АККОРДОВАЯ ОПОРА В РЕЧИТАТИВНЫХ ФОРМАХ
Простейшей формой гармонической опоры является поддержка мелодии выдержанными аккордами на основных ступенях тональности. Это обычный вид recitativo secco, где гармония
1 Ритмическая природа интонации не подчинена периодичности ввиду свободной формы порождающих ее психических процессов, движений импульсов. Однако интонации присуща акцентность, отражающая тяготение высказывания к главному моменту — икту. Без такой формы, составляющей необходимое качество осмысленной речи, выражение (высказывание, сообщение, восклицание, вопрос) в отличие от состояния не мыслится. Естественный и необходимый акцент, икт интонации — один из залогов органического слияния мелодической и метрической (психической и физической) стихий.
24
как «резонатор мелодии»1 подчеркивает ладотональные тяготения и помогает певцу не сбиться с тональности. Подобная речитация некогда представляла собой говорок только с приблизитсльной звуковысотностыо и роль гармонических поддержек сводилась к «перекидке мостов» между номерами, поддержке тональности, модуляции, то есть выполняла, в основном, служебную функцию (своеобразный камертон), Такое качество гармонических опор — естественная переходная ступень от старой к новой форме — от схемы цифрованного баса к развитию гомофонно- гармонического стиля.
Однако роль аккордовых опор, не имеющих еще самостоятельной ритмической организации, всецело подчиненных перипетиям речитативно-мелодических фраз, становится все более важной. Они акцентируют наиболее значительные моменты высказывания, экспрессивного движения и жеста; они становятся способом развития драматических монологов, диалогов и сцен, интерлюдиями, в которых сменяются эмоциональные состояния и т. д. Вместе с насыщением содержательностью разнообразятся формы такой поддержки, усиливается значение ее динамической, регистровой и. ритмической стороны. Возникают приемы тремолирования, создающего фон — то тревожный, то трепетный, то мерцающий (в высоком регистре); появляются эффекты сфорцандо, прерывающие высказывание неожиданным и резким поворотом мысли или вмешательством внешнего фактора, эффекты subito piano, создающие ощущение внезапной затаенности, упадка сил, разочарования, таинственно-заговорщического тона. Разнообразится сама форма аккордовой поддержки: применяются аккорды с предъемом — форшлагом, усиливающие ее энергию и проч. Такие аккордовые
«импульсы» часто перемежаются короткими мелодическими попевками, по временам имитирующего характера.
Достаточно напомнить в качестве примера речитатив княгини из III действия «Русалки» Даргомыжского. Такт за тактом откликается сопровождение на содержание и настроение этого монолога! Композитор подчеркивает то мелодическую по-певку, то ритмический рисунок («и уж велит коня себе седлать»), темброво-регистровую окраску («Чу! Кажется, трубят!») или динамический оттенок и тонально-гармонический сдвиг («и все пошло не так»), хореический метр имитации вздоха («он не едет»), либо ямбический—в интонации ласки («чуть ласковое слово»).
Роль подобного сопровождения (типичного для жанра оперы) весьма велика, особенно если учесть, что в речитативах
1 Термин Б. В. Асафьева.
25
происходит активное продвижение сюжетного развития. Жизнеспособность таких форм с успехом противостоит неумолимому ходу времени — они не потеряли своего значения до наших дней, в частности для оперного творчества советских композиторов. Эта форма встречается и в камерной, романсовой музыке (Кюи, «Сожженное письмо»; Варламов, «Напоминание»).
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ РИТМЫ
«Танцевальность», как известно, пронизывает музыкальное искусство.
Многие национальные танцы стали настолько типичными выразителями определенных образов, настроений, социальной характеристичности, что переросли границы национального и сделались всеобщим достоянием. Таковы испанская сарабанда, польская мазурка или полонез, английская жига, итальянская тарантелла, французский менуэт или гавот, австро-немецкий вальс.
На их основе образуются формы, весьма далеко отошедшие по смыслу, глубине, настроению от непритязательного народно-бытового танца. Но и на более высокой ступени развития органично и убедительно проявляются выразительные моменты, возникшие в тесном единстве с характером поступи, шагом, со стихией первобытной танцевальности.
Распространенной формой является, например, стилизация тембра и ритма в целях создания определенного локального колорита. Достаточно часто встречается имитация равномерности ударно-шумового сопровождения (Векерлен, «Тамбурин»; Бизе, «Утро»; Кюи, «Восточный романс), когда подчеркнутое однообразие ритмической фигуры создает статичность картины, созерцательность настроения. Этот прием стал характерным для так называемого «русского Востока». Подобная имитация встречается и в более развитых формах аккомпанемента как один из его смысловых и формальных компонентов (романсы Рахманинова и Балакирева «Не пой, красавица»).
Вместе с характерной ритмикой часто используется и темброво- инструмецтальное своеобразие. Таков традиционный элемент многих испанских танцев — дробь кастаньет и арпеджированные аккорды гитар, таковы ломаные, как бы шлепающие аккорды, идущие от банджо в танцах негритянского происхождения, типичный балалаечный перебор в русской пляске, волыночные (бурдонные) басы в гавотах.
Иной семантический ряд создает использование танцевальных форм определенной исторической эпохи: стилизация сарабанды, гавота или менуэта, мазурки и вальса, польки, полонеза, танго.
Что касается самой фактуры сопровождения, то здесь
26
следует отметить два основных принципа: равномерное подчеркивание схожих (подобных) шагов или сопоставление ударного, тяжелого времени с более легкими шагами или другими сопутствующими движениями — переносом тяжести тела, скольжением, приседанием. Постепенная конкретизация танцевальной характеристики может отразить и относительно легкие акценты верхних частей корпуса: жеста руки, движении головы, шеи и плеч, свойственных, например, танцам среднеазиатских народов.
В первом случае мы встречаемся с разными видами спондеических метров (ритмов), подчеркивающих равноценность моментов движения (шагов) внутри ритмоячейки. Такое движение может быть и оперто- тяжелым (сарабанда), и относительно-легким (менуэт), и даже воздушным (например, «Танец эльфов» Грига, где правильней говорить, пожалуй, не о спондее, а о пиррихии1). При всем различии абсолютной тяжести движения эти формы объединяет принцип пунктирного подчеркивания основных (подобных) моментов танца.
Во втором случае в фактуре сопровождения проводится отчетливая дифференциация опорного басового акцента и регистрово отторгнутых более легких аккордов. Метроритмическая фигура приближается к форме хорея, дактиля и т. п. Эта форма особенно характерна для танцев более позднего времени (с XVIII в. по настоящее время). Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки, полонеза и многих других. Распространенность и устойчивость такой формы танцевального сопровождения обнаруживает ее органическое происхождение, ее оптимальное соответствие шагу, походке: басовый звук передает толчок от земли (главный акцент), а аккордовая фактура — более легкие моменты между опорами.
Если мы примем во внимание разную степень акцента и качество артикуляции, разнообразие ритмических фигур и темпов, то количество комбинаций умножается во много раз и создает обилие вариантов даже в пределах одного вида. Известен более быстрый и более медленный гавот, более «солидный» и более легкий менуэт. Различие форм мазурки заключено уже в акцентуации то наиболее сильной первой доли такта, то в синкопе на второй или третьей доле, что логически вытекает из самого па танца. Весьма разнообразны и темпы мазурки, от стремительности и лихости мужских до томности и изящества женских эпизодов танца.
Бесконечно разнообразна метроритмическая формула вальса.
Наиболее распространенный вид — акцент на первой доле, за которой следуют две легкие доли. Иногда вторая легкая доля (т. е. третья четверть) слигована с сильной долей следующего такта и приобретает несколько большую протянутость и опертость (вид синкопы). Нередко и наоборот: третья доля
1 Т. е. о метрической формуле, состоящей только из легких долей.
27
опускается, заменяется паузой. Эти варианты в различных сопоставлениях образуют широкую амплитуду вальсовых «подтекстов»: первый — быстрый, головокружительный, второй — томный (вальс-бостон), в третьем — больше подчеркнуто раскачивание. Иногда сильное время совсем выпадает из сопровождения, придавая танцу особую легкость, воздушность, невесомость. Например, в среднем эпизоде «Вальса цветов» из «Щелкунчика», почти полностью снимая акцентность сопровождения (паузы на сильных долях), Чайковский обостряет эмоциональную напряженность, психологизм мелодии. Благодаря жанрово- выразительному разнообразию вальс занял значительное место в симфонической, оперно-драматической и камерной музыки.
Разная степень акцентуации (тяжести) сильной и слабы долей отличает ритм менуэта от ритма вальса: в менуэте все доли — опертые шаги; отсюда — спондеичность фигуры; в вальсе же толчку противопоставлено мягкое скольжение. Можно сопоставить ритмы гавота и польки: в гавоте все четыре доли — в разной степени опертые шаги; в польке обычно 1-й такт — два толчка и две легких доли; 2-й такт — на первую долю толчок, на вторую — перенос тяжести, скольжение, на третью — опора, тяжесть, выдержанная и на четвертую долю.
Интересно сопоставить два характерных ритма марша: один шаг на половинную и один шаг на четвертную долю. Первый создает более оживленный характер. В нем два толчка-шага (1-я и 3-я доли) и две легкие доли скольжения (2-я и 4-я). Второй тип марша более энергичный, напористый. В нем все четыре доли — опертые шаги (спондеический вид). Пример первого типа — марш из балета «Конек-Горбунок» Пуни; второго типа — марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Вспомним энергичный шаг-выпад с быстрым и решительным приставлением ноги в венгерском чардаше. Не отсюда ли острота, напористость типичной венгерской синкопы?
Приведем еще один небезынтересный пример ритмической поддержки, отчетливо подсказывающей характер движения (Мусоргский,
«По грибы»):
Ритмосочетания здесь необычайно наглядны: первая доля-акцент легкого толчка-подскока, вторая — более мягкая опора— «приземление» на ту же ногу, третья — плавный залигованный
28
перенос тела на другую ногу (шаг), заканчивающий, однако, не опорой на нее, а столь же легким толчком-подскоком, как на первой доле, и, наконец, четвертая — легкая опора па эту же ногу. Далее — повтор той же ритмической формы.
Схожий пример «переступа» и двойного шага — на этот раз в трехдольном размере встречаем в танце «Кофе» в балете Чайковского
«Щелкунчик».1
Музыка подсказывает, следовательно, не только общий характер движения и настроения, но даже порядок шагов и чередование ног.
Неоценима роль в искусстве танца великих композиторов- хореографов — Глинки, Чайковского, Глазунова, И. Штрауса, равно как и талантливейших авторов советских балетов — Глиэра, Прокофьева, Хачатуряна, К. Караева и других, чье творчество побуждает постановщиков постоянно обновлять и переосмысливать традиционные художественно-технические средства, в том числе форму и ритмику па, походки, шага.
Метроритмическая основа, характеризуя моторное движение, становится ярким средством обрисовки внешности человека и окружающей его обстановки, одним из приемов музыкальной изобразительности.
Пляску-втаптывание Смерти в «Полководце» Мусоргского, переваливающуюся походку в «Спеси» Бородина, плавную поступь Маши («По-над Доном» Мусоргского), комические подскоки Скулы и Ерошки («Князь Игорь» Бородина), заплетающиеся шаги в «Титулярном советнике» Даргомыжского и множество других образов вряд ли можно было бы выразить вне средств метроритмической характеристики и устойчивого фактурного принципа. Но за характерной формой движения вскрываются определенные состояния, а за этими состояниями (и через них) выступают смыслы еще более глубокие, проблемные, не теряющие, однако, образно-эмоциональной сущности. Таковы, например, распространенные в программной музыке темы победы, борьбы, поражения и смерти героя, судьбы и т. д.
Эффекты метроритмического характера становятся носителями сюжетного развития, приобретают драматургическое
1 Любопытно, что исполнение на рояле соответствующей фигуры аккомпанемента требует движений рук, аналогичных движению ног в танце. Причина заключена, по- видимому, в общности психофизиологического ощущения,
29
значение. Достаточно напомнить синкопированные, спазматические удары в увертюре «Ромео и Джульетта» Чайковского, заключительные сокрушающие аккорды его же поэмы «Франческа да Римини», социально- философское разоблачение злой силы и «шагистике» вариаций Седьмой симфонии Шостаковича.
К «шаговой» природе метроритма еще придется обратиться в связи с проблемами исполнительства.
АККОРДОВОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ
Отход от танцевальности, обращение к иным темам и жанрам преобразует сопровождение, создает огромное разнообразие ритмических фигур, характеризующих движение.
Правомерным представляется предположение, что тенденция оживления гармонической опоры в гомофонной музыке могла развиваться по двум основным путям: а) учащение пульсации аккордов, б) разложение аккорда в виде гармонической фигурации. И в дальнейшем эти виды фактуры сопровождения сохраняются как наиболее типичные и распространенные.
Совместное воздействие ритма, силы, скорости, регистра, артикуляции пульсирующих аккордов создает широкую амплитуду смыслов, объединенных принципом подобности моментов движения. Так, неторопливо мерная, плавная пульсация часто передает ощущение покоя, уравновешенности рассказа, раздумья («Октава», ария Любаши из «Царской невесты» Римского-Корсакова, 11-я вариация из Трио Чайковского).
Такая фактура, однако, потенциально содержит в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации. Это — один из частых приемов развития у Чайковского (романсы «О, если б знали вы», «Благословляю вас, леса» и др.).
С другой стороны, затяжеленная (спондеическая) пульсация маркатированных аккордов создает ощущение заторможенности, трудности высказывания1, горечи переживания («Я не сержусь» Шумана, «Для берегов отчизны дальной» Бородина, «Свидание» Булахова).
Синкопированные пульсации аккордов, трехдольные и пунктирные ритмические рисунки вносят широкое разнообразие в оттенки эмоциональных подтекстов.
Пульсация аккордов часто служит и задачам изобразительности, характеризуя обычно равномерную подобность движения и обрисовывая в сочетании с другими выразительными средствами широкий диапазон явлений внешнего мира, от скока лошади
1 Когда «цедят по слогам» — то есть значение их как бы уравнивается они становятся подобными.
30
до трепета листьев («Весенняя ночь» Шумана), замерзающих капель сталактитов (Танеев) или весенней капели в «Снегурочке». Принцип подобия моментов лежит в основе отдельных фрагментов, тем и даже выделенных звуков и аккордов, периодически прорезающих музыкальную ткань и вызывающих в воображении однородность звуковых или зрительных образов: первые капли грозы в увертюре к «Вильгельму Теллю» Россини, звезды в симфонической картинке из «Салтана» Римского-Корсакова и т. п.
Другой принцип — дифференцирования движения, противопоставления сильных и слабых долей — создает не меньшее разнообразие смыслов и форм, в частности лежит в основе сопровождения колыбельной, баркаролы, серенады и других произведений жанрового характера.
АККОРД АРПЕДЖАТО
Частным случаем гармонических поддержек («вертикальных опор») является аккорд арпеджато. Не теряя своего значения созвучия, аккорд, взятый арпеджато, приобретает качество временной (процессуальной) протяженности. В нем различимы направление движения (снизу вверх, сверху вниз), темп, диапазон, амплитуда динамики и, наконец, более или менее, ясно ощутимая в зависимости от быстроты, интервалика. Чем быстрее арпеджато, тем больше оно приближается к единовременности созвука, чем оно протяженнее, тем более ощущается в нем интонационно- мелодическое содержание.
Прием арпеджато исходит, прежде всего, из выразительных возможностей многострунных инструментов (лира, арфа, гитара, гусли). Он создает полноту звучания и широкую амплитуду гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие. Этот прием характерен для жанра лирического, гимнического, эпического воспевания. Отсюда идет и дальнейшее возвышение смысловых подтекстов арпеджато: сказание, сказочность, волшебство, благородство, романтичность. В мягком, приглушенном звучании струнных инструментов арпеджато передает оттенки задумчивости, нежности, женственности и в этом качестве часто противопоставляется мужественности, воинственности, героике тембров меди.
Равномерно ритмическая смена направления арпеджато создает ощущение взлета и падения, волнообразности («Нереида» Глазунова)
В аккордовой пульсации, о которой мы говорили в предыдущем разделе, также нередко применяется прием арпеджирования. Объединение двух выразительных элементов образует новое смысловое качество, в котором различима и специфика каждого из них: равномерная и неуклонная пульсация
31
и мягкость, ласковость арпеджированных аккордов. Это один из характерных случаев синтезировании смыслов и форм относительно простых элементов в более сложные единства («Как небеса, твой взор блистает» Римского-Корсакова, Романс Вольфрама Вагнера).
Двойственность характера арпеджато, тяготение его то в сторону единства созвука, то в сторону гармонической фигурации, позволяет определить эту форму как переходную.
В рассмотренных формах, при всей их выразительности сопровождение еще не имеет самостоятельного интонационно- мелодического развития.
ГАРМОНИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ
Понятие «гармоническая фигурация» принадлежит к разряду теоретических абстракций, под которые подпадают явления весьма разнообразные по форме и смыслу.
Если ранее говорилось о двойственной функции аккорда (как гармонии и как акцентировки моментов движения), арпеджированного аккорда (как созвука и интонации), то двойственность гармонической фигурации выражена еще более ярко.
Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу созвука, снимает его опорно-акцентное значение, образует в разной мере подвижной фон, обладающий гибкостью, легкостью, произвольно широким диапазоном и динамической амплитудой. С другой стороны, в пределах фигурированного аккорда возникают интонационно-мелодические отношения между гармоническими тонами.1 Подчеркнутая метроритмическая пульсация ослабляет интонационно-мелодические тяготения и наоборот; бóльшая мелодизация смягчает интенсивность пульсации. Первая тенденция преимущественно характеризует формы физического движения или качество состояния; вторая — порождает как бы сочувственные возгласы,
«подсказы», вступает в «общение» с главной партией как второй голос — голос друга, интимного наперсника.
Эти две тенденции не представляются, однако, разобщенными, тяготеющими к разным полюсам выразительности. Они
1 Фигурация приводит к образованию контрапунктической ткани. Контрапункт... возвращает
мелодии ее права, т. е. оказывает особое уважение хорошему голосоведению». Эту мысль Г. Римана напоминает Л. Мазель, говоря о функциональной школе (И. Рыжкин и Л. Мазель. Очерки истории теоретического музыкознания, вып. 1. М., 1934, стр. 159). В. Цуккерман также отмечает: «Фигурация переводит гармонию из вертикали в горизонталь», в
«мелодический план»; и далее указывает, что это важное художественное явление XIX и начала XX вв. связано с возросшей и более самостоятельной ролью гармонии» (В. Ц ук к е р ман . Целостный анализ музыкального произведения.— В сб. «Интонация и музыкальный образ». М,, 1965, стр.296).
32
находятся в постоянном единстве, соответствующем сокровенным психическим процессам.
Как в сосуде с насыщенным раствором образуются кристаллы, так из
«разлитой» формы состояния непрерывно возникают более оформленные побуждения, чувства, мысль. А эти психические процессы, в свою очередь, разрешаются активностью действия.1
Двойственность, неустойчивость, постоянная трансформация выразительности — наибольшее достоинство гармонической фигурации. С одной стороны — ее ритмическое богатство, диапазон, динамическая амплитуда, которые позволяют создавать эмоционально насыщенные, красочные изобразительные картины, активизировать состояние персонажа. С другой стороны — тенденция мелодизации гармонии, приводящая к полифоничности сопровождения, оформленности и обогащению выразительности сопутствующих голосов.
С известной степенью приблизительности можно отметить прогрессирующие ступени этой тенденции.
1. Заполнение интервалов между аккордовыми звуками (опевания, проходящие, задержания). Секундовые последовательности являются объективным критерием мелодического звукодвижения, и появление их в фигурированной гармонии сообщает интонации большую интенсивность, певучесть, напряженность.2 Примеры: Романс Надира Бизе, Каватина Берендея Римского-Корсакова, «Ночной зефир» Глинки.
2. Если проявление мелодического начала имеет место уже в пределах разложенного аккорда, то при смене гармоний за счет обострения ладовых тяготений интонации приобретают большую выпуклость, яркость. Подголоски получают большую оформленность и выразительность. Возникает так называемая «скрытая мелодия», которая еще не может быть определена как самостоятельный («распетый») второй голос, но «почти» уже является таковым («Слышу ли песни звуки» Шумана, «Как мне больно» Рахманинова).
3. Частным случаем скрытой мелодии является мелодизация нижнего, басового голоса. Тогда самый характер регистра, звучности придает бóльшую значительность, весомость партии сопровождения, иногда с оттенком лиричности, серьезности, задумчивости, иногда — большей суровости, драматичности, угрозы. Такой мелодизированный бас часто уплотняет всю массу звучности, нагнетает динамический уровень и т. п. Уже такие традиционные последовательности, как например, V7 — V2— I6— V43 — I, образуют в басу ход мелодического характера.
С какой простотой, мудростью и выразительностью развивает
1 Не в этих ли жизненных закономерностях заключено зерно возникновения циклических музыкальных форм?
2 Об этом см.: Ю. Тюлин и Н. Привано. Теоретические основы гармонии. Л., 1956.
33
басовую партию Римский-Корсаков в арии Марфы оперы «Царская невеста»):
В шести первых тактах бас трактуется только как «вертикальная опора» ступеней ладотональности. С 7-го такта он приобретает продленность, как бы подготавливаясь к распевности. В 9-10 тактах бас начинает двигаться, образуя связную мелодическую попевку, а с 11 такта появляются секундовые ходы, что придает им большую выразительность мелодической интонации. Далее им противопоставляются ходы на широкие интервалы. Возникает секвентная фигура. Ритмическое оживление в 14-м такте также утверждает самостоятельную выразительность басовой партии.
Басовые опоры в знаменитом романсе Бородина «Для берегов отчизны дальной» с самого начала оформлены интервально и ритмически как весьма экспрессивная мелодика. В романсе Рахманинова «О, не грусти» (эпизод «con moto») насыщенность
мелодической линии в басу достигается противопоставлением хроматических и широких интервалов, а также пунктирным ритмом:
Напомним аккомпанемент романса «Юноша и дева» Даргомыжского с его ласково укачивающими мелодическими фигурами басового голоса. Кадансовые обороты вступления к романсу Танеева «Когда, кружась, осенние листы» сразу вводят в атмосферу глубокой сосредоточенной задумчивости. В среднем эпизоде романса Глинки «Я помню чудное мгновенье» возникают едва «скрытые» и отчетливо слышимые щемящие последовательности малой и большой ноны. В конце романса Шапорина
«Заклинание» басовые голоса сливаются в мрачном, заупокойном хорале, сменяющемся скачками на большие интервалы, как бы призывами отчаяния.
«Реплика» среднего голоса в романсе Танеева «Люди спят» состоит из трех связанных звеньев (мотивов): первое, в основном, хроматическое, второе — диатоническое и третье—арпеджированное. Развитие движения от интенсивно-поступенного к фигурированно-гармоническому придает этой взлетающей мелодической линии особенную упругую пластичность:1
1 В своей ранней работе «Выразительные средства лирики Чайковского» («Советская музыка», 1940, № 9) В. Цуккерман говорит, что каждая не слишком резвая гамма «мечтает о том, чтобы стать кантиленой». Это полушутливое замечание с равным основанием может быть отнесено и к интонационно-мелодической связи гармонических опор (в частности, к басовому голосу).
35
Дата: 2019-02-02, просмотров: 285.
