10 монтажных принципов:

1. Первый принцип - монтаж по крупности планов

Этот принцип означает то, что легко и комфортно стыкуются планы "через один". То есть:
- Деталь + 1-й средний
- Крупный + 2-й средний
- 1-й средний + общий
- 2-й средний + дальний
В этих случаях отличие крупности планов достаточно заметно, но и не "разрывает" повествование слишком резкими переходами

2. Второй принцип - монтаж по ориентации в пространстве

2-й принцип монтажа, если объяснить просто, сводится к следующему - при стыковке двух говорящих (смотрящих друг на друга) зритель должен понять, что они смотрят именно друг на друга, а не кто куда. Камеры должны быть расположены по одну сторону от линии пересечения глаз говорящих.

3. Третий принцип - монтаж по направлению движения основного объекта в кадре

Данный принцип означает, что при изменении движения объекта для комфортного монтажа желательно каждый стык делать под углом не более 90 градусов из 180-ти допустимых

4. Четвёртый принцип - монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Этот принцип стоит на страже сохранения фазы движущихся объектов на соседних кадрах. Для рисунка ниже это означает, что чрезмерная задержка съёмки общего плана (обратите внимание, не крупного, а именно общего!) приведёт к "выпаду" кабинки из фазы движения и значительному скачку при просмотре зрителем этих кадров. Идеальный вариант - сохранение фазы движения в 1/4 круга (или угла в 90 градусов).
Так же это касается и ходьбы человека - если в первом кадре он ступил правой ногой, то во втором должна быть сохранена фаза движения - и кадр либо продолжается завершением шага правой ноги, либо начинается с левой (смотря как того требует целостность фазы)

5. Пятый принцип - монтаж по темпу движущихся объектов

Здесь надо разобрать 3 варианта движения в кадре:
1. Движение с цикличностью действий - например, шаги идущего
2. Движение внутри рамок кадра
3. Движение объекта относительно фона
Разобравшись с типом движения, можно определить темп движения в любом имеющемся (для монтажеров), и планируемом (для операторов) кадре. А определив темп уже можно комфортно склеивать кадры именно по темпу движения.
Ещё пример с ходьбой человека - это движение с цикличностью в кадре. Шаг на двух соседних кадрах должен сохранять свой темп, иначе нарушится этот самый принцип по темпу движущихся объектов (конечно, если смена темпа - увеличение, или замедление - не обусловлено сценарием, или режиссёрской задумкой)

6. Шестой принцип - монтаж по композиции кадров

Шестой принцип гласит: центр внимания в кадре по горизонтали может перемещаться не более чем на 1/3 длины экрана (горизонтальной рамки кадра). Два кадра на рисунке были сняты правильно согласно принципу монтажа по крупности, однако получились скачкообразными именно из-за не соблюдения принципа монтажа по композиции кадров.
Однако, следует помнить и то, что центр внимания не следует оставлять совсем без изменений, иначе в некоторых случаях можно получить скачкообразность восприятия стыка кадров

7. Седьмой принцип - монтаж по свету

Очень простой принцип, но и довольно тонкий - суть его в том, что освещённость в двух соседних кадрах должна совпадать - как по направлению потока света (а следовательно и положению теней), так и по яркости самой картинки.
Резкая смена яркости должна быть обусловлена ходом событий, выразительности действия. Но в "штатном" такая резкая смена яркости это лишь выбьет зрителя "из колеи"

8. Восьмой принцип - монтаж по цвету

Этот принцип приводит к тому, что если в одном кадре одна цветовая площадь заполняет его почти весь, то в предшествующем кадре эта площадь должна занимать хотя бы 1/3 кадра. Тогда зритель не растеряется и будет понимать, где продолжается действие

9. Девятый принцип - монтаж по смещению осей съёмки

Девятый принцип означает, что при съёмке определённого объекта следует менять ось съёмки (т.е местоположение камеры). Тогда вместо скачков мы получим гладкую склейку

10. Десятый принцип - монтаж по направлению основной движущейся массы в кадр

Здесь принцип таков: направление движения основной движущейся массы в соседних кадрах должны совпадать.
В случае как на рисунке это может быть поезд и фон - это обе движущиеся массы.
Однако, если движение в кадре меняется статикой (где ничего не движется, или движется очень мало), то движущаяся масса 1-го кадра должна занимать менее 1/3, или даже 1/4 площади изображения. Так мы обеспечим более комфортную монтажную склейку

Методы монтажа

Последовательный монтаж.

При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения. Новый колорит последующего кадра также вызывает ощущение пространственно-временного скачка. Для однозначного указания зрителю того, что место действия в кадре уже изменилось, используют титры, как в немом кино, или специальные компьютерные эффекты.

Параллельный монтаж.

Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

В одну цепочку можно объединять две или три сюжетные линии, так как отслеживать большее количество параллельных событий весьма затруднительно. Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием. А чтобы не тратить дополнительное время на повторное введение в курс событий, существенное изменение обстановки в сюжетной линии должно происходить на экране, но не за его пределами, окружение продолженной сцены должно легко угадываться зрителем. Можно возвращаться в момент разрыва, но лучше избегать даже кратковременного повтора (перекрытия) одного и того же действия.

Ассоциативный монтаж

Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

Здесь можно отступать от многих правил построения эпизода. Вполне допустимо начинать сцену с детального плана для вызова ассоциаций с предыдущим кадром, заканчивающимся показом объекта с подобной деталью. Например, неосторожно брошенная горящая спичка — огонь — лесной пожар, или карие глаза мужа и преданная мордочка любимого пса, или лицо папы и носик сына.

Бывают оправданны компьютерные эффекты, даже морфирование, например, падающая на язык добродушного кота капля валерьянки превращает его в страшного тигра; тщательное и длительное протирание граненого стакана преобразует последний в хрустальный бокал, ибо терпенье и труд все перетрут.

Можно использовать широкомасштабный наезд или отъезд камеры (лесоруб, закончив работать, оставляет после себя пустыню, которая становится видна после отъезда камеры или трансфокатора).

Монтаж аттракционов

Это режиссёрский метод, в котором объекты, идеи и символы показаны в столкновении, для того,чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя.

Автором метода является советский режиссёр театра и кино Сергей Эйзенштейн. В своей теории он предлагает новый приём театральной постановки — это свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определённый конечный тематический эффект. Метод монтажа аттракционов дает ощущение некоего толчка, побуждая зрителя к пониманию определённых идей и понятий.

Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. В основе любой структуры лежит монтаж. Эйзенштейн выделял пять приемов кино-монтажа:

метрический монтаж, основанный на временной длине отрезков,

ритмический монтаж, основанный на ритме движения или внутрикадровой наполненности,

тональный монтаж — доминирующий эмоциональный тон становится основанием для редактирования фильма,

обертональный монтаж синтез — синтез метрического, ритмического и тонального монтажа; этот монтаж скорее происходит до монтажа, чем в его процессе,

интеллектуальный монтаж; это разновидность обертонального монтажа, при котором на первое место выступают не физиологические обертоны, а обертоны интеллектуального порядка, но интеллектуальный монтаж выражает абстрактные идеи, создавая концептуальные отношения между монтируемыми отрезками, противопоставленные визуальному содержанию.

Убеждённым противником теории был кинорежиссёр Андрей Тарковский. Он отвергал принцип «монтажа аттракционов», считая, что фильм — это выражение сущности мира, и создание фильма — это создание мира собственного. Главный момент в искусстве кино по мнению Тарковского — это кинематографический ритм, как движение внутри структуры фильма, а не временная последовательность кадров. Для Тарковского важной особенностью поэтического фильма являлся «ритм времени» — это процесс, при котором кадры спонтанно объединяются в самоорганизующуюся структуру. Для Эйзенштейна фильм был «нарезкой» кадров, в то время как для Тарковского это поток времени, определяющий методику работы над фильмом.

В формулировке Эйзенштейна самым важным ему кажется идеологическая задача – эффект темы. Но, как гениальный режиссер, он интуитивно почувствовал, что главное – это эмоциональное вовлечение зрителя. Во всяком случае, в «Броненосце „Потемкине“, где монтаж аттракционов был заявлен с использованием необычных агрессивных деталей, эмоциональное воздействие было доминирующим.