Музыкальный образ складывается в результате интеграции выразительных средств, из которых каждое выполняет специфическую роль.

Среди них— мелодия в наибольшей степени связана с интонационным выражением личности, то есть с непрерывностью и амплитудами психического процесса, выявляемого в звукодвижении. Подчеркнем, что под термином выражение подразумеваеется активное высказывание, излияние, речь.

Происхождение мелоса от человеческого голоса, от первичных эмотивных возгласов, интонаций речи, примитивно-декламационной речитации едва ли может быть взято под сомнение. В мелодии все человечно, все психично. «Всякое звучание

17

есть мысль. Не от птиц произошло пение», — говорил еще Маттезон.1 Наличие мелоса неуклонно вызывает представление о личности (субъекте высказывания), выявляющей себя в бесконечном разнообразии и богатстве интонаций. Воспроизводя голосом запомнившиеся мотивы» попевки, мелодии, мы как бы повторяем акт их рождения, подтверждаем их органичность. Мелодия есть основной критерий человечности: есть мелодия — присутствует Человек, нет мелодии... Впрочем, об этом дальше.

В советской действительности подчеркивание приоритета мелодического начала в музыке отражает принцип гуманизма, лежащий в основе всех видов литературы и искусства нашей страны.

Всякое широкое определение неизбежно вызывает примечания, оговорки и пр.

Могут возникнуть соображения о том, например, что мелодическая характеристика (мотив, попевка, тема) часто присваивается образу природы, образу сказочно-фантастическому, символическому и т. д. Здесь очевиден принцип персонификации (антропоморфизма). Человек создает их «по образу и подобию своему». При этом часто используется прием гиперболы, сообщающий мелодической теме черты нечеловеческой мощи либо сказочно прекрасной женственности.

Показательно, что в целях характеристики отрицательных персонажей или явлений композиторы прибегают к нарочитому разрушению пластичности, певучести и благозвучия мелодии, к резким интервалам, воинственным интонациям, ломаному спазматическому ритму (темы «зла», «вражды», «рока» Чайковского, тема «псов-рыцарей» Прокофьева). «Разрушение мелоса» как бы подчеркивает

«античеловечность» этих образов и только подтверждает наш тезис.

Принцип персонификации характерен также для достаточно многочисленных в музыке изображений животных.

В интонациях подобного подражательного характера ощущаются две различные тенденции: одна тяготеет в сторону максимальной

«похожести» (собака в «Гадком утенке» Прокофьева, некоторые «птичьи» каденции) и служит больше внешней изобразительности, чем передаче внутреннего состояния. Другая тенденция «омузыкаливание» таких звукоподражаний: их стилизация, включение в общий контекст как элемент, как намек

1 И. Маттезон. Совершенный капельмейстер. Гамбург, 1739. Перевод Н.Бертенсон. Необычайно близко к этому положение выдающегося ученого, академика Н. Я. Марра, высказанное им два столетия спустя. Оно касается словесного языка, но вполне применимо и к языку музыки. «Нет не только слова, — говорил Марр... — нет ни одной частицы звуковой речи, которая при возникновении не была бы осмыслением» (Избранные работы, Т.1.М., 1935, стр. 184).

18

(«Кукушка» Дакена, «Курица» Рамо, Царевна-Лебедь Римского- Корсакова, «Соловей» Брамса).

Порой мелодическая интоиация является не столько функцией выражения, сколько функцией изображения — рисуя, например, внешний облик персонажа через характер его речи (Бомелий Римского-Корсакова, Титулярный советник Даргомыжского, два еврея Мусоргского).

Существует также ряд традиционных интонаций, например звукосигналы фанфарного характера, которые в разных контекстах и вариантах приобретают достаточно многообразное выразительное и изобразительное значение.

Вообще же в музыкальной изобразительности мелодический элемент играет не главную роль.

Особой оговорки требует формально-смысловая природа лейтмотивов. Наперед условившись, можно под определенным звукосочетанием подразумевать любое общее понятие или даже конкретный предмет. Узнавание таких музыкальных «терминов» в повторах и сопоставлениях представляет небезынтересную «игру ума» и подчинено логике мышления в значительно большей степени, чем образно-эмоциональному восприятию.

Здесь возникает весьма сложное отношение между эмоциональным и интеллектуальным, между субъективным выражением и своеобразным объективным обозначением.

Наконец, следует упомянуть о мелодических линиях инструментально-моторного типа, не имеющих характера вокальности, кантилены, о движении мелкими долями, не прерываемом цезурами дыхания, часто выходящем за границы нормального вокального диапазона. Отметим распространенный вид быстрой фигурации с ясно вычленяемой мелодией, иногда называемой «скрытой» (например, «Песнь прялки» Мендельсона). В этих случаях быстрое движение образует собой только фон (аккомпанемент) мелодии.

Другая форма, приближающаяся к «скрытой мелодии»,— опевание опорных звуков мелодии, усиливающее их выразительность, генетически восходящее еще к средневековым «тропам», мелизмам и колоратурам (например, второе колено вальса Шопена № 7). Сливаясь в быстрый звуковой поток, они не дают времени уследить, прочувствовать, как бы «внутренне пропеть» каждую отдельную интонацию. Такое единое выразительное движение отходит от принципа декламационно-расчлененного высказывания и, не теряя своей интонационно-мелодической сущности, больше тяготеет к обобщению эмоционального состояния.¹

Близка к этому эмоционально-смысловая роль пассажей. Обычный характер их — экспрессивный взлет или падение.

¹ Ощущение интонаций в моторно-инструментальной фактуре является необходимым требованием к учащемуся.

19

Их эмоциональность масштабна и монолитна — расчлененность высказывания уступает место единству порыва.

Таким образом, во многих формах моторно-инструментального движения сохраняется интонационно-мелодическая связь, отражающая непрерывность и экспрессивность процесса.

В других случаях эта сторона является второстепенной, а главное значение приобретают ритм и темп движения, гармоническая краска, динамика, регистр и пр. Такая подвижная инструментальная фактура в большей степени характеризует физическое движение, внеличностные динамические образы природы и т. п. В этом мы усматриваем подтверждение нашего тезиса «от противного»: ослабление интонационно-мелодической связи тонов выключает образ из сферы личностного выражения и скорее служит характеристике состояния, движения и действия, изобразительности, колориту.

Следовательно, тезис о природе мелоса, в основном и преимущественно отражающего внутренний мир человека в его высказывании — «произнесении», не опровергается указанными поправками, замечаниями, частными случаями.

В области вокальной музыки это положение представляется особенно наглядным и убедительным. Певец словом и мелодией (голосом) высказывает основную мысль и эмоцию персонажа-лирического, драматического, аллегорического, «от автора» — безразлично. Существенно то, что он воплощает личность. То, что в инструментальной музыке чаще представляется ассоциативным, обобщенным, в вокальной музыке дано в максимальной конкретности.

Приведенные соображения не исчерпывают, разумеется, вопроса о сущности мелоса. Вместе с тем ими необходимо предварить изложение проблемы сопровождения, которая и методологически и методически может рассматриваться только в органической связи с мелодией.

О СУЩНОСТИ АККОМПАНЕМЕНТА

Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, ее ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т. д. Вместе с тем эта сложная организация представляет

20

собой смысловое единство, требующее особого художественно исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями — солистом и аккомпаниатором.

Формирование аккомпанемента, или ритмо-гармонической опоры — такой же объективный признак нового гомофонического стиля, как и обособление солирующего голоса,— это другая сторона того же факта истории музыкального искусства. В аккомпанементе объединились достижение конкретной эпохи музыкальной истории — возникновение гармонии, имеющее определенные хронологические ориентиры (XVI— XVII вв.), с древнейшей стихией музыкального ритма.

Истоками метроритма часто считают дыхание, пульс, шаг. Такое мнение естественно вытекает из равномерной периодичности этих биофизических процессов. Между тем уравнительное отношение к этим трем функциям, утверждение их «равноправия» в качестве первоосновы представляется безусловно неверным. Основным существенным и действенным является, по нашему убеждению, именно шаг.

Дыхание и пульс, являющиеся органическими физиологическими процессами, во-первых, не имеют заметного внешнего проявления, легко доступного наблюдению; во-вторых, не являются осуществлением намеренной деятельности, а поэтому не имеют потенции к развитию выразительности; в-третьих, не являются ни в малейшей степени средством социального общения и воздействия.

В противоположность этому шаг, ходьба, походка становятся носителями целого ряда смыслов и оттенков. Они доступны отчетливому наблюдению. Шаг, ходьба ярко отражают состояние идущего: уверенность, размеренность, робость, колебание. Поступь бывает торжественной, воинственной, бодрой, траурной, отважной; есть шаг преследующего и преследуемого. Существенно, что шаг объединяет людей в коллективном процессе. Этот процесс — намеренный, трудовой, обрядовый.

Такое богатство оттенков, отражающих психофизическое состояние, и лежит в основе метроритмической природы музыки, составляющей одну из примарных и важнейших ее сторон.

Сопровождение песни и танца существовало в наиболее раннюю эпоху музыкального искусства — происхождение его столь же древне, как и самые примитивные звуковыявления, звуко-сигналы первобытного человека.

Задолго до появления гармонии, равно полифонии и даже мелодии, трудовой процесс или обряд-пляска поддерживались ударно-шумовым ритмизованным сопровождением. Это сопровождение регулировало одновременность усилий, с другой же

21

стороны стимулировало психофизический тонус при самых различных бытовых процессах, будь то похоронное шествие, воинственный или охотничий набег, ритуальное заклинание и т. д.

Вырабатывались разнообразные формулы метроритма, тесно связанные с характером той или иной деятельности. Так возникла наиболее ранняя, по-видимому, спондеическая формула, подчеркивающая только основные, равномерно-периодические акценты действия. Далее она детализировалась и конкретизировалась в ямбе и хорее.

Естественное продление сильной (ударной) доли (принц агогики) в итоге привело к образованию трехдольных метров размеров,1 а дальнейшее обострение противоположности ударной и неударной долей породило формы так называемого «пунктирного ритма».2

Типичные метроритмические фигуры включаются в сферу социального общения, приобретают дифференцированную значимость. В зависимости от локальных условий, особенностей данного хозяйственного уклада, характера и истории племени, нации, народа возникают и самобытно-характерные песенно-танцевальные ритмы.

Образуются типичные ритмы русского, испанского, негритянского и других народных танцев. Синкопа венгерских танцев отличается местом и характером от синкопы в негритянской музыке, и в равной мере та и другая отличаются от синкопы русской плясовой или мягко «спотыкающейся» синкопы в шестидольном размере армянского и таджикского танца. Характерна сложная пяти-, семидольная ритмика болгарского или албанского танца, дробность доли в испанском танце.

Отметим еще одно немаловажное обстоятельство. Метро- ритмическое ударное сопровождение на ранних ступенях развития осуществлялось самыми разнообразными инструментами, обладающими различными тембрами — то густыми, глухими, низкими, гулкими, то светлыми, пронзительными, высокими. Можно представить себе, что равномерные по силе и по скорости удары одного инструмента явились первичным спондеическим метроритмом. В сопоставлении же двух и большего количества инструментов возникло не только акцентно- динамическое,

1Средневековое схоластическое толкование трехдольности как формулы «совершенной» (perfectum) в сравнении с двудольностью (imperfectum) возвело эту органическую тенденцию в значение некоего, метафизического догмата.

2Становление метроритмических фигур постоянно привлекало и привлекает к себе внимание ученых. Напомним высказывания Бюхера относительно спондея, теоретические положения Моминьи и Римана, касающиеся ямба, Тюлина и Привано — о хорее. Этого вопроса кратко касается Буцкой в своей докторской диссертации. Безусловно интересны соображения Кушнарева, Цуккермана, Должанского. О воздействии шага на образование формул музыкального метроритма говорит С. Протопопов, излагая концепцию Яворского (см. его книгу «Элементы строения музыкальной речи», ч. I. М., 1930). Все же эта проблема разработана крайне недостаточно.

22

но также тембральное и регистровое подчеркивание сильных и слабых долей, то есть ямбических, хореических и прочих метрических фигур. В совокупности причин, определяющих тот или иной локальный национальный характер, значительное место занимают и местные ресурсы инструментария. Без дроби кастаньет или перестука каблучков нельзя представить себе ритма испанских танцев, так же как без укулеле, тыквы и банджо – негритянских, без тамбурина – итальянских, без бубна – цыганских. Переборы и акценты балалайки вносят свою долю участия в формирование русской пляски, восточные инструменты — в танцы Грузии, Узбекистана. Возникает и обратная ассоциативная связь некоторых ритмических фигур с тем или иным инструментом, создающая возможность передавать национальный колорит не только качеством интонаций, но и характером аккомпанемента.

По-видимому, еще в рамках ударного сопровождения приобретают существенное значение и другие средства выразительности: скорость движения, сила и масса звучности, ее усиление и ослабление, тембральная краска, разновысотность регистров и проч. Они уже ясно ощущаются как элементы синкретического выразительного единства.

Таким образом, на самой ранней стадии развития появляются огромные потенциальные возможности характеризовать и дифференцировать движение комплексом «дополняющих обстоятельств». Возникая в единстве с равномерно-прерывистым мышечно-моторным усилием, метроритмическая основа приобретает в процессе исторического развития все более содержательное, глубокое значение.

Полностью все возможности раскрытия «дополняющих обстоятельств» осуществляются с образованием гомофонно- гармонически-полифонического стиля.

Если линеарность мелодии наиболее ярко отображает непрерывную текучесть и амплитуды психического процесса (по своей форме свободного, не имеющего членения на равные части, не регламентированного, импровизационного),то метроритмическая основа музыкального движения исходит из мышечно-моторных ощущений, она расчленена на симметричные (периодичные) повторы, осуществляет порядок, дисциплину, организованность процесса.

Казалось бы, мелодия и метроритм представляют собой непримиримую противоположность. Однако эта противоположность имеет диалектический характер, так как в ее основе лежит неразрывное единство физической и психической природы человека. Указанные два начала (мелодия и метроритм) проникают друг в друга, так как интонация содержит в себе не только изменение звуковысотности, но, подобно мысли и слову, имеет и ритмическую форму, а метроритм обладает настолько далеко и глубоко идущими ассоциативными, символическими

23

значениями, что перерастает форму физического движения и становится средством выражения эмоционального, драматургического, идейного содержания.1

В живом взаимодействии этих двух сил рождается бесконечное разнообразие содержательных форм.

Ритмо-гармоническая опора — средоточие тенденций мелоса и тенденций метра, плацдарм, на котором происходит их столкновение, борьба, взаимопроникновение.

Аккорд-созвучие является с одной стороны, как бы рудиментом движения голосов. С другой стороны, представляя определенную массу звучности, он является моментом акцентирующим. В этом значении ему присуща, следовательно метро-ритмическая функция. Ритмо- гармоническая опора развивается и в направлении изменения звукосостава, и в отношении метро-ритмической пульсации. В первом случае возникают сопутствующие контрапунктирующие голоса, во втором — активизируется физическое, моторное движение.

В сложном взаимодействии с выразительностью регистра тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо- гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчиненное и содействующее главной мысли — солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу — в той или иной мере — конкретные и развернутые

«дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно- образную роль.

Дальнейший анализ нацелен на то, чтобы показать реализацию этого принципа в конкретных видах сопровождения. Такой анализ является и первым методическим положением, ибо уяснение творческой задачи есть основа методики. Чем вдумчивее и глубже проникновение в авторский материал, тем просторней в конечном счете фантазии исполнителя.