Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Методологические основы
Издательство «Музыка» Ленинградское отделение, 1972
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора.................................................................................................. 3
Введение................................................................................................... 5
Глава 1. Мелодия и сопровождение...................................................... 15
Исторические и гносеологические предпосылки.......................... 15
Несколько замечаний о сущности мелоса..................................... 17
О сущности аккомпанемента.......................................................... 20
Глава 2. Содержательная основа типичных фактур............................ 24
Аккордовая опора в речитативных формах............................... 24
Танцевальные ритмы.................................................................... 26
Аккордовое сопровождение........................................................ 30
Аккорд арпеджато........................................................................ 31
Гармоническая фигурация........................................................... 32
Полифоническая и «многослойная» фактура............................. 36
«Конфликтное» сопровождение.................................................. 37
Глава 3. О типичных формах развития сопровождения...................... 38
Последовательная связь фактур.................................................. 38
Мотивно-тематическое развитие в сопровождении.................... 42
Инструментальные фрагменты в вокальной музыке.................. 44
Глава 4. Исполнительство как конкретизация содержания................. 51
Глава 5. Об основных исполнительских средствах.............................. 55
Артикуляция................................................................................ 55
Агогика......................................................................................... 60
Динамика...................................................................................... 71
О сочетании средств............................................................................... 75
К вопросу о психологии аккомпанирования........................................ 78
Заключение............................................................................................. 79
Люблинский Александр Александрович ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АККОМПАНЕМЕНТА
Редактор А. Н. Крюков Художник Н. А. Львова.
Техн. редактор Л. А. Свидзинская. Корректор С. Н. Мурашева
Сдано в набор 8/11 1972 г. Подписано к печати 24/IV 1972 г. М- 22089. Формат 60x 90 1/16.
Бумага типографская № 3 Печ. л. 5(5). Уч.-изд. л. 5,65. Тираж 8 000 экз.
Изд. № 1444. Заказ № 375. Цена 39 к.
Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 191011, Ленинград, Инженерная ул., 9.
Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Социалистическая, 14.
ОТ АВТОРА
Специальный курс аккомпанемента включен в программу фортепианного факультета консерваторий в 1939 году. Следует отметить, что близкий ему по задачам камерный (инструментальный) ансамбль —
«совместная игра» — упоминается в учебном плане Петербургской консерватории еще в 1880 году, причем им руководили такие крупнейшие музыканты, как Ф. М. Блуменфельд, А. К. Глазунов, С. М. Ляпунов.1
Введение курса аккомпанемента как определенного раздела фортепианного исполнительства отразило требования, выдвигаемые интенсивным ростом музыкальной жизни нашей страны. Существенно увеличилась потребность в квалифицированных, всесторонне развитых пианистах-концертмейстерах, способных к разнообразной работе в музыкальных учебных заведениях, театрах, концертных организациях и самодеятельных коллективах.
Перед педагогами, привлеченными к преподаванию этого предмета, возник целый ряд организационных и методических вопросов. Действительно, если общая методика фортепианной игры (со всеми ее достижениями и ошибками) имеет солидную историческую давность и широко разработана в специальной литературе, то новый курс аккомпанемента строился фактически «на голом месте».
Издавна бытует мнение о том, что научиться хорошо аккомпанировать невозможно: аккомпаниаторское умение — «дар божий», «прирожденный талант» и т. п. Такое мнение существует обычно в случаях, когда то или иное практическое умение представляет собой чисто эмпирический навык, когда еще не разработаны методические пути его освоения.
Ни в коей мере не умаляя роль таланта и специфической одаренности в аккомпаниаторской работе, отметим, однако, что сами по себе они еще не обеспечивают высокого профессионализма, равно как и недостаточно и не сразу выявленные возможности не являются основанием для безнадежных прогнозов.
В продолжение более чем тридцатилетней практической работы преподаватели аккомпанемента Ленинградской консерватории находили верные и продуктивные приемы обучения.
1 См. «Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862—1917». Л.. 1964. Впоследствии аккомпанемент был введен на всех ступенях профессионального музыкального обучения — в школах и училищах.
3
Устанавливались основные методические вехи: различение исполнительских задач, ступени трудности, отбор наиболее ценного с методической точки зрения материала и т. д. 1
Однако такой практический, опытный путь не может считаться методически завершенным, пока он не опирается на формулировку общих закономерностей, пока ему не предпосланы основные идейно- художественные методологические принципы. Отсутствие же объективного критерия неминуемо влечет за собой эмпирические, формальные, вкусовые оценки.
Основным принципом марксистско-ленинской эстетики и теории искусства является примат содержания, обуславливающего форму. В данной книге ставится цель раскрыть этот исходный принцип в частной области аккомпанемента, Он применяется к рассмотрению самой художественной функции сопровождения как части музыкальной формы, к анализу его видов и фактур и к рассмотрению специальных исполнительских задач.2
С другой стороны, многолетняя исполнительская и педагогическая практика в области аккомпанемента привела автора к убеждению, что с наибольшей очевидностью и объективностью процесс складывания музыкальной формы («морфология» формы) в нерасторжимой связи с содержанием прослеживается в музыке вокальной в единстве словесного текста, солирующего голоса и всего комплекса его сопровождения. Аккомпанемент вокального произведения (о котором преимущественно идет речь в этой книге) оказывается важным фактором, помогающим глубже проникнуть в природу музыкального содержания.
Такой представляется задача методологии и ее сущность: нацеленная на реализацию теории в практике, она идет от общего к частному; формируя правило, исходящее от конкретных наблюдений, она проверяет и обогащает самую теорию, то есть совершает путь от частного к общему.
В двуедином методе дедуктивного и индуктивного исследования автор видит возможность преодолеть доныне существующую разобщенность между эстетико-теоретическим анализом и методикой исполнительства.
В предварительных обсуждениях настоящей работы представители различных научных кафедр высказали ценные соображения и замечания, которые автор с благодарностью принял.
1 Естественно, что подобная работа велась и в других городах. В 1967 г. педагоги Московской консерватории составили инструктивную программу для концертмейстерских классов, утвержденную Министерством культуры СССР.
2 В соответствии с этим и строится настоящая работа: во введении устанавливаются исходные методологические принципы, в первых трех главах они применяются к теоретическому анализу материала, в двух последующих — к проблемам исполнительства.
ВВЕДЕНИЕ
Одним из главных положений марксистско-ленинской эстетики, которое основывается на философском методе диалектического материализма, является примат содержания, обуславливающего законы образования формы. Однако применение этого основополагающего принципа в области теоретического музыкального анализа и в особенности в методических системах не стало еще универсальным и
«повседневным» рабочим методом.
Трудность решения многих конкретных вопросов сводится к двум главным причинам.
Первая заключается в протяженности и многоступенности причинного ряда. Основным требованием, предъявляемым к подлинно научному методу, является (в пределе) непрерывность причинной связи, восходящей к моменту происхождения и становления (генезиса) изучаемого явления.1 «Наука прекращается там, где теряет силу необходимая связь» (Энгельс).
Вторая трудность лежит во множественности связей.
Явление искусства в его жизненной конкретности вызвано сложным комплексом причин объективного и субъективного характера. И пока они не вскрыты в возможно более полном объеме, данное произведение не может быть объяснено в его единичном своеобразии.
Практически эта задача едва ли может быть полностью решена: наука безгранична. Речь идет о принципиальной направленности метода. Между тем известный ленинский тезис: «Форма существенна, сущность формирована»2—не всегда убедительно раскрывается в анализе конкретного явления искусства. Самый процесс, «механизм» возникновения и образования формы — задача, историей и теорией искусства еще не решенная.
Ни прямолинейные формулы вульгарного социологизма, ни описательные характеристики, как бы ни были они талантливы, глубокомысленны или остроумны, не обладают доказательностью, не могут заменить подлинно научное исследование. Анализ произведения искусства как «оформленного содержания» научен только тогда, когда вскрыта совокупная содержательности элементов его формы.
1 Что отвечает известному ленинскому тезису: изучать каждое явление в историческом возникновении и развитии «и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь» (В. И. Ленин. О государстве. Полн. собр. соч., т. 39, стр. 67).
2 В. И. Л е н и н. Философские тетради. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 129.
5
Отношения формы и языка, формы и ее частей, структур и элементов
— то есть проблема локализации содержания в тех или иных объективных данных — продолжает оставаться темой современных философско- эстетических дискуссий.
Некоторые эстетики и музыковеды считают правомерным относить содержательность только к форме в целом, но не к отдельным элементам музыкального языка. «Отождествление музыкальной формы и музыкального языка,—говорит В. Ванслов, – недопустимо потому, что оно логически ведет, с одной стороны, к приписыванию элементам музыкального языка самостоятельного и конкретного содержательного значения, с другой стороны к отказу в этом содержательном значении музыкальной форме».1
Чешский музыковед Я. Йиранек, критикуя Кречмара, Швейцера и др., утверждает, что «герменевтика попадала на ложный путь, пытаясь связать содержание с элементами формы, а не со всем контекстом, так как только он носитель содержания музыки».2
В противовес защитникам таких позиций, Л. Мазель еще в 1952 году справедливо замечал: «Миновать абстрактное мышление, равно как и анализ отдельных элементов исследуемого целого, невозможно...— об этом следует напомнить тем, кто оберегает целостность и внутренне сопротивляется выделению элементов и отвлечению от конкретных музыкальных образов».3
Менее категоричны мнения ряда авторов, допускающих потенциальную выразительность элементов музыкального языка, которая проявляется, однако, только в контексте целого (Минасян, Скатерщиков, Адамян и др.).
Ясно, что недооценка исторического происхождения и языковой природы элементов может породить представление, что их выразительность и смысл возникают каждый раз вновь в индивидуальном творческом акте. Между тем структурный анализ формы безусловно должен быть подкреплен генетическим анализом элементов.
Нетрудно заметить, что теории, усматривающие содержательность только в форме и структуре и недооценивающие содержательность составляющих их элементов, объективно приближаются к ряду положений так называемой гештальт-психологии, справедливо подвергаемых критике В. И. Свидерским. «В случае отрыва структуры от элементов она не может быть последовательно материалистически истолкована,— замечает он,— ибо только через свою связь с элементами структура получает
1. В. В а н с л о в. Об отражении действительности в музыке. М., 1953, стр. 60.
2. Я. Й и р а н е к. Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения. — В сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965.
3. Л . М а з е л ь . О мелодии. М., 1952.
право на существование, как отражающая определенные соотношения материальных процессов».1
Проблема отношения элементов и структуры является одной из краеугольных в современной физике, химии, биологии, философии и психологии. В наименьшей степени она затронута пока в искусствознании. Необходимость ее разработки применительно к специфике эстетического творчества и восприятия следует считать несомненной.
Необходимым условием продуктивности научного спора и приближения к истине является уточнение предмета дискуссии, существа понятий, значения терминов. Это элементарное требование любой научной дисциплины в музыкознании соблюдается далеко не всегда. Даже такая основополагающая категория, как музыкальное содержание, не может считаться до конца уясненной и общезначимой.
Упрощенное понимание термина «содержание», стремление отыскивать в каждом музыкальном произведении сюжетную последовательность повествования либо конкретное изображение— достаточно распространенная ошибка. Она характерна для наивно- любознательных, но неподготовленных слушателей, жаждущих понять,
«что значит эта серьезная музыка?». Подчас грешат этой ошибкой и люди высокой культуры. Тогда и возникает пресловутое беллетристическое фантазирование «под музыку» — некая «игра ума», понятная и простительная как органическая потребность воображения, но лишенная какой бы то ни было теоретической обоснованности.
Следует подчеркнуть, что музыка обладает огромной способностью воплотить разные стороны и уровни психической деятельности — от простейшего психо-физического импульса до программных и философски-концепционных построений.
Ни одно искусство не обладает таким средством психо- физиологического воздействия, как музыкальный метроритм. Было бы неразумным усматривать в этой стороне музыки нечто низменное, безыдейное, хотя ее гипертрофизация часто свойственна упадническому искусству. В нерасторжимом единстве ритма с интонационно- мелодической сферой и другими выразительными средствами в многовековом развитии возникли возможности музыки отразить разные степени эмоциональности — от чувственного «приятия» или «неприятия» до развернутых драматических коллизий, разные степени воли — от простого физического усилия до целенаправленной борьбы, разные степени фантазии — от нерасчлененного синкретического образа до волшебных замков музыкальной изобразительности. И только в теоретическом «лабораторном» анализе возможно, по-видимому,
1 В . И . С в и д е р с к и й . О диалектике элементов и структуры. М., 1962, стр. 238.
7
раскрыть специфику тех или иных формообразующих модусов.
Но данные иные психические категории — не предел музыкального содержания. «Мыслить – значит связно читать евангелие чувств» – говорит Фейербах. Эта метафора наиболее применима именно к музыке. Последовательность разных эмоциональных состояний, различение и сопоставление образов, развитие тез и антитез, возникновение кризисов и их разрешение, выведение итогов выявляются в схемах построения, в принципах музыкальной архитектоники. Такие построения не могут быть постигнуты только чувственно-экспрессивным путем, вне процесса мышления и присущих ему категорий понятия, логической связи, умозаключения. На этой основе возникают возможности музыки отражать
и воплощать обобщенные философские, социально-политические, этические идеи.1
Многосторонность и различие уровней содержания относится не только к сочинению, но и к восприятию музыки, качество которого зависит от общей культуры и специальной подготовки слушателя. Малоподготовленный слушатель наиболее легко, импульсивно воспринимает «первый слой» содержания музыки — преимущественно активную метроритмическую пульсацию. Огромное число людей, слушающих музыку и занимающихся ею систематически или даже профессионально, ощущает, самое большее, ее экспрессивно-чувственную сторону. И, наконец, относительное меньшинство любителей и профессионалов поднимаются до сферы понимания, охватывающего весь комплекс, всю амплитуду музыкального содержания.2
Объективное бытие содержания мыслимо только в форме. Содержание искусства может быть воспринято только через форму.
Поэтому соотношение содержания и формы, в первую очередь, относится к теории познания, к проблемам гносеологии.
Форма, как явление, конкретна. Она состоит из сложной совокупности элементов, принадлежащих к той или иной коммуникативной системе. Вне взаимосвязи и соподчиненности элементов понятие формы становится чистой абстракцией, лишенной реальности бытия.
1 Психологическое, логическое обоснование различных построений (формальных схем)
— трехчастная форма, последовательность вариаций, расположение частей в циклической форме и т. д. — является существенной чертой реалистического музыкального искусства. Противоположны по значению алогические установки алеаторической музыки, предоставляющие исполнителю право комбинировать разные отрывки сочинения в произвольной последовательности.
2 О качественном различии уровней музыкального восприятия с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности см. работу М. П. Блиновой «Некоторые вопросы музыкального воспитания школьников» (М.—Л„ 1964), а также статью «Физиологические основы ладового чувства» (в сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1, Л., 1962).
8
Элемент формы является конкретно-видовым преломлением языковых средств данного рода искусства и как таковой обладает не только «локальной» содержательностью, относящейся к единичному произведению. Все элементы формы возникают в результате социального и психического развития как поиск и завоевание новых средств выразительности и коммуникативности.
Как ни разнообразно происхождение языковых средств и элементов, есть достаточное основание утверждать, что все они возникли как претворение в искусстве того, что стало значимым, выразительным уже в самой жизни, в социальной практике, в общем фонде духовной культуры. Таков закон формирования музыкальной интонации, немыслимой вне интонаций голоса человека, отражающих его психику; такова природа музыкального метра и ритма, смысл и выразительное значение которых возникли еще в трудовой практике первобытных людей. Равно несомненно органическое происхождение лада и гармонии, темпа, тембра, регистра, артикуляции, музыкального синтаксиса, тематизма, формальных схем, стилевых и жанровых признаков и т. д. Вливаясь в совокупность языковых элементов, вновь найденное средство выразительности взаимодействует с ними, вступает в тесное единство, обогащает существующую систему новыми возможностями. 1
Самый отбор такого средства из огромного богатства возможностей и применение его в новой (художественной) системе есть акция сознания, то есть осмысление и обработка позитивной действительности.2
Это положение подразумевает, что 1) среди выразительных средств искусства нет таких, которые не были бы взяты из самой жизни, 2) что ни одно из них не может стать языковым элементом искусства, пока оно не прошло инстанцию осознания как средство выразительное.
Речь идет не только об углублении познания внешнего мира, но, главным образом, о претворении в художественной сфере многократно опосредованных форм общественного и индивидуального сознания, поведения, эмоциональных и этических
1. Исследовать зарождение и развитие каждого из этих средств, их взаимосвязь и взаимодействие, отражение в них реальной действительности в разных степенях и формах опосредования — значит создать фундамент подлинно научной музыкальной теории и эстетики. Кажущиеся «внутренними» законы в конечном итоге восходят к дальним и не всегда легко обнаруживаемым истокам психического, этического, политического, воспитательного характера. Было бы попросту неразумно пытаться походя и прямолинейно ответить на множестве возникающих вопросов, решение которых может быть найдено только в процессе углубленного и всестороннего изучения. Сама же методологическая установка представляется несомненной и раскрывает поистине необъятные научные перспективы.
2. С этой оговоркой только и можно принять известное положение Чернышевского о «формах самой жизни», которые лежат в основе форм искусства.
9
комплексов (чувств). Ладовая система или гармоническое созвучие (аккорд), например, не имеют натуральных прообразов в природе. Они возникают в многовековом процессе развития человеческой психики и отражают жизненные реальности.
В продолжение тысячелетий люди отлично, хотя может быть и бессознательно, воспринимали мимику и жест, интонацию голоса, колорит пейзажа, темп и характер движения, усиление и ослабление звучания, пространственное расположение предметов. Но для того, чтобы стать обобщенно-типизированным образом искусства, необходима посредствующая намеренная и целенаправленная, творческая, а следовательно, сознательная деятельность художника.
Применительно к искусству музыки органичность происхождения элементов является основой всеобщей его доступности, социально-коммуникативного воздействия и возможности объективного понимания.1 Принцип органичности универсален в отношении формообразования: он лежит в основе музыкально-архитектонических единств от простейшей жанровой зарисовки (народный танец, песня) до широкоразвитых построений (например, соната),
Органичность происхождения позволяет отразить в музыкальном языке широкий диапазон индивидуальной психики от простейшего психо- физиологического импульса до высоких форм логического мышления.
В каждом роде искусства существует большое количество выразительных средств, совокупность которых образует языковой фонд данного искусства. Их значимость, историческая роль, эстетическая сущность далеко не равноценны. Так, интонация и метроритм, найденные в наиболее простых и извечных процессах жизни, явились основой музыки, элементами, определяющими ее сущность. Гомофонно- гармонический стиль, охватывая столетия музыкальной истории, в продолжение которых происходили неоднократные изменения форм и стилей, может рассматриваться как элемент, образующий эпоху, как элемент эпохальный. Но, например, стилистика романтизма является элементом этапным, вносящим видовые отличия в родовую категорию. В пределах стиля, школы мы различаем «индивидуальный почерк» художника, характеризуемый особенностями мелодики, построения формы или гармонического плана. Творчество художника преломляет всю предысторию элементов в индивидуально-характерную систему, соответствующую его мышлению, мировоззрению, эстетическим взглядам и вкусам. Художник-творец находит элементы своего индивидуального стиля. Наконец, отдельное произведение представляет собой единичность явления, обладает своими неповторимыми признаками или элементами,
1. Что не снимает требования определенной волевой активности (подготовки) для его восприятия (сторона «осознания»).
10
присущими только ему одному. Это элементы локальные, относящиеся к данной конкретной индивидуально неповторимой форме1.
Таким образом, прежде чем стать элементом данного произведения, каждое выразительное средство проходит все ступени конкретизации через языковые формы, типичные для эпохи и периода, народа, стиля, направления,2 а также мировоззрения и манеры художника.3 Композитор, художник, поэт не изобретают каждый раз «на голом месте» адекватную содержанию форму, а используют содержательные языковые средства, только иногда, постепенно и частично создавая и принципиально новые элементы.
Только последовательное и строгое применение диалектического метода дает возможность представить и осознать взаимосвязь обобщенной сущности выразительности средств, их реального бытия в элементах музыкального языка и дальнейшей конкретизации в элементах и структурах отдельного произведения.
Конкретность явления заключается не только в том, что сущность в нем проявляется в определенных качествах и мерах, но и в том, что оно образуется в результате сложного переплетения причинных рядов, взаимодействия разных факторов. Отсюда — синтетичность, многосторонность явления.
Элементы музыкальной формы, как явления конкретные, всегда синтетичны. Допустимо рассматривать выразительные средства музыки в их сущности и своеобразии раздельно, однако реально они проявляются только в сложной структурной совокупности. Например, можно различать специфику звукодвижения и интервалики, лада, метра и ритма, тембра или динамики, однако в живой интонации эти средства выступают и в конкретной мере собственных качеств, и в органической слитности.
В интонации выразительна каждая из ее сторон, а любое изменение одной из сторон изменяет выразительность интонации в целом. Отсюда — практически неисчерпаемые возможности музыкального языка.4
С учетом того, что простых или «чистых» элементов в реальном музыкальном явлении не существует, следует различать относительно простые и более сложные элементы, причем это
1. Ниже мы увидим, что такая историко-логическая схема вплотную подводит к проблеме исполнительства.
2. Компоненты, составляющие, по определению академика Асафьева, «музыкальный словарь» эпохи.
3. Отсюда вытекает и обратное положение: элементы музыкального произведения содержат в себе и признаки индивидуального авторского стиля, и признаки этапа, эпохи. В своем большинстве они «многоступенны» по смыслу, то есть историко-семантичны.
4. Об этом обстоятельстве, имеющем решающее значение для вопросов исполнительства, подробнее говорится ниже (см. стр. 76).
11
положение имеет в виду и содержание их и форму. Относительно простые элементы с присущим им выразительным значением сочетаются в элементы более сложные по форме и по значению, а последние синтезируются постепенно в формально смысловое единство целого.
В музыке, как искусстве временнóм, существует два вида взаимосвязи элементов: совокупность в единовременности и связь в последовании. Так, сопоставление мелодии и аккомпанемента, полифония или полиритмия создают возможность одновременного сочетания разных процессов и «смысловых пластов», дополняющих друг друга. С другой стороны, сопоставление тем, их сменяемость, повторы, контрасты, нарастание динамики, кульминации, гармонические последовательности, синтаксические построения, конструктивные схемы раскрываются в процессе развертывания формы как элементы музыкальной драматургии.
Во взаимодействии, взаимопроникновении элементов возникает не только интеграция смыслов — сложение воедино их выразительности, но часто и интерференция (пересечение, сталкивание) значений, служащая различным художественно-образным задачам, от комического несоответствия или иронии до трагического конфликта. Художественный результат интеграции и интерференции значений был бы недостижим и необъясним, если бы каждый элемент музыки не обладал собственной, именно ему присущей содержательностью.1
Подразделение элементов может происходить также на основе их роли в структурных образованиях. Например, мотив, мелодия, тема, ладо- гармоническая последовательность, будучи временно-протяженными, непосредственно конструируют музыкальное повествование, составляя звено его развития. Регистровая же или тембральная краска не образует построений, а лишь определяет их качество, временами приобретая самодовлеющее значение.
По функциональной роли элементы можно было бы по аналогии с поэзией подразделить на лексические, синтаксические, архитектонические и т. д. Однако следует иметь в виду, что преимущественно понятийная сущность поэзии определяет значительно большую дифференциацию лексики, синтаксиса, логической, конструктивной связи. Момент речевого озвучивания в поэзии является вторичным и даже вовсе не обязательным. Ее звуковая сторона (эвфония) примысливается и при чтении.
1 Любопытно, что представители крайних течений авангардизма, последовательно отвергающие законы музыкального языка, не могут полностью вырваться за «пределы содержательности», в меру того, что по недосмотру и привычке они пользуются отдельными значащими его элементами. Минимальный смысл сохраняется в сопоставлении тембров или регистров, метроритмике, динамике. Только смыслы эти у них «короткие», «мелькающие», лишенные взаимосвязи – алогичные, аэмоциональные.
12
Музыка же, как эстетическое явление, существует только в конкретном звучании. Функциональность элементов дана в ней с большей слитностью; зато особое значение приобретают выразительные моменты, связанные с исполнительским воспроизведением (интонированием).
Классификация элементов по структурной сложности, протяженности, функциональному значению и другим признакам не опровергает общности их основных качеств. Ими являются: а) внутренняя содержательность, б) специфичность художественной функции, в) формально-логическая ограниченность. Эти качества являются критерием, определяющим самое понятие «элемент», и пределом смыслового деления формы.
Теми же качествами обладают и составные, сложные построения, вплоть до таких, как эпизод, часть, образ, сюжет. Возникает основание рассматривать их как некий сложный элемент.
Разграничение элементов оправдано при том условии, когда все они рассматриваются как видовые выявления одной категории: содержательности формы или оформленности содержания. То есть, они различны по психическим истокам и степени обобщения, по масштабу и значению, но не по сущности. В этом смысле сфорцандо не отличается от сонатной формы, лига — от трехчастности, агогическое отступление — от симфонического цикла.
В противовес утверждению В. Ванслова, приведенному выше, можно сказать, что приписывание содержательного значения форме (понимаемой как итоговое композиционное целое) и только ей ведет к отказу в этом содержательном значении образующим ее элементам. Тем самым форма отрывается от реально-исторической категории музыкального языка.
Впрочем, альтернативная постановка данного вопроса едва ли уместна. Разумеется, прямолинейное уравнивание содержательности элементов и содержания целостной формы не выдерживает критики. Эстетическое целое не есть «сумма смыслов» отдельных элементов формы. Речь идет о правильном представлении взаимосвязи соподчиненных ступеней. Значение отдельного элемента диалектически осмысляется лишь в контексте содержания целого, которое изменяется само с изменением его элементов.
Целостную форму и следует понимать как непрестанное углубление смысла частей в их синтезе.
Концепция всеобщей содержательности элементов открывает весьма перспективные пути для уточнения и решения ряда вопросов музыкальной эстетики. Это касается, например, некоторых аспектов отношения между содержанием и формой, в трактовке которых часто встречается поверхностное толкование
13
философских положений.1 Данная концепция имеет решающее значение для проблемы музыкального образа в целом и анализа средств его воплощения. Она лежит в основе настоящей работы.
Конкретно-индуктивный анализ произведения в современной музыкальной науке все больше вытесняет расплывчатость субъективных ассоциаций и вольное фантазирование «под музыку». Следует высоко расценить труды ряда советских и зарубежных музыковедов, которые последовательно придерживаются черты, «отделяющей разумный и обоснованный анализ … от вульгарных упрощенных характеристик». Среди них надо упомянуть автора этого определения В. Цуккермана, Я. Рыжкина, Л. Мазеля, А. Должанского и др., чьи теоретические исследования прокладывают путь к уяснению обобщенных эстетических категорий музыки.
Содержательность всех элементов музыкального языка раскрывается наиболее ярко и объективно убедительно в музы вокальной. Органическая связь со словесным текстом, причинно-логический сюжетный стержень повествования контролируют и конкретизируют менее очевидное (более скрытые, абстрагированные, субъективно трактуемые) закономерности
«чистой» (инструментальной) музыки. Наглядность образов и ассоциаций позволяет глубоко проникнуть в сокровенный «механизм» творческого процесса, так как, разумеется, и выбор текста, и способ его раскрытия в музыке отвечают сознательной намеренности автора.
Содержательность элементов в инструментальной музыке более опосредована и требует дальнейшей ступени анализа, путь к которой во многом уясняется изучением музыки вокальной.
Обращение к вокальной музыке — синтезу словесного текста, мелодии солирующего голоса и всей совокупности инструментального сопровождения — способно вскрыть ряд общих музыкальных закономерностей. Это и есть встречный методологический путь, о котором говорилось на стр. 4: вывод, вытекающий из частного и поясняющий общее. Вокальное произведение — школа уразумения музыкального содержания.
Особое значение имеют приведенные общие предпосылки для методики исполнительства. Назрела необходимость применять в музыкальной педагогике не только методы показа и эмоциональное заражение учащегося, которыми и доныне ограничиваются сторонники импульсивности исполнительского творчества, но и «разумное, вечное», то есть большую степень осмысления всех компонентов произведения в их образности и содержательности, возвышение интуитивной, обобщенной экзальтированности до уровня понимания, целенаправленности,
1 Например, пресловутый вопрос о «несоответствии формы содержанию».
14
идейности. По твердому убеждению автора, усиление интеллектуального момента не умаляет, а углубляет эстетическое переживание и воздействие. Еще Белинский указывал, что «идеи, кроме огромного таланта или, пожалуй, и гения, кроме естественной силы непосредственного творчества, требуют эрудиции, интеллектуального развития, основанного на неослабном преследовании быстро несущейся умственной жизни современного мира...»1Не пора ли обратить это требование и к музыкантам?
Объективность понимания содействует углублению, уточнению и аргументации художественной задачи. Отсюда — оправданные и плодотворные поиски адекватных средств, то есть обогащение исполнительской палитры. Аккомпанемент вокального произведения способствует пониманию музыкального содержания и во многом совершенствует пианистическое мастерство. Тем самым создаются предпосылки обратного воздействия на сольное исполнительство.
Обращаясь к вопросам теории и практики аккомпанемента, почти не затронутым в специальной литературе, мы сочли необходимым предельно кратко сформулировать исходные методологические положения, без которых изложение темы свелось бы только к эмпирическому описанию фактов.
Приведенными замечаниями устанавливается общность методологической основы — примата содержания — в трех взаимосвязанных аспектах изучения музыки: эстетических закономерностей, теоретического анализа материала и проблемы исполнительства.
Дата: 2019-02-02, просмотров: 566.