Не меньше выразительных возможностей содержится в мотивно- тематическом построении сопровождения.

Существует принципиальное различие между самодовлеющими качествами попевки, мотива и других мелодических построений и их значением в качестве тематического элемента.

Чувственно-эмоциональная выразительность мелодии, используемой как тема, приобретает более глубокий смысл: возникают ассоциативные и сюжетные связи, формируются представления о тождестве, росте и развитии, сникании и распаде темы-образа. Принцип тематического развития апеллирует не только к чувствам, но и к мысли, вовлекая в круг эстетического восприятия наиболее высокие стороны человеческой психики.

В мотивно-тематическом построении аккомпанемента также можно отметить две наиболее характерные формы.

Первая — проведение мотива через все произведение без существенных изменений.

Неизменяемый мотив в сопровождении может быть его основным мелодическим элементом или соседствовать с другими мелодическими образованиями, только по временам «напоминая о себе». В романсе Танеева «В дымке-невидимке», например, наряду с иными мелодическими репликами, настойчиво повторяется простая интонация из двух звуков (as) в интервале октавы. В сущности, эта интонация является темой — с нее все начинается и ею все кончается.

На остинатном мотиве «вздоха-стона» строится средний эпизод романса Чайковского «Погоди», по настроению и фактуре вызывающий в памяти аналогичные моменты увертюры «Ромео и Джульетта». На подобном же мотиве основано сопровождение в романсе Балакирева «Шепот, робкое дыханье», в остинатности которого композитор нашел удачное соответствие безглагольной форме стихотворения Фета. Этот мотив, нарастая, расширяясь в массе и диапазоне, приводит к лучезарной кульминации — блестящему Des-dur, после ряда неустоев преодолевающему притемненность предшествующей части. Более разработан мотив

1 Естествен тот акцент, который мы делаем на произведениях русских классиков: синтез слова и музыки представляется здесь настолько органичным и наглядным, что исключает необходимость пользоваться примерами на иностранных языках или (что уже совсем плохо) приводить переводные тексты.

42

«вздохов» у Римского-Корсакова в романсе «То было раннею весной». Он меняет направление, иитервалику, «обрастает» более активано пульсирующей поддержкой, однако не создает качественно нового состояния — драматургически он нейтрален, оставаясь все время в пределах лирико-созерцательного благополучия (которое существенно отличает это произведение от одноименного романса Чайковского).

Вторая форма может быть по праву названа мотивно-тематической разработкой. Отличие ее от первой — в степени образ-но- драматургического развития.

В романсе Чайковского «Нам звезды кроткие сияли» — тот же мотив «вздоха-стона», но уже самое появление его как имитации элемента главной темы определяет его конструктивную и смысловую органичность. Возникнув, этот мотив начинает «жить», то есть изменяться сообразно развитию романса: приобретать различные формы, разную эмоциональную силу и выразительность. Метод развития вторых голосов, рождающихся как побеги от главной ветви и расцветающих в необычайной самостоятельности и красоте,— одна из граней мастерства Чайковского. В романсе, правда, отсутствует развитие небольшого мотива в широкие мелодические построения, но какие только метаморфозы не происходят с ним самим! Сперва этот отклик на нисходящей квинте как бы грустно успокаивает,1 потом, интонируемый малой секундой, он приобретает большую мелодическую интенсивность, соответствуя своему второму определению— стону. Далее он перемещается по ступеням регистров и падает глубоко вниз (напоминая стенания грешников во «Франческе»). И хотя в словах еще нет трагедии, скорее сладостное воспоминание, эти вздохи-стоны с самого начала овевают высказывание глубокой грустью и сожалением.

После среднего эпизода, построенного на характерной волнообразной фигурации, когда тоска прорывается наружу (в словах: «Где ж эти ночи с их сияньем»), вступает реприза первой части. И если раньше мотив изменялся интервально и регистрово, то сейчас меняется его метроритмическая форма: из хореического он становится ямбическим, приобретает большую настойчивость, упорность. Наконец, эта ритмическая перестройка и изменение направления интонации (вместо нисходящей секунды — восходящая) придает мотиву характер горестно- протестующего, полного боли восклицания.

Мы ограничились здесь рассмотрением только одного тематического элемента и роли его превращений в драматургии целого.

Иной пример тематической разработки сопровождения в романсе Римского-Корсакова «Ненастный день потух». Содержание

1 Напоминая интонацию «ласковых откликов» на элегическую тему Татьяны во вступлении к «Онегину».

43

этого стихотворения Пушкина может быть кратко определено словом «сомнение». И так же, как в «Сомнении» Глинки — Кукольника, здесь сталкиваются и борются два взаимоисключающих предположения — верность или измена?

Двойственная природа сомнения, успокаивание себя, сменяющееся порывами смятения, подсказывают композитору характер темы, в двух отрезках которой уже содержится противопоставление.

Первый мотив — опевание звука gis в тональности cis-moll имеет характер утверждающий, внутренне напряженный; второй мотив, содержащий излет на сексту с последующим спуском по аккордовым тонам, и противоположность этому более энергичен и полон драматической силы.

В дальнейшем развитии облик темы меняется: она переносится в светлую тональность параллельного мажора, и ее гибкая линия приобретает более изобразительный характер, связанный с морским пейзажем («там море движется роскошной пеленой»). После свободного речитатива вновь звучит материал темы, блуждающей в некоторой гармонической неопределенности благодаря хроматическим перемещениям. При этом, сообразно тексту, в большей мере разрабатывается первая часть темы — «самоуверения». Однако второе ее звено то и дело напоминает о себе, как гложущий червь сомнения. К концу эпизода наступает успокоение — как будто удалось заглушить навязчивую мысль: «Никто ее любви небесной не достоин». Кульминация несколько измененной темы звучит не очень уверенно-оптимистично, но, во всяком случае, оставляет место надежде. И снова затаенное: «но если...», после которого патетическое заключение романса как бы предвещает близкую трагическую развязку.

В этом романсе разработка тематического зерна в масштабное вокальное произведение по глубине замысла и методу развития, по существу, симфонична.