В предыдущем разделе говорилось об одновременном сочетании разных элементов фактуры. Сейчас необходимо коснуться значения последовательного сопоставления видов фактуры как средства развития музыкального содержания.

В зависимости от содержания развивается и форма вокального произведения, причем ее смысловые основы и логика развития, благодаря присутствию словесного текста, проявляются особенно наглядно и убедительно. Определенные сюжетно-логические построения породили, как известно, традиционную форму арии da capo, арию, состоящую из двух контрастных по настроению и по движению частей, куплетную форму, так называемую «Durchkomponiertes Lied» и другие.

Однако такие термины (равно как и «сонатное аллегро», «адажио»,

«симфония», «рондо») дают только самую общую характеристику схемы построения, сопоставления частей, тематических, тональных, темповых отношений. Конкретная же реализация формы осуществляется в определенных фактурных видах. Содержательность, выразительность отдельных видов фактуры и их последовательной связи служит одной из главных основ, на которую опирается построение и развитие формы.

Роль фактуры в соотношении с формой целого и его содержанием— проблема мало разработанная в музыковедении. Применительно к теории и практике сопровождения — особенно в вокальных произведениях — она представляет особое значение и интерес.

Один из видов аккомпанемента — неизменная фактура на протяжении всего произведения, предполагающая единство внутреннего состояния или внешнего образа. Динамические, агогические, артикуляционные оттенки, степень выявления мелодических попевок и тому подобные количественные модификации не переводят в иное состояние. Таковы, например, произведения, написанные в куплетной форме: «Нищая» Алябьева, «В крови горит...» Глинки.1

Неизменная фактура применяется и в более развитых произведениях, если в них дано единство настроения, образа, времени, обстоятельств (Римский-Корсаков, «О чем в тиши ночей»; Чайковский, «Он так меня любил»).

«Количественные» изменения единой фактуры могут приводить и к качественному изменению состояния. Этому служит динамическое нарастание, расширение и заполнение аккордов,

1 Это не значит, что музыкальное содержание куплетов остается неизменным. Об изменении этого содержания речь пойдет в главе об исполнительстве.

38

увеличение амплитуд арпеджо и т. д. «Увеличение массы» сопровождения находится в непосредственной связи с нарастанием экспрессии, часто приводящим к патетической кульминации («Проходит все» Рахманинова,

«Шепот, робкое дыханье» Балакирева).

Ярким образцом развития сопровождения в пределах единой фактуры является романс Чайковского «Отчего?». Общее впечатление от него — непрерывная волна нарастания, от начала до финальной кульминации. Но и какой необычной слитности и с какой мудро рассчитанной последовательностью использует композитор разные средства выразительности!

За вычетом четырех — пяти заключительных тактов движение строго выдержано в ритме и размере 12/8 1. Неуклонно разрастается масса пульсирующих созвучий; в первых пяти тактах—двузвучие, затем трех-, четырех-, пяти-, семи- и, наконец, восьмизвучие. Гармоническая основа первых двух тактов несколько неопределенна: переменный лад, минорное наклонение которого в третьем (тяжелом) такте подчеркивается вступлением басового голоса по аккордовым тонам. «Потемнение» тональности едва ли случайно совпадает со словами: «побледнела весной...».

В 9-м такте следует отметить интенсивное хроматическое «стягивание» интервала между басовым и теноровым звуками, обостряющее тяготение к тонике. В 10-м такте во втором голосе возникает падающая по аккордовым томам синкопированная мелодия — взволнованная и какая-то трогательно-беспомощная.

Басы коротко акцентируют сильные доли такта, но обнаруживают тенденцию к некоторой самостоятельности и отделению от аккордовой фактуры.

В 19-м такте с огромной силой прорывается тема аккордового склада, перекрывающая своей патетичностью мелодию вокальной партии. В то же время начиная с 18-го такта (где дано указание mezzo forte) уплотняется и кристаллизуется басовый голос, начинающий двигаться сперва по половинам, а затем — по четвертям такта. Он оживляется не только метроритмически, но и мелодически: широкие октавные ходы, сопоставляемые с хроматическими смещениями, образуют весьма экспрессивные интонации. Продолжающаяся пульсация аккордов захватывает более высокий регистр.

С 26-го такта «события» развиваются еще более интенсивно. Динамическое нарастание приводит в аккомпанементе к forte, в то время как солирующий голос достигает fortissimo. Присоединяется

1 Ритм этот, заключающий в себе и трех- и четырехдольную пульсацию, обладает необычайной потенциальной возможностью выразительности. Чайковский нередко применяет его в сочинениях и фрагментах лирико-созерцательного характера, временами и в драматических сюжетах (романс «Мы сидели с тобой»).

39

и агогическое указание — stringendo. Это обострение драматического напряжения вполне уместно, так как именно здесь мысль персонажа обращается от образов окружающей природы к собственным переживаниям. Близится кульминационный взрыв. В басу появляется новый элемент выразительности: тяжелые синкопированные ходы, длящиеся четыре такта и создающие напряженное ожидание сильной доли. В этих же тактах аккордовая пульсация дает 48 (!) повторяющихся неустоев, настойчиво требующих разрешения. Но прежде чем оно наступит, агогический оттенок ritenuto усиливает напряжение до предела.

В 30-м такте на тонике одноименного минора наступает давно подготавливаемая горестная кульминация — последнее «отчего?»

В аккомпанементе — fortissimo, в голосе — чрезвычайно редкий для вокальной музыки Чайковского оттенок fff (!), сочетаемый с расширением движения (meno mosso).

Подчеркнем, однако, что это кульминация предъиктовая, с иктом смысловым не совпадающая: он наступит только через два такта, на словах: «ты, покинув, забыла меня» (этот главный смысловой момент должен быть учтен исполнителем).

Но трагическая поэма еще не закончена. В последующих тактах энергия отчаяния сникает, приводя к тихой печали постлюдии и заключительному «истаиванию в объективности».1

Таким образом, в развитии сопровождения данного романса ярко осуществляется объединение выразительных средств,2 причем единство фактуры не только не обедняет содержания, но активно служит непрерывности «сквозного действия».

Весьма выразителен прием сопоставления фактур, в котором отметим два наиболее характерных принципа.

Первый из них — вариационная разработка. Такой метод развития в вокальном аккомпанементе применяется сравнительно редко. Обычно он не имеет контрастно-драматургического характера. Вспомним учащение пульса фигурации в последней части романса Глинки «Я помню чудное мгновенье», романс Чайковского «Так что же», песню Варлаама в опере «Борис Годунов».3

Второй принцип — противопоставление фактур, подчеркивающее смену эпизодов, частей, настроений, — принцип драматургический. Одним из типичных случаев является смена свободно

1 Об этом речь пойдет в следующем разделе.

2 Или «принцип комплексного действия», по определению JI. Мазеля. См. его статью «О системе музыкальных средств» в сб. «Интонация и музыкальный образ».

3 Варьирование сопровождения в куплетной форме как способ раскрытия содержания текста отмечает А. Н. Сохор в песнях-романсах советских композиторов В. Белого, В. Соловьева- Седого, Ю. Свиридова и др. (А. Сохор. О взаимодействии вокальных жанров в творчестве советских композиторов — Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1).

40

изложенного аккомпанемента четко пульсирующим движением. В свете ранее высказанных соображений психологическая основа таких построений представляется как переход от рефлексии к действенности, от «внутренней речи» к волевой активности, проявляющейся вовне, от упадка к надежде, от мрака к свету, от жалобы к мести. Эта архитектоническая идея характерна для классической арии.

В «Старом капрале» Даргомыжского лирические раздумья героя постоянно прерываются изображением трагического шествия на казнь. Отсюда смена линеарной фактуры сопровождения маршевым ритмом. Решительность Татьяны в сцене письма: «Но так и быть, — судьбу свою...» вызывает активную ритмическую пульсацию. В арии Лизы в «Пиковой даме» (сцена у Канавки) переход от жалобных причитаний к экзальтации дан через внезапность sforzando, после которого выступают энергично пульсирующие басы. Аналогичен эпизод во 2-й картине той же оперы — обращение Германа к Лизе (со слов: «Но если есть, красавица, в тебе хоть искра состраданья»). В свободный речитатив близкого к отчаянию и полного мыслями о смерти Германа едва заметно вкрадывается живительная пульсация басов, как возникающая надежда, «чаяние жизни». Глубокий психолог, Чайковский неоднократно использует схожий прием и в романсах, например «Забыть так скоро», «Мы сидели с тобой». С необычайным мастерством в этих романсах композитор претворяет поэтическое произведение, написанное в форме куплета с рефреном, в драматически насыщенное сквозное музыкальное действие.

Таков же смысл противопоставления фактур в арии князя Игоря Бородина. Здесь подчеркивается смена мрачных раздумий неукротимым стремлением к свободе и борьбе с врагом. Полна значения также смена фактуры в связи с воспоминанием Игоря об Ярославне. Вряд ли можно считать «случайностью» возникновение в этом эпизоде арпеджированного. сопровождения, характерного для гимнических любовных воспеваний. Образ женщины, образ чистой супружеской любви еще более активизирует мужественное начало и волю к борьбе: возвращается энергичная спондеическая пульсация, более учащенная и настойчивая (триоли).

Замысел Бородина вряд ли может быть полностью воспринят вне осознания исторически сложившейся содержательности фактур. С необычайной конкретностью и наглядностью раскрываются в этом примере законы складывания музыкальной формы1 в органической связи с логикой чувства и мысли.

Глубок по содержанию романс Балакирева «Пустыня». Не анализируя его подробно, отметим, что в этой лаконичной

1 Не в общефилософском, а в музыкально-теоретическом смысле — как метол расположения и развития материала.

41

камерной форме оптимистическая идея стойкости и надежды раскрывается преимущественно приемом сопоставления фактур.

Многочисленпые примеры1 показывают, что драматургия музыкального содержания осуществляется, в частности, сопоставлением различных фактур сопровождения, приобретающих в контексте особое выразительно-смысловое и образное значение.