Рассматривая жанр натюрморта, можно заметить, что он отличается своеобразными принципами. Если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую гамму, как единое пластическое целое явление, то натюрморт становится произведением искусства,

По сравнению с пейзажем или тематической картиной, в творческом натюрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые можно в случае необходимости передвинуть, поменять местами,  изъять, или изменить ракурс. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости.                  В зависимости от характера натюрмортной группы, а именно её высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размер плоскости.  Ведутся поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут своё решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.

В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные, цветовые, тоновые. Контрасты играют не менее важную роль. Выделяя те или иные участки изображения, онистановятся то заметными, то затухающими. Произведение кажется скучным, однообразным, монотонным, лишённым живописной выразительности если оно построено на еле заметных колебаниях света и  без определённых акцентирующих внимание зрителя «вспышек». И наоборот, резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. Здесь ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс. Зрительный каркас, который руководит нашим зрительным восприятием, создаёт ритм, заложенный в структурную основу натюрморта. Выделяя главные из них, мы  сосредотачиваем свое внимание, зрительно сопоставляя одни элементы с другими. Однако излишне нагромождение ритмов может усложнить композицию, сделать её сухой и маловыразительной. Поэтому, при создании композиции, следует избегать нарочитой расстановки предметов. сложно Если воспринимать группу и тогда, когда светлые предметы (или пятна) через один чередуются с темными, потому что  вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Что относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.

К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест по всем сторонам от группы предметов. Наиболее выгодно помещать основную группу на втором плане, сокращая при этом величину изображения. При этом сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости. При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смещёнными в противоположную сторону. В таком случае натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, нарушая при этом композиционное равновесие.

Натюрморт - «не только художественная задача», но и целое мировоззрение. Мир вещей - это человеческий мир, созданный, сформированный и обжитый человеком. Что и делает натюрморт при всей внешней скромности его мотивов, жанром глубоко содержательным.                     В натюрморте мир вещей всегда призван раскрывать своеобразие, неповторимое качество, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, отражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни.                                 

 Предметы быта, согретые теплотой повседневного общения с людьми, позволяют прикоснуться к их жизни более осязательно и интимно, чем это возможно в развёрнутой сюжетной картине. Вещи в живописи, как правило, выступают в «жёстком» специально им посвящённом жанре натюрморта.     В живописных изображениях они оживляют и заполняют интерьеры комнат, играют порой не меньшую роль, чем люди в жанровых или исторических сценах, так же, они сопровождают нередко человека и в портрете. Весь пафос натюрморта в том, чтобы показать вещи вплотную, на близком расстоянии, заставить вглядеться. Предметы - это язык, на котором говорит художник, владеющий им. В пучке зелени живописец выражает полноту жизни, в морской раковине - изощрённое мастерство природы, в кухонной посуде - радость будничного труда, в скромном цветке - целую вселенную.

Составление натюрморта предполагает умение изображать форму различных предметов, используя светотень, перспективу, законы цвета.

Наиболее чётко выражены тема натюрморта и общее содержание  тогда, когда основой составления композиции является разумный подбор предметов.

Существует несколько видов натюрмортов:

– учебный;

– учебно-творческий;

– творческий;

– сюжетно-тематический.

Натюрморты различают:

– по цвету (сближенные, контрастные);

– по колориту (тёплый, холодный);

– по освещённости (прямое освещение, боковое освещение, против света);

– по месту расположения (натюрморт в интерьере, в пейзаже);

– по времени исполнения (краткосрочный – «нашлёпок» и долговременный – многочасовые постановки);

– по постановке учебной задачи (реалистичный, декоративный и т.д.).

Натюрморт в пейзаже (на пленэре) может быть двух типов: он может быть естественный, «случайный», или же  составленный в соответствии с избранной темой, другой. Он может быть к самостоятельным, а так же  являться составной частью жанровой картины или пейзажа, которые нередко сами лишь дополняют натюрморт.

Натюрморт в интерьере предполагает расположение предметов в окружении большого пространства, где объекты натюрморта находятся в сюжетном соподчинении с ним.

Сюжетно-тематический натюрморт подразумевает объединение предметов темой, сюжетом.

В учебном натюрморте, как в сюжетно-тематическом, необходимо согласовать предметы по размеру, тону, цвету и фактуре. Необходимо изучить пропорции и выявить закономерности пластики различных форм, раскрыть конструктивные особенности предметов. Учебный натюрморт, или как его ещё называют академический,  отличается от творческого строгой постановкой цели: дать обучающимся основы изобразительной грамоты, способствовать активизации их познавательных способностей и приобщать к самостоятельной творческой работе.

В декоративном натюрморте основной задачей является создание общего впечатления нарядности, выявление декоративных качеств натуры, так как он не точное изображение натуры, а является размышлением по поводу данной натуры: это отбор и запечатление самого характерного, отказ от всего случайного, подчинение строя натюрморта конкретной задаче художника. Основной принцип решения декоративного натюрморта является превращение пространственной глубины изображения в условное плоскостное пространство. В тоже время, возможно использование нескольких планов, которые необходимо располагать в пределах небольшой глубины. Задача, стоящая перед художником в процессе работы над декоративным натюрмортом, состоит в том, чтобы выявить характерное, наиболее выразительное качество и усилить в его декоративной переработке.

Не менее важную роль в композиции постановки натюрморта играет освещение – искусственное или естественное. Свет может быть боковым, направленным или рассеянным (из окна или с общим освещением).                 У предметов появляется контрастная светотень при освещении натюрморта направленным светом спереди или сбоку, при этом можно закрыть часть света, попадающего на задний план  для выделения первого (или главного) плана.  При освещении натюрморта из окна (если предметы поставлены на подоконник) будет силуэтное решение тёмного на светлом.                                    Если решать натюрморт в цвете, то часть цвета будет пропадать.                                              Тональная разница у предметов заметнее при рассеянном свете.

Рекомендуемое расстояние, на котором должна располагаться натура - до 1,5 метров.  С большого расстояния мелкие предметы представляются единым пятном, и нужно подойти ближе, чтобы разглядеть отдельные детали формы, светотень и цвета. Максимальное расстояние: 2 метра.                                               Как правило, рекомендуется смотреть на натуру под углом 45 градусов.

Когда все готово: предметы расставлены, краски на палитре, чистый холст «обороняет свою белизну», как говорил поэт Стефан Малларме, имея в виду трудность первого шага. Возникает вопрос, наметить ли рисунок карандашом или сразу начать писать. Этот вопрос открыт уже несколько столетий. Еще в XVI веке флорентиец Вазари писал о своём посещении Тициана в Венеции: «Он писал сразу красками, без подготовительного рисунка и говорил, что так правильно». В то же время Микеланджело, который всегда начинал с рисунка,  замечал, обращаясь к Вазари: «Как жаль, что они там в Венеции не хотят учиться правильно рисовать».

Существуют два разных подхода. Художники колористы,  в  живописи которых мало теней,  используют прямое или рассеянное освещение, высвечивающее предмет как сочетание световых пятен сразу  начинали работать красками. Такой стиль был характерен для Ван Гога, Матисса, Бернара и других. Другие начинали картину с рисунка.  Они уделяют больше внимания светотени. Среди них можно назвать Шардена, Коро, Мане, Нонелля, Дали и других.  Но это не говорит о том, что художники делятся на категории. Пикассо, например, начинал то с рисунка, то прямо с живописи. Сезанн говорил: «Писать или рисовать? Когда вы изображаете цвет во всем его богатстве, он даёт вам и множество чётких форм».

В зависимости от фона, цвет выглядит бледнее или темнее. Это подчиняется  закону контраста. Поэтому не стоит выписывать мелкие предметы или детали на белом холсте, потому что они станут светлее или темнее, когда появится фон. Первым делом заполняются большие пустые пространства, как правило это  фон.

 Приёмы масляной живописи

Масляная живопись требует вполне определённой системы выполнения, несмотря на некоторые утверждения, что она не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Поэтому необходимо придерживаться определённых правил. Ведь дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам:

 1. Живопись в один приём «алла - прима» (alla prima) - метод, при котором живопись ведётся таким образом, что при мастерском знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом  грунте.

 2. Живопись в несколько приёмов - метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приёмов. Каждому из них  отводится специальное значение, намеренно с определённым расчётом                                         или же вследствие больших размеров произведения.                                                 Работа делится на первую прописку - подмалёвок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени. Колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведётся в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверх лежащими красками дают искомый тон или эффект. Вторая прописка ведётся более жидкими красками, чем подмалёвок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущённые масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в её красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалёвок.  На вторую, третью и другие прописки  задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод даёт возможность использовать все ресурсы масляной живописи. Важно знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пёстрый холст или приблизительно намеченные оттенки. Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному» («от простого к сложному»). Старинный принцип наслоения масляных красок - «жирное по тощему» - соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Умение увидеть и изобразить самое существенное, отбрасывая детали и случайные черты — это способность к обобщению в рисунке и живописи, которое  даётся нелегко и требует досконального знания техники живописи. Писать свободно, значит  уметь писать обобщённо, непринуждённо, изящно, с пониманием сущности изображаемого и изобразительных средств.

При нанесении мазков, необходимо запомнить два правила:

1.Направление мазков должно отвечать «форме» изображаемого объекта.

2.В неясных случаях лучше писать диагональными мазками.

Первое правило вполне понятно: цилиндр надо изображать мазками, подчёркивающими его форму, траву — вертикальными мазками, арбуз — круговыми. При  неясной форме или отсутствия её, следует наносить краску по диагонали.

В процессе письма масляными красками не стоит заглаживать мазки или раскрашивать жидко разведённой краской. С первых шагов в живописи нужно старайтесь находить направление мазков, помогающее  передать строение формы предметов. Поверхность форм состоит из по-разному повёрнутых в пространстве участков, так как все они  объёмны. Часто мазки в этюде нужно направлять согласно поворотам участка формы, как бы граня и выстилая её. Свойство масляных красок — давать либо густые, плотные, либо прозрачные и тонкие мазки. Для подчёркивания выпуклостей используется более плотные мазки, для передачи прозрачности и воздушности теней тонкослойное письмо. В процессе работы необходимо пробовать все эти приёмы, снимая где нужно излишки краски мастихином или, наоборот, нанося корпусные, густые мазки. Внимательно вглядевшись в структуру красочного слоя самой «гладкой» живописи, можно убедиться, что под слоем музейного лака чувствуются пусть лёгкие, но мазки, словно выстилающие Лорму. Художники словно ощупывают кистью рельеф формы, буквально лепят его.

Убедившись, что надо писать мазком, запомните, что каждый мазок должен быть целесообразным, отвечать изобразительной задаче этюда.                В поисках разнообразных приёмов живописного выражения впечатлений, замыслов надо придерживаться той или иной системы письма, определённого порядка «раскрытия» холста. Масляными красками пишут в основном двумя способами: с подмалёвком или без подмалёвка. Первый способ требует многократного возвращения к натуре и сложной подготовки «ложа» для живописи (подмалёвка), поэтому он применяется в основном для работы в мастерской, реже — в длительных многосеансовых этюдах на воздухе. Шире применяется второй способ, которым можно выполнять и много сеансовые этюды, и кратковременные «нашлёпки». В процессе работы над этюдом без подмалёвки можно делать и лессировки, т. е. наложения тонких слоёв краски на уже прописанные участки для получения новых оттенков. Но это требует большого умения и опыта.
1.4.  Средства выполнения натюрморта

Объекты, изображаемые в натюрморте

Натюрморт - это прежде всего постановка из предметов, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определённую идею. Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.)                                        и вещи, сделанные руками человека. Минусы природных объектов натюрморта в том, что они не долговечны.  Это, как правило, предметы живой природы (хотя бывают и исключения). Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра - придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать ход времени, сделать тленное вечным. Это придаёт натюрморту философичность и глубину, всегда привлекательные для зрителя.

Предметы, изготовленные руками человеком, как правило, сделаны из долговечных материалов: дерева, металла, стекла, керамики.                              Они относительно стабильны, их формы устойчивы. Отличие рукодельных вещей от природных объектов заключается в той содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно большей степени служат характеристикой человека и его деятельности, вносят в натюрморт социальное содержание, даёт в нем место теме труда и творчества. При всем различии природных и искусственных предметов они имеют общие черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и другие относительно не велики по размерам, гармонично сочетаются друг с другом (вазы и цветы, блюда и фрукты),  являются частью интерьера. Главное же, что объединять их – есть умение и мудрость  человека.

Содержательные возможности натюрморта бесконечно расширяет огромное разнообразие мира вещей. Вводя в него изображения картин, рисунков, гравюр можно привносить элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера - создающие новые своеобразные пространственные, смысловые и декоративные отношения. Натюрморт часто обогащается изображением росписей (на подносах, чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах) и прочим. При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также создаёт некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.

Цвет в живописи

Цвет - это основа живописи, в отсутствии его, живопись не существует. Одна из особенностей цвета в живописи – это доведение до максимума, как чувственную достоверность рисунка, так и эмоциональную и смысловую яркость творения. Представление цвета тесно взаимосвязано с определением света. В художественной деятельности принять тесное определение света как энергетическое излучение чувствуемого визуально невозможно.

 Цвет - это часть светового излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника либо при его отражении от плоскости. Цвет плоскости находится в зависимости от того, каким светом она освещена, и степени отражения световой энергии от данной плоскости. Белая поверхность, отображает все световые лучи, разбрасывая их во все стороны. Чёрная поверхность поглощает большую часть этих лучей. Плоскость,  которая отражает световую энергию и поглощает оставшуюся, называется цветной.

Цвет в состоянии пробуждать не только цветовые ощущения, к примеру, прохлады, лёгкости, свежести, причём даже аромата. Цвет имеет ряд данных, в том числе насыщенность, светлота, тон.

Ключевые характеристики цвета.                                                              

Существует 3 свойства цвета:

Цветовой тон - это то, что в повседневной жизни мы называем (красным, фиолетовым, зелёным, жёлтым) цвета и определяется длиной волны. Это то качество хроматического цвета, которое позволяет называть цвет красным, жёлтым, синим, голубым и т.д. Глаз человека по цветовому тону способен различать 150 переходов.

Насыщенность - степень отличия цвета от серого. Насыщенность цвета определяют как степень приближения данного цветового оттенка к чистому спектральному цвету.

Светлота - степень отличия данного цвета от чёрного (свойство с ахроматическим тоном). Оценить светлоту можно, сопоставляя его с серыми градациями шкалы.

Ахроматические цвета - белый, серый, чёрный. Название цвета в спектре отсутствует. Различаются только по светлоте и лишены цветового тона, при полном отсутствии цвета.

Хроматические цвета - цветные. Характеризуются 3-мя свойствами цвета: насыщенность, цветовой тон, светлота.

Создавая великолепные произведения, живописцы стремятся более точно передать эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее весомое значение для восприятия картин накладывают краски. Одни приёмы позволяют сделать звучание красок наиболее сильным, сочным, иные обогащают расцветку мазка обилием нюансов. Используют всевозможные приёмы для наиболее полно раскрытия всей роскоши цвета. Все изменения расцветок размещённых вблизи друг с другом описываются законом дополнительных расцветок и подчиняются правилам аддитивного и субтрактивного смешения. Познание того, как употребляются научно-теоретические основы цветоведения в организации великолепного творения, даёт живописи возможность научно аргументировать креативные приёмы всевозможных мастеров, и, в соответствии с этим найти методы обучить данным приёмам. Работая практически, перемешивая разные расцветки, изучая их поведение во содействии, у нас появится возможность выяснить все их качества. Все обилие цветов в творении подчиняется замыслу живописца и единому колориту. Достояние живописи, наблюдаемого в реальности, художник  претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют колоритом. Первое впечатление, производящее на зрителя идущий по галерее решает колорит. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех непримечательных или искусственных эффектов. Над всем произведением должны господствовать спокойствие и простота. Этому способствует широта единообразных и чистых красок.

Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени, другой же - даёт краски очень ясно определённо и интенсивно. В обоих вариантах основным принципом остаётся простота. Можно  признать, что изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие радует глаз и душу.

Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так различают голубой колорит, колорит, выдержанный в розовой, золотистой и других гаммах. В данном случае под колоритом подразумеваются то, что все цвета произведения имеют сходный или один и тот же оттенок. Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу или контрастами. О колорите говорят  применительно к разнообразию оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами «колористическое богатство» и «бедный колорит». Таким образом, в понятие колорит входит  все отношения цветов картины по силе и интенсивности цвета, по количеству и разнообразию оттенков и гармоничным сочетаниям.

Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие чувства художник хотел выразить. Он в отличие от содержания, действует не осознанно, но всегда сильно. Каждый из живописцев для решения различных задач использует свой колорит. Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения в организации живописного произведения, даёт живописи возможность научно обосновать творческие приёмы разных мастеров, и, соответственно, найти способы обучиться этим приёмам.

Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень сложен и интересен. Всё,  начиная от наблюдения натуры и заканчивая оформлением идеи и выражением замысла в картине, требует знания многих законов, их применения и постоянным стремлением выразить не только реальную жизнь, такой как мы её видим, но и сопричастности переживаниям художника.

Материалы, используемые в масляной живописи

Чтобы писать масляными красками на  каком-либо основании - холсте, дереве, картоне или другом, на него сначала наносят грунт, дабы воспрепятствовать вытягиванию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определённую фактуру и цвет. Для письма масляными красками наиболее подходят кисти из свиной щетины, использующиеся для работы больших объёмов, и красный соболь для тонких деталей. Краски смешивают на палитре мастихином (специальный художественный «нож» или «мастерок»). Мастихины изготавливают из нержавеющего металла или пластика. В качестве палитры может использовать деревянную дощечку, вощённую бумагу, керамическую плитку или кусок стекла. Чтобы разбавить краску или промыть кисточку, используют терпентин (пинен) или любой другой растворитель — достаточно чистый, чтобы полностью испариться, не оставляя жирных пятен или других загрязнителей, способных испортить краску. В верхних слоях картины для разжижения краски обычно используют небольшое количество льняного масла. Кисточку перед промывкой тщательно вытирают тряпкой, затем моют тёплой водой с мылом и тщательно вытирают. Хранить кисточки следует, ставя вертикально в стакане, ворсом вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.
  Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте, которые бывают стационарными и переносными. И те, и другие делаются из дерева, пластика или металла. Наиболее популярны деревянные мольберты, так как они являются более устойчивыми.

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы:

Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила, киноварь ртутная, неаполитанская жёлтая, кадмий оранжевый, кадмий светлый, кадмий средний, кадмий тёмный, кадмий красный,  кобальт зелёный светлый.

Особенные свойства выше указанных красок то, что они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые. Тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придаёт им характерный блеск, не изменяя их в тоне. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона.

Вторая группа известны как лессировочные краски. Они прозрачны и полупрозрачны, такие как ультрамарин, волконскоит, краплак, изумрудная зелёная,  Ван-Дик коричневый, сиена жжёная,  умбра натуральная. Все эти краски, стёртые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде и в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придаёт им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти, нанесённые на грунт, тускнеют, светлеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

Вспомогательные жидкости

Художники редко пишут масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску разбавляют, чтобы сделать её более текучей, ускорить её высыхание или сохранить блеск, теряющийся  при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители, лаки, с которыми живописец должен быть очень осторожен, так как неумелое пользование ими может действовать на живопись разрушающее.

Чтобы сделать краску жиже, её часто разводят тем же самым маслом, на котором они стёрты чего делать этого не рекомендуется. Излишек масла  вызывает пожелтение, сморщивание, а иногда и растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена жидко, лучше  излишек масла удалить. Для этого подойдёт лист бумаги, который впитает его в себя. Не следует так же использовать обычный русский скипидар и керосин, которые могут испортить живописный слой.

Лаки живописные

Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле. Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый.

Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи.

Разбавители масляных красок:

Разбавителями масляных красок являются органические растворители, испаряющиеся сравнительно быстро.

Разбавитель №1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель №2 представляет собой уайт-спирит - погон нефти, фракция образующаяся между тяжёлым бензином и керосином. Применяется как разбавитель красок, для мытья кистей и палитр. Для разбавления лаков разбавитель №2 не применяется, так как у него низкая растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель №4 - пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, при которой отделяются осмелившиеся части скипидара. Пинен окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи. Пинен применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи.

Основы для живописи маслом

«Основа для живописи - это любой  материал или поверхность, на которую наносятся краски: бумага, ткань, дерево, металл, кирпич, камень, пластик, веленивая бумага (тонкий пергамент, калька), стекло. Однако лишь немногие из них представляют собой традиционные основы для масляной живописи. Они делятся на две группы: эластичные (гибкие) основы, к ним  относятся холст и бумага, и жёсткие, объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст на картоне, доске и металл.

Наиболее популярной и широко используемой основой является холст, статус которого, как стандартной основы, относительно молод. В древности живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В наше же  время многие художники предпочитают работать на эластичных основах.                      Тем не менее, живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор предоставляет уникальные эстетические возможности.

 Основы, наиболее часто используемые современными живописцами.

Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum - чьи семена применяются в производстве сырого льняного масла. Его прочность и главным образом красота делает льняное полотно привлекательным для художников. Благодаря особенностям плетения нити, по сравнению с другими тканями, льняное полотно не обладает механически правильным и ровным тканым рисунком. Его переплетённые нити всегда проступают живой фактурой сквозь нанесённые слои краски. Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры - так называемый «портретного качества» - содержит от 90 нитей и более. Он может быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного переплетения гораздо плотнее, прочнее, тяжелее, и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Его чаще всего применяют для крупных живописных произведений.

Хлопчатник в качестве основы - современная альтернатива льну. Впервые он начал использоваться в художественных целях в 30-х годах, и стал очень популярен. В отличие от льняного, хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции. Несмотря на это он является  прочным и недорогим материалом, его нить  несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же интересной поверхностью. Ткань из хлопка хороша тем, что она более устойчива, к расширению и к сжатию в зависимости от влажности.

Не менее интересной для живописи является ткань из сложного полиэстера.  Это синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многих отношениях превосходящая как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер - прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые с вышеуказанными основами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно гладкий материал.

Джут или мешковина изготавливается из конопли - материала, из которого производят крепкие верёвки и канаты. Тканый рисунок на холсте из этого прочного натурального волокна однородный с ярко выраженной фактурой, которая заметно доминирует над другими элементами живописи. Такая основа идеальна  для работы в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Грунтовать такое полотно приходится ни единожды, так как просветы между нитями джутового холста широкие.

Грунты для живописи

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает её поверхность однородной и придаёт ей требуемый цвет. Он предохраняет холст от проникновения внутрь красок, связующего и разбавителей. Так же  придаёт поверхности холста способность удерживать краски. Грунтованный холст не рекомендуется хранить в темноте, так как это вызывает потемнение или пожелтение его.

Проклейка холста

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15-ти процентным раствором технического желатина или рыбьего клея. Это необходимо делать дважды. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем, чтобы закупорить отверстия. Его наносят сапожной щёткой, излишек при этом удаляют. По прошествии 12-15 часов, после высыхания, поверхность выравнивают. Вторую проклейку делают тем же клеем, но более жидкой консистенции, для чего подогревают его на водяной бане. Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста. Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания предыдущего.

Подрамники

Основа для холста - подрамник, на который натягивается холст.                      От качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому его следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.

Рама.

Выбор рамы не менее важное дело. По правилам, подбора рамы, она не должна своим цветом и декоративной отделкой выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Важно сконцентрировать внимание зрителя на объектах изображения, а не на багете.