а модель мышления, принцип разбора тех или иных работ. На основе ярких примеров она описывает свое отношение к тайне каждого нового человеческого существа и к проблеме помощи этому человеку. Она рассказывает о том, как справилась с фрустрацией и неопределенностью из-за незнания ответов — и как это помогает ей в планировании исследований и составлении диагностических протоколов.
Хотя большинство арт-терапевтов являются творящими художниками, интересно, что именно это большинство часто ограничивает себя и не может использовать собственную креативность в клинической работе. Вероятно, некоторым из них не хватает «силы Я», чувства внутренней безопасности или других аналогичных личностных качеств. Если так, я надеюсь, эти люди пройдут психотерапию в роли клиента, научатся свободно наслаждаться открытым мышлением как клиницисты и не будут слишком часто нуждаться в преждевременной закупорке собственных способностей.
Я часто задумывалась о том, что многие арт-терапевты больше чем в терапии нуждаются в разрешении применять свое творческое «я» в работе с другими. Возможно, будучи художниками, они, вполне понятно, осторожничают в процессе психотерапии с собственной силой, которая сложно поддается контролю — с внутренними ресурсами. Но некоторые все же без опаски используют свою творческую силу, уважая границы, органично пролегающие между творческим и терапевтическим процессом.
Поэтому с должным уважением к потенциальному внутреннему чувству я принимаю то, что ответ на многие вопросы, постоянно волнующие клиницистов, лежит в избирательном развитии творческого мышления при оказании психотерапии; вопрос «что» может касаться трактовки символического смысла, «почему» — причин поведения, «как» — проблемы интерпретации. Доктор Бетенски проделала все это, не попав в капкан использования творчества в личных целях.
Такой автор, безусловно, обладает очень сильным «Эго» и нюхом на двусмысленность, мощным самосознанием и привычкой к саморефлексии. Бетенски присуще некое базовое понимание и искусства, и психотерапии, тех средств, на которых основывается ее творческое клиническое мастерство. В известном смысле эти базовые знания похожи на богатый опыт работы художника с растворителем красок. Никто не может реализовать свой художественный потенциал полностью, не усвоив методику работы с инструментами и материалами. Так же и самый одаренный от природы, творческий и аккуратный клиницист не способен полностью реализовать свой потенциал как терапевт, пока не усвоит важнейшие знания об искусстве и терапии, без чего невозможно свободно и спонтанно рисовать.
Доктор Бетенски рассмотрела не только различные типы творческого синтеза на примере своей диагностической, терапевтической и исследовательской работы, но и живо обрисовала основные элементы символического выражения в искусстве — линию, форму, цвет и их интерпретацию с позиций феноменологии. Автор обучает, как применять феноменологическую теорию в арт-терапии при диагностике и лечении.
Как мы видим, определение «творческое» характеризует не только мышление автора, но и ее научный подход — извлекать нужное и объединять это в своеобразные исследования. Доктор Бетенски описывает и точную оценку возможностей, и сверхурочную работу, и терапевтическую пользу искусства (дети концлагеря в городе Терезин). Она последовательно исследует различные подходы, предлагая, например, альтернативные комбинации заданий в своих батареях тестов. Автор — не догматик, человек широких взглядов. Это согласуется и с феноменологической ориентацией, и с тем, что доктор Бетенски является состоявшимся специалистом-клиницистом.
Доктор Бетенски объединила теорию личности и психотерапию, и это основа ее работы. Это необходимо для подлинно творческого решения проблемы использования художественного материала[1] и собственно личности терапевта для помощи пациенту. Автор позволила нам взглянуть на свою работу и ощутить ее очарование, понять, что и почему она делает, что она думает по тому или иному поводу. Мы сделаем все возможное для освоения важнейших методик, которые Бетенски предлагает, адаптирует их так, как требуется, и так же гибко. И мы изо всех сил попытаемся продвинуться вперед в познании, четкости мышления и творческом синтезе, подобно автору данной книги, какие бы формы ни принимала наша работа.
Джудит А. Рубин
Питсбург, Пенсильвания
ПРОЛОГ
В данной книге излагается феноменологическая точка зрения на роль символического выражения в искусстве в применении к арт-терапии и психотерапии.
Под руководством терапевта с непредвзятым мышлением клиенты, не обученные никакому из искусств, учатся смотреть на продукты своего изобразительного творчества и видеть в них свои внутренние переживания, направляющие их руки в процессе творчества. Можно наблюдать, как художественные работы становятся центром терапии и как на них сказываются изменения, происходящие с клиентом.
Точка зрения феноменологии описана в первой главе первой части. По существу, это аптропофилософское видение человеческого существа-в-мире, ориентированного на настоящее и будущее. Такие существа являются личностями, а не объектами. Каждый из них — феномен, наделенный общечеловеческими, но индивидуально окрашенными качествами и склонностями, что обусловливает индивидуализированность их отношений.
Некоторые из этих феноменальных качеств являются умственными, переживаются как вовлечение всех душевных сил, сознательная саморефлексия, потребность в творчестве и характеризуют стремление к интеллектуальному и духовному росту на протяжении всей жизни. Я уверена, что такая философия способствует вере в терапевтическое излечение, которая необходима обоим — терапевту и клиенту.
Вторая глава первой части описывает феноменологический подход в арт-терапии. Данный метод обладает четкой основой и предполагает конкретные этапы, но в то же время достаточно гибок для того, чтобы терапевт нашел подход к любым особенностям клиента. Вот основные постулаты метода, описанные в данной главе:
1) продукт творчества является феноменом со своей собственной структурой;
2) клиент учится видеть все, что содержит данный продукт;
3) необходимо, чтобы клиент абсолютно точно вербально описывал структуру своей художественной работы;
4) клиент связывает творческую работу с внутренним опытом.
Несмотря на то, что терапевт во взаимодействии с клиентами помогает им увидеть структурные составляющие, сам метод подчеркивает первичность и важность взгляда и мыслей самого клиента, по мере того как они возникают в процессе самовыражения.
Особенность этого процесса заключается в специфической взаимосвязи внутреннего опыта клиента со структурной динамикой творческой работы. Механизм такой взаимосвязи основан на гештальт-принципе сходства двух структур. Другой аспект этого механизма вытекает из теории образного мышления Арнхейма (Arnheim), основанной на исследованиях восприятия (в особенности зрительного) и мышления (в особенности образного). Теория Арнхейма стала частью феноменологической концепции арт-терапии и психотерапии, как она описана в данной книге.
Четыре главы второй части посвящены основным формальным составляющим, использующимся в терапии, — линии, форме и цвету в их взаимосвязанной динамике. Также обсуждаются другие аспекты и способы символического выражения в искусстве, обнаруженные в работах клиентов. Время от времени я ссылаюсь на работы общепризнанных художников.
Две главы третьей части посвящены символическому выражению через каракули — популярному приему арт-терапии. В первой главе предлагается классификация каракулей с иллюстрациями. Кроме того, в этой главе обсуждаются диагностические возможности каракулей относительно формирования автономного «я». Во второй главе продемонстрировано, что каракули являются единственным средством самовыражения при состоянии, предшествующем анорексии, и при анорексии.
Четвертая часть состоит из двух глав, повествующих об использовании творчества в терапевтической диагностике. Эти главы содержат описание:
1) метода качественной диагностики, берущего начало в теории феноменологического исследования Амадео Джорджи (Amadeo Giorgi);
2) первой полной батареи диагностических методик для подростков.
Пятая глава посвящена творчеству детей Холокоста и отличается от остальных глав книги тем, что в обсуждении отсутствует терапевтический аспект. Эта особая глава показывает возможности творческого самовыражения детей под воздействием максимального стресса, отображения в структуре рисунка их внутренних переживаний. Феноменологическое исследование творческих работ детей, представленных в этой главе, помогло мне научиться смотреть и видеть. Я надеюсь, что другим это тоже поможет научиться видеть.
Книга адресована арт-терапевтам и студентам старших курсов. Она может быть использована как учебник по феноменологической арт-терапии для терапевтически-ориентированных преподавателей изобразительного искусства, просто учителей и социальных работников, а также для практикующих психотерапевтов. Все изложенное в книге доказывает, что искусство является тем способом самовыражения, который демонстрирует, что происходит с личностью. Я надеюсь, что эта книга удовлетворяет любопытство в отношении арт-терапии и смягчает пренебрежительное отношение к искусству как части психологической практики.
Часть 1
ФИЛОСОФСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
И МЕТОД
ГЛАВА ПЕРВАЯ
О ФЕНОМЕНОЛОГИИ
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К АРТ-ТЕРАПИИ
Термин «феноменология» известен в философии с середины восемнадцатого века и конкретизирован многими философами по отношению к самым разным вопросам. В начале двадцатого века Эдмунд Гуссерль[2] (1859—1938), основатель современной феноменологии, придал этому термину новый смысл в контексте науки о сознании: изучение феноменов (вещей, объектов) и их структур, как они презентуются сознанию в виде непосредственного переживания. Феномен (отглагольное существительное, произошедшее от греческого глагола «возникать») может быть воспринят и понят с помощью органов чувств и мышления.
Феномены включают в себя видимые, ощущаемые и слышимые советы окружающего мира, так же, как мысли, чувства, сны, воспоминания, фантазии и все, что порождено человеческим умом или духом и принадлежит реальности ментального опыта. Изучая сознание, Гуссерль попытался редуцировать восприятие феномена до его сущности.
В истории развития идей часто происходит так, что в ответ на кризис предыдущей идеи новая овладевает умами и привлекает к себе огромное внимание. Феноменология явилась реакцией на позитивизм, ей потребовалось трансформировать понятие о «вещах в себе» и обратиться к исследованию богатства субъективного переживания «вещей», уйдя в сторону от предвзятых концепций[3]. Такова была в начале двадцатого столетия общая цель многих феноменологов, которые применяли феноменологическую теорию и метод для своих изысканий по многим вопросам. Эдмунд Гуссерль[4] развил направление трансцендентальной феноменологии — науку об интуитивном познании структуры «чистого сознания». Макс Шелер[5] (1889— 1928) и Александр Пфандер[6] (1870—1941) разработали структуру и взаимосвязи внутри феноменов и между ними. Мартин Хайдеггер[7] (1889—1976) развивал идеи герменевтической феноменологии, задача которой заключалась в постижении смысла человеческого бытия. Морис Гейгер6[8] (1880—1937) был первым, кто изучал эстетику, основываясь па феноменологии.
Другие исследовали пути появления феноменов в нашем сознании и способы их представления. Современные феноменологи изучают человека в феноменологическом контексте психологии, религии, социального существования, науки, сущностности телесности и возможности экспрессии.
Феноменология зародилась в Западной Европе, а в середине двадцатого века была включена в университетские курсы по философии и феноменологической психологии в Соединенных Штатах. Феноменология повлияла на различные виды психотерапии, особенно гуманистического направления.
Я познакомилась с феноменологией в студенческие годы. Главное, что меня затронуло в ней, — качественное исследование человеческого опыта. В психологии я искала именно это — нечто противоположное сужению самого предмета психологии до поведения и поведенческого контроля, противоположное ассоционистским механистическим взглядам и редукционистским тенденциям в изучении мужчин и женщин. Когда я пришла к синтезу психологии, изучив гештальт-психологию, американскую акт-психологию, психотерапию, историю развития идей и искусства, то стала искать подходящий эмпирический метод, и в этом мне помогла гуссерлианская и современная феноменология. К тому времени арт-терапия заняла центральное место в моей психотерапевтической работе, а феноменологическая теория в некоторых аспектах оказалась как нельзя более подходящей для арт-терапии. Эта книга — результат синтеза[9] и практического опыта различных теоретических подходов к арт-терапии в рамках психотерапии.
Данная глава посвящена некоторым идеям феноменологической философии, применяемым в арт-терапии, так как теория очень важна для эмпирически-ориентированной арт-терапии, которая нуждается в философском обосновании. Начнем с основной концепции феноменологии Гуссерля.
1. Интенциональность[10]
Субъектом интенциональности является человек. Как | бы то ни было, феноменологически человек и его бытие настолько сильно связаны с миром и так тесно связаны между собой, что в реальности человек представлен как человек-в-мире. Мир оказывает на человека большое влияние, и иногда это влияние для него обременительно. В процессе арт-терапии и психотерапии мы зачастую сталкиваемся с обремененными мужчиной, женщиной, ребенком, которые озабочены давлением своего личностного бытия-в-мире, где властвует чрезвычайная ранимость[11]. Я часто видела в своей практике, как такие люди уклоняются в область психопатологии. Их участие в арт-терапии может не только непосредственно снять напряжение, основной результат такой терапии заключается в пре-интенциональной фиксации непосредственных переживаний подавленности и полета. Для клиентов открываются новые возможности, когда арт-терапевт подводит их к интенциональному восприятию и учит видеть собственные картины, скульптуры или коллажи.
Искусство смотреть и видеть
Жизненно важно переживание видения. Возможно, именно это является самым главным вкладом арт-терапии в общую терапию и даже в саму феноменологию. Этот вклад можно объяснить тем, что арт-терапия передает два типа аутентичного переживания. В начале арт-терапии клиенты напрямую, конкретно переживают процесс творческого самовыражения. Затем клиенты переживают появление этого перед глазами и непосредственно в сознании — второй тип прямого, конкретного переживания. Но тем не менее во втором случае клиентам требуется помощь, чтобы они научились смотреть и видеть все то, что может быть увидено в их творениях. Когда я смогла уменьшить количество своих предвзятых суждений и приобретенных понятий о том, что предполагается увидеть; когда я научила свои глаза открыто и интенционально смотреть на объект моего наблюдения, я стала видеть в этом объекте то, что ранее не замечала. Я стала медленно понимать истинность высказывания Мерло-Понти (Merleau-Ponty): «смотреть на объект — значит проживать его и из этого проживания полно и глубоко все понимать»[12]. Это феноменологический способ смотреть, чтобы видеть, интенциональное видение. В науке о сознании Гуссерля интенциональное видение также предполагает хотя бы временное нивелирование «рамок» заранее приобретенных понятий, поскольку они редуцируют возможность наблюдать вещи такими, какие они есть на самом деле. Для надобностей арт-терапии философская теория интенционального видения и рассматривания должна быть переведена на арт-терапевтический и психологический язык и соотнесена с особенностями внутренних переживаний клиента и их символического выражения в искусстве. Гештальтпсихология искусства Арнхейма наилучшим образом отвечает данной необходимости и потому подытоживает синтез подходов в моей книге. В соответствии с этой концепцией интенциональное видение представлено в книге как акт интуиции, а концентрация на внутреннем переживании — как сущность такого акта при наблюдении творческого продукта, облеченного в форму и цвет.
Интенциональность и смысл
Интенциональность означает то, что я погружена в объект, на который я смотрю. С помощью пристального взгляда я заставляю этот объект проявиться в моем сознании более четко, чем до погружения в него. Объект моего внимания начинает существовать для меня в большей мере, чем до этого. Теперь он значим для меня, он приобрел некоторый смысл. Иногда это становится жизненно важным для моего существования, бытия. Несомненно, человек — интенциональное существо с интенциональным сознанием, именно это наполняет мир смыслом. Интенциональность может помочь и в создании новых реальностей, сделать невидимое — видимым и неслышимое — слышимым, как это происходит в науке и искусстве.
Интенциональность и тело
Интенциональность сознания присуща телу — это определяет направленность человека в мир. Очевидным фактом является интенциональность тела. Наше тело встречается с уже существующим миром, когда мы рождаемся. Чем бы мы ни занимались, мы не предопределяем конкретную деятельность каждого отдельного органа, здесь нет разъединенности. Когда мы видим глазами и слышим ушами, это не значит, что функционируют только глаза или уши; все тело сознает, что различил глаз в видимом мире и что услышало ухо в звуковом мире. Художник и педагог Николадес (Nicholaides) замечательно выразил это, когда учил своих студентов смотреть на модель: «...что бы глаз ни видел — будь то разные части тела, действия или постановки, — все это не что иное, как результат внутреннего импульса, и чтобы его понять, вам понадобятся не только глаза»[15]. Когда мы куда-то мчимся, бежим, все наше тело вместе с ногами сознательно направлено к цели. Следовательно, наше тело в своем величайшем единстве пронизано интенциональностью.
Единство тела
Величайшее единство тела включает в себя сексуальность в ее феноменологическом понимании. Мерло-Понти (1962) в отличие от психоаналитической ортодоксальной точки зрения[16] на психосексуальность глубоко исследовал феноменологическую природу и роль сексуальности, опираясь на художественные символы, связанные с эмоциональной и телесной первоосновой пола. Он понимал сексуальность как некую всеобщую категорию, проявляющуюся в любом типе поведения — рациональном, эмоциональном, телесном, — которое не является однозначно сексуальным. С точки зрения феноменологии сексуальность не есть сила, возникающая сама из себя и существующая сама собой. Она трансцендирует за свои пределы вместе с другими силами, присутствующими в человеческой экзистенции, и сливается с ними; таким образом, мы не можем точно указать, какие силы заставляют нас совершать тот или иной поступок. Только в единстве они придают нашему телу уникальность и субъективность.
Смысл
Говоря об этом нарастающем процессе интенциональности эмоций относительно объекта, в частности самовыражения клиента, очень важно подчеркнуть появление нового фактора: смысла[22]. Смысл появляется в онтогенезе довольно рано, когда физически созревший для этого ребенок поглощает глазами зрительное поле, пытаясь структурировать окружающую действительность. Это и есть движение ребенка к миру. Также это первый акт самовыражения на предсознательном и пре-интенциональном уровнях. И процессе развития структурирование зрительного поля становится осознанным, наделенным эмоциями и смыслом: ребенок физически готов к взаимодействию с миром. Следовательно, мы организуем свое зрительное поле таким образом, что некоторые объекты поля становятся явными для нашего глаза и тем самым становятся более существенными, чем остальные. То есть они становятся нам важны — приобретают смысл. Я часто наблюдаю подобное возникновение и структурирование смыслов, по мере того как мои клиенты начинают интенционально воспринимать свое творческое самовыражение. Я также выяснила, что возникновение смыслов, пусть ограниченно субъективных, отмечается, когда линия или цвет становятся видимыми, я иными, предоставляя клиенту возможность видеть нереализованные способности и неиспользованный потенциал. Это может служить некоторой точкой опоры при исследовании бессознательного в феноменологической теории и в арт-терапии.
Переживание абстрактного
Говоря об идеях бессознательного и предсознательного и их влиянии на опыт и переживания, я, обращаясь к примерам видения картин по Гейгеру, припоминаю собственные переживания в картинной галерее. Вот я смотрю на картину, которая меня захватывает, и почти сразу перехожу к другой, а оказываясь перед этой другой картиной, снова перевожу глаза на первую. Почему? Что в ней или во мне заставляет меня возвращаться к ней и смотреть с полной интенциональностью? Вот я сажусь и начинаю пристально и долго вглядываться в картину, рассматривая ранее не примеченные детали. Теперь во мне что-то успокоилось, разрешилось и завершилось. Похоже, я испытала два типа переживаний. Во-первых, это скорее неактивное, чем активное переживание, следуя теории Гейгера, которая как нельзя лучше описывает происходящее. Неактивное переживание оставляет меня с беспокойством и с ощущением чего-то незавершенного. Наверное, я испытывала потребность завершить с полной интенциональностью переживание, относящееся к первой картине. Или, может, меня озадачили «детали» картины. Как бы то ни было, тут по-настоящему проявилась работа закона гештальта, стремление к завершенности, к достижению целостности, в моем случае — живой закон интенциональности. Я размышляю о происхождении всех этих переживаний: неужели они возникли из хайдеггеровских «скрытых измерений бытия», которые должна выявлять феноменология?
Мне кажется, что феноменологически-ориентированная арт-терапия близко подошла к решению задачи, поставленной Хайдеггером перед феноменологией: выявить скрытые аспекты человеческого бытия как феномена, доступного для осознания, включая манипулирование этим осознаваемым восприятием. Арт-терапия может двумя способами достичь этой цели. Один способ — свободный процесс проективного самовыражения при помощи художественного материала, который клиент видит как многогранное, объективное, композиционное, структурированное зрительное поле выразительных и интерактивных компонентов. Другой способ выявления скрытых аспектов внутреннего переживания — расширение сознания — акт интуитивного познания, ранее упоминавшийся, который следует за спонтанным рисованием форм в цвете. Здесь творческое самовыражение воспринимается как структурирование зрительного поля в стиле арт-гештальта[29].
Творцу и одновременно создателю собственных художественных работ становятся очевидными новые аспекты собственного «я» и новые взаимосвязи между собственным творческим продуктом и личным экзистенциальным опытом. Клиенты учатся более четко и ясно воспринимать компоненты зрительного поля как феномены и их взаимодействие в целостном процессе творчества. Соотнося их со своими внутренними психологическими силами, клиенты применяют заново приобретенное искусство видения к феноменам собственного и чужого внутреннего и внешнего мира. По мере того как они раскрывают новые аспекты своего «я», во взаимодействии с другими появляется еще одно интересное обстоятельство: они трансцендируют свою эгоистичность и становятся частью мира, причем буквально в повседневной жизни. Они принимают ответственность за свою художественную работу с самого начала и активно участвуют в мыслительном арт-ориентированном процессе преодоления затруднений, возникающих во взаимодействии с другими людьми. В этом заключается вклад феноменологического подхода к арт-терапии: путь от пре-интенционального функционирования к полной интенциональности лежит через усилия художественной работы и попытки организации творческого самовыражения.
Завершение арт-терапии
Завершающий этап терапии должен занять два или более арт-терапевтических сеансов. Эти сеансы следует посвятить показу всех или большинства художественных работ клиента. Теперь клиенты самостоятельно и вне зависимости от художественных качеств развешивают свои работы на стену или расставляют их на полу в определенном порядке, как они сами решили. Арт-терапевт обнаруживает, что уже сам клиент ведет диспут, говорит о своих художественных работах.
Основные принципы
феноменологического метода
Сущность данного метода заключается в том, что клиент — создатель художественной работы — находится в центре терапевтического процесса. В арт-терапии клиенты, непосредственно вовлеченные в творчество, становятся главными наблюдателями «продуктов» собственного самовыражения. Именно клиенты, рассматривая порожденные ими феномены, познают себя и испытывают чувства. Таким образом, клиенты самостоятельно порождают субъективные смыслы, то есть смыслы не навязываются им арт-терапевтом.
Данный аспект — свобода от предвзятых суждений — самый необходимый при обращении к творческом)' самовыражению в арт-терапии.
Арт-феноменолог Мориц Гейгер лаконично описал три основных принципа подлинно феноменологического подхода:
«Первое — исключительное внимание к воспринимаемому феномену, так как цель метода есть исследование конкретного феномена. Второе — стремление ухватить сущность феномена, а не только его поверхностные особенности. Третье — сущность феномена познается не индуктивным или дедуктивным методом, а единственно посредством интуиции»[33].
Коротко говоря, задачей описательной феноменологии является интуитивное познание через осознание сущности феномена и систематическое описание непосредственного переживания в соответствии с концепцией интенциональности; все это ведет к интеграции. Задачи метода абсолютно соответствуют природе и целям арт-терапии. Для использования феноменологического метода в практике арт-терапии следует понимать еще несколько его особенностей.
Художественные материалы
Художественные материалы, желательно естественного происхождения, — оказывают непосредственное воздействие на художественную работу клиента. Они побуждают его видеть и осязать. Они порождают эмоциональный подъем и осознание. Сами по себе являясь частицами реальности, эти материалы побуждают клиента к соприкосновению с реальностью. Таким образом, между творцом и художественным материалом происходит динамическое взаимодействие. Арт-терапевту особенно интересно выяснить, какой материал вызывает наибольшую экспрессивность клиента. Тем самым свободный выбор материала является важнейшей движущей силой в процессе художественной работы.
Речь и молчание
Да, феноменологический подход использует речь, потому что слова не менее экспрессивны, чем искусство; потому что сознание, мышление и речь — единство и потому что в феноменологии мы стремимся к четким формулировкам, а это уже работа для слов. В определенные моменты словам отводится особая роль. Например, в свободной игровой активности перед собственно творческим процессом клиент часто дополняет жесты словами, в которых выражает интерес, осторожность, страх и возбуждение, а иногда издает эмоционально окрашенные звуки. Наиболее часто слова используются на четвертом этапе процесса арт-терапии. Когда создатели художественных работ выражают свое отношение к ним в словах, речь используется для артикулированного описания творческой экспрессии и носит глубоко личностный характер. Временами словесный взрыв следует за долгим периодом бессловесной работы интуиции.
Тем не менее терапевту нужно помнить, что различная деятельность, особенно на втором этапе — в процессе творческой работы, — может протекать в молчании. Следовательно, важно, чтобы клиент имел достаточно времени молча делать и осматривать художественную работу. Таким образом, арт-терапевт должен понимать важность молчания и освободиться от давящего желания прервать молчание, научиться чувствовать себя удобно в такой ситуации. Когда клиент поглощен своей работой или когда он молчит и смотрит на нее, терапевту важно слушать молчание, так же, как важно слушать слова.
С этой точки зрения полезно рассмотреть роль и задачи арт-терапевта в рамках феноменологического метода.
Роль арт-терапевта
Ясно, что хорошо обученные и опытные арт-терапевты улучшают способность клиента-творца чутко смотреть и четко видеть. Они стремятся помочь клиентам-творцам прийти к самопознанию, увидеть сущность своих проблем посредством создания художественных работ.
Арт-терапевты реалистично воспринимают свою функцию по отношению к клиентам. Как терапевт является частью мира клиента, так и клиент — часть мира терапевта. Клиенты могут быть отчуждены от своего мира и от мира в целом. Терапевты, в контексте основных философских и методологических принципов феноменоло-
гического подхода, пытаются помочь клиентам вернуться обратно в реальность через понимание и сострадание посредством изобразительной деятельности. Но арт-терапевт не должен резко погружать клиента в его внутренний мир, поскольку это может уменьшить шансы клиента вернуться в свой мир в качестве активного субъекта либо сотворить новый собственный мир. Также терапевт не должен брать на себя роль матери, жены, отца, мужа или любовника, терапевт не является подходящим родителем, супругом, сестрой или братом. Терапевт не должен считать себя единственной опорой для клиента или самым важным врачом, если при нарушениях психологического здоровья с клиентом работают другие специалисты. Любой из этих запретов не будет нарушен, если терапевт испытывает уважение и сочувствие к клиенту и его состоянию.
Но в случае, когда клиент начинает испытывать к арт-терапевту слишком сильные чувства, можно предложить изобразить отношения в виде рисунка. Затем феноменологический подход к картине поможет прояснить, а может, даже и решить проблему. Если арт-терапевт раньше клиента обнаружит, что совсем запутался, он может обсудить свои чувства с профессионалом и сделать соответствующие выводы.
Сосредоточение на самовыражении, непредубежденное описание и помещение художника в центр всего процесса — все это придает взаимоотношениям объективность, доверие, безопасность и теплоту. Таким образом, феноменологический метод защищает обоих — клиента и терапевта — от превратностей переноса и контрпереноса.
Ощущение себя личностью
Суть феноменологической арт-терапии или арт-психотерапии — человеческое переживание и выражение субъектом этого переживания. Арт-терапевт относится к носителю и выразителю переживания как к личности. Феноменологическое отношение к самовыражению через творчество как к феномену диктует восприятие клиента как человеческого феномена. Несомненно, существенной особенностью такого подхода является стремление поддержать и восстановить у клиента ощущение себя как личности[34].
Многие, почти все, клиенты привносят в терапию чувство ущербности себя как личности. Они ощущают ущербность этого компонента, необходимого для роста не менее, чем ребенку на самых ранних стадиях развития необходимо чувство, что он — личность в глазах родителей. Это чувство у ребенка развивается через родительское отношение и посредством интенционального слушания, когда речь ребенка еще медленна и бесформенна. Неразвитость такого раннего ощущения себя как личности порождает раздражение, которое сложно затушить позднее, когда оно превращается в депрессию.
Профессионалы в области психического здоровья и терапии весьма ценят теорию базового доверия Эриксона (Erikson)[35] и считают базовое доверие основным фактором личностного развития ребенка. Но чтобы стать основным фактором, доверие должно начаться с первичного понимания и ощущения родителями ребенка как личности. Это не всегда происходит, даже если родители любят ребенка и преданы ему. В процессе терапии часто получается так, что личностный рост клиента становится трудной, но необходимой задачей для терапевта.
Феноменологический метод арт-психотерапии по сути своей — отношение к творческому продукту клиента как к выражению внутреннего переживания, то есть как к части его личности. Этот метод вызывает доверие у человека, который сначала пребывает в роли художника, а затем становится наблюдателем и со временем инициирует ощущение себя как личности в процессе терапии. Это ощущение растет при систематическом самовыражении и открытости внутренних переживаний, к которым клиенты прислушиваются и которыми руководствуются при объяснении собственных художеств. Это ставит клиента в активную позицию, он берет на себя ответственность с самого начала: во-первых, пытаясь понять природу своих внутренних переживаний и их роль в собственной жизни и взаимоотношениях с миром, а затем раскрывая возможности и способы трансформирования своего восприятия, мироощущения и взаимоотношений с людьми. Первыми обычно трансформируются отношения между клиентом и терапевтом; в действительности процесс терапии и происходит в этом межличностном пространстве: клиент пробивается сквозь сопротивление, зависимость и болезненное восприятие к самопознанию, тогда как терапевт, осознавая свою роль, бескорыстно и с теплотой подталкивает клиента к личностному росту.
Наблюдатели
Арт-терапевт — это еще и активный наблюдатель. Его глаза и душа тихо и сочувственно направлены на познание клиента через его художественную работу. Арт-терапевт скромно занят наблюдением за работой клиента, за его жестами и речью, за его выбором художественного материала в процессе творчества. Терапевт должен чувствовать, в какой степени клиенту требуется физическая отстраненность или близость или какая-либо другая поддержка; отмечать свои внутренние и эмоциональные реакции на самого клиента и на его действия. Таким способом арт-терапевт познает каждого клиента как личность. Клиент чувствует такое отношение и набирается сил. Возможно, это разновидность переноса: терапевт проецирует свое отношение к людям и к жизни на клиента.
Часть 2
СИМВОЛИЧЕСКОЕ САМОВЫРАЖЕНИЕ В АРТ-ТЕРАПИИ
Природа самовыражения
Самовыражение — это присущая человеку потребность изображать в индивидуальной манере чувства и мысли, представление о том, кто он есть или кем он стремится быть. Эти чувства и мысли есть человеческие переживания. Присущее человеку пристрастие самовыражения проявляется в младенческом плаче, в развивающейся способности ребенка структурировать зрительное поле, в основном способе взаимодействия с миром. Потребность в самовыражении проявляется как стремление использовать зрительные или слуховые символы, чтобы сделать самовыражение осязаемым, реальным. Так, в изобразительном искусстве умение обращаться с материалом дает некий результат, ведет к новым изобретениям, творит искусство.
В подобной деятельности находит выражение индивидуальность творцов, изобретателей и художников. Это ясно видно даже в простых, немудреных художествах неискушенных в искусстве людей, которые тем не менее демонстрируют индивидуальную манеру самовыражения.
Беря начало непосредственно в «я» и в его бытии, самовыражение является аутентичным, естественным и прямым переживанием человека. Таким образом, самовыражение не нуждается в объяснении посредством сложных механизмов сублимации, которые трактуют искусство как реализацию и удовлетворение вытесненных сексуальных влечений[38]. Изобразительное самовыражение человеческих переживаний не укладывается в теорию сублимации. Также нельзя сказать, что источник творческого вдохновения лежит вне личности или что иррациональные силы овладевают человеческой душой и запускают творчество.
Из практики арт-терапии известно, что неискушенные в искусстве люди действительно способны выражать свои внутренние переживания на языке искусства. Этот язык описывает значимые ценности, объединенные в определенные целостности. Линия, форма и цвет — слова языка. В следующих трех главах мы рассмотрим символическое самовыражение посредством структурных взаимоотношений между линией, формой и цветом. В четвертой главе анализируются дополнительные типы самовыражения, известные в искусстве, а также выявленные в результате арт-терапии.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
СИМВОЛИЧЕСКАЯ
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ЛИНИИ
Эта глава написана, чтобы заинтересовать терапевта ценностью символической экспрессивности линии. Данная глава содержит четыре раздела:
1) в первом экспрессивность линии используется для описания переживаний арт-терапевтической группы;
2) во втором соотносятся эмоциональность линии и природные ритмы;
3) в третьем описываются исследования по теме «Линия и ее экспрессивные свойства»;
4) в четвертом демонстрируется двухчастная природа исследований автора (на взрослых и детях) по проблеме структурных паттернов эмоций, спонтанно выражаемых в линии[39].
Первая часть: клиенты ощущают
(переживают) экспрессивность линии
Здесь мы рассмотрим групповой опыт пятнадцати двухчасовых арт-терапевтических сеансов с пятью молодыми мамами, у которых были проблемы с детьми. Вот они завершили свои рисунки пастелью на тему «Кое-что обо мне в детстве, в моем доме» и сейчас в тишине смотрят на рисунки.
В ответ на вопрос «Что-ты-видишь?» мамы подняли обеспокоенные лица. Одна из женщин прошептала: «Моя картина столь необычна... она так холодна... я не могу ее понять...» Две другие женщины начали разглядывать ее рисунок более внимательно: «Линии очень расплывчатые, но теперь я увидела, что ты действительно что-то нарисовала». Четвертая женщина нашла свои рисунки «слишком громкими из-за резких и толстых линий». Пятая женщина сначала сомневалась в «рисовании как средстве от болезни» в ситуации, которая требовала немедленного «реального совета, что делать и что не делать с моими детьми». Она поглядела на рисунки и сказала: «Десять минут назад здесь ничего не было, все мы говорили, что не сумеем нарисовать даже линии. Сейчас перед нами пять больших рисунков, и, о, я вижу в них очень многое, но мои рисунки самые холодные из всех... Как сделать их более живыми? Как их оживить?» Остальные ее решительно поддержали.
Мне показалось подходящим отложить на время свой методологический план и пока не предлагать группе интенционально взглянуть на свои работы и аккуратно описать, что они видят, а вместо этого пока не раскрывать личностные смыслы. Я почувствовала, что группе требуется сделать несколько упражнений с различными разновидностями линий. Я предполагала, что эти упражнения на чистоту линии облегчат моим клиентом связь глаз — рука, пробудят осознание множества возможностей линии, помогут им изменить линии и в целом опробовать сенсорно-аффективные реакции в ответ на сигналы линий и цвета. В пределе я, конечно, ожидала, что вся эта ручная работа с художественными материалами пробудит и облегчит их творческое самовыражение.
Итак, каждый берет восемь листов бумаги 18 x12 дюймов для работы с пастелью.
В Первом Упражнении группе предлагается посмотреть на свои рисунки, развешанные на стене, выбрать на них линии или какие-нибудь части линий и нарисовать их любым цветом в столбик на первом листе бумаги.
Второе Упражнение: клиенты должны посмотреть на только что нарисованные ими линии и нарисовать рядом похожие линии, но с некоторыми изменениями.
Третье Упражнение: дается инструкция выбрать цвет и нарисовать на новом листе бумаги очень тонкую линию с очень слабым нажимом, а затем постепенно увеличивать нажим мелка, рисуя другие линии.
В Четвертом Упражнении от клиентов требуется «нарисовать линии, устремленные куда-нибудь», чтобы развить осознание того, что линия имеет направленность.
В Пятом Упражнении требуется, чтобы «линии взаимодействовали друг с другом»: встречались, пересекались, сталкивались, обнимались и тому подобное.
Шестое Упражнение нужно для изображения приятной и неприятной линии.
В Седьмом Упражнении предлагается «цветной танец линий».
В Восьмом Упражнении клиентам дается инструкция «таким образом совместить несколько цветовых линий, чтобы получился некий пейзаж или что-то, существующее в природе».
Затем восемь листов бумаги раскладываются в параллельные колонки на полу и становятся центром оживленной дискуссии о свойствах линии и цвета, о том, что линии заставляют почувствовать и что можно сделать с ними для усиления экспрессии. Когда я поделилась этим опытом с другими арт-терапевтами, некоторые из них сказали, что я применила слишком указующий метод, поток бессознательного был приостановлен и уступил место обучению. Тем не менее мне кажется, что в искусстве, как и в терапии, цвет, линия и форма обладают важными свойствами для выражения внутренних переживаний и порождения новых; клиенты в процессе терапии, а особенно в арт-терапии, должны быть практически и теоретически ознакомлены с такими средствами самовыражения. Два последних упражнения предназначались для соединения переживаний клиентов с ритмами, которые стары как мир, — ритмами природы.
Эксперимент со взрослыми
Логическим обоснованием для экспериментов со взрослыми и детьми послужило то, что линия никогда не остается чистой. Она всегда связана с другими линиями или формами. Она всегда где-то начинается и где-то заканчивается. Линии и их свойства всегда взаимосвязаны, когда выражают понятие. Если говорить коротко, то эксперимент был спланирован, чтобы выявить, слагается ли изобразительное выражение эмоций в устойчивые паттерны компонентов и свойств.
Метод
В эксперименте участвовали 450 взрослых, разбитых на малые группы. Их просили изобразить на бумаге цветными карандашами свою спонтанную реакцию на три слова: любовь, страх, злость. В случайном порядке было выбрано четыре сотни реакций-рисунков на каждое слово, чтобы исследовать свойства, присущие каждой группе эмоциональных реакций и чтобы выделить для каждой набор критериев. В дальнейшем количество рисунков было уменьшено путем случайной систематической селекции до десяти на каждую эмоцию. Эти тридцать картин были трансформированы в диапозитивы для использования при последующей валидизации критериев методом экстремальной оценки.
Валидизация критериев
Тридцать слайдов, по десять на каждую из трех эмоций, были предъявлены группе из десяти социальных психологов[59]. Имея перед собой набор критериев, эксперты должны были соотнести три эмоции с теми образами, которые предъявлялись на экране. Их задача была распознать на слайдах любовь, страх и злость и отнести свое суждение.
В таблице показано, что по каждой категории-эмоции было сделано около ста суждений (каждый из десяти слайдов оценивал каждый из десяти психологов). Когда предполагалось, что слайд отражает любовь, то восемьдесят шесть процентов суждений было сделано в пользу любви, семь процентов — в пользу страха и шесть процентов — в пользу злости. Таким образом, оценивая эмоцию любви, эксперты были согласны в восьмидесяти шести случаях из ста.
В случае слайдов с изображением эмоции страха пятьдесят шесть процентов суждений было сделано в пользу страха, двадцать три процента экспертов сказали, что это любовь, и двадцать два — злость. Хотя, когда эксперты выносили суждения не случайным образом, их оценки не полностью согласовывались с эмоциями, которые изображал художник.
A. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: закругленные линии, розоватые оттенки.
Страх: в центре черные и красные точки, испускающие линии, чьи оттенки варьировали от серого до черного.
Злость: энергетичные красные линии и черная середина.
B. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: из тепло-розового и сиреневого центра струятся линии теплых тонов.
Страх: серое, поднимающееся из «дыры». Злость: множество красно-оранжевых линий, контролирующихся голубой линией.
СХЕМА 4. Два примера любовь-страх-злость в группе взрослых.
И, наконец, если на слайде была изображена злоба, 74 процента экспертов были согласны между собой в оценке, что это злоба, двадцать пять процентов голосов было отдано в пользу эмоции страха, и один процент — любви.
Иначе говоря, изображения любви в целом оцениваются точно; рисунки злости иногда принимаются за изображения страха, но не любви; картинки страха могут быть восприняты и как любовь, и как злость. Эти результаты могут быть следствием трех перекрывающихся причин:
1) Эмоция (или изображение) страха похожа на любовь и злость, хотя любовь — это противоположность злости. На континууме эмоций страх расположен между любовью и злостью, но ближе к злости, что зависит от внутреннего состояния, «степени насыщенности злобой» наблюдателя. Тут есть одна неразрешенная проблема исследования: мы ничего точно не знаем о внутреннем состоянии личности: затоплена ли она определенной эмоцией, и как это влияет на точку зрения наблюдателя.
РИСУНОК 5. Континуум эмоций: страх расположен между любовью и злостью.
2) Может быть так, что даже если эмоция и рисунок однозначные и четкие, то сами критерии оценки изображения не столь отчетливы. А именно, критерии для любви, наверное, более ясные, чем для страха и злости.
3) В конце каждого бюллетеня с оценками эксперты перечисляли те критерии, которые они использовали чаще всего. Ими были в основном цвет, линия и форма. Похожи ли страх и злость, судя по критериям? При проверке, были выявлены сходства и различия. Динамизм линии и формы, присутствующий в изображениях злости, отсутствует в случае страха; высока частота использования ярких цветов в паре с черным, бросающаяся в глаза на рисунках злобы, в отличие от реакций страха, где подобное встретилось только два раза из десяти.
Эксперимент с детьми
Сорок шесть мальчиков и девочек в возрасте от четырех до шести лет из младшей школы приняли участие в эксперименте. Им было выдано по три листка бумаги для рисования размером 12 х 9 дюймов и по коробочке с восемью цветными карандашами. Их просили нарисовать цветные рисунки из линий как спонтанную реакцию на слово, обозначающее чувство (Приложение I). Использовать три слова: любовь, страх и злость; получение двести пятьдесят шесть реакций. Когда был установлен набор критериев для оценки изображений, то методом случайного отбора количество рисунков было сокращено до шести на каждую эмоцию. Эти картинки предъявлялись по три раза пяти девочкам и пяти мальчикам в возрасте от четырех до шести лет из другой школы для вынесения суждений и валидизации критериев. Данным экспертам не предоставлялся набор критериев, их просили оценивать рисунки в соответствии со своим непосредственным впечатлением от каждой предъявленной картинки (Приложение II).
Как показано в таблице, получено двести семьдесят шесть суждений по каждой категории-эмоции (шесть картинок-эмоций на сорок шесть испытуемых). При оценке слайдов с изображением реакции на слово любовь суждения об этом были вынесены в двухстах семидесяти одном случае, два раза они были оценены как страх и три раза как злоба. То есть в случае эмоции любви большинство испытуемых согласились в том, что это изображение любви.
В случае эмоции страха двести пятьдесят восемь оценок были — страх и восемнадцать — злость (около семи процентов из двухсот семидесяти шести суждений).
В случае эмоции злости двести шестьдесят четыре оценки были — злость и двенадцать — страх (примерно пять процентов).
Изображения эмоции любви ни с чем не перепутывались, изображения злости иногда принимались за изображения страха, которые в свою очередь принимались за изображение злости.
Не было найдено никаких значимых различий между оценками девочек и мальчиков. Очень ярко проявились различия между взрослыми и детьми, которые заключались в том, что дети более четко дифференцировали страх и злость. То есть дети яснее, чем взрослые, видят разницу между страхом и злостью. Но причины этого непонятны. Вероятно, одна из причин в том, что дети приписывают свои страхи конкретным вещам: темноте, грому, монстрам из снов и рассказов, наказанию, агрессивному ребенку или взрослому. И дети испытывают несколько особый страх, тогда как тревожность и страх у взрослых и подростков часто взаимодействуют в их бессознательном со злостью. Что касается любви и страха, то изображения любви похожи на те картинки, которые рисовали взрослые: мягкие, круглые, пастельных цветов, изящно двигающиеся образы любви, — что противоположно ярким линиям с большим нажимом, характерным для злости, взрывающимся в динамических остроугольных образах, разбросанных по всему листы бумаги. Оказалось, что детские рисунки — более открытые, захватывают всю поверхность листа и, в общем, более простые.
A. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: голубой центр, окаймленный розовыми и оранжевыми круглыми линиями, движущиеся тонкие и воздушные линии теплых цветов.
Страх: черные зигзаги, движущиеся по мрачному фону.
Злость: неконтролируемые взрывы черных и красных линий, распространяющиеся во всех направлениях вовне.
B. (Слайд, изображающий любовь) (Слайд, изображающий страх) (Слайд, изображающий злость).
Любовь: переплетенные круглые розовые и красные линии.
Страх: серые вытянутые и увеличивающиеся насекомые.
Злость: контролирующийся треугольный центр, окаймленный красными линиями, множество коротких линий, устремленных наружу.
СХЕМА 6. Два примера любовь-страх-злость в группе детей.
Заключение
Рассмотрим теоретические, практические и терапевтические следствия данного эксперимента, где эмоция визуализировалась на бумаге взрослыми и детьми, с точки зрения психологии эмоций, гештальт-теории восприятия и терапевтического самовыражения через искусство.
Несколько предположений о природе и роли эмоций, предваряющих и сопровождающих оба исследования структурных паттернов в изображении эмоции.
1) Эмоции — это напряжение и возбуждение, естественное для сущности человека.
2) Эмоции присутствуют в любом человеческом опыте — телесном или ментальном и обладают разной степенью интенсивности.
3) Эмоции активируют и энергетизируют и в отсутствие внешнего стимула человеческой деятельности.
4) Эмоции протекают наряду с когнитивными, целеполагающими и творческими процессами человеческого бытия.
5) В новых ситуациях могут возникать и испытываться новые эмоции.
С позиции гештальт-теории восприятия эксперты смотрели на изображение эмоций и воспринимали их одновременно визуально, когнитивно и эмоционально. По мере того как они замечали в изображениях повторяющиеся компоненты и их свойства в различных соотношениях внутри каждой категории-эмоции, эти паттерны, поступая через сенсорный механизм глаза, вызывали похожие структурные связки в оперативной памяти наблюдателя. Соответственно, спутывание или перекрывание зрительных паттернов страха и злости на рисунках взрослых воспринимали и взрослые-эксперты, которые их воспринимали также спутанными и перекрывающимся, но, как было подмечено, в экспериментах с детьми почти отсутствовала путаница в рисунках и суждениях между страхом и злостью. Часто наблюдающаяся во время психотерапии взаимозаменяемость эмоций страха и злости соответствует смешению изображенных паттернов реакций взрослых людей во время эксперимента, которое адекватно воспринимается взрослыми экспертами-наблюдателями.
С позиций арт-терапии была доказана позитивность переживаний на этапе, когда художник берет на себя функцию наблюдателя и происходит самопознание. В социально-психосоциалыюй концепции атрибуции существует описание того, как одна и та же личность может быть и художником, и наблюдателем[60].
Пребывая в роли наблюдателя, художник видит свою работу как зрительный перцепт. Интеракция между перцептом и личностью помогает такому художнику-наблюдателю ухватить смысловые связи между своей художественной работой и своими личностными характеристиками — именно так инициируется самопознание.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
СИМВОЛИЧЕСКАЯ
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ФИГУРЫ
В предыдущей главе рассматривалась символическая экспрессивность линии. Когда линии располагаются близко друг к другу, появляется форма. Рисунок, состоящий из линий, может содержать в себе фигуры или намек на фигуры, как и в случае спонтанно изображенных каракулей, которые часто используются в арт-терапии и описываются в последующих главах. В этой главе форма рассматривается в своей сущности как носитель и передатчик символической экспрессии. Мы обсудим некоторые базовые свойства и особенности формы, которые порождают символическую экспрессию. Затем посмотрим на рисунки пяти клиентов, изобразивших общие представления своих внутренних переживаний. Также будет представлен пример продолжительного взаимодействия со следующими одна за другой скульптурами, сделанными одним из клиентов. Завершит главу обзор трехмерных глиняных фигур, сделанных детьми и взрослыми в процессе групповых арт-терапевтических сеансов.
Форма обладает огромными возможностями символической экспрессии. Эта экспрессивность присуща форме в целом, в ее деталях и взаимоотношениях. Ее основные компоненты — линии, углы и цвет; дополнительные — весомость и размер. Также источником экспрессивности может служить расположение формы на поверхности. Когда художественная работа состоит из двух и более форм, то мы имеем взаимоотношения, на которые надо обращать особое внимание, — это индивидуальная функция каждой формы и ее отношения к остальным формам и к точкам или областям контакта.
Особенно важно наблюдать и описывать структурные характеристики фигур, потому что компоненты и их взаимоотношения являются богатыми источниками символической экспрессии, затрагивающими непосредственные внутренние переживания художника и касающимися раскрытия смыслов.
В арт-терапии клиентам очень помогают две основные качественные характеристики формы и творческое самовыражение, обращенное к воспоминаниям.
Первое «хорошее» качество формы как гештальта — простота. Большинство клиентских изображений формы обычно простые для рисования геометрические фигуры — круг, треугольник, квадрат или прямоугольник и их различные видоизменения. Данные фигуры сами по себе устремляют нас к изменению, развитию, символическому мышлению и визуальному воплощению мыслей и чувств. Они не отталкивают людей со сложными эмоциональными переживаниями, иногда навязчивыми (обцессивными), тяжелыми, людей, которые нуждаются в срочной помощи. Процесс визуализации, воплощения в простых формах реально помогает своей простотой и ясностью, что доказывают четкие описания своих работ художниками. Интепциональное изображение характеристик внутренних переживаний в виде фигур — новое, непосредственное и богатое переживание в процессе структурирования внутренних мыслей и чувств. Таким образом, художественная работа становится первичным материалом терапии.
Вторая качественная характеристика фигуры — это абстрактность (отвлеченность), что в некотором роде сродни простоте. В искусстве абстракция является эстетическим выражением универсальных человеческих переживаний, редуцированным до его сущности в форме. Это зрительно пойманный момент эмоции, запечатленный в простоте художественной формы.
Абстракция также присутствует в фигурах арт-терапевтических работ. Они довольно далеки от абстрактного искусства, хотя некоторые клиенты рисуют па хорошем художественном уровне. Но скорее всего умение, тренировка или далее талант не сильно влияют на абстрактное искусство или абстрактное терапевтическое искусство, так как абстрактные фигуры есть в обоих случаях. Различие, возможно, заключается в универсальности самовыражения художника и уникальности самовыражения клиента. Потребность первых — самовыражение через внешний мир и для внешнего мира, а потребность вторых — терапевтически-личное самовыражение в основном своего внутреннего мира.
В процессе терапевтического самовыражения мышление принимает активное участие наряду с чувствами. В действительности это комплекс душевной активности па пике переживаний. Все силы души принимают в этом участие: мышление, память, эмоции, чувственные переживания (слышать кого-то и представлять это в виде абстракции), воображение, внимание и даже юмор. Следовательно, все разнообразие и сложность душевной деятельности можно описать как когнитивно-эмоциональную деятельность. Абстрактное искусство предусматривает умение совершенствовать и эстетическое изящество, из-за чего нас приводит в замешательство поиск абстрактного самовыражения в арт-терапии.
Абстракции в арт-терапии, выражающие большинство состояний души, весьма оригинальны но своему визуальному представлению. Раз за разом терапевт не устает удивляться фигурам, появляющимся на бумаге, после того как клиента просят поглядеть на цвет, закрыть глаза, почувствовать себя в том, что он хочет выразить, увидеть глазами души сущность этого и нарисовать фигуры.
Данное упражнение просто описывает практическое применение феноменологической теории интуитивного познания, которая в книге приведена немного раньше. Это попытка клиента собраться и исполнить двойное задание — в высшей степени переживать нечто и видеть это в фигурах. Это можно сравнить с погружением в определенное состояние души и одновременным видением самого себя, погруженного в данное состояние. Все клиенты, взрослые и дети, активно реагируют на упражнение с особенной живостью. И опытным, и не очень дается одна и та же инструкция. Для большинства это может быть первой попыткой взглянуть на свои проблемы и увидеть их как независимый феномен. Тогда и возникает визуализация, и фигуры появляются на бумаге, а иногда лепятся из глины.
Как будет видно из данной главы, интуитивное познание используется регулярно перед самим рисованием или лепкой, когда клиент сидит напротив художественных материалов и смотрит на них. Далее будет показано и рассмотрено некоторое количество фигур, созданных пятью клиентами.
Фигура разделенной семьи
Двадцатитрехлетняя женщина нарисовала человеческие фигуры, представляющие ее семью, по краям широко используя розовый, желтый и голубой карандаши. Она обнаружила, что столкнулась с некоторыми семейными реалиями. Она с изумлением глазела на свою работу, отмечая, как сильно разделена была ее семья, как далеки были ее родители, хотя «они все делали вместе», и как оказалась в одной подгруппе вместо другой вопреки своим желаниям. Хотя картине недостает мастерства, в ней тем не менее есть организация, равновесие и самовыражение, а еще и краткая демонстрация базовых отношений, которые не были заметны клиенту в повседневной жизни, по стали очевидными на сеансе арт-терапии с шокирующей ясностью.
Фигура давления семьи
Это другой пример более чем абстрактного самовыражения, полное отсутствие каких-либо человеческих фигур или черт, тут удлиненные геометрические фигуры, сжатые имеете, преимущественно в красных, голубых, желтых и сиреневых тонах. Это тоже рисунок семьи — изображение внутреннего семейного влияния и давления — абсолютно символическое самовыражение посредством фигур. Клиент — подававший большие надежды студент, страдающий от депрессии, теперь отстающий и получающий низкие оценки, хотя он даже «занимается ночами». Клиент не смог словами описать свою семью. Уверив меня в изобилии любви и заботы, он также сказал, что его семья «сильно отличалась» от всех других семей и что он «не может найти слов, чтобы описать это». Он сказал, что не может рисовать людей. Когда я сделала предположение, что можно попробовать нарисовать просто формы, клиент тотчас с этим согласился.
Несмотря на то что на рисунке нет человеческих фигур, они проступают посредством ощущения ударов и пинков в очень немногословной и, возможно, беспокойной и злой семье, состоящей из двух родителей и трех сыновей (мой клиент был средним сыном). Когда он посмотрел на готовую картину, то произнес: «Я не знал, что мне это все так же тяжело. Я уже третий год не живу дома, но, о, парень, ты же все еще там!» Затем он начал описывать пять грубо раскрашенных, сплющенных фигур, которые «не оставили ему воздуха для дыхания».
Это был не материализованный поток бессознательного, а, наоборот, осознанный материал, ставший ясным с помощью визуализации трудновыносимой и труднопонимаемой социокультурной ситуации. Новое переживание видения собственного рисунка помогло клиенту ухватить и описать довольно простыми словами понятие семейного давления. Рисование оказалось самым полезным в терапии для этого молодого человека.
Другой клиент, женщина, некоторое время смотрела на бумагу размером 18 x12 дюймов, а затем решительно нарисовала свою картину. В ответ на «Что-ты-видишь?» она дала следующее описание, которое здесь представлено в довольно сжатом виде:
«Зазубренная, зигзагообразная фиолетовая линия в левом верхнем углу двигается наружу. Ее самый длинный край не острый, а как-то закруглен. Это отражает все положительные качества взаимоотношений. Но по мере того как линия спускается вниз, она становится уже, острее и внизу становится совсем зазубренной. Горизонтально, в верхней части листа справа налево движется оранжевая фигура по направлению к фиолетовой фигуре, частично ее перекрывая, хотя фиолетовая видна сквозь оранжевую. Верхняя линия оранжевой фигуры — толстая, а книзу она утоньшается, становясь равномерной нижней линией и закрывая фигуру в верхнем углу. В нижнем правом углу — я — розовый напиток в стакане, стоящий на полосатой подставке холодных тонов. Напиток в стакане — единственная реалистичная часть рисунка. Я наблюдаю за тем, что происходит с другими фигурами, и мои чувства хороши и приятны. Но еще я переживаю это (указывает на «лужу», «накапавшую» из фиолетовой фигуры) — остается неприятный осадок».
РИСУНОК 7. Фигуры развития.
Женщина стала описывать цвета и их символические смыслы: фиолетовый — злость; оранжевый — добрые, теплые чувства; прохладные, приятные тона стакана и подставки означают то, что она довольна своей жизнью на настоящий момент; теплый, живой розовый цвет напитка — единственный истинный цветовой элемент рисунка (остальное лишь цветовые контуры) — выражение того, что внутри все живо и обладает способностью переживать великолепные ощущения и наблюдать за их сменой.
Особенно интересна разница в настроении и чувствах клиента в начале и после завершения рисунка. Вначале было напряжение от конфликтующих чувств и смятение от испытываемой злости и других эмоций. Напряжение не утихало, несмотря на замечательные вербальные способности клиентки, потому что слова не помогают понять структуру текущих внутренних переживаний.
Когда клиентка смотрела на чистый лист бумаги и на открытую коробку пастели, тогда перед рисованием происходил процесс интуитивного познания внутренних переживаний, который помог ей «пронаблюдать» развитие своих чувств от одного эмоционального состояния к другому. Это требует эмоциональных и когнитивных усилий. Она поняла существенные особенности своего кризиса, потому что изобразила их в виде взаимодействующих между собой линий, фигур и цвета. Теперь она может увидеть, четко и ясно понять свой внутренний мир и стать сильнее.
Несколько недель спустя женщина вновь посмотрела на данный рисунок. На этот раз она увидела очерченную оранжевым фигуру, двигающуюся слева направо. Занимая все верхнее пространство, она двигалась от зазубренной фиолетовой фигуры. Клиентка заметила воображаемую линию, идущую от стакана вверх к правому верхнему углу оранжевой фигуры. Даже косые линии подставки теперь стали направлены к оранжевой фигуре. Эти новые наблюдения свидетельствуют о некотором самопознании. Моя клиентка близко подошла к решению своего уже конкретизированного кризиса. Она была готова перейти к другим аспектам своего внутреннего конфликта.
РИСУНОК 8. Фигуры осознания.
Следующий рисунок, состоящий из двух фигур, начинался с заметного возбуждения мисс 3. (Miss Z.), когда она взглянула на яркие цвета мелков в новой коробочке. Ей дали краткую инструкцию об интуитивном познании и попросили нарисовать какие-нибудь фигуры на тему, как она себя сейчас ощущает. Клиентка посмотрела на цвета и заявила, что не знает, что рисует, даже когда стала аккуратно изображать три темно-красных треугольника в верхней части листа бумаги размером 18 x12 дюймов, очертив их толстыми черными линиями, которые наверху пересекались под острым углом (Рисунок 8). Затем с левого края она добавила четвертую фигуру, лежащую в некотором отдалении от группы треугольников, и в конечном счете восходящую вверх и от них. Эта фигура заметно отличается от других. Она вытянута и закруглена, слегка очерчена тонкими черными линиями и закрашена «мягким, теплым красным цветом», у нее нет дна, которое было бы очерчено и придавало
завершенность, таким образом, цвет сам завершает свое распространение вместо запирающей линии. Клиентка заметила это и назвала «открытость, вероятно, для того чтобы выйти наружу».
Размышляя вслух, что «подо всем этим должно быть что-то», она нарисовала черные подпорки для фигур, среднюю линию, укрепляющую конструкцию, и линию основания, завершив это игривой волнистой линией теплого красного цвета. Клиентка начала рисовать вверху листа, а закончила — внизу.
Она пришла к рефлексии и символическим смыслам через молчаливое разглядывание своей картины и детальное описание. Она отметила, что четвертая фигура с верхнего левого края сильно «отличалась от остальных фигур», ее красный цвет был «мягким и теплым», как цвет волнистой линии основания, оба этих красных цвета «принадлежат одному» и, возможно, являют собой ее «собственную личность». Еще клиентка предположила, что мягкие красные тона показывают, как она была счастлива в детстве, а затем стала «печальной» и «остается такой» несмотря на профессиональный успех и хорошее материальное благосостояние.
Спустя несколько недель, насыщенных рисованием и вербальной психотерапией, мы снова посмотрели на данную картинку. Сперва мисс 3. нашла ее «детской — так как только ребенок мог нарисовать такую простую картинку». Но тем не менее после молчаливого разглядывания она заметила различия между треугольниками в верхней группе: самый сильный и темный — средний треугольник, «справа от него» похожий, но слабее, а «слева от него» немного удаленный треугольник с закругленной верхушкой, и дальше слева «совсем на них не похожая фигура». При взгляде на эту фигуру лицо клиентки стало грустным. Повторяя «я не знаю», она села и тихо заплакала. Когда мисс 3. успокоилась, я спросила: «Сколько здесь изображено фигур?» Она ответила: «Четыре». «Сколько человек в Вашей семье?» «Четыре», — ответила она в изумлении, и тут же провела символическую связь между четырьмя фигурами и четырьмя членами своей семьи. На картине она показала отца, мать, старшую сестру и себя.
Ее первичные внутренние переживания тягостной жизни в детстве отображены в рисунках фигур, а затем она детально рассказала об этом. Она опознала себя в «непохожей ни на что фигуре», которая пассивно наклонилась, хотя и обладает тенденцией к движению вверх. У данной фигуры слабый контур наряду с удивительной силой «открытости для выхода наружу». В цвете фигуры, «отличной от других», демонстрируется множество чувств — добрых и мучительных, которые так долго томились внутри без понимания.
Я попросила ее нарисовать еще несколько фигур, чтобы более глубоко осознать эти чувства. Сначала, применив интуитивное познание к эмоциональным переживаниям, она визуализировала это на рисунке 9. Как и в предыдущий раз, мисс 3. начала рисовать фигуру наверху, позже добавив нижнюю часть картинки.
Слева направо появилась агрессивная и довольно зигзагообразная фигура, разрывающая поверхность по горизонтали. Ее множественные составные части зазубрены, окрашены в ядовито-розовый цвет и обведены ярко-красным. Центральная область фигуры ядовито-голубая. Крайняя правая часть фигуры напоминает открытую рыбью пасть.
РИСУНОК 9. Фигуры осознания.
Нижнюю часть бумаги она закрасила в соответствии с тремя частями, обозначенными волнистыми линиями: синим морем, коричневым берегом и зелеными полями. Нежно, легко закрашенное светло-голубое небо создает фон для верхней части картины.
3. решила, что «эта фигура», состоящая из свирепых линий, движения и цвета, «должно быть, ее страх, который она раньше совсем не осознавала. Это противоречит тому, какой она себя представляла — и какой ее видели другие — «доброй по своей природе», потому что она никогда не злилась, даже на тех, кто причинял ей неприятности.
Она расстроилась из-за этого и описала картину следующим образом: «чудовищная змея, пролетающая по небу с открытой пастью, чтобы все сожрать, даже эти светло-голубые облака». Клиентка также заметила различие между нежно закрашенным голубым небом и «бьющими» цветами фигуры, летящей над морем и полями.
Зная себя как печальную и пассивную личность, особенно в сфере отношений с мужчинами, она внезапно осознала, что является очень злой, как сама «эта фигура».
Бесформенная эмоциональность, встречающаяся у клиентов, требует немедленной визуализации в форме и цвете. Ее злость и печаль в действительности были как изменчивые цвета, не имеющие формы. Но им необходима форма, чтобы быть символически выразительными и участвовать в дальнейшем психотерапевтическом процессе.
Огромная мешанина из остроугольных красных, черных и фиолетовых линий, существование которых отрицается в реальности, отразила состояние души мисс Н., когда она в первый раз пришла на сеанс психотерапии. Тем не менее вскоре в ее рисунках, состоящих из линий, начали появляться намечающиеся фигуры. Иногда это было просто совмещение двух линий и формирование угла, а иногда круглые и овальные линии стремились окончательно превратиться в фигуру. Такие незавершенные формы создавали тягостное напряжение на плоскости, свидетельствующее о внутреннем напряжении клиентки. Таким образом, молодая женщина вошла в арт-психотерапию абсолютно неудовлетворенной и с острой депрессией, сопровождающейся страхами. Некоторые рисунки фигур стали для нее переломными моментами в психотерапии, где она столкнула реальность своих внутренних чувств со своими защитными представлениями о себе, отчужденной от мира. Именно это столкновение стало источником самопознания. Изменение возникло при переработке и ассимиляции данной ситуации.
Ниже показаны и обсуждены в свете взаимоотношений между фигурами пять из семи рисунков фигур. Это обсуждение базируется на возникающих в процессе рассматривания и вербального описания наблюдениях, описаниях и размышлениях клиента о символике личностных смыслов.
На рисунке 10 мы видим фигуру, расположенную слева на листе размером 18 х 12 дюймов. Это открытая овальная фигура, обведенная светло-желтым и закрашенная синим, выделенная толстой красной линией. Внутри дуплообразной поверхности находится черная яйцеобразная фигура. Немного бледная с правой стороны, данная фигура посылает в мир какие-то таинственные и непонятные сигналы бледно-голубого цвета. «Большой овал защищает и согревает, — сказала клиентка, — по еще он такой злой; и я, черная яйцеобразная фигура, прячусь там со всеми своими страхами и депрессией и посылаю миру эту слабую голубую беспокойную, застенчивую личность, которая постоянно твердит «может быть», «вероятно», ну...» Она решила, что защищающий овал — это ее друг, который пытается над ней доминировать. И еще она решила, что эти две фигуры олицетворяют связь любовь—ненависть между ней и ее матерью.
Я отметила свободное пространство между двумя фигурами на плоскости и интенсивность черного цвета, отталкивающую овальную фигуру, — и поинтересовалась этим. Мисс Н. долго изучала указанное место: хотя она подавала в мир сигналы застенчивости и страха и находилась на попечении этого овала, но в то же время держала «его» на расстоянии. Таким образом, она осознала, что депрессия обладает большой силой и что она сама использует эту силу против своего друга и также что внутри нее существует противоречие между потребностью в защите и злостью на эту защиту.
РИСУНОК 10. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
РИСУНОК 11. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
С помощью данного рисунка мисс Н. обратила внимание на природу своей депрессии. Затем клиентка нарисовала второй рисунок (рис. 11), где, как и в первом, в левой части листа 18 х 12 дюймов появилась она сама как одинокая фигура женщины в синем, сидящая внутри конического «колпака». «Это другой черный цвет, нежели цвет яйцеобразной фигуры (рис. 10), — сказала она. — Здесь больше света. Я облачилась в человеческое существо и оделась в ярко-синий, перейдя за границы и возможности карандаша. Приятно сотворить такое — сделать четкую фигуру, хотя она и выглядит как-то мрачновато. Она заставляет меня почувствовать, что она — это я, человек, а не кукла (обращаясь к более ранним рисункам) — и не черное яйцо».
«Что еще ты видишь?» — спросила я. «Я вижу, что «колпак» открыт внизу, — я думаю, это путь наружу», — ответила она. Рисунок напомнил ей еще и эмбрион в яйце. «Но (она отошла назад, чтобы взглянуть на картинку в перспективе), но эта синяя человеческая фигура — зрелая личность, а не эмбрион», — заключила она.
На рисунке 12 фигура расположена в правой части листа. Клиентка заявила, что «наконец-то нарисовала законченную фигуру». Она старалась сделать черный цвет внутри треугольной фигуры, похожей на флажок, чернее, чем на двух предыдущих рисунках. Мисс Н. обвела «флажок» красным и пририсовала несколько прямых красных линий, идущих вверх, что придало особую трагичность.
Под флажком мы видим, как убегает маленький мальчик. Ребенок обведен тремя волнистыми линиями тепло-красного цвета, соответствующими мягкой и округлой форме тела. Черный флаг — символическое изображение отца клиентки, который был зол и имел странную точку зрения на обучение, он «хотел, чтобы я была такой, как он хочет, и все время меня ругал. Да, это маленький ребенок под флажком, и сейчас он бежит».
РИСУНОК 12. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
Любопытная вещь пришла в голову «маленькому ребенку» в лице художника. Как только клиентка начала рисовать «ребенка, которого ругают», у нее возникла мысль, что «она не хочет быть наказана, она может убежать». Вот так в ее жизнь вбежал ребенок. На самом деле, наблюдая за процессом рисования этой фигуры, я заметила несколько иное — очень важную для изменения, имеющую решающее значение законченность линии и формы и облегчение, проступившее затем на лице моей клиентки. Облегчение становилось нее более и более заметным, по мере того как клиентка начинала замечать появление этого важного изменения, потому что непосредственные внутренние переживания отражаются в форме.
Эта серия фигур помогла моей клиентке осознать свою потребность уйти от влияния непредсказуемой злости и жестокости своего отца, от своих страданий по этому поводу и от собственной ложной идентификации со своей пассивной матерью. Оба данных затруднения своим влиянием серьезно травмировали и предопределили ее собственную самоценность и сформировали ее жизнь.
РИСУНОК 13. Фигура изменения - относится к серии рисунков в процессе психотерапевтического лечения.
Последняя картинка из серии изображена на рисунке 13, она намного больше и ярче остальных. Как на полотнах Пикассо, она вертикально ориентирована и занимает центральное пространство листа бумаги 18 x12 дюймов. В ней есть яркие синие и красные цвета, а черный использован очень редко, и то не для того, чтобы изобразить депрессивное настроение. Основная часть рисунка — сама художница, она больше не прячется в других фигурах, а помещена прямо в центр.
Фигура, которой она является, укреплена на сильной ноге, достаточно прочной, чтобы поддержать большую голову. То же самое можно сказать и о непропорционально могучей руке, защищающейся от огромного страшного глаза, смотрящего сверху вниз и символизирующего отца. Глаз на голове центральной фигуры, изображающей саму художницу, — ярко-черная живая точка — обращен на глаз, который смотрит сверху вниз. Это столкновение глаза в глаза. Это было первое столкновение между отцом и дочерью, и, хотя он все еще страшен, она отважилась посмотреть ему прямо в глаза. Может быть, ей больше не надо бояться отца? Может быть, рисунок стал новой формулировкой того, что было; может быть, она получала удовольствие от такого продолжительного плохого обращения, если до сих пор защищается от отца, который уже перестал оказывать на нее такое влияние?
Эти и многие другие особенности внутренних конфликтов клиента становятся явными из рисунков фигур, из словесного описания и рефлексии того, что вновь возникает в вербальной психотерапии и, в свою очередь, порождает соответствующие рисунки.
Когда в нескольких работах одного клиента встречаются повторяющиеся особенности, составляющие паттерн, то терапевтически полезно выстроить из них серию и применить лечение, продемонстрированное выше. Такое лечение является плодотворной комбинацией искусства и вербального описания, искусства и терапии.
Трехмерные фигуры
Некоторые клиенты в арт-терапии полностью самовыражаются в двухмерных фигурах, нарисованных на плоской поверхности. Другим, по-видимому, требуется воплотить свои переживания в трехмерных фигурах. Здесь мы рассмотрим глиняные фигуры, сделанные детьми и взрослыми в арт-терапевтических группах.
Скульптурные формы — многомерные сущности, обладающие еще и неким внешним пространством. В дополнение к высоте, длине и ширине они характеризуются глубиной и весом. В скульптурной форме может быть много небольших плоскостей и поверхностей. Характеристиками скульптуры могут служить также чувство равновесия на верхних и нижних уровнях, разнообразие углов. Первостепенной важностью обладает изменение всех свойств и характеристик скульптуры наряду с изображенными жестами и символической экспрессией. Конечно, она обладает и некоторой художественной ценностью. Тот, кто никогда не лепил, может счесть это задание слишком трудным. Однако даже в самых простых экспрессивных глиняных скульптурах мы видим наряду с множеством различимых взаимоотношений некоторую направленность, приемлемое равновесие и значимое личностное символическое самовыражение. И еще — заметно, что художник знает, что лепит.
Квазимодо
Изначально скульптура была шестидюймовым комком глины, представляя собой этакую гору с разными плоскостями и углами, выдающимися наружу, — результат игрового экспериментирования. Она привлекала внимание мальчика в течение нескольких еженедельных визитов. Каждый раз он просил меня сохранить ее сырой до следующего визита. Каждый раз мальчик мял этот комок, и когда он заметил возвышение сзади, на спине кома, то он окрестил это Квазимодо.
В итоге он решил сделать «настоящего» Квазимодо. Чрезвычайно серьезно и довольно агрессивно маленький клиент работал над фигурой и течение нескольких терапевтических часов. Некоторые части были выточены, а другие налеплены из свежей глины, когда мальчик визуализировал, какие из выступающих частей старого глиняного кома обозначают конечности Квазимодо. Когда желаемая фигура была в конце концов закончена и уравновешена, он тщательно раскрасил ее последовательными слоями в зеленый и синий цвета.
В последовательных изменениях глиняного кома заключается экспрессивная и терапевтическая значимость. За большим количеством рисунков и скульптур бейсбольных героев, компьютерных роботов и борцов за награды, сопровождаемых возрастающей воинственностью, последовали два Квазимодо. Они были первым признаком некоторого внутреннего сдвига: этот замечательный, не по годам развитой мальчик начал интуитивно познавать свои внутренние чувства и мысли.
Напряженно рассматривая законченного «настоящего» Квазимодо, который медленно вращался на поворачивающейся подставке, мальчик описал, что его голова склонена вниз, хотя стремится вперед, его плечи видны с любой стороны, его руки и ноги слишком большие, а профилю фигуры придает особый акцент горб. «Люди думают, что он уродлив, но это неправда. Внутри он хороший, но люди его не понимают. Он смешной, имею в виду, странный; но он не убогий». Описание перемешивалось с эмоциональными возгласами. Спокойный и усердный процесс самоотверженной работы по созданию Квазимодо из комка глины показал, а может быть, и инициировал процесс изменения внутренних переживаний клиента.
«И что мне делать? Ты не говоришь, что мне надо делать!» — вопил мальчик в течение одного из последующих терапевтических сеансов, непосредственно ища способ, как выбраться из тупикового конфликта между ним и его миром, который уже невозможно выносить. На самом деле мальчик был готов освободить себя, как освободил Квазимодо из глиняного кома.
Заключение
В этой главе рассматривалась символическая экспрессивность фигур. В двух основных разделах двухмерные и трехмерные фигуры анализировались в контексте индивидуального лечения детей и взрослых, а также групповой терапии взрослых. Иллюстрации сопровождались высказываниями и сжатыми комментариями самих клиентов. Во введении к главе и в описаниях конкретных случаев присутствовали элементы теоретической дискуссии о визуализации понятий, символической экспрессии и структурных свойствах фигур.
С помощью нарисованных и вылепленных фигур герои этой главы — маленькие и взрослые, индивидуально и в группе — пытались понять некоторые простые истины о себе в мире. Во многих случаях налицо было улучшение, иногда довольно значительное. Наблюдая за визуализацией понятий в фигурах, я иногда видела подлинные психологические и психотерапевтические чудеса.
Пять взаимодействующих составляющих помогают произойти таким чудесам:
1) Естественная человеческая потребность в самовыражении, сосредоточенная в арт-терапии на том, что беспокоит клиента. Довольно часто клиенты или сопротивляются самовыражению, или действительно неспособны выразить словами свои чувства и мысли. Арт-терапия предлагает им способ невербального самовыражения посредством художественных материалов, что открывает каналы вербальной экспрессии.
2) Другой составляющей чуда является его привлекательность. Абстрактные липни и формы обладают особенной притягательностью. Нематериальные абстрактные фигуры имеют изумляющую двойственную характеристику - они могут одновременно утаивать и выявлять.
Как базовые геометрические сущности, родственные геометрическим фигурам окружающего мира, абстрактные фигуры взывают к базовым силам индивидуального бытия клиента-художника: силам чувств, мышления, ощущения, памяти и воображения, — всем силам, которые проявляются в символической экспрессивности фигуры, подобно тому, как совместно они порождают человеческое переживание. Абстрактные формы как сущности содержат жизненно важные отношения между своими компонентами, с необходимостью зависимые от личного опыта и ценностей, затрагивают глубинные струны во внутреннем мире индивида. Сложные внутренние переживания, находя выражение в форме, некоторым образом упорядочиваются.
3) Третья составляющая касается человеческого организма и его возможностей. Структура фигур в более простой форме отражает структуру внутренних переживаний благодаря человеческой способности к изоморфизму.
4) И, конечно, важнейшей составляющей являются привлекательные для клиента художественные материалы из внешнего мира.
Восприятие художественных материалов лишь как средства актуализации экспрессии весьма поверхностно. Более конструктивно их структурное ' понимание: адресуясь через эмоции и мышление напрямую к сущностным психологическим силам, особенности материала зачастую помогают вывести эти силы из пассивного или дремлющего состояния.
Терапевтически значимо предпочтение того или иного художественного материала для самовыражения. Некоторые дети не могли исполнить просьбу нарисовать фигуры, но сразу же откликнулись на предложение слепить фигуры из глины – именно этот материал помог детям выразить сильные эмоции и яркие воспоминания. Десятилетнему мальчику нужно было вылепить из глины фигуру своего "я". В другом случае двеннадцатилетний мальчик решил подобрать деревянные доски и гвозди, чтобы сделать свой автопортрет. Вероятно, структура материала выражает структуру душевного переживания и, таким образом, влияет на выбор художественных средств самовыражения на терапевтических сеансах.
5) Пятой составляющей является метод арт-терапии. По существу, данный метод - это синтез понятий феноменологии и принципов гештальт-теории восприятия. Вот, ингредиенты этого синтеза:
I. Феноминологическое интуитивное познание внутренних переживаний для запуска визуализации очень помогает клиентам в процессе терапии.
II. Восприятие художественных работ как феноменов с их особой жизнью и структурой.
III. Феноменологическое описание всего, что только можно видеть в арт-терапевтической работе.
IV. Изучение системы отношений внутри и между художественными работами. Затем естественно следует символизм личностных смыслов, заключенный в структурных особенностях художественной работы. Усмотрение смыслов происходит, когда клиент понимает, что он видит, когда выражает в словах то, как символы соотносятся с его личностью, а также когда указывает на определенные значимые отношения между деталями фигур.
V. Еще одна важная особенность метода — регулярный повторный осмотр некоторых работ и терапия с помощью серий рисунков.
VI. И, наконец, уникальная роль экспрессии. В изобразительном искусстве абстрактная линия и форма привлекают зрителя в основном за счет объединения в пространстве новаторских, искусно исполненных компонентов. Что касается смыслов, зрители создают их сами для себя, либо просто наслаждаются эстетическим зрелищем. В арт-терапии экспрессия играет главную роль. Здесь все компоненты, взаимоотношения и другие характеристики и свойства целого служат самовыражению.
ГЛАВА ПЯТАЯ
СИМВОЛИЧЕСКАЯ ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ЦВЕТА
Цвет, как форма и линия, является феноменом со своей собственной структурой, свойствами и экспрессивными характеристиками, касающимися символического выражения человеческих переживаний. Из опыта повседневной жизни мы знаем, что цвет может возбуждать, раздражать, восхищать, озадачивать и умиротворять; может навевать давно забытые переживания и восстанавливать в памяти события, как иногда действуют запахи и звуки. Известно, что в переживаниях некоторых людей, особенно тех, кто совмещает музыку и рисование, цвет ассоциируется со звуком, а звук с цветом[61]. На цвете концентрируют внимание некоторые психотерапевты[62] и те, кто вовлечен и терапию рисованием цветовых образов круга и колеса в районе санскритского города Мандалая (Бирма)[63]. Цвета связаны с общекультурными понятиями и символами[64]. Антропология, мифология и наука изучают цвет. Цвет, однако, воспринимается очень индивидуально.
Целью данной главы является анализ символической экспрессии цвета в арт-терапии. Будут рассмотрены:
1) структура цвета и его взаимоотношения с эмоцией и формой;
2) терапевтическая функция цвета; в частности, как клиенты работают с цветом для выражения внутреннего опыта в поисках себя (об этом говорили некоторые клиенты, описанные еще в главе о форме).
Структура цвета
Структура цвета передает его природные свойства. Однако художники-колористы работают с цветом в соответствии с внутренними потребностями, постоянно совершенствуя знания о структуре цвета как компонента искусства. Теоретики из круга колористов, и в особенности Кандинский[65], разработали основы теории цвета в русле философско-психолитического подхода, которые я нахожу и эффективными для использования в арт-терапии.
Определенный порядок естественных цветов регулирует отношения между цветами и влияет на создание новых цветов.
В соответствии с цветовым кругом Кандинского, изображенным на рисунке 24[66], исходная группа цветов — маленькое трио, состоящее из первичных, или основных, желтого, синего и красного. Близко к этой категории расположена группа смешанных, однако имеющих свое место цветов — это оранжевый, зеленый и фиолетовый. На противоположных сторонах цветового круга расположены белый и черный — затемняющий и осветляющий факторы для остальных цветов.
Кандинский указывал и на другие способы группировки цветов: по темноте и светлоте или по теплоте и холоду. Два основания группировки создают четыре возможные комбинации: тепло-светлые, тепло-темные, холодно-светлые и холодно-темные цвета. Из данных сочетаний могут рождаться новые цвета. Как оказалось, неподготовленные клиенты в арт-терапии выбирают и создают цвета в соответствии с классификацией, основанной на природных свойствах цвета. Поэтому арт-терапевтам, особенно пришедшим в арт-терапию не из искусства, а из сферы психологии, образования или социальной работы, важно знать природные свойства цветов. Я подчеркиваю, «природные», поскольку клиенты, стараясь выразить органически присущие им ощущения и эмоции, совершенно естественно обращаются к природным свойствам цвета.
РИСУНОК 24. Кандинский: цветовой круг.
В своих работах Кандинский предложил качественные описания каждого цвета. Большинство этих описаний сегодня получили широкое хождение. Однако я всегда полагаюсь на его видение и чувствование цвета для достижения большей ясности и простоты. Следующая часть совмещает в себе изложение идей Кандинского, здесь лишь упомянутых, с описанием моих практических наблюдений того, как клиенты работают с цветом.
Природные свойства цвета
Теплый желтый цвет, расположенный на одном из полюсов цветового круга Кандинского, стремится взорваться и распространиться вовне. Эти качества иногда видятся как агрессивность и упрямство. На противоположном полюсе расположен синий, стремящийся уйти в себя и держаться в отдалении от других. Таким образом, по словам Кандинского, желтый — эксцентричен, а синий — концентричен. Синий цвет считается не только духовным, глубоким, божественным, но и беспокойным, неясным и скрытным, в зависимости от оттенка.
Очень теплый красный силен, хотя его сила заключена внутри него. Красный не стремится распространиться, как желтый, но порождает богатое множество теней, если его охладить примесью синего или белого.
Белый и черный являются самой заметной парой контрастных цветов, хотя считаются ахроматическими. Оба — символы молчания: белый — молчание перед началом, черный — завершающее молчание. Белый символизирует чистоту, святость, религиозную радость, а в некоторых культурах — траур. Черный — это символ печали и траура, ночи, депрессии и ощущения глубины. Любопытно, что маленькие дети любят черный цвет, так как «он блестит». Они еще не научились тому, что черный — для траура и печали.
Если смешать черный с белым, то получится неактивный серый цвет. В зависимости от смешиваемых пропорций серый может выражать принятие, сдерживание, комфорт, безразличие, покой, укрепление, молчаливость, скромность и формализм.
Зеленый — это смесь желтого и синего. Зеленый освежает, успокаивает, энергетизирует, хотя и надоедает.
Оранжевый — смесь красного и желтого. Оранжевый может быть теплым и лучащимся, он как бы дотягивается до наблюдателя; оранжевый при преобладании желтого становится резким и неприятным.
Фиолетовый — это красный цвет, охлажденный синим. Если преобладает красный, то фиолетовый становится цветом злости и ненависти. Если же, наоборот, преобладает синий и присутствует немного белого, то можно добиться приятного бледно-лилового цвета, который является цветом удовольствия и других позитивных чувств.
Коричневый цвет очень интересен, но клиентам сложно его получить путем смешения. Есть множество возможностей символического выражения через коричневый цвет. В зависимости от пропорций смешения желтого, красного, черного и голубого, коричневый может вызывать и выражать отвращение или психическую регрессию. Коричневый также может быть богатым земляным цветом мягкости и защиты, вовлекая наблюдателя в свое тепло.
Смешение цветов
Принцип, управляющий созданием новых цветов, — смешивать противоположные, но совместимые цвета. В искусстве потребность художника в гармоничном самовыражении через эстетически правильную композицию определяет выбор цветов для смешения. В арт-терапии выбор определяет непосредственная потребность клиента выразить свое текущее внутреннее переживание. Часто мы видим, как во время арт-терапии клиент тщательно подбирает «правильный» цвет, правильный для него, для выражения его чувств.
Смешивание цветов весьма полезно в случаях, когда клиент отказывается от экспрессии. Такие клиенты невосприимчивы или замкнуты, пассивны, уверены, что ничего не изменить, избегают саморефлексии, боятся приблизиться к более глубоким чувствам и мыслям, депрессивны, их эмоциональные и иные реакции отличаются «вялостью».
Простое описание того, что клиент видит в процессе смешивания цветов и получения новых, дает такому клиенту стимул к эмоциональному и когнитивному пробуждению.
Цвет и эмоция
Выше я часто ссылалась на существование связи между эмоцией и цветом. В данном параграфе мы кратко остановимся на научных исследованиях этой проблемы.
Роршах[67] предположил существование эмпирически обоснованных взаимоотношений между цветом и эмоцией (1942, 1951), утверждая, что цветовые ответы в Тесте Роршаха исчерпывающе репрезентируют эмоциональный статус испытуемого. Но проблема эмпирически обоснованного подхода к созданию систематической теории не разрешена до сих пор. Шахтель (Schachtel) (1943)[68] предположил существование активирующего механизма, который влияет одновременно на восприятие цвета и возникновение эмоции; Векснер (Wexner) (1954)[69] считал, что определенные цвета соответствуют определенным эмоциям; Крэйн (Crane)[70] и Леви (Levy)[71] получили результаты о связи цвета с кластерами, или паттернами, эмоций, которые могут содержать контрастные эмоции.
Теоретические основы взаимосвязи «цвет—эмоция» разработаны Арнхеймом в его структурной гештальт-теории визуализации символической экспрессии (человеческих переживаний). В предыдущей главе я применила эту теорию при описании символической экспрессивности линии и формы. Законы, управляющие экспрессивностью линии и формы, применимы также к цветовой экспрессии. Говоря кратко, структура художественных компонентов схожа со структурой внутренних переживаний, которые визуализируются. В соответствии с целями этой книги описание внутренних переживаний сжато до перечисления их сущностных особенностей перед визуализацией, феноменологически постижимых посредством интуиции. Внутренние переживания очень интенсивны, поскольку все психические силы участвуют в процессе переживания. Однако каждая из этих активных сил связана с определенным визуальным компонентом более, чем с каким-либо другим. Это так и в случае с когнитивно оцениваемой формой, и в случае с эмоционально воспринимаемым цветом.
Цвет и напряжение
Воспринимая произведение искусства как зрители, мы ощущаем напряжение[72] как часть эстетического переживания, особенно от того, как художник манипулирует цветом. Такое напряжение является языком искусства и широко представлено в арт-терапевтических художественных работах — это язык личности в состоянии стресса, которой необходимо выразить свое состояние.
Художники в своих работах противостоят напряжению при помощи спланированного облегчения. В искусстве схема напряжение—облегчение становится изящным решением и превосходным механизмом внутри самой художественной композиции. Но в арт-терапии это не так за исключением редких случаев, когда клиент наделен художественным вдохновением и талантом.
В арт-терапии напряжение можно разглядеть в огромном количестве работ, а облегчение возникает постепенно в процессе арт-терапии, и только тогда оно появляется в содержании и структуре работы. Если говорить о структуре, то цвет обладает наиболее богатыми экспрессивными свойствами, выражающими облегчение и напряжение. К тому же цвет способен наделять этими свойствами различные структурные компоненты.
Напряжение выражается в насыщенных цветах, в несоответствии цветов, в кричащих цветах, встретившихся на яркой, контрастной линии-границе, в наложении темного на светлый цвет или светлого на темный и в многообразных ахроматических рисунках.
Потребность выразить в цвете облегчение клиент может реализовать посредством смешения цветов. Наблюдение за выражением лица клиента в процессе смешивания цветов может многое рассказать арт-терапевту. Видно расслабление лицевых мускулов клиента, возникновение улыбки, появление на лице клиента удивления и удовольствия от того, что он видит и чувствует. Вскоре вслед за этим следует вербальное описание. Возможно, выбор цветов для смешивания и получение желаемого оттенка отвечают новой эмоциональной потребности клиента. А удовольствие от нового опыта смешения цветов само по себе уменьшает тягостное напряжение.
Надо отметить, что клиент с внутренним напряжением встречается на сеансах всех разновидностей психотерапии. Напряжение может возрасти в самом начале психотерапевтического процесса. Арт-терапия дает возможность ослабить напряжение посредством простой работы с теми художественными материалами, которые привлекают клиента, не говоря уже о деятельности по смешению противоположных и совместимых цветов. Синтез двух цветов ослабляет индивидуальную силу непохожих компонентов, и в то же время их слияние создает новую целостность, наделенную символическим смыслом. Полученный новый цвет дает художнику бодрящее ощущение движения вперед.
Цвет и форма
Психологически и терапевтически цвет и форма противостоят друг другу и в то же время связаны между собой комплементарными отношениями. Мы используем идеи Роршаха для понимания этих взаимосвязей и выработки диагностических критериев.
Думая о форме, мы представляем нечто, наделенное границами. Когда мы думаем о цвете, у нас возникает ощущение чего-то неопределенного, текучего и распространяющегося, в конце концов ограниченного линией, формой или соседним цветом. Тогда так или иначе распространяющийся цвет становится формой.
В искусстве цвет — наиболее известный экспрессивный компонент. Он сам становится нужной формой в художественной композиции. Художник осведомлен об этой формообразующей функции цвета. Для клиента в арт-терапии основная функция цвета и формы — выражение внутренних переживаний, активированных психическими силами. Переживание или некое представление о нем, усиленное актом интуиции или обращением к художественному материалу, помещается в фокус процесса визуализации и визуального представления.
В арт-терапии клиентов не просят реагировать на цвет или на форму. Они свободно работают с цветом и формой и свободно эмоционально реагируют. Однако роршаховское понимание цвето-формы, формо-цвета, одного цвета и одной формы очень полезно в работе арт-терапевта, если он хочет помочь своим клиентам и понять их. Применяя теорию Роршаха к наблюдениям за клиентами — что они делают и как к этому относятся, — мы узнаем об их эмоциональной устойчивости. Эмоциональная устойчивость зависит от уровня импульсивности и самоконтроля. Проявления эмоционального статуса можно видеть в том, как клиент пользуется цветом: обильно или в небольшом количестве, оформляя его в фигуру и нет, воздерживается от использования цвета в пользу работы с ручкой или, лучше, карандашом. Иногда арт-терапевту следует обратиться к Тесту Роршаха для достоверной диагностической оценки эмоционального статуса, если замечены характерные, настораживающие особенности работы с цветом.
Цвет возрождения и роста
Рассмотрим случай длившейся 2 года психотерапии — вот первый и заключительный рисунки одного из клиентов.
Рисунок (не показан) надо увидеть, чтобы понять, что стремился изобразить автор: «Я хотела нарисовать все мерзкое в себе». Клиентка поставила перед собой задачу, которая провела ее сквозь множество темных рисунков, разрезанных, порванных и замазанных невнятными тусклыми бесформенными пятнами за исключением случайных коричнево-черно-серых пузырьков. Порезы и дырки придавали рисунку некоторую текстуру; внешний вид непреднамеренных фигур, скомкивающиеся кусочки порванной бумаги давали терапевту некоторую надежду на возможность контроля формы.
Для клиентки цвет остался основным средством самовыражения даже после того, как она нарисовала бесчисленное множество рисунков и оставила свое занятие — рисовать «мерзкое в себе». Новые темы ее работ изображались с меньшей диффузией цвета, чем предыдущие. Теперь она выражала определенные состояния души — страхи, депрессию и злость — в грязновато-мокрых красных и черных тонах.
Со временем эти цвета стали приобретать формы синих и черных или красных и черных домов на самых больших листах бумаги, что говорит об одиночестве в детстве. Это изменение открыло новые возможности для визуальной и вербальной экспрессии, изобилующей воспоминаниями о ссорах между взрослыми в доме, где она росла, и о трудных отношениях с матерью. Клиентка сделала очень много эскизов «хорошей» матери, но на большинстве из них была мать, которая ограничивала, «присвоила» ребенка себе навсегда и не позволяла ребенку повзрослеть.
Затем последовало огромное количество рисунков детей и младенцев в ярких свежих тонах. Вскоре за этим появились фигуры молодых женщин в более сдержанных свежих тонах с добавлением кремового цвета. Эти картинки стали серией беременных «Мадонн». Моя клиентка символически полноцветно переживала свою жизнь заново.
Она много работала, чтобы добиться нужных оттенков сдержанных свежих цветов, смешивая в правильных пропорциях розовый с кремовым, желтым, оранжевым и белым. Она терпеливо и серьезно смешивала, экспериментируя с различными примесями пастели и красок. Когда она работала, ее лицевые мускулы расслаблялись, уходило привычное напряжение. Ее «Мадонны» тоже выглядели расслабленными, полными обещаний возрождения. За этим последовала серия рисунков «мать-и-ребенок». Наблюдая за молчаливым самовыражением в художественной работе, я поняла, что это была некая внутренняя эмоционально и одновременно рационально обоснованная последовательность смены цветов от темных, навевающих дурные предчувствия, к теплым тонам и от неконтролируемого цвета к полноценной цвето-форме.
Изменения в использовании цвета по отношению к форме породило другое изменение. Клиентка выбрала другой художественный материал, необходимый для следующего этапа символической экспрессии. Она вернулась к глине, материалу, с которого начинала много месяцев назад, но отказалась от нее в пользу довлеющей потребности рисовать темные бесформенные картины. Теперь клиентка была готова работать с формой и фигурами. Она была готова и стремилась к поединку с глиной, материалом, требующим трехмерного восприятия, внимания и контроля структурных взаимосвязей в разных плоскостях. Завершающей терапевтически значимой скульптурой клиентки стала полноценная фигура обнаженной женщины, предваренная большим, в полный рост, автопортретом.
На всем протяжении психотерапии клиентка, вдохновляемая и стимулируемая цветом, управляла им, прислушиваясь к своим внутренним потребностям. Полностью выразив свое несчастное существование эмоционально неудовлетворенной личности через бесформенный цвет, он стала выражать злость, превратившуюся в депрессию, сначала в грязных тонах, а потом в кричащих красных и черных тонах. Затем она начала путешествие к возрождению в одном определенном цвете — женской кожи. Этот цвет стал символом развития и созревания. Над ним надо было работать и усердно смешивать подобно внутренним переживаниям, которые усиливали и вовлекали в процесс изменений все душевные силы, так, чтобы клиентка могла стать самодостаточной личностью.
В последующих трех разделах мы обсудим цветовые компоненты фигур, рассмотренных в предыдущей главе. Это «Фигуры развития», «Фигуры осознания» и «Фигуры изменения» из курса терапии с помощью серий рисунков, некоторые из которых исполнены в цвете.
Цвета развития[73]
В соответствии с собственным описанием клиентки две верхние фигуры были визуализацией переживания развития и перехода одних взаимоотношений в другие. Композиция фигур ее удовлетворила и реально выразила потребность понять постоянно меняющуюся ситуацию развития. Но было и нечто большее: множество меняющихся, не совсем ясных эмоций. Это были тонкие, сложно определяемые чувства к уходящей фигуре, несущей в себе одновременно чувство обиды и добрые воспоминания, и несколько контролируемых теплых чувств к входящей фигуре. Клиентке нужно было понять эти промежуточные чувства. И она решила использовать цвета, особенно характерные для развития. Она внесла цвет только в контур, чтобы показать, но пока нельзя определить эти тонкие новые чувства и нельзя увидеть конфликтные чувства — перед этим их надо ясно ощутить.
Использование цвета исключительно для выделения контура выражает наличие эмоционального конфликта и контроля желаний. Это подтверждается дистанцированностью стакана с розовым напитком — единственного цветового элемента на рисунке. Полноценно раскрашенный «напиток» заключен в стакан из прозрачного материала, отделяющий его от верхних фигур. Он символизирует потребность обуздать свои эмоции и наблюдать за движением фигур, чтобы получить небольшую фору в новой непонятной ситуации.
Что касается символической экспрессии самих цветов контура — темно-фиолетовый уходящей фигуры и оранжевый цвет входящей, — они противоположны друг другу: оранжевый направлен к свету, а фиолетовый — к тьме. Клиентка осознала, что концентрический фиолетовый и эксцентрический оранжевый символизируют сами субъекты отношений и ее собственные чувства к каждому из них — злость на одного и осторожное принятие другого. Единство цвета и формы на рисунке является целостным доказательством единства чувств, мыслей и других аспектов внутреннего опыта в процессе визуализации.
Цвета осознания[74]
Второе изображение фигур, нарисованное мисс 3. из предыдущей главы, — пример самоосознания через цвет. Причем она в отличие от других клиентов, упомянутых в данной главе, совершенно не осознавала символических возможностей цвета. Но ей нравилось употреблять цвет, и она легко интуитивно им пользовалась.
Именно цвет стал основной детерминантой символической экспрессии этого клиента.
Из описания следовало, что 3. была раздосадована яркой раскраской «летящей змеи»: алый и красный цвета, окантованные ядовито-синей линией. Цвета сливаются в единый символический образ с зигзагообразной фигурой, состоящей из остроугольных частей и выражающей неистовую злобу, возможно, отчаяние и, безусловно, сильное напряжение. В ответ на мой вопрос «что еще ты здесь видишь?» 3. с удовольствием отметила контраст между кричащими цветами фигуры и мирными светло-голубыми тонами неба. Бледно-голубое небо переходило в мирный океанический ярко-синий, коричневый с зеленым пейзаж.
Художницу настолько сильно тревожило присутствующее цветовое напряжение в верхней части рисунка, что она нашла непосредственный способ его снизить с помощью нижней части рисунка — вымышленным мирным пейзажем умеренных тонов. Но, с другой стороны, потребность выразить агрессивную подавленность была столь острой, что первым делом в верхней части рисунка 3. нарисовала фигуру в кричащих тонах.
Мисс 3. была одной из немногих клиентов, кто выразил напряжение и облегчение на одной картине. В этом отразился сильный конфликт клиентки между воинственными и мирными силами внутри самой себя.
Цвет, передающий изменения.
Психотерапия при помощи серии рисунков[75]
Черный и синий — основные цвета рисунков из данной последовательности. Черный очень насыщен, является основным и вызывает напряжение. Синие тона слабые, приглушенные и «застенчивые», по словам автора. Черный цвет символизирует защитный уход в депрессию, а синий символизирует собственное понимание клиентки того, «какой я кажусь людям», причем «снаружи» находятся «враждебные люди», которые видят в ней только плохое.
В предпоследнем рисунке черный цвет наиболее насыщен. На этом рисунке изображен остроносый треугольный «флаг», в который вложена вся депрессивная злоба. «Флаг» символизирует отца, выплескивающего свою злость наружу красными линиями, направленными «вверх». Ребенок тоже нарисован черным, символизируя, что отец повлиял на ее депрессию и страхи и высвобождение ее из треугольника. Окруженная волнистыми мягко-красными линиями, она бежит к своей жизни, чтобы жить так, как она этого хочет, а не он, отец. Черный цвет означает абсолютную пассивность и тишину — основное состояние, в котором пребывала художница.
В той же треугольной фигуре цвет демонстрирует первый сдвиг в восприятии ситуации. 3. поставила на место свою депрессивную злобу и тем самым отделила угнетаемого ребенка от продолжительной зависимости от отца с его устрашающей злобой и неуважением. Чистый красный цвет прямых линий и мягкий красный цвет волнистых линий символизируют различие между отцом и дочерью, которая пытается делать все по-своему.
Еще одно изменение, отразившееся в цвете, проявилось в последнем рисунке из данной серии. Исчез черный цвет за исключением небольшой горизонтальной линии под глазом, смотрящим сверху, и четкой точки в глазу у центральной фигуры, символизирующей саму клиентку. Основными цветами стали красный и синий, как в четких линиях, так и в полутонах. Синий цвет раньше был «слабым», а теперь стал «ярким».
После этой серии рисунков появились картины с зеленым цветом, сочным мягким розовым и желтым, с разнообразными смешениями цветов и полутонами — все это впервые явилось в палитре клиентки. В картинах присутствовало символическое выражение внутренних ресурсов и способностей, которые еще должны воплотиться в жизнь. Использование этих приятных цветов удивительно, так как обычно 3. предпочитала темные цвета и карандашные рисунки. Когда я поинтересовалась этим, 3. сказала: «Наверное, потому, что цвет пробуждает много эмоций».
«Игнорирование» цвета
Рассмотрим рисунок десятилетней девочки, которой нравилось работать с цветом и которая часто рисовала в свободное время. На терапевтическом сеансе девочка нарисовала рисунок красками и цветными карандашами, сначала назвав его «Прогулка с отцом», а затем просто «Прогулка». Обратим внимание на то, как девочка использует ахроматические цвета, хотя рисунок цветной, и на то, что сама девочка это заметила.
Итак, девочка сказала, что рисунок готов, и помогла мне повесить его на стену на уровне своих глаз. Уже знакомая с процедурой «Что-ты-видишь?», она поставила два стула на определенном расстоянии, и мы обе некоторое время смотрели на картину. Я напомнила ей, что надо отметить те детали, которые она не заметила в процессе работы.
Терапевт: Что ты видишь, Дж.?
Клиентка: Я вижу девочку, играющую в парке в мяч. Это я... могу я еще кое-что ска зать?
Терапевт: Конечно, говори.
Клиентка: Ну, я вижу, что ей не особо хочется играть и, о, о, вон там ее папа, в черном, немного позади... (смеется) и ему не очень хочется гулять (пауза). Ты видишь это?
Терапевт: Угу... а что еще ты видишь?
Клиентка: Видишь наверху тот дом? Это наш дом. Мы живем рядом с парком. Ну, не так уж близко, по мне бы хотелось жить ближе к парку. И, видишь, моя мама идет назад в дом? Понимаешь, она сказала моему папе погулять со мной в парке и ... (прерывисто) это все, что я вижу.
Терапевт: А что на остальной части рисунка?
Клиентка: О, о, там одни деревья и цветы и немного солнца. Оно садится, это так красиво, и маленькие цветочки...
Терапевт: Я вижу, что ты, конечно же, их ярко раскрасила.
Клиентка: М-м-м... мне нравится раскрашивать деревья и цветы.
Терапевт: А теперь давай вернемся к людям на рисунке. Что на картинке говорит нам, что девочке неинтересно играть в мяч или что папе не хочется гулять? Можешь посмотреть и сказать мне?
Клиентка: Ну, понимаешь, мяч катится, а девочка не бежит за ним. Она просто идет, и ее лицо немного тревожно ... рот (пауза), о, я не знаю (расстроенно)...
Терапевт: А что рот?
Клиентка: Он просто — прямая линия, как будто искусственный.
Клиентка: О, кажется, что его там нет. Понимаете, он не хотел идти. Он держится со мной неестественно (пауза), и, ой, я забыла раскрасить его свитер и, ой, его туфли, ой, что со мной случилось? Я даже не нарисовала ему лицо. Хотите, я прямо сейчас нарисую?
Терапевт: Ты можешь сделать это позже, если захочешь. Однако ты щедро раскрасила парк.
Клиентка: О, да, я люблю раскрашивать деревья и цветы (тянется за зеленым карандашом, чтобы добавить немного травы).
Потом, когда мы продолжили, девочка заметила, что еще она забыла раскрасить маму и дом.
Природа рисунка в целом цветная, и поэтом)' сразу бросается в глаза пропуск цвета, который выражает некоторые беспокойные чувства художника по отношению к ахроматическим объектам. Чтобы быть более точными, надо сказать, что иногда пропуски обладают позитивной функцией, давая ребенку некоторое ослабление напряжения, позволяя не включать родителей в рисунок. То, что ребенок заметил ахроматическое изображение людей на картине, запустило процесс арт-терапевтической работы с семейными проблемами, и позднее была проведена терапия с ее родителями.
Пропуск цвета в деталях цветного рисунка дает художнику бесчисленное количество возможностей выразить сложные чувства к объекту или некоторой теме. Данный случай с ребенком, который ахроматически использовал цвет, оттеняет несколько теоретических и практических характеристик арт-терапии, которые небезынтересны терапевтам:
1. Ребенок продемонстрировал и подтвердил эмпирически обоснованное утверждение о связи эмоции и цвета.
2. Ребенок выразил свое личное цветоэмоциональное отношение к значимым личностям и деталям своей жизни посредством пропуска цвета.
3. Пропуск цвета сигнализирует о некотором эмоциональном беспокойстве, которое важно заметить терапевту.
4. То, что ребенок сам распознал хроматический пропуск, показывает его силу и готовность работать с обнаруженными проблемами.
5. Важно, чтобы клиенты, маленькие и взрослые, сами замечали подобные пропуски, а не были поставлены перед данным фактом самим терапевтом.
Феноменологическая ориентация и метод арт-терапии способствовали самопознанию ребенка, и позже это было успешно использовано в терапии.
Другие способы символического
самовыражения через цвет
Теперь нам следует посмотреть, как другие клиенты используют цвет для символической экспрессии в художественных работах, которые рассматриваются и обсуждаются в несколько ином контексте, не касающемся непосредственно цвета.
В четвертой главе на рисунке 8 продемонстрирована компактная конфигурация из пяти фигур пяти ярких цветов, выражающих депрессию клиента.
В следующей главе мы рассмотрим:
1. Рисунок неистово-красного, темно-синего и черного огня, нарисованного замкнутым мальчиком, что выражает его всепоглощающую ярость. А также умиротворяющий рисунок мягко падающего на склоненную травку дождя, исполненный в зеленых и голубых тонах тем же клиентом.
2. Повторяющийся «Закат-автограф» маленького Джорджа (George), нарисованный с использованием ярко-малинового оттенка, который в полной мере отражает его печаль, замаскированную шумной воинственностью.
3. Рисунки, шокирующие наблюдателя выразительностью цвета. В процессе создания одного из них девочка была увлечена мазками темно-красных и фиолетовых тонов, преувеличенно огромными цветами, печальными, как и она сама, и раненым темно-красным солнцем — все это символизирует дурное предчувствие несчастья, вызывая те же чувства у наблюдателя.
4. Шизоидный молодой человек в процессе рисования постоянно обращался к желтой пастели. Нарисовав свою семью черными контурами, он начал вносить в рисунок тепло-желтый и местами тепло-оранжевый, но внезапно с дикой злостью и страхом отбросил пастель прочь. Так на внутренних переживаниях глубоко тревожного молодого человека отразилась сила теплых, исходящих вовне цветов.
Заключение
Основной акцент в данной главе о цветовой экспрессивности цвета сделан на структуре и терапевтической функции цвета. Цветовая структура состоит из компоновки цветов, природных свойств цвета, взаимовлияния цвета и эмоции и соотношения цвета и формы. Говоря о терапевтической функции цвета, мы отметили, как некоторые клиенты используют цвет для выражения своих непосредственных внутренних переживаний и поиска своей подлинной аутентичности.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ И ВИДЫ СИМВОЛИЧЕСКОЙ ЭКСПРЕССИИ
Дополнительные виды символической экспрессии, рассмотренные в данной главе, трудно различимы, но довольно часто появляются в процессе арт-терапии. Именно они сообщают терапевту о существующих, но пассивных душевных силах внутренней жизни клиента. Как в случае мальчика-подростка, которого родители описали следующим образом: «Апатичный, как будто спящий, ни на что не реагирует; интересно, слышит ли он нас...» Родители вспомнили, что мальчик обычно «забавлялся» с красками и карандашами, и решили, что, может быть, поэтому арт-терапия ему поможет. И именно арт-терапия помогла мальчику, который согласился прийти с условием, что это будет «одно занятие, и если она не будет мне задавать вопросы».
В молчании развивались наши отношения. Он рисовал, а я с удивлением наблюдала за летающими объектами, возникающими под пером фломастера: прыгающие велосипеды, расступающиеся облака, люди, убегающие от огня. Сперва мальчик, как только появлялась картинка, сразу рвал рисунок. Однако постепенно он стал разрешать мне взглянуть на рисунки, перед тем как их уничтожить. Однажды он смял рисунок и кинул в мусорную корзину. Это был «Огонь», исполненный в черных, красных, оранжевых и синих тонах, который я спасла. Со временем неистовство утихло и уступило место выдержанным, более ритмичным движениям, появились люди, катающиеся на велосипедах и даже останавливающиеся на красный свет светофора, или дождь, монотонно льющийся на склоненную траву на синем фоне. Мальчик сказал: «Мне нравится эта картина. Можно, я заберу ее домой?»
Со временем стало возможно прикреплять некоторые рисунки на стену, чтобы мы оба могли посмотреть на них в тишине. По прошествии нескольких недель мальчик заметил в своей папке старый рисунок огня, который я спасла из мусорной корзины. Мальчик им очень заинтересовался и стал говорить обо «всех этих рисунках» из прошлого. Он помог мне повесить рисунок на стену перед своими более поздними и спокойными художественными работами. Клиент посмотрел на рисунок, увидел, описал и обнаружил очень многое. Эта картина оказалась единственным сохранившимся изображением тяжелейшего периода его жизни, когда неистовство жестко контролировалось и отчуждалось.
Экспрессия общего движения
В художественных работах клиентов я обнаружила, что общее движение может сильнее, чем поза или конкретные телодвижения, выражать глубокие эмоции. Мы видим общее движение целостной формы, когда персонаж рисунка или скульптуры, будь то человек, животное, растение или любой другой объект, кажется нам уставшим, озадаченным, печальным или полным энергии. Наш глаз видит живой импульс, исходящий от художника. Выразительное общее движение характеризует целостную художественную работу. Иногда изменение образа общего движения в работах помогает мне опознать параллельное изменение самоощущения клиентов.
В курсе арт-терапии клиентка Л. нарисовала много восхитительных, красочных абстрактных пейзажей. Все они выражали сильные, зачастую эйфорические чувства, среди которых доминировали противоположные чувства любви и злобы. Наиболее выразительные художественные работы были исполнены на тему глубинных личностных чувств и представляли собой скульптуры «женщины»; они появились на последней стадии достижения самопринятия (Рисунок 25). Данная скульптура была первой в серии из девяти глиняных поделок, обладающих туловищем, головой и выполненных в полный рост. Они различались между собой поворотом головы, выражением лица и передачей общей динамики тела: от скульптур со склоненными головами, выражением боли на лице и со скрюченным телом до вертикальных прямых фигур, исполненных жизненной динамики и экспрессии.
РИСУНОК 25.
Отдельное движение родственно общему движению, динамизму всей фигуры. Даже в арт-терапевтическом творчестве неподготовленных клиентов часто заметно «как бы» движение линий и форм. Если движение не присутствует реально, то оно может правдоподобно появиться в оживляемых частях рисунка, что придает изображению кинетические и динамические свойства. Присутствие кинетических характеристик подтверждает интенсивность душевной жизни художника и пробуждает аналогичные чувства у наблюдателя.
Содержание, форма и экспрессия
Меня заинтересовало, как можно сформулировать простое разграничение содержания и формы в арт-терапии. Начиная с тысяча девятьсот восемьдесят второго года я пристально изучила триста пятьдесят случайно выбранных рисунков одной из пяти моих коллекций, что оказалось весьма сложным и сбивающим с толку занятием. Со временем я поняла, что содержание и форма неотделимы друг от друга, и поэтому их просто нельзя разграничить. Затем я задалась вопросом, почему так происходит. Похоже, ответ на этот вопрос лежит в рассмотренном нами выше концепте общего движения, общей динамики. Выразительное по своей природе общее движение видоизменяет форму, наделяя содержание экспрессией. Таким образом, мы вновь возвратились к экспрессии — одному из эстетических элементов, чрезвычайно важному в арт-терапии.
Предсознательная экспрессия
В художественной работе клиента всегда есть предсознательные уровни экспрессии. Они иногда ретроспективно осознаются самими клиентами в результате феноменологического анализа готовой работы. Это период «необычных» открытий, которые охотно осознаются клиентами-художниками и вводятся в описание. Порой такие открытия играют ведущую роль в анализе собственной художественной работы. Например, рассмотрим случай Р., молодой женщины, столкнувшейся с проблемами в своем недолгом браке, когда она специально попыталась вспомнить, почему она нарисовала баркас именно в определенной позиции: «Я... думала, что смогу сказать этим рисунком, что сейчас плыву в спокойной воде. Я помню, тогда (когда рисовала) внутри у меня было ощущение, что с рисунком что-то не так, но я просто не обратила на это внимания. Может, это и было именно тем, что я реально хочу увидеть, поэтому я как-то не удивлена, что баркас получился такой шатающийся». Эта предсознательная экспрессия донесла до моей клиентки важный личностный смысл.
Наличие множества личностных смыслов
в арт-терапевтическом самовыражении
Исходя из феноменологического подхода, в художественном самовыражении можно обнаружить далеко не один личностный смысл. Фактически клиенты сами находят по несколько уровней личностных смыслов в одном рисунке. Примером служит рисунок молодой женщины, выполненный в виде каракулей. Заглавие следующего параграфа описывает те уровни личностных смыслов, которые она вычленила при разглядывании своего рисунка (здесь он не продемонстрирован).
Клиентка посмотрела на свою работу, показала на вытянутую фигуру в центре и сказала: «Я вижу этот мужской символ (1)... но... я привыкла видеть фигуры как мужские или женские генитальные символы. Этот, конечно, изображает моего мужа...»
Терапевт: Да, это один из способов видеть. Мы вернемся к этому после того, как Вы опишете весь рисунок.
Клиентка: Вот здесь, внизу слева, фигура, должно быть женская (2), похоже, она (пауза) согнулась? Мне (пауза) она не нравится. Посмотрите, они обе синие...
Терапевт: Обе синие? Сравните их синий цвет. Что Вы видите?
Клиентка: Ну, о, я вижу... мужчина довольно ровно закрашен. А женщина закрашена такими толстыми резкими линиями различных оттенков синего, а здесь даже ничего нет, видите?
Терапевт: Мы к этому тоже вернемся чуть позже. Продолжайте описывать только то, что Вы видите на рисунке.
Клиентка: О, вот, эта большая фигура с ярко-розовым контуром. О, я о ней ничего не знаю...
Терапевт: Интересно, как она соотносится с центральной фигурой, мужским символом...
Клиентка: Я думала, что эта фигура расположена позади мужского символа. Но тогда вот эта ближняя линия должна прерываться, а она не прерывается. Теперь это похоже на то, как будто что-то широкое положено на него. И через это можно видеть... как через стекло... как интересно!
Терапевт: Да, похоже, что это прозрачно, как цилиндр... надетый сверху, как Вы недавно сказали...
Обе тихо смотрим.
Клиентка: О, я думаю, все сходится... (говорит возбужденно на повышенных тонах). Я держу его под этим цилиндром (3)... точно, таким образом я могу видеть каждое его движение. Вот, все эти мои вопросы, на которые он обижается: что ты сегодня делал? куда ходил? с кем? с ней? что она сказала? Он заявил, что больше не хочет отвечать на мои вопросы.
Терапевт: Похоже, Вы связали вместе кое-что. А теперь давайте еще немного посмотрим на рисунок. Посмотрите на линии, оформляющие эти и другие фигуры. Можете их описать?
Клиентка: Ну, в центре — овальная, а здесь — круглая фигура (справа внизу). Много круглых и овальных линий? Вы это имели ввиду?
Продолжает обводить пальцем круглые фигуры.
Терапевт: Да, они круглые и непрерывные. Что Вы чувствуете, когда обводите их пальцем и смотрите на них?
Клиентка: О, я никогда... мне никогда не приходило в голову, что они могут давать кому-то какие-нибудь ощущения. Ну, похоже, эти фигуры спокойны (4)? На самом деле, они довольно просты; они замкнуты и, может быть, целостны? Да, они целостны. Это что-нибудь дает?
Терапевт: Простые и целостные, да, дает. Вы знаете, многие исследования говорят, что различные линии и формы наделяют нас разными ощущениями. Например, круглые фигуры вызывают приятные ощущения, чувство целостности... Видите ли Вы на рисунке какую-нибудь фигуру, которая не была бы простой и целостной?
Клиентки: (Тут же) Эта «склоненная»!
Терапевт: Попробуйте ее описать.
Клиентка: От нее мурашки бегут по телу, она не простая и не спокойная. Она состоит из беспорядочных, грубо нацарапанных линий. Она мне снова не нравится. Посмотрите на эти разрозненные концы и углы.
Терапевт: Да, «склоненная» сложна и замысловата, но у нее еще есть эта приятная на вид верхняя линия, видите? Раньше Вы уже отмечали, что обе фигуры синего цвета. Только одна из них простая и целостная, а вторая замысловатая и сложная и, как Вы отметили, беспорядочная.
Клиентка: (Внезапно) Вы обо мне (5) говорите?
Терапевт: Почему Вы так решили?
Клиентка: Ну, когда я рисовала контур этих фигур и раскрашивала, меня осенило, что это части меня: хорошие качества, они просты, и еще что-то сумасшедшее. А теперь, поскольку мы говорим обо всех этих деталях рисунка, эта мысль меня опять посетила.
Терапевт: Да, сегодня мы выяснили, что в рисунке можно увидеть не только что-то одно и не один личностный смысл, а много.
Следующий сеанс с клиенткой расширил диапазон личностных смыслов при помощи техники, используемой в гештальт-терапии. Здесь мы применили ее в арт-терапии, чтобы клиентка смогла ощутить себя в роли и как бы на
месте образов рисунка. Так, клиентка почувствовала себя обиженной и ощутила себя под наблюдением — под прозрачным цилиндром; подчиненной и разорванной на месте склоненной фигуры; а еще спокойной, уравновешенной и защищенной — в круглых фигурах. Итак, в процессе арт-терапии личностные смыслы возникают на разных уровнях.
Воспринимаемая экспрессия
Последняя часть данной главы посвящена внешнему восприятию наблюдателя.
Однажды женщина, придя на психотерапевтический сеанс, сразу заметила два рисунка на стене, выполненные двумя разными клиентами днем раньше. Она быстро просмотрела каждый из них и добровольно высказала свое впечатление. Автором одного из них, нарисованного красками, была одиннадцатилетняя девочка. Автором другого, выполненного в виде контуров черным карандашом, был двадцатитестилетний молодой человек (женщина не располагала этой информацией).
О первой картине она сказала: «Сильные цвета. Сильные чувства. Может быть, это злость или отчаяние? Все в таком стиле. Эта дыра в солнце как рана, интересный способ рисования, как будто тебя разрывает на части, не правда ли? Кто-то должен быть очень огорчен».
Взглянув на изображение, представленное на рисунке 26, она сказала: «Как удручающе! Пустота. Как будто фигуры — бумажные; их сложили вместе, но они не чувствуют друг друга. О, да, они наступают друг другу на ноги. Посмотрите на руки, они заведены за спину и ничего не делают, не дотрагиваются. А этот ребенок! Похоже его бросили. Это кидает меня в дрожь».
РИСУНОК 26.
Данные реакции разожгли во мне любопытство, мне стало интересно, как воздействуют эти два рисунка на наблюдателей. Я попросила шесть человек посмотреть на них и поделиться своими впечатлениями. Двое из них проходили у меня психотерапию, но не арт-терапию. Остальные четверо были абсолютные профаны в искусстве и не подвергались психотерапевтическому воздействию. Реакции этих шестерых наблюдателей были очень похожи на вышеописанную реакцию женщины, хотя и менее выразительны. Когда их попросили указать на рисунке, что дало им «увидеть» свои впечатления, все охотно обозначили области цвета, линий, размещения, движений и общих движений.
Вот некоторые из впечатлений, которыми они поделились: темно-синий, «текущий» через цветы, темно-синий, «придавливающий» цветы «вниз», темно-красный ярко «размазан», как «сумасшедший ветер», «яркие, но темные цвета» демонстрируют «любовь и злость» и «смущение вместе с депрессией», потому что они «размазаны», «цветы яркие и симпатичные, но сломанные». Все наблюдатели сошлись в том, что: отсутствие черт лиц и признаков пола характеризует эту семью как «пачку пустых привидений», «нечеловеческую» и «сделанную из бумаги»; то, что фигур много, но они не дотрагиваются друг до друга, говорит об их обособленности, но невозможности «уйти»; отказ от использования цвета расценен как «недружелюбие»; расположение ступней воспринято как «сбивающее с толку» и «драчливое». Позиция ребенка озадачила всех наблюдателей. Они хотели понять, чей это ребенок. Ребенок олицетворяет художника? Или автор — отец?
Эти наблюдатели не были сведущи в языке искусства и поэтому не могли мыслить в понятиях композиции, компонентов и их свойств или экспрессивных характеристик. Но, похоже, они обладали знанием, основанным на фактах, которое позволило им многое ощутить в рисунках и даже провести связи между рисунками и эмоциональным состоянием их авторов. Как это можно понять? В поисках ответа на данный вопрос среди всех теорий самовыражения[78], рассматривающих «прочтение» художественной работы, наиболее полезной для меня оказалась ионическая теория. Автором этой известной теории является Р.Арнхейм. В ней психологические законы гештальта адаптированы для ис-
РИСУНОК 37. Жестокость и привязанность к домашним животным.
РИСУНОК 38. Хорошее время, музыка. Но они ее не слышат.
РИСУНОК 43. Май брат мет спас.
РИСУНОК 44. Страх и надежда.
кусства, а конкретнее — для зрительного восприятия экспрессии в картинах и других художественных работах[79].
Принцип простой структуры работает следующим образом: на сетчатку наблюдателя попадает определенный световой образ, а световые образы формируют просто организованные образы «мозговых полей» у наблюдателя. Формирование «мозговых полей» — это процесс преобразования информации, которую получает наблюдатель с помощью своих органов чувств. Принцип простой структуры предполагает и психологическое объяснение при помощи принципа изоморфизма, в соответствии с которым определенное настроение придает сходство зрительно воспринимаемым структурам и образам.
Оба принципа служат дополнением к феноменологической теории интуитивного познания, непосредственного переживания феномена, который мы воспринимаем при помощи органов чувств и мышления. Вместе два этих подхода — гештальт-психология и феноменологическая философия — порождают лучшее понимание латентного переживания, передаваемого необходимой экспрессией. Кроме того, эти принципы дают нам объективную теорию непосредственно переживаемого самовыражения в арт-терапии без обращения к лишь логически обоснованным теориям. Самое важное в свете арт-терапии то, что эта объективная теория делает предсознательную визуальную экспрессию доступной для понимания самим создателям художественных работ при незначительной помощи феноменологически образованного арт-терапевта.
Данная глава завершает серию глав о символической экспрессии, содержащихся во второй части книги. Мы видели, как люди, несведущие в искусстве, используют базовые художественные компоненты — линию, форму и цвет — для выражения собственных чувств, настроения, эмоционально окрашенных мыслей и отношений. Мы наблюдали, как несведущие люди использовали в своих художественных работах дополнительные приемы, хорошо известные и разработанные в искусстве. Мы «слышали», как несведущие наблюдатели выражают свои ощущения от чужой художественной работы, причем эти ощущения походили на то, что чувствовал автор работы; мы даже «видели», что они связывают эти чувства с линией, формой, цветом и другими средствами экспрессии.
Установлено, что художественные компоненты и другие средства экспрессии передают личностные и культурнозначимые смыслы. Для арт-терапевтов знание экспрессивных свойств и ценностей передаваемых смыслов является первостепенным, поскольку помогает прочесть клиентские художественные работы тем же способом, что и произведения искусства. Если арт-терапевты и психотерапевты, использующие в своей работе элементы изобразительного искусства, осведомлены об экспрессивных свойствах компонентов, это поможет им в работе с клиентами. Терапевтам будет легче формировать у клиентов феноменологическое прочтение собственных художественных работ и осознание своих чувств и эмоционально окрашенных отношений, возможно, менее болезненно и немного более быстро, чем в случае вербальной психотерапии.
Часть 3
ЭКСПРЕССИВНЫЕ КАЧЕСТВА КАРАКУЛЕЙ
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
КАРАКУЛИ. ПРИМЕЧАНИЕ
«Каракули — это что-то вроде игры со свободно текущей продолжающейся линией. В данном стиле отсутствует замысел или план — каракули возникают в результате легкого движения руки, которая разрешает мелку блуждать в различных направлениях. Линия может быть запутанная или четкая и простая»[80].
Приведенное описание повсеместно встречающихся каракулей дано талантливым преподавателем искусства — Флоренс Кэйн. Данная формулировка определяет каракули как наглядный способ развития свободных движений линии в творчество. Кэйн изобрела следующее упражнение, чтобы высвободить творческие способности и чтобы «выпустить вовне образы бессознательного». Ее студенты вставали в устойчивую позицию с мелком в руке и совершали ритмические движения рукой от плеча, они сначала как будто рисовали воображаемые линии в воздухе, а затем переносили их на бумагу.
Арт-терапевты охотно воспользовались этими концептуализированными каракулями Кэйн и ввели данную технику в арт-терапевтическую практику. Терапевты высоко оценили потенциал этой техники, так как она способствует немедленной реакции клиента, выражающейся непосредственно в рисовании каракулей, в поиске фигуры или образа в завитках и петлях и в окончательном этапе — создании завершающего рисунка. Целью Флоренс Кэйн было разжечь творческую искру в своих студентах и направить их в сторону переживания подлинно творческого процесса. Несомненно, некоторые терапевты многое позаимствовали из этой техники, предназначенной для студентов-художников. Но надо помнить, что в искусстве творческое переживание сконцентрировано на процессе, на результате и на художественном развитии творчества. В арт-терапии все не так.
В арт-терапии возникновение такого переживания является важным, и некоторые клиенты действительно получают удовольствие от искусства. Но это не основная задача. Даже несмотря на то что «искра творчества» появляется время от времени у клиента в процессе художественной работы и является терапевтически ценной. Арт-терапевт, основываясь на рисунке клиента, хочет понять личность, которая произвела данную работу на свет. То же самое относится и к каракулям. Арт-терапевты чувствуют экспрессивную значимость характерных каракулей и извлекают из них интуитивное знание о внутренней динамике их автора. Этот путь познания идет от актуальной деятельности и от знакомства с ее исполнителем. Такую процедуру нельзя назвать диагностикой, так как она не основана на тщательном обобщении единичных случаев, не выявляет типичный ответ индивида на схожие ситуации. Итак, перед опубликованием работы Элиноры Ульман (Elinor Ulman) по диагностике с помощью каракулей каракули повсеместно использовались в арт-терапии как способ взаимодействия пациентов с художественным материалом.
В 1965 году Ульман опубликовала свои диагностические рисуночные пробы[81], основанные на определении каракулей, предложенном Кэйн. Процедура проб состояла из нескольких этапов: предварительного свободного рисования, которое предположительно должно продемонстрировать обычный для того или иного клиента способ реагирования, и затем, после этапа каракулей, — второй этап свободного рисования, который, по-видимому, является реакцией на поток бессознательного материала, освобожденного неструктурированными каракулями на первом этапе. Картина, появившаяся на втором этапе, может представлять собой возвращение к обычному способу реакции клиента или же обращение к чему-то новому. То есть к диагностической оценке личности ведут: свободные ассоциации клиента на свой рисунок, сравнительный анализ художественных работ терапевтом и психоаналитическая модель для интерпретации.
Фигура и фон
Фигурой является образ или выделенная фигура, а фоном — каракули. Контур найденной фигуры — это граница между фигурой и фоном или между личностью и окружающей реальностью. Чтобы развиться в зрелую личность, необходимо распознание таких границ в контексте Повсе-дневной-Жизни-в-Мире. По мере того как автор каракулей находит все больше и больше фигур и обозначает больше границ, между фигурой и фоном или между личностью и окружающим миром возникают разнообразные сложные взаимоотношения. Таким образом, Повседневная-Жизнь-в-Мире имеет для ребенка огромную значимость, она ответственна за содействие или препятствие прогрессу личности.
Перцептивная сочлененность
Чтобы более ясно понять процесс личностного роста внутри Повседневной-Жизни-в-Мире, нам надо обсудить значимость перцептивной сочлененности личности. Эта концепция была разработана командой социологов, изучающих в израильских киббуцах проблемы новоприбывших эмигрантов, у которых были сложности с выполнением общественных поручений и рабочих предписаний[83].
Исследования, проведенные с детьми и взрослыми в нескольких субкультурах Израиля, показали, что уровни перцептивной сочлененности коррелируют со степенью сформированной в детстве автономии, а именно: отсутствие стимулирующей автономии в детстве связано с задержкой в перцептивной сочлененности личности; кроме того, такое отставание в детстве вновь и более ярко проявляется в зрелом возрасте в виде серьезных трудностей социального функционирования.
В контексте разговора о самопознании и самоопределении в жизни и в социуме вспоминается общее определение интеллекта Давида Векслера (David Wechsler). Среди многих аспектов интеллекта взрослого человека он особо выделял способность «эффективно взаимодействовать с социальным окружением»[84]. Безусловно, такая эффективность идет из детства и зависит от социальной среды как фактора развития автономии в детстве, что есть основная составляющая перцептивной сочлененности личности. Ранние признаки трудностей с самоопределением и с перцептивной сочлененностью личности могут быть распознаны с помощью арт-терапии — это должно быть чрезвычайно интересно для психосоциальной диагностики. В арт-терапии такие признаки могут быть зрительно выделены при феноменологическом анализе.
В целом большая группа из семидесяти восьми рисунков каракулей состояла из хороших реакций в духе «gute Gestalt» (хорошего гештальта). При всем разнообразии по величине энергии, интеллекта, перцептивной сочлененности и интеграции эти каракули отвечали начальной инструкции. Среди авторов данных рисунков были клиенты, проходящие курс арт-терапии и психотерапии. Их каракули демонстрировали не только некоторые проблемы, но и их способность действовать индивидуально и в группе. Каракули обладали высокой терапевтической ценностью для некоторых клиентов — мы будем обращать на это внимание в данной главе. А сейчас перейдем к изучению меньшей группы рисунков каракулей.
Общие черты
Общим внутри группы из двадцати двух рисунков было:
1. Резкое отличие от эталона каракулей.
2. Слишком запутанная структура каракулей, чтобы выделить в ней фигуры.
3. Использование пространства не полностью.
4. Скучивание каракулей на выбранных небольших участках.
5. Линии не непрерывные, текучие, а разрозненные.
6. Навязчивые образы.
7. Большинство авторов не достигают уровня интегрированного, целостного рисунка.
РИСУНОК 29. Каракули В. Выполнены смышленой алкогольно-зависимой женщиной. Она. рисовала свои «каракули» безо всякой идеи, о фигурах, кроме обращенных книзу завитушек. Она спросила сама себя: «Надо ли мне идти до конца?» - и прекратила рисовать. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.
РИСУНОК 30. Каракули С. Запутанная линия нарисована депрессивной и агрессивной молодой женщиной. Узор сконцентрирован в левой нижней части листа. Повторяется единственная фигура, напоминающая письменную букву L . Цвет отсутствует. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.
РИСУНОК 31. Каракули D . Автор - напуганная восьмилетняя девочка. Рисунок демонстрирует наспех созданный образ не связанных между собой и ориентированных в разные стороны знаков. Разрозненность, бесформенность, бесцветность. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.
РИСУНОК 32. Каракули Е. Это было нарисовано обцессивным (с синдромом навязчивости) молодым человеком в виде непрерывной линии с множеством завитушек. Все фигуры напоминают только цифру 8. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.
Рисунок 33. Каракули F . Выполнено агрессивным, злобным молодым человеком, начавшим рисовать изнутри. Постепенно линия становилась все толще и стала совсем толстой, когда внезапно перечеркнула каракули. Никаких фигур не обнаруживается, рисунок бесцветен. Размер бумаги 18 х 24 дюйма.
Рисунок 34. Каракули Н. Этот рисунок был выполнен красным карандашом. Его автор - умный, но очень грустный десятилетний мальчик. Под этими «каракулями» находятся красивые непрерывные каракули, текущие волнистыми и круглыми линиями. Ребенок не опал искать в них фигуры, а начал методичными движениями покрывать светлые цветные каракули темным мелом. Затем он покрыл, поверхность темной гуашью. Когда рисунок высох, мальчик добавил несколько черточек белым мелом., приговаривая: «Это знак моей злости». Размер бумаги 18 х 24 дюйма.
Все авторы восьми представленных здесь работ проходили терапию из-за проблем дома, в школе или па работе или в иных социально обусловленных ситуациях. Процедура «Что-ты-видишь?» помогла клиентам осознать бросающиеся в глаза особенности их каракулей, что в свою очередь стало предметом терапии.
Заключение
С точки зрения диагностической и терапевтической полезности здесь был рассмотрен широко известный арт-терапевтический прием. Также в данной главе была дополнена диагностическая теория Элинор Ульман по применению каракулей в рисуночных пробах. Дополнение заключалось в рассмотрении каракулей самих по себе с позиций феноменологического подхода и обнаружении в них нового терапевтического средства, помогающего становлению личности внутри различных психосоциальных систем.
В главе было продемонстрировано, как случайным образом выбранные сто рисунков каракулей (из четырехсот) были разделены на две группы в соответствии с определением Кэйн и инструкцией терапевта. Затем эти группы были исследованы по некоторым критериям относительно структуры, функции обнаруженных фигур и касательно интегративного характера росписи. С точки зрения понятий «фигура—фон» и «перцептивная сочлененность» дискутировался диагностический потенциал каракулей как индикатора самопознания, автономии и социальной зрелости личности в социальной среде, которая передана структурой каракулей. В связи с этим можно заключить, что каракули предоставляют новую информацию для диагностики и новые возможности для арт-терапии.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
КАРАКУЛИ КАК СПОСОБ ТЕРАПИИ АНОРЕКСИИ
Некоторые клиенты настолько усвоили технику каракулей, что она стала для них единственным средством символической экспрессии в арт-терапии. Например, это произошло было в случае с тринадцатилетней девочкой в пре-анорексичном состоянии, которая разговаривала шепотом. Она охотно пришла ко мне после того, как я поговорила с ее родителями. В ответ на вопрос, что ее ко мне привело, девочка нагнула голову и тревожно пробормотала: «Я отверженная».
Эта симпатичная, стройная, не по годам развитая девочка не выглядела анорексичной. Она казалась печальной и потерянной. Но в повседневном поведении, как и в клинических личностных тестах, у нее прослеживались серьезные признаки потенциальной анорексии, что было особенно заметно в проективных тестах, а точнее, в каракулях.
У девочки диагностировались почти все известные ранние признаки психопатологии анорексии[85], связанные с нарушениями физиологии, мышления и восприятия: беспокойство о своем весе, кормление других, страх психосексуального созревания, сужение интересов, ощущение дискомфорта в кругу друзей, тревога по поводу автономии и зависимости и огромное преобладание злобы над теплыми чувствами.
Также мы располагали информацией о проблемах девочки дома и в школе: медленно собирается в школу, стала меньше участвовать в школьных мероприятиях, стала получать низкие оценки, начала игнорировать работу по дому, не ест полдник, тщательно разрезает на кусочки мясо, чтобы скормить его собаке, она как будто не из этого мира, как будто находится где-то еще, за исключением вспышек злобы при напоминании о еде или о школьных или домашних обязанностях. К тому же у девочки было отмечено снижение веса.
Несмотря на высокий коэффициент интеллекта и богатый словарный запас, на самой первой беседе девочка не могла подобрать нужных слов, а только повторяла унылые определения «я отверженная». Тем не менее, нарисовав каракули и по специальной инструкции выявив в них некоторые проективные значения, девочка сказала бодрым голосом: «Да, а можно я еще такое нарисую?»
Таким образом, каракули стали для нее самым увлекательным и выразительным средством символической экспрессии — необычные структурные композиции линий, формы и цвета, которые сосуществовали с гротескными фигурами, населяющими сеть ее каракулей. Такая структура оставалась основным шаблоном на протяжении года терапии.
Каждый раскрашенный рисунок каракулей представлял собой застывший во времени эмоционально заряженный момент. Это были эффектные, потрясающие изображения с жутко искаженными фигурами людей в нелепых позах и нарисованных яркими красками. Рисунки-каракули погружают зрителя во внутренний мир актуального переживания клиентки, который одновременно является и эмоциональным, и чрезвычайно символичным. Это мир юного подростка с богатым воображением, попавшего в эмоциональный тупик внутри семейного и школьного окружения и внутри самого себя.
Раскрашивание каракулей
Самый первый рисунок каракулей, с которого начался весь этот годовой период, был весьма проективным. Он харастеризовался толстыми контурами фигур, и я попросила девочку обнаружить в них что-нибудь. Она сказала, что это «просто фигуры». Тем не менее энергичные движения кисти ее руки в процессе рисования и тщательный поиск форм наряду с твердыми обводящими контур движениями резко противоречили общей пассивности девочки, ее сутулости, застывшему выражению лица, бесцветному голосу, даже когда она говорила, что это «просто фигуры».
К тому же сами по себе каракули по своей структуре были удивительны. Линия не была просто непрерывной, вьющейся внутрь и вовне случайных завитушек, которые ей изначально предписывались инструкцией. А точнее, — линия была буйной, с периодическими беспорядочными острыми заворотами и непредвиденными поворотами — очень нестабильные, изменчивые каракули. Посредством каракулей выделялась энергия злобы, которую я сочла позитивной, хотя и похожей на внутреннюю ярость. Хорошо было и то, что каракули заняли всю поверхность белого листа бумаги размером 24 х 18 дюймов. В ситуации проективного теста девочку не просили расписывать каракули. Эти первые каракули стали прототипом для остальных наиболее выразительных ее художественных работ.
Девочка приходила раз в неделю на сеанс продолжительностью девяносто минут. Как-то раз она пришла, сразу же повернулась к мольберту и нарисовала основные каракули, затем молча начала создавать внутри них причудливые образы с выразительными лицами, и эти образы странно двигались. За один сеанс девочка успела закончить рисунок, посмотреть на результат и откликнуться на мое предложение вместе отодвинуться от картинки. Ее короткие описания являлись несколько удлиненными названиями, обозначениями, выражающими ее собственные состояния и чувства и состояния и чувства фигур по отношению к ней. Далее вы ознакомитесь с десятью из тридцати шести расписанных каракулей и тремя рисунками снов, созданными после каракулей. Каракули являются художественным выражением этапов терапии. Каракули нарисованы в особом уникальном стиле, который связан с внутренними переживаниями девочки.
В первой группе рисунков двойственная идентичность клиентки символизирует ее внутренние противоречия — физически она высокая, но эмоционально маленькая и жалкая. На большинстве рисунков в этой группе она находится внизу. Рисунки каракулей (смотри цветную вставку) представлены здесь и разбиты на три подгруппы.
Первая группа.
Рисунок 35. «В доме нет тепла. Холодно. Все замерзшие, сумасшедшие и жалкие». Фон каракулей голубой, линия — фиолетовая. Слева идут образы разного цвета: фиолетовый, зеленый, красный, фуксиновый, оранжевый, синий. Сама художница расположена дальше всего слева.
Рисунок 36. «Землетрясение. Оседают стены. Огромная паника». Цвета: серый фон, черная линия. Слева направо расположены образы разного цвета: зелено-синий, фуксиновый, оранжевый, темно-красный, темно-синий. Художница нарисована наверху в центре вверх ногами.
Эта группа рисунков передает огромный страх девочки по поводу неотвратимо надвигающегося телесного страдания и собственной заброшенности.
Вторая группа.
Рисунок 37. «Жестокость и привязанность к домашним животным». Серый фон, черная линия. Слева расположен красно-зеленый образ с черным контуром, справа — фукси-ново-зеленый, в центре (художница с домашним животным) — сине-черный.
Рисунок 38. «Хорошее время, музыка. Но они ее не слышат». Желтый и розовый фон, линия каракулей и музыкальные ноты черные. Слева направо расположены образы разного цвета: оранжевый, синий, желтый, сиреневый, красный. Художница — это красный образ далеко справа.
Рисунок 39. «Спагетти, упавшие в кафетерии. Жестокость. Директор безумен. Страх». Сама художница в центре.
В этой группе рисунков присутствует преждевременное чувство домашнего неблагополучия. Оно очень резко ощущается как надвигающееся общее несчастье, которое сводится к определенным ситуациям дома, в школе, отношениям с братьями и сестрами. Девочка разрывается между не оказывающей помощи, но любящей «домашнее животное» матерью и пугающе жестоким отцом. Девочку не замечают ее счастливые и довольные брат и сестра, а в школе она входит в ступор от страха. Все это выплеснулось в каракулях о фантастическом ограблении банка (рисунок здесь не представлен), которое плохо закончилось. Художница играла двойную роль — отважного вожака и маленького существа, которое забирает полиция (это означает физическое мужество и эмоциональную слабость и убогость), тогда как вокруг течет людской поток. Здесь двойственная идентичность в образах символизирует внутреннюю раздвоенность и конфликтность девочки.
Третья группа.
Рисунок 40. «Страдание, насмешки и помощь». Серый фон, черная линия. Слева направо расположены образы следующих цветов: далеко слева находится фиолетовое «существо, всеми пальцами указывающее на меня», затем две оранжевые фигуры, коричневая и много других. В центре расположены большая сине-розовая помогающая фигура и маленькая — сине-черная — девочка.
Рисунок 41. «Болезни, безумство, злоба, моя вина». Фоном служит белый цвет бумаги, незавершенная черная линия каракулей. Центральный образ фуксинового цвета, другие образы раскрашены неполностью. Девочка на картинке — единственный человек, на сей раз не гуманоид, сталкивается со своими обязанностями перед живущими у них в семье домашними животными, которые она долго игнорировала. Во сне они собрались у ее кровати и требуют внимания.
Данная картина отличается от других: девочка одна, ее лицо изображено очень реалистично и с широко открытыми глазами, фигуры животных мало искажены, отсутствует цветной фон, каракули нельзя назвать завершенными — они сделаны довольно торопливо и, кажется, уже не настолько важны, как раньше. После этого рисунка клиентка совсем отказалась от каракулей, но ничего не сказала, не озвучила свой уход от привычной техники. Затем было нарисовано несколько картин на том же формате белой бумаги 24 х 18 дюймов, но возврата к каракулям уже не было.
Девочка изобразила три своих сна. Первый рисунок не был назван, но был описан.
Рисунок 42. Девочка упала с плывущей лодки в бурное море. Пытаясь плыть, чтобы спастись, она боится, что ее обгонит большая лодка. Капитан этой лодки ее не замечает, а волны топят ее. Внезапно на берегу оказываются брат и сестра, которые ее ждут. На этом месте девочка просыпается, затем снова засыпает и видит второй сон.
Рисунок 43. «Мой брат меня спас». В отличие от первого рисунка, здесь море синее и более спокойное. Брат прокладывает свой путь между качающихся досок, сестра держится у него на спине.
Рисунок 44. «Страх и надежда». На рисунке изображена зеленая и синяя холмистая местность. Широко разросшееся дерево («подпорка» с заднего двора дома) раскинулось по всей ширине рисунка и по небу. Девочка потерялась в спутанных ветвях дерева. Обуреваемая страхом, она пробует закричать, но не может издать никакого звука. Она надеется только, что брат ее снова спасет. Ей слышен шорох листвы и треск сухих веток, когда появляется брат — слева фигура, изображенная во весь рост. Любопытно, что, когда картина была закончена, девочка шаловливо добавила поверх синие каракули. Улыбаясь она сказала: «Это в память о каракулях».
Пробуждение
Группа рисунков снов, последовавшая за каракулями, породила в девочке непривычную для нее ранее любознательность и столь же непривычную плавность речи, перешедшую в выразительное самораскрытие. Она хотела «узнать», ей нужно было «понять», она интересовалась тем, что с ней произошло и где она «сейчас». Почему она «бросила» рисовать каракули? Почему перестала раскрашивать «странных людей»?
Мы вернулись к ее каракулям. Девочка рассортировала и сложила вместе рисунки на одинаковые темы — получились группы, описанные выше.
Каждая группа рисунков была развешена на стене или расстелена на полу. Девочка смотрела, вспоминала и открывала новое. Мы обсудили структуру росписей, функцию каракулей, ее потребность их использовать и отказ от каракулей. Мы говорили о «странных людях» и функциональном значении искажений. В основном наши разговоры были посвящены анорексии и состоянию пре-анорексии, а также нормальным характеристикам подросткового возраста и особым проблемам «тинейджерства», которые у нее возникли.
Обсуждения носили неформальный и неструктурированный характер, однако фокусировались на том, «как это чувствуется». Клиентка вела разговор и была весьма красноречива. Ниже вкратце приведены некоторые описания ее чувств и мыслей.
Девочка любила рисовать молча. Ей нравилось, как я к этому относилась, разрешая ей просто «быть», обнаруживаясь рядом, когда ей «нужен был какой-нибудь цвет или еще один лист бумаги», и не задавая вопросов. Она «слишком мало говорила», но была признательна за предложение порисовать и была довольна, что я «этого не замечала», и «...может, мне хотелось посмотреть, действительно ли Вы считаете меня слабоумной». Но то, как я серьезно относилась к ее рисункам, и то, что мы их вместе развешивали, прогнано прочь ее тревоги.
Девочка «много разговаривала со своими рисунками». Иногда «даже слышала, как эти люди что-то говорят». «Они как будто спорили со мной... о том, как я живу». На мой вопрос, что она отвечала на их аргументы, девочка сказала: «Ну, иногда я орала в ответ, что, типа, они похожи на меня; но потом я узнала, что здесь они бессильны, потому что это я их сюда поместила».
И еще о «странных людях». Сначала девочка со зла «сделала их странными», но затем в процессе работы они ей «понравились», и она стала получать большое удовольствие от художественного стиля, который сама разработала. Но некоторые из этих людей заставляли ее чувствовать «иногда злость, иногда ужас, иногда отвращение». Но в остальное время девочка ощущала «огромную власть» над всеми ними, «как тот главный на рисунке со спагетти», который был частью ее самой, хотя она еще была на этой картинке слабой фигурой. Тем не менее девочка в основном появлялась на рисунках в виде самой слабой, часто перевернутой вверх ногами или лежащей ничком. Когда она ставила этого человечка на ноги на другом рисунке, то чувствовала, что произошло что-то хорошее, что-то «изменилось».
Некоторые темы, рожденные каракулями с помощью самой клиентки, являются особо значимыми для арт-психотерапевтической работы, и мы их сейчас обсудим.
Человекообразные фигуры
Клиентка заселила свои рисунки множеством, по ее определению, «странных людей». Эти причудливые человекоподобные образы воплощались в уголках и трещинках сложных каракулей и объявляли о своем присутствии яркими кричащими цветами.
Цвет этих гуманоидных образов говорит об эмоциях художницы, названных ею «душевной болью» и «жалкими попытками». Очень редко там встречались мягкие приглушенные оттенки. Таким образом, первое впечатление от собранных вместе ее рисунков каракулей — шокирующее многообразие резких цветов, на котором останавливается глаз из-за волнующей живости красок. Причудливость поз
и движений вносит свой вклад в такое впечатление, усугубляемое яркими основными линиями, которые, похоже, играют связующую функцию.
Всеохватывающий символизм уникальной структуры художественной работы девочки предполагает наличие бурлящих внутренних переживаний в многообещающей личности. Эта личность вовлечена в отягощенный процесс созревания и сражается с неуловимыми душевными силами, причем для взаимодействия с ними у ребенка не хватает возможностей. Структурные особенности каракулей демонстрируют проблемную психосоциальную атмосферу в доме.
На одном уровне символической экспрессии образы в эксцентричных позах изображают борьбу внутренних сил. На другом уровне — ее ощущение и потребность принятия семьей при любых обстоятельствах; отсюда и неизменные группы чем-то соединенных «людей». На обоих уровнях каракули играют роль концентрата, сохраняющего все это, и выступают как щит, защищающий художника от потери самообладания, чего девочка очень боялась.
Кроме того, каракули служили для девочки зеркалом. В нем она видела себя дрожащей от страха и вины, в воображении уступая заблуждению об иллюзорной перспективе могущества. Еще она видела в этом зеркале, как набирается сил для роста. Возможность видеть свое отражение в рисунках стала источником для постепенного становления целостности личности и автономного существования там, где прежде девочка привыкла видеть безвыходную ситуацию, — в семье и в школе.
В самом начале этот личностный рост не был заметен в обычной жизни, но ранние его признаки прослеживались в художественной работе и ее компонентах: каракули стали как-то округлее, повороты — менее острыми, завитки начали походить на волны. Некоторые каракули выходили двухцветными, в них прослеживался синтез или компромисс. Рисунок сна о животных, выполненный каракулями, не был причудливым. На нем у спящего были широко открыты глаза. Она как бы слушала беды животных, а не собственные бесконечные мучения. Первые признаки личностного роста и обращения к внешнему миру выразились в заметных переменах: отказе от техники каракулей, появлении новых серий рисунков без изображения «странных людей». Девочка нашла себя в лаконичности символических каракулей. Каракули выполнили свою миссию.
Мала Бетенски
ЧТО ТЫ ВИДИШЬ?
НОВЫЕ МЕТОДЫ АРТ-ТЕРАПИИ
М.: Эксмо-пресс. 2000.
Перевод с английского М. Злотник
Под редакцией С. Пьянковой
Бетенски М.
Б 54 Что ты видишь? Новые методы арт-терапии /Пер. с англ. М. Злотник. — М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. — 256 с, илл. (Серия «Ступени психотерапии»).
Мала Бетенски — один из ведущих американских арт-терапевтов, исследователь, внесший значительный вклад в развитие этого терапевтического направления, объединив искусство, феноменологию и гештальт-психологию. В своей работе она делится своим богатым опытом практической работы с пациентами всех возрастов. Говорит о неисчерпаемом творческом потенциале, заложенном в каждом человеке, и возможностях использования этого потенциала в целях достижения душевного здоровья, внутреннего благополучия и гармонии с окружающими.
На примерах своей диагностической, терапевтической и исследовательской работы она знакомит нас с основными элементами символического выражения в искусстве — линией, формой, цветом и т.д., учит эффективному применению принципов феноменологии в арт-терапии, предлагая при этом не просто рецепт, а модель мышлении, обобщенный способ разбора любого случая.
Автор позволяет нам взглянуть на свою работу и ощутить ее очарование, не просто рассказывает о терапии посредством творчества, но пытается привить читателю творческий взгляд, развить его личные творческие способности.
Для учащихся и практикующих терапевтов, преподавателей изобразительного искусства, учителей, социальных работников, всех интересующихся проблемой творческого самовыражения.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Что я видела, читая самую увлекательную книгу доктора Бетенски? Я видела богатейшее пиршество, где были самые разнообразные яства — от философских раздумий до психологических заметок о значении гештальта. Я держала в руках огромное меню, состоящее из идей и опыта, касающихся самых разных областей — научного исследования, диагностики и арт-методов психотерапии с клиентами всех возрастов. Я чувствовала боль, когда читала последнюю главу, в которой описывается, как обреченные дети в концентрационных лагерях справлялись со своей страшной судьбой при помощи творчества. Читая книгу, я часто думала: «Какой чудесный синтез, объединение искусства и феноменологии с гештальтпсихологией». Я изучила уникальные методики и результаты, описанные автором, которые напоминали мне о бесконечности творческого потенциала, заложенного в каждом из нас. Примером служат результаты труда доктора Бетенски, наводящие на размышления.
Анализ и изложение сложной клинической работы требуют смелости. Тщательные научные изыскания доктора Бетенски не похожи на то, что мы зачастую встречаем в области арт-терапии (и в других дисциплинах, как правило) — настырный поиск простых ответов на сложные вопросы. Я привыкла считать, что подобное происходит от недостатка опыта. Но через некоторое время мне пришлось с неохотой признать — несмотря на то что опыт уменьшает стремление к штамповке простых ответов, нет гарантий, что человек может приостановить поиск. Вопросы приобретают еще более запутанный характер, но по существу остаются теми же. Например, вы хотите знать, о чем я думаю, то есть я имею и виду такие вопросы, как: «Что вы сделаете, когда?..» или «Что это значит, если?..»
Мне интересно, что же делать с этой садисткой? Конечно, можно просто размахивать руками и говорить, что таковы люди. Или можно попробовать найти столько ответов, сколько возможно. Я думаю, некоторые авторы, исполненные благих намерений, непреднамеренно мешают профессиональному становлению своих неопытных читателей. Другие же, как доктор Бетенски, описывают собственную работу во всей ее сложности, тщательно воссоздавая модели клинического анализа.
Не подумайте, что я не сочувствую потребности арт-терапевтов в определенности, и позвольте вас уверить в своем особом уважении к универсальному стремлению к всемогущему/всеведущему другому; к врожденному инстинкту снижения напряжения с помощью достоверной проверки; к естественному желанию предсказуемости и логичности; к нормальному страху беспомощности и сопутствующему стремлению контролировать ситуацию; к необходимости во многих жизненных сферах того, что психоаналитик Хайнц Хартман (Heinz Hartmann) называл «вторичная автономия» Эго-функций, когда решения становятся автоматичными и предсознательными, это просто и не требует никаких усилий.
Доктор Бетенски внесла большой вклад в литературу по арт-терапии, так как предлагает не просто рецепт, а модель мышления, принцип разбора тех или иных работ. На основе ярких примеров она описывает свое отношение к тайне каждого нового человеческого существа и к проблеме помощи этому человеку. Она рассказывает о том, как справилась с фрустрацией и неопределенностью из-за незнания ответов — и как это помогает ей в планировании исследований и составлении диагностических протоколов.
Хотя большинство арт-терапевтов являются творящими художниками, интересно, что именно это большинство часто ограничивает себя и не может использовать собственную креативность в клинической работе. Вероятно, некоторым из них не хватает «силы Я», чувства внутренней безопасности или других аналогичных личностных качеств. Если так, я надеюсь, эти люди пройдут психотерапию в роли клиента, научатся свободно наслаждаться открытым мышлением как клиницисты и не будут слишком часто нуждаться в преждевременной закупорке собственных способностей.
Я часто задумывалась о том, что многие арт-терапевты больше чем в терапии нуждаются в разрешении применять свое творческое «я» в работе с другими. Возможно, будучи художниками, они, вполне понятно, осторожничают в процессе психотерапии с собственной силой, которая сложно поддается контролю — с внутренними ресурсами. Но некоторые все же без опаски используют свою творческую силу, уважая границы, органично пролегающие между творческим и терапевтическим процессом.
Поэтому с должным уважением к потенциальному внутреннему чувству я принимаю то, что ответ на многие вопросы, постоянно волнующие клиницистов, лежит в избирательном развитии творческого мышления при оказании психотерапии; вопрос «что» может касаться трактовки символического смысла, «почему» — причин поведения, «как» — проблемы интерпретации. Доктор Бетенски проделала все это, не попав в капкан использования творчества в личных целях.
Такой автор, безусловно, обладает очень сильным «Эго» и нюхом на двусмысленность, мощным самосознанием и привычкой к саморефлексии. Бетенски присуще некое базовое понимание и искусства, и психотерапии, тех средств, на которых основывается ее творческое клиническое мастерство. В известном смысле эти базовые знания похожи на богатый опыт работы художника с растворителем красок. Никто не может реализовать свой художественный потенциал полностью, не усвоив методику работы с инструментами и материалами. Так же и самый одаренный от природы, творческий и аккуратный клиницист не способен полностью реализовать свой потенциал как терапевт, пока не усвоит важнейшие знания об искусстве и терапии, без чего невозможно свободно и спонтанно рисовать.
Доктор Бетенски рассмотрела не только различные типы творческого синтеза на примере своей диагностической, терапевтической и исследовательской работы, но и живо обрисовала основные элементы символического выражения в искусстве — линию, форму, цвет и их интерпретацию с позиций феноменологии. Автор обучает, как применять феноменологическую теорию в арт-терапии при диагностике и лечении.
Как мы видим, определение «творческое» характеризует не только мышление автора, но и ее научный подход — извлекать нужное и объединять это в своеобразные исследования. Доктор Бетенски описывает и точную оценку возможностей, и сверхурочную работу, и терапевтическую пользу искусства (дети концлагеря в городе Терезин). Она последовательно исследует различные подходы, предлагая, например, альтернативные комбинации заданий в своих батареях тестов. Автор — не догматик, человек широких взглядов. Это согласуется и с феноменологической ориентацией, и с тем, что доктор Бетенски является состоявшимся специалистом-клиницистом.
Доктор Бетенски объединила теорию личности и психотерапию, и это основа ее работы. Это необходимо для подлинно творческого решения проблемы использования художественного материала[1] и собственно личности терапевта для помощи пациенту. Автор позволила нам взглянуть на свою работу и ощутить ее очарование, понять, что и почему она делает, что она думает по тому или иному поводу. Мы сделаем все возможное для освоения важнейших методик, которые Бетенски предлагает, адаптирует их так, как требуется, и так же гибко. И мы изо всех сил попытаемся продвинуться вперед в познании, четкости мышления и творческом синтезе, подобно автору данной книги, какие бы формы ни принимала наша работа.
Джудит А. Рубин
Питсбург, Пенсильвания
ПРОЛОГ
В данной книге излагается феноменологическая точка зрения на роль символического выражения в искусстве в применении к арт-терапии и психотерапии.
Под руководством терапевта с непредвзятым мышлением клиенты, не обученные никакому из искусств, учатся смотреть на продукты своего изобразительного творчества и видеть в них свои внутренние переживания, направляющие их руки в процессе творчества. Можно наблюдать, как художественные работы становятся центром терапии и как на них сказываются изменения, происходящие с клиентом.
Точка зрения феноменологии описана в первой главе первой части. По существу, это аптропофилософское видение человеческого существа-в-мире, ориентированного на настоящее и будущее. Такие существа являются личностями, а не объектами. Каждый из них — феномен, наделенный общечеловеческими, но индивидуально окрашенными качествами и склонностями, что обусловливает индивидуализированность их отношений.
Некоторые из этих феноменальных качеств являются умственными, переживаются как вовлечение всех душевных сил, сознательная саморефлексия, потребность в творчестве и характеризуют стремление к интеллектуальному и духовному росту на протяжении всей жизни. Я уверена, что такая философия способствует вере в терапевтическое излечение, которая необходима обоим — терапевту и клиенту.
Вторая глава первой части описывает феноменологический подход в арт-терапии. Данный метод обладает четкой основой и предполагает конкретные этапы, но в то же время достаточно гибок для того, чтобы терапевт нашел подход к любым особенностям клиента. Вот основные постулаты метода, описанные в данной главе:
1) продукт творчества является феноменом со своей собственной структурой;
2) клиент учится видеть все, что содержит данный продукт;
3) необходимо, чтобы клиент абсолютно точно вербально описывал структуру своей художественной работы;
4) клиент связывает творческую работу с внутренним опытом.
Несмотря на то, что терапевт во взаимодействии с клиентами помогает им увидеть структурные составляющие, сам метод подчеркивает первичность и важность взгляда и мыслей самого клиента, по мере того как они возникают в процессе самовыражения.
Особенность этого процесса заключается в специфической взаимосвязи внутреннего опыта клиента со структурной динамикой творческой работы. Механизм такой взаимосвязи основан на гештальт-принципе сходства двух структур. Другой аспект этого механизма вытекает из теории образного мышления Арнхейма (Arnheim), основанной на исследованиях восприятия (в особенности зрительного) и мышления (в особенности образного). Теория Арнхейма стала частью феноменологической концепции арт-терапии и психотерапии, как она описана в данной книге.
Четыре главы второй части посвящены основным формальным составляющим, использующимся в терапии, — линии, форме и цвету в их взаимосвязанной динамике. Также обсуждаются другие аспекты и способы символического выражения в искусстве, обнаруженные в работах клиентов. Время от времени я ссылаюсь на работы общепризнанных художников.
Две главы третьей части посвящены символическому выражению через каракули — популярному приему арт-терапии. В первой главе предлагается классификация каракулей с иллюстрациями. Кроме того, в этой главе обсуждаются диагностические возможности каракулей относительно формирования автономного «я». Во второй главе продемонстрировано, что каракули являются единственным средством самовыражения при состоянии, предшествующем анорексии, и при анорексии.
Четвертая часть состоит из двух глав, повествующих об использовании творчества в терапевтической диагностике. Эти главы содержат описание:
1) метода качественной диагностики, берущего начало в теории феноменологического исследования Амадео Джорджи (Amadeo Giorgi);
2) первой полной батареи диагностических методик для подростков.
Пятая глава посвящена творчеству детей Холокоста и отличается от остальных глав книги тем, что в обсуждении отсутствует терапевтический аспект. Эта особая глава показывает возможности творческого самовыражения детей под воздействием максимального стресса, отображения в структуре рисунка их внутренних переживаний. Феноменологическое исследование творческих работ детей, представленных в этой главе, помогло мне научиться смотреть и видеть. Я надеюсь, что другим это тоже поможет научиться видеть.
Книга адресована арт-терапевтам и студентам старших курсов. Она может быть использована как учебник по феноменологической арт-терапии для терапевтически-ориентированных преподавателей изобразительного искусства, просто учителей и социальных работников, а также для практикующих психотерапевтов. Все изложенное в книге доказывает, что искусство является тем способом самовыражения, который демонстрирует, что происходит с личностью. Я надеюсь, что эта книга удовлетворяет любопытство в отношении арт-терапии и смягчает пренебрежительное отношение к искусству как части психологической практики.
Часть 1
ФИЛОСОФСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
И МЕТОД
ГЛАВА ПЕРВАЯ
О ФЕНОМЕНОЛОГИИ
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К АРТ-ТЕРАПИИ
Термин «феноменология» известен в философии с середины восемнадцатого века и конкретизирован многими философами по отношению к самым разным вопросам. В начале двадцатого века Эдмунд Гуссерль[2] (1859—1938), основатель современной феноменологии, придал этому термину новый смысл в контексте науки о сознании: изучение феноменов (вещей, объектов) и их структур, как они презентуются сознанию в виде непосредственного переживания. Феномен (отглагольное существительное, произошедшее от греческого глагола «возникать») может быть воспринят и понят с помощью органов чувств и мышления.
Феномены включают в себя видимые, ощущаемые и слышимые советы окружающего мира, так же, как мысли, чувства, сны, воспоминания, фантазии и все, что порождено человеческим умом или духом и принадлежит реальности ментального опыта. Изучая сознание, Гуссерль попытался редуцировать восприятие феномена до его сущности.
В истории развития идей часто происходит так, что в ответ на кризис предыдущей идеи новая овладевает умами и привлекает к себе огромное внимание. Феноменология явилась реакцией на позитивизм, ей потребовалось трансформировать понятие о «вещах в себе» и обратиться к исследованию богатства субъективного переживания «вещей», уйдя в сторону от предвзятых концепций[3]. Такова была в начале двадцатого столетия общая цель многих феноменологов, которые применяли феноменологическую теорию и метод для своих изысканий по многим вопросам. Эдмунд Гуссерль[4] развил направление трансцендентальной феноменологии — науку об интуитивном познании структуры «чистого сознания». Макс Шелер[5] (1889— 1928) и Александр Пфандер[6] (1870—1941) разработали структуру и взаимосвязи внутри феноменов и между ними. Мартин Хайдеггер[7] (1889—1976) развивал идеи герменевтической феноменологии, задача которой заключалась в постижении смысла человеческого бытия. Морис Гейгер6[8] (1880—1937) был первым, кто изучал эстетику, основываясь па феноменологии.
Другие исследовали пути появления феноменов в нашем сознании и способы их представления. Современные феноменологи изучают человека в феноменологическом контексте психологии, религии, социального существования, науки, сущностности телесности и возможности экспрессии.
Феноменология зародилась в Западной Европе, а в середине двадцатого века была включена в университетские курсы по философии и феноменологической психологии в Соединенных Штатах. Феноменология повлияла на различные виды психотерапии, особенно гуманистического направления.
Я познакомилась с феноменологией в студенческие годы. Главное, что меня затронуло в ней, — качественное исследование человеческого опыта. В психологии я искала именно это — нечто противоположное сужению самого предмета психологии до поведения и поведенческого контроля, противоположное ассоционистским механистическим взглядам и редукционистским тенденциям в изучении мужчин и женщин. Когда я пришла к синтезу психологии, изучив гештальт-психологию, американскую акт-психологию, психотерапию, историю развития идей и искусства, то стала искать подходящий эмпирический метод, и в этом мне помогла гуссерлианская и современная феноменология. К тому времени арт-терапия заняла центральное место в моей психотерапевтической работе, а феноменологическая теория в некоторых аспектах оказалась как нельзя более подходящей для арт-терапии. Эта книга — результат синтеза[9] и практического опыта различных теоретических подходов к арт-терапии в рамках психотерапии.
Данная глава посвящена некоторым идеям феноменологической философии, применяемым в арт-терапии, так как теория очень важна для эмпирически-ориентированной арт-терапии, которая нуждается в философском обосновании. Начнем с основной концепции феноменологии Гуссерля.
1. Интенциональность[10]
Субъектом интенциональности является человек. Как | бы то ни было, феноменологически человек и его бытие настолько сильно связаны с миром и так тесно связаны между собой, что в реальности человек представлен как человек-в-мире. Мир оказывает на человека большое влияние, и иногда это влияние для него обременительно. В процессе арт-терапии и психотерапии мы зачастую сталкиваемся с обремененными мужчиной, женщиной, ребенком, которые озабочены давлением своего личностного бытия-в-мире, где властвует чрезвычайная ранимость[11]. Я часто видела в своей практике, как такие люди уклоняются в область психопатологии. Их участие в арт-терапии может не только непосредственно снять напряжение, основной результат такой терапии заключается в пре-интенциональной фиксации непосредственных переживаний подавленности и полета. Для клиентов открываются новые возможности, когда арт-терапевт подводит их к интенциональному восприятию и учит видеть собственные картины, скульптуры или коллажи.
Искусство смотреть и видеть
Жизненно важно переживание видения. Возможно, именно это является самым главным вкладом арт-терапии в общую терапию и даже в саму феноменологию. Этот вклад можно объяснить тем, что арт-терапия передает два типа аутентичного переживания. В начале арт-терапии клиенты напрямую, конкретно переживают процесс творческого самовыражения. Затем клиенты переживают появление этого перед глазами и непосредственно в сознании — второй тип прямого, конкретного переживания. Но тем не менее во втором случае клиентам требуется помощь, чтобы они научились смотреть и видеть все то, что может быть увидено в их творениях. Когда я смогла уменьшить количество своих предвзятых суждений и приобретенных понятий о том, что предполагается увидеть; когда я научила свои глаза открыто и интенционально смотреть на объект моего наблюдения, я стала видеть в этом объекте то, что ранее не замечала. Я стала медленно понимать истинность высказывания Мерло-Понти (Merleau-Ponty): «смотреть на объект — значит проживать его и из этого проживания полно и глубоко все понимать»[12]. Это феноменологический способ смотреть, чтобы видеть, интенциональное видение. В науке о сознании Гуссерля интенциональное видение также предполагает хотя бы временное нивелирование «рамок» заранее приобретенных понятий, поскольку они редуцируют возможность наблюдать вещи такими, какие они есть на самом деле. Для надобностей арт-терапии философская теория интенционального видения и рассматривания должна быть переведена на арт-терапевтический и психологический язык и соотнесена с особенностями внутренних переживаний клиента и их символического выражения в искусстве. Гештальтпсихология искусства Арнхейма наилучшим образом отвечает данной необходимости и потому подытоживает синтез подходов в моей книге. В соответствии с этой концепцией интенциональное видение представлено в книге как акт интуиции, а концентрация на внутреннем переживании — как сущность такого акта при наблюдении творческого продукта, облеченного в форму и цвет.
Интенциональность и смысл
Интенциональность означает то, что я погружена в объект, на который я смотрю. С помощью пристального взгляда я заставляю этот объект проявиться в моем сознании более четко, чем до погружения в него. Объект моего внимания начинает существовать для меня в большей мере, чем до этого. Теперь он значим для меня, он приобрел некоторый смысл. Иногда это становится жизненно важным для моего существования, бытия. Несомненно, человек — интенциональное существо с интенциональным сознанием, именно это наполняет мир смыслом. Интенциональность может помочь и в создании новых реальностей, сделать невидимое — видимым и неслышимое — слышимым, как это происходит в науке и искусстве.
Интенциональность как соотнесение
Интенциональность[13] означает, что наше сознание находится в постоянной связи с чем-то или кем-то. Это в свою очередь значит, что сознание все время направлено на реальность, на окружающий мир. Таким образом, интенциональность встроена в сознание. Один из моих клиентов — замкнутый и подавленный — некоторое время настойчиво рисовал столы, стулья, аэропланы, стоящие на земле, и другие застывшие объекты. Боясь устанавливать новые контакты с внешним миром, он сначала пытался направить свою сенсорную, интеллектуальную и эмоциональную интенциональность на неподвижные объекты. Клиент не просто прятал свои чувства, наоборот, он был сосредоточен на повседневных, привычных объектах и пытался узнать их в Lebenswelt, повседневной жизни[14]. Отсюда и порождение разнообразных стульев и столов в разных ракурсах. Он начинал возвращаться от избегания бытия-в-мире.
Интенциональность и тело
Интенциональность сознания присуща телу — это определяет направленность человека в мир. Очевидным фактом является интенциональность тела. Наше тело встречается с уже существующим миром, когда мы рождаемся. Чем бы мы ни занимались, мы не предопределяем конкретную деятельность каждого отдельного органа, здесь нет разъединенности. Когда мы видим глазами и слышим ушами, это не значит, что функционируют только глаза или уши; все тело сознает, что различил глаз в видимом мире и что услышало ухо в звуковом мире. Художник и педагог Николадес (Nicholaides) замечательно выразил это, когда учил своих студентов смотреть на модель: «...что бы глаз ни видел — будь то разные части тела, действия или постановки, — все это не что иное, как результат внутреннего импульса, и чтобы его понять, вам понадобятся не только глаза»[15]. Когда мы куда-то мчимся, бежим, все наше тело вместе с ногами сознательно направлено к цели. Следовательно, наше тело в своем величайшем единстве пронизано интенциональностью.
Единство тела
Величайшее единство тела включает в себя сексуальность в ее феноменологическом понимании. Мерло-Понти (1962) в отличие от психоаналитической ортодоксальной точки зрения[16] на психосексуальность глубоко исследовал феноменологическую природу и роль сексуальности, опираясь на художественные символы, связанные с эмоциональной и телесной первоосновой пола. Он понимал сексуальность как некую всеобщую категорию, проявляющуюся в любом типе поведения — рациональном, эмоциональном, телесном, — которое не является однозначно сексуальным. С точки зрения феноменологии сексуальность не есть сила, возникающая сама из себя и существующая сама собой. Она трансцендирует за свои пределы вместе с другими силами, присутствующими в человеческой экзистенции, и сливается с ними; таким образом, мы не можем точно указать, какие силы заставляют нас совершать тот или иной поступок. Только в единстве они придают нашему телу уникальность и субъективность.
Дата: 2019-07-24, просмотров: 319.