Завершением обзора содержательной функции сопровождения является анализ фрагментов инструментальной музыки, входящих в вокальное произведение, а именно — прелюдий, интерлюдий и постлюдий. Значение их раскрывается, естественно, в общем контексте вокально-речевого произведения.

Смысловая функция вступления достаточно очевидна: это часто прелюдирование фактуры, вводящее в настроение, ритм и темп повествования; рисуется состояние, из которого возникает выражение, речь («Я вас любил» Даргомыжского, «Я опять одинок» Рахманинова). Иногда вступления имеют более законченную форму и характер, более самостоятельны по материалу («Шарф голубой» Н. А. Титова, «Нетерпение» Шуберта). Часто

44

в прелюдии проводится основная тема, которая как бы предвосхищает вокальную фразу как мысль назревшая, которая сейчас облечется в слова. (Это нередко у Чайковского; «Меркнет слабый свет свечи», «Забыть так скоро»). Иногда же вступление является экспозицией изобразительного фона, сопровождающего дальнейшее изложение («Редеет облаков», «У моря» Римского-Корсакова, «Зимний вечер» Метнера).1

Роль интерлюдий достаточно разнообразна. Они весьма различны по размеру — от заполнения цезуры фразировки до более развитых построений, и по смысловой значимости — связывающие, разделяющие,

«модулирующие» в иное психологическое состояние, создающие инициативу, импульс развития.2

Несколько больше следует остановиться на постлюдиях (заключениях). В отличие от вступления, роль которого при всей самостоятельной выразительности экспонирующая, заключение является итогом, выводом из повествования, часто раскрывающим идею автора, его отношение к теме, во многом определяющим оценку произведения в целом. «Конец — всему делу венец»,— говорит народная мудрость.3

Общая динамизация музыкальной формы, отвечающая эстетическим тенденциям XIX—XX веков, сказывается и в принципе ее завершения. Классически уравновешенное и традиционное по форме окончание все более уступает место заключению, обладающему сюжетно-смысловой активностью.

В зависимости от содержания и общего тонуса произведения развитые постлюдии тяготеют либо к нарастанию эмоционального подъема, либо, наоборот, к успокоению или депрессии.

Развитие постлюдии в сторону экспрессивного усиления, аффектации создает форму весьма яркую и впечатляющую. Несмотря на различие в подтексте — трагическом, ликующем или протестующем — и определенную эффектность, количество произведений, оканчивающихся как бы знаком восклицания, относительно невелико. По-видимому, все же их бравурность, «максимальность» содержит и некоторую одноплановость. По большей части такие заключения встречаются в произведениях приподнято-романтического содержания — у Грига («Моя цель», постлюдия — торжественный гимн), Р. Штрауса («Свадебная песня», «Как сохранить тайну»), Дебюсси («Рождественская песнь детей»

— финал протестующий), Танеева («Бьется сердце

1 О роли инструментальных введений в вокальных произведениях см., например, кн.: Е. Ручьевская. Слово и музыка. Л., 1960.

2 Об этом подробнее — в разделе, посвященном исполнительству.

3 Смысловую функцию романсовых заключений следует рассматривать генетически, в связи с историей каданса вообще, его хорально-аккордового и фигурированного вида, с формами куплетного припева, танцевальной ритурнели и т. п., тем более что многие традиционные средства завершения музыки используются и поныне. Подробно это возможно лишь в специальном исследовании.

45

беспокойное»), в ряде романсов Рахманинова, Шостаковича «День радости»), Шапорина («Заклинание»).

К этой группе примыкают заключения «сокрушающего» характера, связанные с образами гиперболическими и конфликтными («Полководец» Мусоргского, «Судьба» Рахманинова).

Противоположная тенденция — успокоения, снижения — присуща, в основном, произведениям лирико-элегического настроения. С заключениями подобного характера связываются проблемы, представляющие несомненный интерес как в психологическом, так и в теоретическом отношении.

Музыкально-теоретический анализ более нацелен на изучение способов развития музыкального содержания и музыкальной формы. Меньше привлекают внимание методы выключения, спада, замолкания музыки.

Характерными приемами музыкально-драматического развития является, как известно, интонационное обострение, тематическая разработка, разрастание подголосочно-полифонической ткани, фактурное насыщение (активизация фигураций, многозвучность аккордов), усиление и ускорение пульсации, повышение регистра (как подход к кульминации), динамическое нарастание. Естественно предположить a priori, что обратная тенденция требует противоположных выразительных средств. Это логическое допущение вполне подтверждается творческой практикой.

Разнообразие конкретных решений особенно убедительно раскрывается на примере романсов Чайковского. Наиболее характерны:

1. Распад, истаивание темы — сокращение мотивов и их «разобщение» («Колыбельная в бурю», «Ночи безумные»).

2. «Растворение» мелодии в гармонии — процесс, обратный ее возникновению в движении гармонических комплексов. Говоря о «скрытой» мелодии, мы характеризовали ее сущность как постепенное формирование высказывания. Здесь же существует как бы растворение высказывания в состоянии, «умолкание» («Ночь» — «Меркнет слабый свет свечи»).

3. Транспозиция темы и сопровождения в басовый регистр — уплотнение,

«омрачение», угрюмость, усиливающие настроение печали, грусти, трагичности («Осень». «Соловей», «Не верь» «Али мать меня рожала»).1

4. Свертывание фактуры сопровождения: а) замирающий трепет,

«остаточный пульс» (наиболее часто — синкопированный ритм) как постепенное успокоение, замирание, бессилие

1 Проблема семантики регистров давно привлекала внимание философов и музыкантов. Интересны мысли об-этом А. Шопенгауэра («О сущности музыки», М., 1919). Много ценных соображений содержится в книге И. Иоффе «Синтетическое искусство и звуковое кино» (JI.,, 1937). «Интонации высотности», о которых говорит Асафьев в работе «Слух Глинки» (Избранные труды, т. 1, М., 1952), тяготеют к этой же проблеме.

46

«Весна», «На нивы желтые», «Ни слова, о друг мой», дуэт «Рассвет»); б) утеря басовой опоры иная форма падения энергии, метод, противоположный активизации басовой пульсации («Снова, как прежде», «Погоди»); в) истаивание, в итоге которого остается «одиноко покинутый» инструментальный голос («Канарейка», «Забыть так скоро»).

5. Типичные кадансы успокоения, умиротворения («Нам звезды кроткие сияли», «Скажи, о чем»). Также протянутые «арпеджато исчезновения» («Отчего», «Погоди»),

6. Прекращение, обрыв рассказа лаконичным акцентом («pizzicato»). В «Песне цыганки» он как решительный и отрывистый звук гитарной струны, вещающий о «конце».

7. Особый вид «постлюдии нарастания». Среди романсов Чайковского нет оканчивающихся аффектированным фортиссимо. Даже в наиболее экспрессивных романсах («День ли царит», «Средь мрачных дней») постлюдия, достигнув вершины, идет на спад и успокоение. Экспрессивные, подъемные концовки встречаются в его оперных ариях и ансамблях, где они служат не только завершением эпизода, но выполняют также роль локальных драматических кульминаций.

Методы заключений, перечисленные выше,— еще одна черточка в характеристике творчества Чайковского. Однако каждый прием, взятый отдельно, никак не может рассматриваться только как элемент индивидуального творческого стиля. При всем различии конкретного звукового состава, соотношений и сочетаний разных средств они применяются многими композиторами эпохи развитой гомофонии.

Не может не привлечь внимания, например, редкая устойчивость и распространенность приема погружения в басовый регистр («омрачения»), встречающегося у Шуберта (ряд песен из цикла «Зимний путь» и «Любовь мельника»), Шумана («Болит душа»), Мендельсона («Пусть только раз»). Аналогичен смысл окончаний в романсах Гуго Вольфа («Жил-был король когда-то» — после слов: «погибли оба, испили любовь до дна»), Р. Штрауса («Если б ты была моей»), Малера ««Кинжал»), Подобно этому — у Форе («Сплин»), Шимановского («Близится буря»), Барбера («Мне снится в шуме волн»).

В русской музыке этот выразительный прием применяется уже Глинкой («Дубрава шумит», «Желание», «Ты скоро меня позабудешь» — вслед за словами: «узнает могила одна») и Даргомыжским («Как часто слушаю», «Не скажу никому»). Им пользуется Балакирев («Отчего?»), Танеев («Менуэт», «Музыка»), Рахманинов («Уж ты нива моя»,

«Мелодия» — где транспозиция в басовый регистр соответствует образу погружения в глубины вод).

Этот прием не чужд и советским композиторам: Шостаковичу («Плач об умершем младенце», «Мама и тетя» из цикла еврейских песен), Свиридову («Роняет лес») и многим другим.

Противоположные по смыслу заключительные арпеджированные «взлеты» типичны для романтических сюжетов. Они особенно часты у Листа, Рахманинова, Глазунова, Дебюсси и как бы говорят об улетании вдаль, ввысь, исчезновении, дематериализации, блаженстве созерцания и т. п.

В произведениях ярко декламационного стиля аккомпанемент замолкает иногда до окончания вокально-речевой партии. Солирующий голос как бы утрачивает ладоритмическую поддержку и самую энергию музыкального интонирования, превращаясь в речитацию-говорок. Это особый случай «прозаизирования», сникания, распада музыкальной речи.

Так заканчивает Даргомыжский романс «Все равно». Эта форма чрезвычайно выразительна у Мусоргского, который одинаково успешно применил ее и в полных мягкого юмора детских песнях («Кот Матрос»,

«С куклой»), и в высоко трагедийных романсах «Забытый» и «Сиротка».

Самое сопоставление авторских имен исключает мысль о каком-либо подражании, наследовании, взаимовлиянии. Однако правомерно констатировать некую общность принципов формирования, соответствующих глубоким закономерностям развития мысли, тенденции психологизма, присущей литературе и искусству XIX—XX веков. В этом смысле форма развитых постлюдий в вокально-камерном жанре должна рассматриваться не только как индивидуальное достижение, но и как достижение эпохи.

Не только собственная выразительность прелюдии и постлюдии, но также их соотношение выдвигает ряд интересных эстетических и психологических проблем. Во многих случаях их сопоставление имеет существенное значение для обрисовки музыкального образа и раскрытия общей идеи.

Одной из форм взаимосвязи является возвращение к образу экспозиции, наиболее простой и «экономичный» вид которой состоит в буквальном повторе прелюдии в заключении. Такое завершенное, симметричное построение («обрамление») обладает несомненными выразительными качествами, так как несмотря на формальное тождество, заключение воспринимается, по сравнению с вступлением, эмоционально обогащенным. Возвращение к первой мысли (теме, тезису) как воспоминание, утверждение, сожаление — обычный подтекст таких постлюдий. Естественно, впечатление тем богаче, чем более ярок и выразителен обрамляющий образ.1

Симметричное обрамление вокальной партии инструментальными эпизодами, известное еще в полифонической музыке, в эпоху гомофонического стиля применяется Глинкой, Даргомыжским, Шубертом, Чайковским, Бородиным и другими.

1 Далее мы коснемся существенной роли исполнения, в котором может быть по-разному интерпретирован формально одинаковый музыкальный материал.

48

Однако, несмотря на выразительные возможности формы, она содержит в себе некоторую пассивность, успокоенность, инертность драматургической функции.

Непосредственной творческой реакцией на это явилось внесение в повтор небольших отклонений, активизирующих форму целого,1 например изменение самого окончания постлюдии, характера ее кадансирования: смена минора мажором — как бы «просветление» лада (идущее, видимо, еще от Баха); замена доминантового окончания в прелюдии тоническим кадансом в заключении; смена мелодического положения заключающего тонического аккорда, небольшие расширения кадансов и т. п.

Подобные изменения не приводят к значительному развитию содержания, но придают форме произведения большую завершенность.

Особый аспект рассмотрения инструментальных эпизодов связан с проблемой образа внешнего мира. Граница между образом субъективно выразительным и образом объективно изобразительным не может быть резко очерчена. В музыке вокальной соотношение этих категорий воплощается с наибольшей конкретностью и выпуклостью, причем основным носителем изобразительности в подавляющем количестве случаев является сопровождение.

Суть проблемы не сводится к наиболее простому случаю параллельности высказывания и дополняющего фона. Она заключена в их эмоционально-смысловом взаимодействии и выражается в том, что высказывание в какой-то части адресуется внешнему образу, а внешний образ возбуждает чувство и мысль. Такой образ не бывает случайным или нейтральным. Он подсказан далеко и глубоко идущими ассоциациями и соотносится с достаточно широким кругом значений; он обретает все более емкий смысл как поэтическая метафора, аналогия и, соответствуя настроению персонажа, становится наперсником его дум и чувств.

Среди таких образов, иногда более иллюстративных, иногда — обобщенно-символических, хотя бы только образ птицы мог бы стать темой специального эстетико-психологического исследования. Удивительно, как сквозь века и эпохи проходит эта поистине неумирающая идея — аллегория!

Если учесть, какое значение имеет образ птицы в народном и профессиональном искусстве — поэзии, живописи, классическом балете, если вспомнить возрождающегося из пепла Феникса, Жар-птицу и Синюю птицу, Чайку, ставшую эмблемой МХАТа, горьковского «Буревестника» и Голубя мира Пикассо, закономерность и перспективность такой «музыкальной орнитологии»

1 Пользуясь термином Цуккермана, такой повтор можно назвать динамической репризой. Проблему репризности весьма подробно рассматривает В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме».— Сб. «Музыкально-теоретические очерки и этюды». М., 1970.

49

(науки о птицах) не вызывает сомнений. Развитие этой темы пришлось бы проследить, по крайней мере, от Дандриё и Дакена до Стравинского и Мессиана.

Представители разных птичьих пород выступают при этом определенном характерном «амплуа»: жаворонок — вольно парящий, соловей — верный спутник ноктюрнов и элегических признаний, лебедь — олицетворяющий красоту, чистоту, обреченность; далее — мрачный ворон, свободолюбивый орел, петух, возвещающий новый день…

Не менее содержательны образы ручьев и озер, морей и океанов, дождей и снегов, образы ветров, бурь и метелей, образы звонов и т. д.

Самая выразительная и «человечная» мелодика не имеет средств для воплощения глубочайшего смыслового значения этих и иных образов внешнего мира. Они сопутствуют и содействуют человеку, и выражаются в музыке преимущественно особыми средствами сопровождения.

Предваряя повествование, образ действительности служит как бы поводом, толчком к высказыванию, повторенный в заключении — возвращается как образ, диалектически обогащенный мыслью. Мысль переносится на внешний образ, возвращается к природе, могущество которой по временам злобно и вредоносно, иногда поддерживает эмоциональный порыв, а наиболее часто приносит успокоение, умиротворение, покорность.

«Погружение в объективность» в музыке существует как идея глубокая, рождающая богатство образов и разнообразие форм, а само отношение субъективного и объективного возвышается временами до уровня философской, этической проблемы.

Таким образом, вступления,- интерлюдии и заключения не только представляют собой «дополняющие обстоятельства», но становятся модусом, образующим и продвигающим вперед сюжетно-драматическое действие.

В заключение первых трех глав надлежит подчеркнуть следующие положения:

1. Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только «подсобно-конструктивное» значение, но всегда — хотя и в разной степени — являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

2. Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.

3. Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического

50

исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.

Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.

Более подробное изложение этого тезиса дается в следуюшем разделе настоящей работы.