Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов. Подчеркнем наиболее существенные: 1) содержательность различных фактур и их смен; 2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах; 3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.
Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.
Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяются, знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии
«вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.
АРТИКУЛЯЦИЯ
О происхождении и обобщенной сущности метроритма, а также о становлении наиболее типичных его формул и фактур говорилось выше. В связи с проблемой исполнительства следует коснуться его артикуляционной и агогической характерности.
Понятием «артикуляция» определяется абсолютная протянутость отдельных звуков в пределах обозначенной временной доли и характер их связи (звуковедение). В штрихе legato звук заполняет всю временную долю и переходит в другой звук без перерыва звучания. В штрихах pizzicato, staccato и т. п. имеет место прерывистость звучания. Другими словами: временная доля содержит в себе как самое звучание, так и промежуточное время (паузу). Отношение между фактическим звучанием и паузой в пределах соответственной временной доли, в сочетании с характером «атаки» звука, создает различие штрихов.
Характер артикуляции определяется, помимо упомянутых, терминами pesante, marcato, leggiero и т. д., а также соответствующими знаками.
Толкование этих обозначений не вызывает особых разногласий; и все же они достаточно приблизительны, так как не указывают точной меры, предоставляя ее в каждом отдельном случае индивидуальному ощущению исполнителя.
55
Между тем иной вид артикуляции определяется существенными, содержательными основаниями и имеет важнейшее значение для обрисовки реалистического конкретного образа.
Основной вид мелодической артикуляции – пластически гибкая и связная линия, legato, часто дополняемое определением «cantabile» — совершенно очевидно восходит к принципу пения, а отсюда к образу личности. Поэтому и мелодизация аккомпанемента, возникновение сопутствующих голосов, вызывает образ сочувственных реплик, имеющих вокальный, личностный характер.
Отход от легатности в пении связан, например, с затрудненностью речи, особым подчеркиванием (скандированием) каждого слога (например, приказание, вдалбливание, брань), дающими формы marcato и подобные ему.
Тесная связь с декламационным принципом оказывает непосредственное влияние на артикуляцию в вокальной музыке, особенно в эпизодах речитативного характера.
Речитативная декламация определяет собой и артикуляцию сопровождения (соответствующую выразительности высказывания). Аккордовые опоры речитативов иногда даны как утверждение, подтверждение, иногда стремительны, нервны, стимулирующи; в них — то спокойная уверенность, то — робость, испуг, вздрагивание.
Неверно понятый характер высказывания и смысл подтекста приводят к извращению образа в целом — его эмоциональной и психологической сущности. Недостаточно определенное выявление спондеически-маркатированного ритма сопровождения в романсе Шумана «Я не сержусь» вместо образа сдерживаемой боли создает экзальтированный порыв, суровая мужественность Игоря или Алеко при том же недостатке обращается нервической расхлябанностью.
Наряду с тем или иным строем речи важнейшим фактором, определяющим артикуляцию, является размерная прерывность действия, движения, поступи, шага, за которыми, как уже говорилось, возникают образы и смыслы более обобщенные и глубокие. Какая емкая и яркая палитра артикуляции во всяческих шагах, походках, плясках! Напомним изящную, слегка танцующую поступь Маши («По-над Доном» Мусоргского), переваливающуюся походку Спеси (Бородин), прыжки козлят (Григ), прогулочный шаг «Крысолова» (Рахманинов), мрачно- торжественную поступь Смерти («Полководец» Мусоргского). Во всех случаях типично шаговое non legato, но до какой степени оно дифференцировано в своем образном значении, в качестве звучания, в дозе штриха!1 В особенности же это касается всей сферы танцевальности. Поэтому вчитаться, вслушаться и даже
1 Смятение Татьяны перед встречей с Онегиным в саду — одно из озарений гения Чайковского. Этот фрагмент — яркая режиссерская партитура «физических действий», в которой обрисованы и летящий бег, и бессильное падение на скамью, и задыхающаяся (выраженная синкопами) речь, и, наконец, спазматический, напряженный и постепенно успокаивающийся пульс героини Удивительное сочетание лаконичности и выразительности в этой маленькой симфонии ритма!
56
«втанцеваться» в самое существо ритмической основы необходимо и режиссеру-хореографу, и аккомпаниатору.
Есть, например, существенная разница между опорой на землю (тяжелая поступь — pesante), отскоком от земли (staccato) или топотанием (marcatissimo), и, соответственно, между их звуковыми характеристиками. Характер поступи человека определяет достаточно тонкую дифференциацию артикуляционной меры. Так, нормальный шаг воплощается в некотором маркетировании, с различной тяжестью, в зависимости от образа и настроения. На одном из крайних полюсов здесь находятся оттенки, характеризующие тяжелую походку — grave (например, сарабанда — человек и доспехах или в тяжелейшем камзоле XVI в.), а также исходящую от нее цепь возвышающихся смыслов: сверхчеловеческую силу, судьбу, смерть и т. п. С другой стороны облегченное движение, «безопорность», характерны для гавота или менуэта, танцуемых как бы «на носках» и с легкими подскоками. Здесь более уместны оттенки non legato, leggiero, Еще более воздушны образы сказочные, фантастические: эльфы, сильфиды, их «шаги» почти невесомы.
Такое диаметральное противопоставление едва ли допускает вопиющие неправильности трактовки. Но на соседних ступенях артикуляционной «шкалы» сплошь и рядом возникают досадные и симптоматические промахи. Существуют изредка просчеты в самой композиции,1 более часто — в режиссерском, хореографическом истолковании. Наконец, неточности артикуляции, по временам извращающие образ, нередки у исполнителей, в частности в аккомпанементах танцевального характера.
Балетмейстер, не чувствующий в музыке различие акцентов шага, толчка или топотания, полета или скольжения, вряд ли сумеет передать в танце все тонкости музыкального ритма. Спондеический трехдольный такт превращается у него сплошь и рядом в дактиль (вальсовый ритм), шаг гавота — в нечто полькообразное. С этой точки зрения вызывает возражение даже апробированная в балетно-концертном репертуаре постановка Седьмого вальса Шопена, в которой на сильное время тяжелого такта приходится взлет, на слабую (окончание лиги) — опускание на землю. Все идет вразрез с ритмами музыки Шопена!
Идеально подсказывает танцевальные движения вальс И. Штрауса
«Сказки Венского леса»: два такта раскачивания, толчок, взлет и вновь легкое, осторожное касание земли.
1 Соответствует ли Гавот fis-moll op. 32 Прокофьева хореографии этого танца? Не подходит ли ритм этой пьесы скорее тамбурину?
57
Неправильная трактовка того или иного танцевального ритма нередко приводит к несогласованности разных элементов произведения. Например, в менуэте Дель-Акуа:
Эта на первый взгляд вальсообразная фактура в менуэте должна соответствовать характерному движению танца — легко опертым шагам (росо pesante).
Другой пример: студент долго не мог правильно почувствовать и выполнить ритмическую основу в романсе Булахова «Свидание». У него все время получалась формула, близкая к ритму вальса, что придавало образу целого некоторую смысловую облегченность. Трагическая обреченность в неуклонно-мерном (спондеическом) движении равноценных долей (пульс, капающие слезы, уходящие мгновения) была утеряна.
Точная «дозировка» главного акцента (басовой опоры) имеет особое значение в разного рода жанровых пьесах: серенадах, баркаролах, колыбельных и т. п.
Метроритм серенады, например, часто граничит с формой вальса («Я здесь, Инезилья» Глинки, серенады Чайковского). Но было бы неверно трактовать в серенаде басовую опору на первой доле такта как шаговый толчок (подобно вальсовому ритму). Прообразом здесь является скорее щипок гитарной струны. Вопрос также сводится к точности артикуляции в данном случае к тщательному различению marcato и pizzicato. Нарушения меры нередко приводят или к вялости ритма, или к грубости и отяжеленности.
58
Ошибка в артикуляции нередко наблюдается и в баркароле, когда пластичное и мягкое «качание» в шестидольном размере из-за излишней стаккатности приобретает характер танцевальности, подпрыгивания, «скачка». Такое извращение образа неоднократно приходилось слышать, например, в исполнении романса Глинки «Венецианская ночь».
Более упругое качание присуще колыбельной. Так, в Колыбельной Чайковского упорное и мягкое отталкивание на слабых долях в басовом регистре и сплетение перекрещивающихся лиг требуют весьма продуманной и тонкой артикуляции, представляющей немалые трудности. Этими примерами мы уже затрагиваем то значение, которое имеют выработанность и точность артикуляции для музыкальной изобразительности. Один из распространенных музыкальных сюжетов — капли дождя. Они — то назойливо-тоскливые в Прелюде Des-dur op. 28 Шопену; то безмятежно-светлые в третьей песне Леля Римского- Корсакова («вспрыснем землю весенним дождем»); то это мягкая и грустная весенняя «капель» Снегурочки в эпизоде таяния; то острые колкие ледяные капли-кристаллы в «Сталактитах» Танеева.
Напомним также часто встречающиеся образы звонов: имитация колокольчиков — от романса Гурилева «Колокольчик» до «Зимнего пути» Танеева; отдаленный звук сельского колокола («Сон» Грига); полночный колокол в «Пиковой даме», «Пляске смерти» Сен-Санса, «Отрывке из Мюссе» Рахманинова; мрачный, фатальный звон в романсах Чайковского
«Меркнет слабый свет свечи» и «На нивы желтые» или в сцене смерти Бориса из оперы Мусоргского; характерные судовые склянки в «Песне о друге» советского композитора А. Петрова и т. п.
Сходные представления возникают и в сфере зрительных образов: огоньки, искры («Заклинание огня» Вагнера, звезды во 2-й картине «Сказки о царе Салтане», искры-звезды в ариозо Кащеевны Римского- Корсакова или блуждающие вспышки огоньков в камине в романсе Кюи «Сожженное письмо»).
Все эти короткие и яркие образы, будучи отличными друг от друга, подпадают под формулу non legato, но, очевидно, требуют и разные меры этого штриха.
Существенной стороной артикуляции является разнообразная трактовка лиг. Разная степень пропетости длинного звука (например, в двучленной интонации), характер окончания лиги — более отрывистый или мягкий, затухающий или активный — в связи со словесным текстом приобретает особенную конкретно-образную и эмоциональную выразительность. Неверно исполненная лига часто извращает образ. Так, слишком отрывистое окончание может придать мотиву неуместный «залихватский» характер.
Томные вздохи Татьяны не должны переходить в стоны, а вздохи в романсе Мусоргского «По-над Доном» не должны
59
утратить своей легкости, безмятежности. Тщательность, с какой сам Мусоргский делал разметку исполнительских оттенков, в частности лиг, свидетельствует о значении, которое он придавал тончайшим нюансам артикуляции. Конкретное их многообразие, их абсолютная мера находится в руках исполнителя.
Прислушайтесь к иным исполнителям — «соблюдая указания» автора, они твердо уверены в своей непогрешимости, а что до конкретности образа — это их не слишком волнует. Они всегда могут опровергнуть ваши доводы как «юридически недоказуемые» 1
В вокальной музыке словесный текст (понятийный образ) является надежным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха (дозу).
Затрагивая проблемы артикуляции, нельзя не учитывать глубокие, отлично аргументированные суждения по данному предмету профессора И. А. Браудо.2 Автор настойчиво подчеркивает важнейшую выразительную роль артикуляции, неоднократно говорит о сути ее средств, о подчинении ее содержанию произведения.
Однако ни обобщенная сущность артикуляции как выразительного средства, ни ее видовые проявления (штрихи) не рассматриваются им в причинно-функциональной связи с образами действительности: это не входило, очевидно, в его задачу.
Бегло упоминая о различных функциях артикуляции, Браудо изучает только одну из них — «произношение мелодии». Между тем выразительная функция, связанная с образом движения, действия, состояния, является не менее существенной ее стороной. Она имеет особое значение для произведений гомофонического склада, для всей сферы сопровождения. Недооценка этой роли артикуляции приводит к неполноте анализа.
АГОГИКА
Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не
«покушается» на основы музыкального ритма — живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет
1 Выражение Э. Ганслика.
2 И. А. Браудо. Артикуляция. Л., 1951.
60
пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».
Законы агогики (гибкость ритмических отношении) столь же органичны, как и самый ритм. Агогичность составляет неотъемлемое свойство ритма, отличающее его реалистическую природу математической формулы метра. Агогика — это тот корректив, который вносится в механическую равномерность чисто физического процесса целенаправленной деятельностью и всем комплексом психики человека.
В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации — в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения представляет наибольшие трудности. Да и опытные мастера ансамбля не руководствуются каким-то «кодексом правил», а воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений.
Такая чуткость, разумеется, является наиважнейшей способностью ансамблиста. Однако с точки зрения методологической и методической весьма полезно дать себе отчет в глубоких закономерностях и разнообразных причинах, которые лежат в основе агогики, перевести данный предмет из области «иррациональных» ощущений в сферу осознания. Ограничимся предельно краткой характеристикой важнейших ее истоков и основ.
Агогика первично возникает, по-видимому, уже в трудовом процессе как следствие и выражение целенаправленного усилия: главный рабочий момент часто имеет тенденцию к большей протяженности, нежели момент подготовительный или момент разрядки усилия.
Органическое соединение тяжести и протяженности настолько распространенная особенность ритмических трудовых процессов, что возникающие на их основе музыкальное, танцевальное и поэтическое искусства сохраняют и развивают этот естественный принцип.
Отсюда исходит наиболее распространенная форма агогического отклонения — принцип икта, или главного момента. Она типична и для психических процессов, и, соответственно, для формы их отображения в разных системах временн’ых искусств.
Этому в полной мере подчиняются словесная речь и музыкальная фразировка.
Агогика речи в вокальной музыке проявляется с полной очевидностью. Принцип икта действует здесь и в пределах отдельного
61
слова, и в синтаксических построениях. Естественное тяготение к сильному моменту, относительная его протяженность и последующее восстановление основного темпа — гибкая и подвижная форма живой речи, представляющая немалые трудности для певца и для аккомпаниатора.
Без овладения такой формой естественной речи не может быть живого художественного исполнения. Например (Бородин, «Для берегов отчизны дальной», Чайковский, «Нет, только тот, кто знал):
63
В данных примерах «мнкроагогическне» оттенки (см. стрелки) существенно помогают фразировке, представляющей определенную трудность из-за движения равными долями.
Нередко встречающиеся отступления от «нормальной» речи могут существенно изменять ее характер. Часты, например, предъиктовые затяжки, как бы подготовляющие значительность икта («Не спрашивай, не вы-зы-вай признанья»). Продленность постъикта — также распространенный художественный прием. «Истаивание икта» — как бы
«неохотно покидаемая» мысль или образ («Кабы знала я, кабы ве-да-ла»). Непосредственно связан с законами речи и другой случай. Слова,
несущие в себе особый смысл и выразительность, часто выделяются декламационно, обычно — подчеркнутой артикуляцией согласных, что влечет определенные агогические отклонения. («Но что со мной, блаженство или смерть», «твои жестокие напевы», «он скромно в любви...»).
Дикционно подчеркиваются нередко эпитеты, метафоры и собственные имена, в особенности малораспространенные (Сорренто, Веспер, Готфред, Эрминия), мифологические имена (Камена, Ипокрена). Такая манера произнесения образных слов, сравнений приподнимает строй речи над бытовым повествовательным уровнем, придает ей взволнованность, возвышенный характер, по временам ораторский пафос (например: «Близ мест, где царствует Венеция златая» и «Застольная песня» Глазунова).
63
Агогика дыхания и цезур тесно связана с характером речи и является является особой сферой выразительности.
Физическая необходимость вдоха при отсутствии удобной и достаточной цезуры (паузы) влечет соответствующую агогическую цезуру исполнения (ария Вани в «Иване Сусанине»: «Ты родимый мой, V спаси меня»). Потребность взять дыхание нередко требует агогическую цезуру и в случаях скороговорки (ария Фарлафа, «Гопак» Мусоргского).
Но обычно смены дыхания соответствуют членению речи, то есть определяются синтаксическим построением и пунктуацией. В этом своем качестве они подчеркивают и подкрепляют логическое изложение мысли, являются логической цезурой (Серенада Р. Штрауса — «Открой, открой,— но тише, дитя»).
Однако пунктуация, логическое членение речи, объективно отражает весьма сложный процесс оформления мысли и эмоции. Знаки препинания не чинят препятствия мысли, а вскрывают ее подтекст, широкий круг связей и отношений.
Дыхание, соответствующее пунктуации, подчеркивает и эту сторону высказывания, насыщая логические цезуры глубоким подтекстом. Например, в романсе Чайковского «Он так меня любил» значение четвертной паузы после слова «нет» выходит за пределы необходимой логической цезуры и придает этому отрицанию особый смысл.1
Эмоциональный аффект нарушает упорядоченность речи, ее правильное членение уступает место порыву, перехлестывающему через грани логически законченной мысли, переносу смыслового акцента подчас на второстепенный член предложения. Запятые и точки не столько расчленяют предметы, действия и качества, сколько суммируют, конденсируют, подгоняют вперед страстное излияние чувств.
Взволнованность музыкальной речи органически вызывает и смещение цезур вдоха («Все, все, все... для тебя» — «День ли царит» Чайковского).
Красноречивый вздох сам по себе может явиться образным
1 Воплощение слова «нет» в вокальном творчестве Чайковского могло бы явиться небезынтересной темой для музыковедческого анализа. Несмотря на то, что встречается оно в различном контексте, схожесть средств его музыкальной интерпретации не подлежит сомнению. Как правило, восклицание «нет!» связывается с расширением ритмической доли; оно часто падает на слабое время такта как синкопа и отделяется паузой — цезурой; наконец, оно интонируется на фоне гармонического неустоя (преимущественно обращения септаккорда). В совокупном воздействии этих выразительных средств раскрывается многозначительный подтекст: размышление, колебание, решительность отказа. Отступления от такой характерной формы достаточно мотивированы и, в общем, подтверждают правило (сравните романсы: «Нет, никогда не назову». «Лишь ты один», «Нет, только тот, кто знал»; также соответствующие реплики в сцене дуэли и в заключительной сцене «Евгения Онегина», «Нет... живи!» Лизы в «Пиковой даме» и др.). В органической связи с содержанием возникает характерное для индивидуального творческого стиля музыкально- языковое средство.
64
моментом музыкально-речевого искусства. Пусть он не интонирован - это цезура, это агогическое смещение («Забыть так скоро... так скоро...»).
Вообще пауза, служа различным оттенкам подтекста, нередко усиливается дополнительным агогическим отступлением.
Вопрос дыхания (и связанных с ним цезур) и агогичности следует рассматривать двусторонне. Дыхание певца несомненно подчинено музыке и является средством воплощения ее образно-эмоционального содержания. С другой стороны, отражая психические состояния, дыхание не только подчиняется музыке, но также и формирует ее в композиционном и в исполнительском плане.
Агогика интерлюдий диктуется их смысловой нагрузкой. Представляют ли собой интерлюдии развернутый эпизод или лаконичную связку, функции их, в общем, сходны: они объединяют или разделяют мысль, нагнетают эмоциональное напряжение (чему часто служит прием имитации, как, например, в романсе «Кабы знала я» Чайковского), часто вносят существенные изменения в характер музыки.
В зависимости от той или иной функции интерлюдии могут вызывать ускорение движения (при связывании), замедление (при разделении).
«Модулирующие» в иное состояние интерлюдии обычно также вызывают то или иное агогическое отклонение.
Приведем в качестве примера два отрывка из романса Глинки «Бедный певец»:
65
Короткую интерлюдию, резко изменяющую эмоциональный строй высказывания, дает Рахманинов в романсе «Ночь печальна» (перед словами: «Но кому и как расскажешь ты….»
Характерная «модулирующая» интерлюдия — переход к последней части (Allegro) романса Чайковского «Забыть скоро». Указанное самим композитором расширение движения сочетаемое с нарастанием динамики) подобно натягиванию пружины. После него как бы освобождается поток экспрессивного излияния, тем более бурного, чем сильнее было торможение. Этот прием свойствен в большой мере также инструментальной музыке (например, при переходах к коде).
В романсе «Мы сидели с тобой» на протяжении пяти тактов Чайковский дает три лаконичные «модулирующие» интерлюдии (см. пример 11; интерлюдии отмечены скобкой снизу; в последнем такте интерлюдией является лишь звук соль-диез). Каждая из них обладает весьма важным значением.
Агогика танцевальных ритмов наиболее естественно и наглядно проявляется в танцевальных формах. В непосредственной связи с характером танцевального движения образуются устойчивые ритмоформулы того или иного танца. Агогические оттенки, равно как оттенки артикуляции и динамики, вносят в эти формулы живую конкретность и разнообразие.
В вальсе Штрауса «Весенние голоса» после слегка ускоряемого кружения — момент полета, «заноса» естественно вызывает агогическое замедление. Весьма капризны ритмы вальса-бостона, переходящие в tempo rubato. Интересно сопоставление ритма полонеза и сходного с ним ритма болеро: в полонезе фигура шестнадцатых четко и точно исполняется «тональными» инструментами; в болеро, подсказанная дробью кастаньет и перестуком каблучков, она ритмически свободнее.
Своеобразна агогика мазурки, отражающая разнообразие настроений и эпизодов этого танца: лиричность, отвагу, томность или щегольство. Перенесение акцента с одной доли такта на другую соответствует разным фигурам (па) мазурки, а вместе с силовым акцентом возникает и акцент агогический.
66
Характерны агогическне оттенки приседании и поклонов менуэта. Хореографическая деталь этого танца — реверанс, поклон — находит свое адекватное музыкальное воплощение в плавно слигованной ритмической фигуре хореического типа, где на сильную долю приходится приседание (момент «отяжеления»), а на слабую — выпрямление корпуса в нормальное, исходное положение (снятие тяжести). Таким образом возникает характерное женское окончание, становящееся типичным атрибутом галантного стиля и «эмансипирующееся» от чисто танцевальной формы.
Преувеличенное подчеркивание таких стилистических деталей зачастую приводит к утрате простоты и естественности иногда же — к нарочитой утрировке в произведениях, содержащих моменты мягкого юмора, сарказма, гротеска. В «Менуэте» Танеева, например, некоторая подчеркнутость стилевых признаков соответствует «ретроспективно- ироническому» тону повествования.
Новое претворение агогического принципа присуще джазовой музыке (slow-trot, blues), в которой звуки мелодии то опережают метрический акцент, то запаздывают — мелодия как бы скользит между метрическими долями, «спасая» импровизационность свободного напевания от жесткого каркаса механического метроритма.
В вокальной музыке наиболее отчетливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге, иногда — в сторону повышения энергии выражения, иногда — в сторону «дематериализации» (мечтательный порыв и т. п.).
Ранее отмечалось, что, воспроизводя интонацию, данную автором, исполнитель как бы подтверждает ее закономерность и повторяет акт ее первого рождения. Он как бы воссоздает в себе психофизическое состояние, которое послужило ее основой. Экспрессивная интонация естественно влечет мобилизацию связок, дыхательного аппарата, затрату определенной мускульной энергии.1
Энергия интонирования обязательна у медных инструментов (требующих увеличения напора дыхания), в высоких регистрах струнных (увеличение силы нажима на струну), особенно ярка и очевидна у певцов. При игре же на фортепиано «приготовленный» звук инструмента требует лишь минимального мышечного усилия, достаточного для перемещения руки вдоль клавиатуры. Отсюда происходит, по-видимому, слабое ощущение психофизической энергии интонирования, известная «интонационная
1 Речь идет, разумеется, не о каком-то ненужном и вредном перенапряжении.
68
вялость», присущая многим пианистам: их пальцы послушно и равнодушно перескакивают любые расстояния без отчетливого представления «интонационного события», лежащего в основе большого интервала.
Не оправдывая певцов, обладающих малоразвитым вкусом считающих самым ценным своим достижением обязательную фермату на всех высоких нотах, отметим лишь, что скачок на большой интервал весьма часто влечет за собой расширение длительности: такова закономерность интонации. Аккомпаниатор, который в угоду «правильному» метроритму не пожелал бы с этим считаться, несомненно оказался бы неудобным партнером.
Скачок голоса часто подготавливается опеванием исходного звука (группетто и т. д.). «Это как бы накопление энергии перед броском и поиски выражения»1 — явление, аналогичное живой, импровизированной речи. Тенденцию к расширению имеет вся такая фигура.
Следует упомянуть и о некоторых общих (не специфичных для вокальной музыки) агогических закономерностях, анализ которых выходит за пределы проблем сопровождения.
Это — подчеркивание диссонантных сочетаний, ладовых смещений и сложных модуляционных ходов; напряжение доминанты и утверждение тоники (характерное расширение кадансов); расширение кульминаций, некоторая подчеркнутость начала фразы или вступления нового голоса, которую Риман назвал «экспрессией вступлений».2
Итак, агогические отклонения возникают не «из себя» (не «спонтанно»), а на основе разных побудительных поводов, исходящих из психофизической активности человека. Следовательно, они могут быть подвергнуты историко-генетическому и психологическому анализу и не только ощущаемы и показаны, но познаны и объяснены как содержательные, выразительные элементы исполнительства.
Аккомпаниатору не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить («сделать своим») художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.
Аккомпаниатор должен помочь солисту вести фразу к икту, предоставить ему удобную цезуру для дыхания, поддержать выразительность пунктуации, содействовать артикуляции речи, подкрепить экспрессивные взлеты интонации, объединять и разделять мысли-предложения и более крупные смысловые части целого.
1 Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, стр. 54.
2 Гуго Риман. Катехизис фортепианной игры. М„ 1929.
69
Художественность агогических оттенков обусловлена гармоничным сочетанием непринужденности, импровизационности с неуклонной ритмической пульсацией. Такое соотношение и создает пластику ритма, о которой говорили едва ли не все методисты, от Маттезона до И. Гофмана.
Условием ритмической гибкости сопровождения в первую очередь является подготовленность и пропорциональность агогических отступлений. Агогическое расширение в голосе должно быть поддержано соответствующим расширением мелких долей в подвижной фигуре аккомпанемента. Например, в «Мелодии» Рахманинова:
Это правило часто нарушается. Между тем в его основе лежит мудрый психологический подтекст: расширение фигурации сопрягается с ее мелодизацией, то есть усилением интонационной выразительности, которое содействует (сопереживает) фермате или протянутому звуку (слову, слогу) главного голоса. Например («Мне грустно» Даргомыжского):
В других случаях фермата в голосе требует сперва ускорения поступательности сопровождения (как бы накопление напряжения, соответствующее смыслу ферматы), а затем его «послушной»
70
остановки. Такой прием предоставляет свободу солисту. Например, «Не пой, красавица, при мне» Рахманинова (см. кульминацию на словах «Но ты поешь…»)
В последней арии Германа в подобном случае Чайковский сам указывает агогические оттенки1:
Такая фигура аккомпанемента часто встречается на предъиктовой фермате (доминанте) в кадансах виртуозных итальянских арий.
Аккомпаниатор должен помнить, что вокальные опевания имеют тенденцию к более спокойному, неторопливому движению. Поэтому мелкие доли у певца (за исключением типично колоратурных каденций) обычно требуют сдержанности движения.
Как правило, фразировке певца соответствует стремление к икту внутри фразы и успокоение движения в цезуре между фразами. Это не догма, а наиболее частый, «нормальный» случай.
Итак, вокальная музыка позволяет в наибольшей степени раскрыть психофизические основы, которые определяют и самый принцип агогики, и то или иное ее преломление. Гибкость, подвижность ритмической пульсации передает самое биение жизни во всей ее органичности и конкретности.
ДИНАМИКА
Динамика — одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В аккомпанементе возникает особый аспект проблемы динамики и в эстетико-методологическом, и в практическом отношении.
Понятие «музыкальная динамика» имеет две стороны: уровень силы звучания и изменения этого уровня. Они тесно связаны друг с другом, но далеко не тождественны по значению.
1 Аналогично в арии Ленского: «Приди, приди, я твой супруг».
71
Терминология, касающаяся динамических оттенком, несколько более разработана, чем терминология агогики. Обобщенность агогических указаний, не предусматривая количественность меры, не определяет и качественного различия ступеней. Относительно большая разработанность динамических указаний свидетельствует о том, что в процессе развития мышления вообще и музыкального языка в частности разные уровни силы звука приобрели качественную днфференцироваииость и конкретную значимость.
Шкала динамики возникла в неразрывной связи с определенным кругом смыслов и представлении. За такими терминами как piano, fortissimo и т. д., лежит глубокое историческое и социально- психологическое содержание.
Сравнительно с агогическими указаниями расчлененность динамических уровней устанавливает более точные меры исполнительской интерпретации.
Такова исходная методологическая позиция рассмотрения некоторых вопросов музыкальной динамики.
«Исходным уровнем» динамической меры является поющий человеческий голос. Этот уровень, присущий нормальному «cantabile», определяется терминами «mezzo piano» и «mezzo forte», характеризующими, «оптимальную среднюю» звучания, соответствующую уравновешенному высказыванию, повествовательности.
Повышения экспрессии, кульминация, определенная степень экзальтированности, восклицание, приказание, призыв, твердое решение приводят к усилению динамики до forte; падение энергии, робкое, вынужденное признание, затаенная угроза и пр. — соответственно снижают ее уровень до piano. Дальнейшая же интенсификация высказывания возводит эти оттенки «в квадрат» — fortissimo и pianissimo. Наиболее патетические реплики в партиях Кармен и Хозе, Кутерьмы, Аиды, Манрико, Германа естественно требуют максимального динамического уровня (tutta la forza) и, наоборот, крайняя степень горя, безнадежности, бессилия в Колыбельной Еремушки — предельного pianissimo. Амплитуду динамики от pianissimo до fortissimo практически можно считать достаточной для соответствия всему диапазону эмоциональных состояний. Индуктивный анализ подтверждает, в общем, такое положение. И пока музыкальным инструментом является человеческий голос, его соответствие как «технического средства» художественному образу человека является органичным и адекватным.
В инструментальной музыке органическое равенство уступает место схожести. Однако отсутствие или смутность конкретно-образных представлений нередко приводит к тому, что иные пианисты злоупотребляют своей энергией, заменяют взволнованность экзальтацией, восклицание — всемирной катастрофой, либо «шепчут» то, что должно быть «произнесено», теряя мелодическую линию в сопровождающих ее гармониях и подголосках.
72
Им, как часто говорят, изменяет чувство меры, то есть соответствие объективным критериям.
В вокальной музыке эти критерии максимально конкретны и рельефны.
Мы рассматривали художественную роль сопровождения как совокупность
«дополняющих обстоятельств», обладающих разной степенью активности — от поддержки пульса высказывания до развернутых сопоставлений и противоречий. Три момента — поддержка, сопоставление, противоречие — образуют соответственно три степени смысловой связи: фон, диалог, конфликт.
Этим обосновывается и конкретная мера соответствия: пока сопровождение только фон, оно подчинено солирующему голосу (личностному образу) — служит ли оно фоном живописно-изобразительным или обрисовывает внутреннее состояние. При этом его динамический уровень не находится в параллельно-механическом соответствии с развитостью фактуры и определяется только художественным образом. Например, маркатированные аккордовые поддержки в романсе Шумана «Я не сержусь» требуют известной плотности звучания, а оживленная журчащая фигурация «Серенады» Р. Штрауса представляет едва слышимый (часто — таинственный) звуковой фон, опускающийся до предельных градаций pianissimo.
Мелодизация аккомпанемента, возникновение попевок, имитаций. самостоятельных голосов — ступени, ведущие к диалогическим (ансамблевым) формам, где значимость вторых голосов почти уравнивается с сольным голосом, в частности в плане динамическом.
Наконец, принцип противоречия, конфликта возникает из противопоставления индивиду чего-то превосходящего его по мощи: разбушевавшихся стихий, обрушивающих на человека свою силу, гиперболических олицетворений Судьбы, Войны, Смерти, а также образов массовых, коллективных и пр.
Такие образы, естественно, подсказывают оттенки, превышающие личностную «норму», представляющие наиболее высокие ступени динамической шкалы (fff и т. д.).
С другой стороны, нижние уровни динамики (ррр и т. д.) также более соответствуют образам внешнего, объективного плана — едва слышным шорохам природы, таинственности, отдаленности, статики, оцепенения, засыпания и т. п.
Применение оттенков ррр к мелодии, голосу, теме сообщает им характер отражения, воспоминания, напоминания и тем отличает их от прямого высказывания.
Таким образом, в зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte.
Абсолютная (физическая, измеряемая децибелами) сила звука имеет неоспоримое значение для воплощения художественного
73
замысла и наряду с другими соображениями определяет выбор композитором соответственного голоса, инструмента, ансамбля или состава оркестра.1
Итак, непрерывная кривая динамики образует упорядоченную систему ступеней, измеряемую определенными показателями (ррр — pp — p и т. д.). Они говорят при этом не только о количественном отличии разных динамических уровней, но также об их качественном, смысловом своеобразии.
Они не могут быть абсолютизированы и резко отделены друг от друга — обладая подвижностью, гибкостью, диапазоном, эти уровни допускают возможность индивидуальной трактовки. Исполнение не должно выходить, как правило, за рамки предуказанных автором качественных категорий, однако внутри них оно определяет конкретную меру, абсолютную «дозу».
Вторая сторона динамики — нарастание или падение силы звука. Это, как известно, выразительное средство музыки, производящее огромное воздействие на слушателя. Ассоциативные связи с пространственными представлениями — приближение и удаление, активизация или падение энергии — создают основу далеко идущей «надстройки смыслов», мощно содействуют драматической коллизии, драматизму развития. Это в полной мере относится к вокальному произведению и к партии сопровождения. Ограничимся лишь двумя замечаниями:
1) кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием;
2) мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях (например, в «проблеме икта», в «экспрессии вступлений») выступают в совместной связи с агогикой.
Отметим дополнительно весьма важные факторы, практически регулирующие меру Динамики в аккомпанементе, в первую очередь, род и тембр солирующего голоса (бас — тенор; сопрано—драматическое, лирическое, колоратурное и т. д.).
Дело не только в элементарной акустической соразмерности. Большее значение имеет то, что характер голоса предопределяет его соответствие традиционным типам художественно-драматических образов. Амплуа лирической героини, героя-любовника, зрелого положительного героя, комика; злодея в решающей степени очерчивает меру экспрессии, диапазон и напряженность
1 Разумеется, следует принимать во внимание историческую и стилистическую изменяемость масштаба динамической шкалы. В музыке XIX—XX вв. появляются, например, незнаемые раньше оттенки — пять forte или пять piano. Это тема специального музыкально-исторического исследования (ее касается, в частности, А. Аронов в статье об исполнительских указаниях Бетховена— см. сб. «Об исполнении фортепианной музыки». М.—Л., 1965, стр. 37). В пределах обобщенной методологической постановки вопроса мы сознательно допускаем известную схематизацию.
74
интонаций, а следовательно, и масштаб динамики 1. Это, в свою очередь, во многом определяет весь комплекс «дополняющих обстоятельств».
И в камерной вокальной музыке сюжет, персонаж, «мера страстей» во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому попрано или драматическому тенору (равно струнному, деревянному или медному инструменту) и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надобно считаться и с индивидуальными данными исполнителя.
Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики. Аккомпаниатор должен иметь в виду относительную звонкость верхних регистров и некоторую притемненность нижних и соразмерять с этим силу звучности при всех прочих обстоятельствах. Но и это положение не должно восприниматься как формально-техническое, так как подъемы и спады вокально-мелодической линии органически подчиняются экспрессивному, смысловому фактору.
Эти краткие практические замечания имеют главной целью подчеркнуть объективно-смысловую основу динамических оттенков.
О СОЧЕТАНИИ СРЕДСТВ
Рассмотренные нами важнейшие исполнительские средства: агогика, артикуляция, динамика имеют каждое свое выразительное значение и специфику.2 Однако не следует трактовать их в механистической раздельности, утрировать постоянство и непреложность их значений. Слитность, переход одного качества в другое существует и в данном случае.
Напомним сказанное ранее: при раздельном рассмотрении выразительных средств музыкального искусства (закономерном и оправданном с точки зрения эстетико-теоретического анализа) не должна быть упущена мысль о том, что в музыкальном произведении они выступают только в сложном единстве. Так, например, маркатированное подчеркивание какого-либо эпизода (относимое к артикуляции) постоянно связано и с уплотнением звучности (динамика), и с торможением движения (агогика). Наоборот, невозможно себе представить легкое стаккато в громком звучании: оно неминуемо переходит в иной штрих.
Поскольку все исполнительские средства содержательны, их взаимосвязь в исполнительском «варианте» создает каждый раз особенный оттенок выразительности, смысла. Но исполнительские
1 Интересные соображения по этой проблеме содержатся в упоминавшейся книге И. И. Иоффе «Синтетическое искусство и звуковое кино».
2 Главными исполнительскими средствами, о которых шла речь, не исчерпывается комплекс проблем аккомпанирования. Объем данной работы не позволяет остановиться на вопросах стилевых различий, особенностях темброво-колористических функций и педализации, а также широкой области исполнения на рояле оркестровых аккомпанементов и связанных с этим специальных технических и аппликатурных приемах.
75
оттенки не привносятся извне как произвольные дополняющие моменты, а являются интерпретацией самого авторского материала.
Такая точка зрения не является посягательством на свободу исполнительства. Напомним известное положение материалистической диалектики: «Свобода есть осознанная необходимость». Богатый выбор меры средств и их сочетаний допускает неограниченно широкий круг
«вариантов» и обеспечивает индивидуальность исполнительской трактовки. Эта проблема не умозрительная — она имеет непосредственное практическое значение для музыкально-драматургического развития, в частности для системы повторов.
Известно, что всякий повтор слова, равно и музыкальной фразы, требует каждый раз иного подтекста, иного значения (точнее обратное: повторы вызываются обычно изменением подтекста, разными аспектами мысли).1
Исполнительское варьирование одинакового материала распространяется на музыкальные построения самых разных масштабов. Это повтор соседствующих мотивов и фраз, секвенции, тематические проведения, трехчастная форма, сонатное аллегро и др.
Разнообразие при повторении в куплетной форме составляет особую задачу аккомпанемента. Большая или меньшая степень мелодизации вторых голосов, иная мера динамики, агогики, артикуляции предоставляют исполнителю возможность, сообразно с сюжетным развитием, разнообразить выразительность одинакового материала.
В романсе Алябьева «Нищая» например, «притемненное» опевание хроматизмов в басовом регистре вызывает в воображении заунывный посвист снежной метели, на фоне которой появляется нищенка; легкое подчеркивание менуэтно-вальсообразного ритма переносит смысловой акцент на воспоминания о светлых картинах далекого прошлого; наконец, уже упоминавшийся тяжелый спондей раскрывает новый аспект смысла: трагическую судьбу, придавившую к земле это жалкое существо.
Тонкая модификация средств раскрывает удивительное богатство смысловых оттенков даже в весьма скромной, почти аскетической фактуре старинного русского романса. Этот стиль представляет для аккомпаниаторов немалые трудности.
В куплетной форме романса Рубинштейна «Желание» существенно изменяется характер сопровождения, в зависимости от
1 В противном случае они могут приобрести характер бреда, навязчивой идеи, безумия
— достаточно напомнить Германа либо умирающего Андрея Болконского.
76
того, идет ли речь о скачущем коне или о плывущем челне. Конкретный образ движения требует и соответственного различия артикуляционной меры, педализации и проч.
Разное исполнение куплетов романса Глинки «В крови горит огонь желанья» подсказано самим звучанием пушкинского стиха.
Приведенные примеры не должны рассматриваться как поиски внешней иллюстративности. Речь идет о раскрытии эмоционально- смыслового содержания.
Сходная исполнительская задача нередко возникает в трехчастной форме как метод эмоционально-смыслового обогащения репризы.
Так, в романсе Чайковского «То было раннею весной» «баритональный» подголосок, в экспозиционной части окрашенный в тона ласкового сочувствия, в репризе, подчеркнутый агогически или динамически, может звучать с большей эмоциональной силой, сожалением, горечью:
В его же романсе «Скажи, о чем в тени ветвей» музыка третьей строфы (репризы) почти тождественна экспозиционной части. Однако другое настроение подсказывает изменение артикуляции сопровождения: появляется характерный «тягостный» спондей.
77
Дата: 2019-02-02, просмотров: 305.
