1) Формирование института продюсирования как предпринимательства в области культуры (конец XIX века – 1917 г. XX века). Роль С. Дягилева, А. Ханжонкова, А. Дранкова, М. Трофимова, М. Алейникова в становлении продюсерской деятельности.

2) Государственная вещательно-производственная монополия советского государства как инструмент свертывания свободы продюсирования. (1917г. – 1991г. XX века.) Государство как главный и единственный продюсер художественной жизни советского общества. Роль государственного комитета СССР по кинематографии и Государственного комитета по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР в регуляции советского кино и телевидения.

1. На рубеже XIX и XX веков на фоне зарождения и расцвета производства товаров массового потребления, изобретения кинематографа (1895 г.), и прочих прогрессивных событий в мировом сообществе, впервые возникла и потребность в новых формах соединения произведений искусства с их потребителями, в организации "рынка искусства". Между искусством и публикой потребовался посредник. Это и обусловило социальный заказ на появление продюсера как профессионала в данной сфере деятельности.

Так, в кинематографе уже в начале его истории предприниматель исполнял множество «ролей»: покупал киноаппарат и пленку, сам придумывал сюжет, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и вел бухгалтерию. Имея на руках копию кинофильма, он становился его владельцем и мог выполнять целый ряд иных функций (прокатчика, механика, кассира, рекламщика и др.).

С течением времени в целях лучшей организации и управления кинопроизводством и кинопрокатом, продюсер начал нанимать других помощников – операторов, прокатчиков, киномехаников, кассиров и проч. Самостоятельной профессиональной деятельностью постепенно стало и продюсирование, оставившее за собой «разработку идеи, обеспечение финансирования, наем съемочной группы и аренда технической базы».

Одним из первых продюсеров театрального дела в начале прошлого века являлся Сергей Дягилев, организатор блистательных «Русских сезонов». Он первым организовал специальные разовые публичные худо­жественные акции, получившие позднее название "проект".

В 1907 году в рамках «сезонов» были проведены вступления музыкантов — «Исторические русские концерты». В них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др. В 1908 г. состоялись сезоны русской оперы; в 1909 г. — оперно-балетные выступления. В 1911 году Дягилев организовал балетную труппу «Русский балет Дягилева».

Сергей Павлович Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.

С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.

Первым русским предпринимателем отечественного кинематографа считается А.А. Ханжонков, воспитавший несколько талантливых продюсеров. В 1906 году он основал небольшую торгово-комиссионную контору, которая поставляла на российский рынок фильмы и аппаратуру итальянских, немецких и французских кинопредприятий. За короткий срок Ханжанков развил развил крупное по масштабу российского кинорынка акционерное общество «А. А. Ханжонков и К»

Он блестяще умел вести дела. Заключать выгодные сделки, привлекать финансовых тузов, побеждать конкурентов. Он сам определял тематику и творческое направление своей фирмы, а знание художественных приемов кино позволило ему оборудовать свое киноателье самой передовой техникой тог времени. Ханжонков первым из российских продюсеров занялся производством научно-популярных и мультипликационных фильмов, хотя они не приносили никакого дохода. Наиболее известные фильмы: «Царь Иван Васильевич Грозный», «Оборона Севастополя», «1812 год» и др.

Другим известным продюсером был Александр Дранков. Профессиональный фотограф, он изучал кинопроизводство, и, приобретя съемочную камеру, превратил фотоателье в киноателье.

1908 году состоялась премьера небольшой пантомимы «Понизовая вольница» на сюжет популярной песни – «Из-за острова на стрежень». По заказу продюсера композитором Ипполитовым-Ивановым была написана музыкальная увертюра к фильму, ее рассылали вместе с копиями ленты и исполняли в лучших кинотеатрах перед сеансом. «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом публики и принесла немалый доход. По сути, с этого фильма берет отсчет российское кино.

В 1916 году М. Трофимов поставил в Москве на Бутырской улице деревянный павильон и начал регулярное кинопроизводство. Его главная тема – экранизация русской классики, его лучшие режиссеры, художники и актеры – из стен всемирного Московского художественного театра. В 1910 году М. Трофимов передал свои дела напарнику Моисею Алейникову и уехал в Петроград строить самолеты. Возглавив студию, которая вскоре стала кинематографическим органом организации «Международная рабочая помощь», Алейников развернул бурную деятельность. И возможности позволяли. Из Берлина поставлялась пленка и аппаратура. Так что с точки зрения технического оснащения сравниваться со студией не мог никто. Понятно, почему первый звуковой и первый цветной фильм появились именно здесь. К тому же сохранялась независимость студии, так как она не входила в состав «Госкино», как «Мосфильм» и «Ленфильм».

2. К концу 30-х годов государство оказывается главным и единственным распорядителем театральной и кино жизни, своеобразным генеральным продюсером. Как и положено продюсеру, оно изыскивает средства и направляет их туда, куда считает правильным, контролирует соответствие того, что делают творцы (актеры, режиссеры, драматурги), собственной продюсерской концепции, в данном случае — государственным приоритетам культурной политики, своей идеологической стратегии и тактике. Система, просуществовавшая более 60 лет.

Наряду с техническим развитием происходило становление отечественного телевидения как специфического вида информационно - художественной деятельности: создавались и совершенствовались программы, формировались и развивались телевизионные жанры.

Советское телевидение, как и другие экономические, политические, социокультурные институты советского общества, представляло собой иерархическую систему, управляющуюся из единого центра.

Основными принципами советского телевидения были: бюджетное финансирование, государственная вещательно - производственная монополия, централизованная иерархическая структура и административно-командные (аппаратные) методы управления. Это был важнейший идеологический институт советского государства, который рассматривался как действенное средство массовой информации и пропаганды.

Система Гостелерадио (Государственного комитета по телевидению и радиовещанию) в 1991 г. перестала функционировать. Россия стремительно погрузилась в стихию рыночных отношений, на базе которых складывался телевизионный бизнес.

3. В 1991 Крах старой системы дал толчок к началу формирования новой политики государства в сфере информации. С сокращением государственного финансирования пришло понимание того, что хозяйственная самостоятельность влечет за собой экономическую ответственность за результаты деятельности. Реакцией на это стала тенденция «коммерциализации» вещания. Это время возрождения института продюсирования в России.

Продюсерская компания - это центр мотивации в телебизнесе, где оцениваются различные идеи и, в конечном счете, реализуются в готовые телевизионные программы.

Первой негосударственной телекомпанией стала телекомпания НТВ. К концу 90-х годов количество коммерческих телекомпаний достигло тысячи.

11. Масштаб объектов в кинокадре. Значение крупности плана.

Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым кинооператорам, что показать увиденное можно в самых разных масштабах.

Но рядом существовал театр, который «мешал» кинематографистам найти такое выразительное изобразительное средство, как укрупнение действия. Ведь на театральной сцене все показывалось «общим планом», а первые кинематографисты, в сущности, были театральными зрителями и невольно переносили принцип театральности в молодое искусство кино. Их взгляд на объект съемки оставался как бы взглядом из партера зрительного зала.

Однако стремление обратить внимание зрителя на наиболее выразительные моменты актерской игры привели к расчленению кинодействия на фрагменты различной крупности. Так родились масштабные единицы кинематографа – общий, средний и крупный планы. К ним стоит добавить термины «предельно общий» и «деталь» (в смысле предельно укрупненного масштаба). Такая терминология удобна в производственно-творческом процессе, и ее стоит придерживаться.

рупность планов по Л. В. Кулешову

1. Глаз человека. По крупности называется деталью.

2. Крупный план. Лицо человека, плеч почти не видно.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека по пояс.

4. 2-й средний план. Почти вся фигура человека по колено.

5. Общий план. Фигура человека взята в кадр так, что и над головой и под ногами оставлено небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека ничтожно мала по отношению к площади кадра

Общий план – это открытая композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, с применением короткофокусной оптики, дающей возможность получить широкий угол зрения.

Задача общего плана создать картину среды, которая окружает героев, и поддерживать это ощущение на протяжении всего эпизода или даже фильма, если место действия не меняется. (привести пример, что влезает в рамку кадра?)

Средний план – это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более детально, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе человеческих характеров, так как он одновременно вмещает и героя и объект его деятельности. На среднеплановой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция. Еще средний план – показывает социальный статус героя, с помощью него развивается драматургия кинопроизведения.

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематографа. В 1903 году американский режиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и крупные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поезда». Странно думать, что было время, когда деление эпизода на планы различной крупности было творческим открытием.

Крупный план героя – это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единственным источником изобразительной информации. Без этого масштаба немыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Главная задача крупного плана – установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее выполнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо крупно. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тончайшими мимическими движениями, и, только показав их, кинооператор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором говорил советский кинодокументалист Дзига Вертов

Деталь – это укрупнение предмета, показывая который кинооператор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной информации.

Поэтому кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни крупному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рамками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное толкование основной идеи. Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, кинооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает образ.

Вывод: крупность плана очень важна для кинематографа. С помощью крупность планов, режиссеру легче передать зрителю, свою мысль в фильме, направить его в правильное русло, и в этом новаторство кинематографа. Театр так показать историю нам не может и бла бла бла.

Основные понятия телевизионной и кинодраматургии

Тема. Определение темы произведения одна из главных задач в работе режиссера. Ее нахождение помогает определить художественное изображение и воспроизведение в режиссуре. Найденная тема обязана ответить на вопрос: «О чем?».

Тема не бывает одна, каждый герой несет свою мысль и часть игры. Только главная тема состоит из компонентов и элементов произведения, определяет идею. Случается и так, что режиссером тема не определяется, но это редкое явление. Главная тема представляет собой проблему, борьбу между героями, предмет в произведении, с помощью которого происходит дальнейшее разворачивание событий.

Идея. (авторский взгляд) Идея несет главную мысль художественного произведения, то, для чего оно было написано. Только уловив мысль произведения, режиссер понимает смысл картины. Идея в режиссуре имеет эмоциональный характер и не связана с моралью. Тема несет только конкретику в произведении, идея же, как яркая живая реальность. Она субъективная сторона – тема объективная. Идея – это заключительная мысль автора о произведении.

Сверхзадача. Сверхзадача в работе режиссера играет главную роль, притягивает и объединяет остальные задачи. Сверхзадача дает ответ на вопрос: «ради чего?». Она зазывает зрителя идеей. Сверхзадача — это точка зрения режиссера на произведение, замысел и главная цель.

Сверхзадача обязана дополнять идеи автора, добиваться обратной связи от зрителя и вызывать живые, а не формальные чувства и эмоции. Но, с другой стороны, она представляет собой некую режиссерскую тайну, которую надо правильно отгадать и растолковать.

Цель – идеальное мысленное предвосхищение результата деятельности. Цель –представляет результат. (по Марковой, надо уточнить)

Конфликт (борьба интересов)— Основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу” персонажей). Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Конфликт может быть глобальным (исторический, общественный, государственный и т.п.), социальным (между социальными, общественными, производственными группами) или частным (персонами, семьями и т.п.). Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт — это всегда процесс.

Конфликты: внешний конфликт – (персонаж-персонаж, персонаж - группа, персонаж - социальная среда, группа-группа, персонаж - метафизические явления);

- внутренний конфликт – (социальный, нравственный, идей-ный, религиозный, политический, бытовой, семейный, метафизический, с самим собой, между объективным и субъективным и т.д.);

Эпизод – это большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма. Это не только какое-то развернутое событие, но это ещё и полноценная история с экспозицией, завязкой и т.д.

Фабула — история, краткое содержание, изложение действий, отношений и событий в произведении в их последовательности (хронология развития конфликта сюжета). Костяк, основа сюжета.

Сюжет – Как разворачиваются события в истории, в зависимости от авторской идеи. Это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве.

Отличие фабулы от сюжета: фабула представляет собой событийный костяк произведения, некий конспект, в котором одно событие закономерно вытекает из другого и не может быть пропущено без нарушения общей логики. Сюжет же является формой воплощения фабулы; он организует фабульный материал, порой прихотливо варьируя и видоизменяя его: рассказ о событиях может сопровождаться нарушением хронологической последовательности, убыстрением или замедлением темпа повествования, умолчаниями или, наоборот, художественной конкретизацией и детальной разработкой отдельных, наиболее важных с точки зрения автора моментов.

Кратко (Фабула - что происходит. Сюжет - как это происходит, как об этом говорит автор.)

Основные компоненты сюжета.

Действие – это не только движение.

Немой кинематограф был построен в основном на действии.

Действие – это не только действие физическое, это ещё и действие выражающее.

Действие – выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений и т.д. персонажей и авторов фильма.

Формы существования действия на экране; (пока персонажей)

1) физическое действие

2) словесная форма

Виды действий:

- внешнее,

- внутреннее

Внешнее – это когда действия героев выражаются в поступках (Пр: Кабирия продает свой дом)

В поступках действие выражается наиболее полно.

Внутреннее действие – это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя.

Внутренние помыслы могут в конце концов обнаруживаться (пр как Оскар в «Ночах Кабирии» раскалывается в конце)

Внутренние действия могут выражаться не напрямую, а через подтекст.

Иногда действие может заключаться и в бездействии (Пр: Макмёрфи в конце НЕ убегает).

Мотивировка

Мотивировка – это художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей, это причина действия.

Виды мотивировок:

- внешние – обстоятельства, в которые попадает герой. Поступки других персонажей

- внутренние – некие чувства героев (страх, любовь, ненависть…) (Именно внутренние мотивировки определяют нравственную цену действия. Пример – Макмёрфи бросается на сестру)

МОТИВИРОВКИ – ГЛАВНОЕ В СЮЖЕТЕ, ОНИ ОПРЕДЕЛЯЮТ ЕГО ГЛУБИНУ.

Перипетии (повороты)

Перипетия – это резкая, неожиданная перемена в течении действия, в судьбе персонажа.

Аристотель определил её как перемену в противоположность, в переходе от счастья к несчастью и наоборот.