Проблема возникновения гомофонного стиля, пришедшего на смену полифонии, давно привлекала внимание историков музыки. Можно считать, что главные факторы становления новой эпохи музыкального искусства раскрыты с достаточной полнотой. Это относится и к социально-историческим основам нового стиля, и к конкретным вопросам музыкального языка.

Новый стиль не закрепляется, однако, в окостенелую схему, а вместе с жизнью растет, развивается, изменяется. Поэтому естественно, что современная гомофонная форма кардинально

1 . В . Г . Б е л и н с к и й . Статьи о классиках. М., 1970, стр. 408.

15

отличается от ее ранних образцов. Вряд ли одними и теми же терминами можно характеризовать стилевые особенности Гайдна и Р. Штрауса, Алябьева и Рахманинова.

Вместе с тем эти различия не опровергают основного признака: примата солирующего голоса. Отсюда попытки определить современный стиль как «гомофонно-гармонический» и т п. Дело, однако, не в том или ином складном определении и удачном термине, а в раскрытии и характеристике сущности.1

Сущность же происшедших изменений, в самой общей форме можно определить как непрестанное развитие представлений о человеке во всем богатстве его внешних связей и внутренних качеств. Человек, познавая мир, познает и самого себя — сложность собственной психики, множественность стимулов, параллельность и пересечение мыслей и чувств, причин, связей, отношений. Линеарность мелодии и простейший вид ритмо-гармонической поддержки становятся недостаточными для полноценного воплощения в музыке обогащенного психического комплекса. С непреложной логикой диалектического развития обогащение личности (субъекта) выдвигает проблему окружающей ее объективной действительности: конкретности времени, места, обстоятельств…

Итак, отчетливо формируются две стороны выразительности гомофонической музыки: личностное высказывание (мелодия) и дополняющие такое высказывание обстоятельства (так называемое сопровождение, или аккомпанемент).

«Благодаря развитию гармонии,— говорит Шуман,— стало возможным выражение более тонких оттенков человеческих страстей. Это поставило музыку в ряд высших искусств, владеющих языком и образами для воплощения любого душевного состояния».2

Сходную мысль высказывает Глинка: «Дело гармонии... и дело оркестровки... дорисовать... черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии (всегда несколько неопределенной… в отношении драматического смысла): оркестр (вместе с гармонизацией) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь».3

Из контекста явствует, что Шуман и Глинка имеют в виду не только ладовую функцию гармонии, но и ее конкретно-фактурный вид, то есть всю совокупность сопровождения.

1 Возникает сомнение в правомерности самого определения гомофонии как «стиля». Ведь в рамках так называемого «гомофонного стиля» были стили классический, романтический, импрессионистический и т. п. Уместнее, по-видимому, говорить о гомофонной эпохе музыкального искусства. Дифференциации понятий «стиля», «школы», «направления», «метода» посвящены статьи А. Сохора, М. Михайлова, Ю. Кремлева в сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4 (Л., 1965).

2 Р. Ш у м а н. Избранные статьи о музыке. М., 1956, стр. 268.

³ М . И . Г л и н к а . Литературное наследие, т. I, Л.— М., 1952, стр. 350.

16

Необходимо, однако, терминологическое уточнение. Под словом «аккомпанемент» часто подразумевается ритмо-гармоническая опора, противополагаемая по значению мелодии. В этой трактовке аккомпанементу отводится значение вторичное, подсобное, лишенное самостоятельной художественно-выразительной роли (каковая возникает только в отдельных случаях как нечто положительное, но не обязательное). По форме же такая ритмо-гармоническая опора часто противопоставляется как «вертикаль» — «горизонтальности» мелодии.

В других случаях под словом «аккомпанемент» или «сопровождение» понимается весь музыкальный материал, кроме солирующего голоса, то есть и ритмо-гармоническая опора, и «скрытые» мелодические подголоски, и полифонические проведения (вплоть до ведения главной темы), а также пре-, интер-, постлюдии.

Противопоставление одного понимания другому, как далее показывается, методологически необосновано. Содержательность в разной степени присуща всем формам аккомпанемента. Тесно связанное со смыслом главного голоса, сопровождение выполняет отличную от него смысловую функцию.

Нашей задачей является, во-первых, более точная и подробная характеристика сопровождения с музыкально-психологической стороны; во-вторых, рассмотрение типичных форм сопровождения (от элементарно простых до более сложных) в их художественно-выразительной сущности; в-третьих, анализ характерных и необходимых для искусства аккомпанирования исполнительских средств в аспекте их обусловленности содержанием.

Однако, прежде чем перейти к основному вопросу, необходимо коснуться содержательности мелодии, ибо вне такого сопоставления не может быть раскрыта специфика сопровождения как части музыкального построения.