До сих пор мы имели в виду природу и сущность тех элементов музыки, которые зафиксированы автором в нотной записи.

Фиксация авторского замысла в знаковой системе является необходимой основой исполнительского воспроизведения музыкального сочинения и допускает возможность бесконечных его повторов. Одно из отличий исполнительского искусства от искусств предметных, изобразительных заключается в том, что скульптор и художник создают самое явление («эстетический предмет»), в то время как композитор или хореограф создают лишь основу и возможность идентичного явления.

Чувственно-конкретным эстетическим явлением музыка становится только в реальном звучании.

Не следует отождествлять музыкальное произведение как осуществленный автором замысел, закрепленный в абстрактно знаковой форме, с реальным физическим явлением его звучания, то есть с чувственно воспринимаемым эстетическим феноменом.

Несомненным является приоритет авторского материала, в котором определены наиболее существенные и многочисленные элементы музыкального произведения. Но только его исполнительское воспроизведение — завершающая стадия перехода абстрактной возможности в конкретное бытие. Как таковое, оно обладает координатами времени и места, а также некоторыми индивидуальными отличиями, не опровергающими сущности самого произведения.

Существуют достаточные исторические, психологические и другие основания, в силу которых раздельное рассмотрение сочинения и исполнения представляются закономерным и целесообразным. Однако оно не должно приводить к утрате представления об их неразрывной содержательной и эстетической связи.1

1 Возникает опасность метафизически изолировать эти две стороны и рассматривать музыкальное произведение как независимую от реального звукового воспроизведения, «в себе самой» завершенную сущность. Такова, например, концепция польского философа- эстетика Р. Ингардена (Р. И н г а р д е н. Исследования по эстетике. М., 1962). Почти полностью исключая из своих рассуждений проблему музыкального содержания, игнорируя генетику и объективную основу музыкального языка, Ингарден оказывается не в состоянии решить ни проблемы музыкального творчества, исполнительства и восприятия, ни основы их взаимосвязи.

51

Составляя собой единство, эти две стороны представляют и определенное диалектическое противоречие, так как в случае живого исполнительства 1 возникает проблема индивидуальной исполнительской трактовки, подчиняющейся диалектическому отношению между объектом и его субъективным восприятием.

Но речь идет не только о восприятии и понимании объекта, а об его активном творческом переосмыслении.

Известно, сколько дискуссий возникает вокруг степени обязательности авторских указаний и границ исполнительской свободы. Даже среди исполнителей высшей квалификации одни строго придерживаются авторских указаний, другие трактуют их достаточно свободно. Среди композиторов также существуют более требовательные и более «либеральные».

Из истории музыки известно, какие большие права давались, например, исполнителям органистам — уже свобода регистровки дает широкие возможности для индивидуализации исполнительской трактовки. Каприччиозный стиль Шопена или Скрябина предполагает возможность и даже требует индивидуального преломления. С другой стороны, Рахманинов иногда уточняет в записи по существу агогические (свободные) отступления (например, Прелюд gis-moll op. 32). С этим мы встречаемся и у Чайковского. В романсах Мусоргского во многих тактах, содержится до шести-семи указаний исполнителю, включая сюда обозначение лиг, штрихов, динамической модификации.2

Сделаем лишь одно правомерное допущение: композиторы стремятся или по крайней мере не препятствуют тому, чтобы созданное ими произведение воспроизводилось как поток живой музыкальной речи. Отсюда — добровольное самоограничение автора, предоставляющего исполнителю определенную степень свободы. С другой стороны, исполнитель со всей возможной пытливостью вчитывается в авторскую зашифровку, дабы уяснить себе идейно-эстетический замысел «оживляемого» им произведения. Таким образом, существует как бы неписаное соглашение «взаимоблагоприятствования» или равнодействующая между авторским материалом и его субъективной трактовкой, между выразительными элементами, закрепленными в записи, и элементами выразительности, вносимыми в живом исполнении.3

1 Хотя бы и воспроизводимого в механической записи.

2 Понимание смысла и выполнение предуказанной гениальным автором нюансировки часто является увлекательной и наиболее плодотворной с точки зрения конечного результата исполнительской задачей.

3 Соотношению объективных и субъективных моментов в исполнительском искусстве посвящена статья Л. Н. Раабена в сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1.

52

Эта «равнодействующая» существует всегда и является не какой-нибудь досадной помехой или ущербом для искусства музыки, а его высочайшим достоинством и прелестью.

Проблема исполнительства не может быть сведена к адекватности замыслу композитора «идеального» механического воспроизведения. Конечный музыкальный феномен — это живая, индивидуальная, всегда новая музыкальная речь.1

Основа и возможность индивидуальной трактовки музыкального произведения практически заключается в том, что среди данных нотной записи часть является незыблемой, часть только приблизительно указана автором. Наконец, ряд моментов предоставляется усмотрению исполнителя (при отсутствии противоречий с фиксированными указаниями).

К первой группе относится вся звуковая ткань произведения, выраженная нотами (мелодия, гармония, метроритм).

Во вторую группу входит целый ряд «приблизительных» указаний: характера исполнения (dolce, appassionato и т. д.),

1 Как известно, изучение материала является предметом истории и теории музыки; вопросы же его воспроизведения, составляют проблему исполнительства. Одно не мыслится без другого: теоретик, который углубившись в ноты, перестает ощущать «душу живую» звучащей музыки, так же лишен глубины и проницательности, как и исполнитель, не отдающий себе отчета в исторических, эстетических и конструктивных закономерностях исполняемого им произведения. Тем не менее часто приходится сталкиваться с забвением этих аксиом. В этом отношении характерны работы, трактующие вопросы аккомпанемента с одной из указанных точек зрения: со стороны практической методики (брошюра Н. А. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», Л., 1961) и историко- теоретического и эстетического анализа (книга А. С. Оголевца «Слово и музыка в вокально- драматических жанрах», М., 1960).

В первом из названных трудов просчеты автора более привычны, так как методические руководства для музыкального исполнительства сплошь и рядом грешат эмпирическим и формальным подходом к важнейшим вопросам. В этих случаях не спасает традиционная (обычно последняя) глава, где речь начинает идти не только о технике, но «сверх того» и о художественных задачах. Такому традиционному построению методики в известной мере следует и Крючков. Только в предпоследней главе он касается художественных задач аккомпанемента, посвящая предшествующие пять глав чисто практическим навыкам.

В книге Оголевца затрагивается много важных вопросов. Однако ряд его теоретических положений формируется в отрыве от реально звучащей музыки. Например, говоря о куплетной форме, Оголевец утверждает, что в ней мелодия не способна отразить настроение каждой из строф текста. Такое утверждение можно считать обоснованным только с точки зрения формального анализа нотной записи. В живом исполнении, в тонких нюансах исполнительской интонации, музыка отлично соответствует изменяющемуся содержанию текста. Серьезную критику вызывает также утверждение автора о «бессодержательности», отсутствии выразительной функции, абсолютной нейтральности «простого» сопровождения. Он противопоставляет ему аккомпанемент, «берущий на себя» выразительные драматические функции. Но где и откуда начинается содержательность сопровождения, каков ее критерий? Разве что фактуру восьмыми считать нейтральной, а шестнадцатыми — уже выразительной? Все это ведет к методологической путанице, игнорированию законов диалектики, принципа возникновения нового качества.

53

характера и скорости движения (Allegro moderato и др.), фразировки и сопряжения звуков (лиги), уровня и изменения сил звука (динамика), общая характеристика ритмических отклонений, артикуляции, паузировки.

Наконец, третью группу образуют исполнительские детали, зафиксировать которые автору трудно и вряд ли целесообразно, — то

«чуть-чуть», которое в искусстве все и решает. Сюда относятся абсолютные меры скорости и силы, меры агогики артикуляции, меры цезур, нюансы фразировки, педализация все, что в целом образует исполнительскую интонацию «произнесения».

Та или иная мера (и их соотношения) определяет собой конечную выразительность и смысл, заложенные в элементе потенциально его происхождением, историей, стилистикой. Например, меры темпа, динамики, акцентуации первой фразы Седьмого вальса Шопена создают конкретное качество ее выразительности: задумчивости и грусти, патетической взволнованности или горестного сожаления. В свою очередь, конкретность образа в вокальной музыке требует особенно точной дозировки исполнительских средств. Этим определяется своеобразие методических задач в аккомпанементе.

Ранее говорилось о наличии в музыкальном произведении разных по значимости элементов, от самых общих и основных до наиболее конкретных, «локальных». Сейчас следует дополнить такую схему элементами выразительными и содержательными, относящимися уже не к отдельному произведению, а к его единичному исполнительскому воспроизведению.

Из такой методологической основы вытекают весьма важные положения. Во-первых, выразительные средства исполнения по своей природе и значению подпадают под общий закон содержательности всех элементов музыкального языка и музыкальной формы. Благодаря этому в их совокупности не только воспроизводится, но и варьируется смысл произведения, индивидуализируется художественный образ, данный композитором в известном обобщении.

Во-вторых, в конкретном эстетическом явлении музыки, которое возникает только в реальном звучании, выразительные средства (элементы, меры) исполнительства составляют неотъемлемое слагаемое. Последовательные ступени конкретизации музыкального содержания через формы эпохи, стиля, жанра, индивидуального творчества и отдельного произведения приводят в исполнительской трактовке к абсолютной конкретности единичного явления («эстетического предмета»).

В-третьих, методика как путь к практическому овладению средствами исполнительской выразительности неразрывно связывается с методом историко-материалистического музыкознания и опирается на примат содержания как на универсальный принцип реалистического искусства.

54