Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

А. ЛЮБЛИНСКИЙ

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АККОМПАНЕМЕНТА

Методологические основы

Издательство «Музыка» Ленинградское отделение, 1972

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора.................................................................................................. 3

Введение................................................................................................... 5

Глава 1. Мелодия и сопровождение...................................................... 15

Исторические и гносеологические предпосылки.......................... 15

Несколько замечаний о сущности мелоса..................................... 17

О сущности аккомпанемента.......................................................... 20

Глава 2. Содержательная основа типичных фактур............................ 24

Аккордовая опора в речитативных формах............................... 24

Танцевальные ритмы.................................................................... 26

Аккордовое сопровождение........................................................ 30

Аккорд арпеджато........................................................................ 31

Гармоническая фигурация........................................................... 32

Полифоническая и «многослойная» фактура............................. 36

«Конфликтное» сопровождение.................................................. 37

Глава 3. О типичных формах развития сопровождения...................... 38

Последовательная связь фактур.................................................. 38

Мотивно-тематическое развитие в сопровождении.................... 42

Инструментальные фрагменты в вокальной музыке.................. 44

Глава 4. Исполнительство как конкретизация содержания................. 51

Глава 5. Об основных исполнительских средствах.............................. 55

Артикуляция................................................................................ 55

Агогика......................................................................................... 60

Динамика...................................................................................... 71

О сочетании средств............................................................................... 75

К вопросу о психологии аккомпанирования........................................ 78

Заключение............................................................................................. 79

Люблинский Александр Александрович ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АККОМПАНЕМЕНТА

Редактор А. Н. Крюков Художник Н. А. Львова.

Техн. редактор Л. А. Свидзинская. Корректор С. Н. Мурашева

Сдано в набор 8/11 1972 г. Подписано к печати 24/IV 1972 г. М- 22089. Формат 60x 90 1/16.

Бумага типографская № 3 Печ. л. 5(5). Уч.-изд. л. 5,65. Тираж 8 000 экз.

Изд. № 1444. Заказ № 375. Цена 39 к.

Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 191011, Ленинград, Инженерная ул., 9.

Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Социалистическая, 14.

ОТ АВТОРА

Специальный курс аккомпанемента включен в программу фортепианного факультета консерваторий в 1939 году. Следует отметить, что близкий ему по задачам камерный (инструментальный) ансамбль —

«совместная игра» — упоминается в учебном плане Петербургской консерватории еще в 1880 году, причем им руководили такие крупнейшие музыканты, как Ф. М. Блуменфельд, А. К. Глазунов, С. М. Ляпунов.1

Введение курса аккомпанемента как определенного раздела фортепианного исполнительства отразило требования, выдвигаемые интенсивным ростом музыкальной жизни нашей страны. Существенно увеличилась потребность в квалифицированных, всесторонне развитых пианистах-концертмейстерах, способных к разнообразной работе в музыкальных учебных заведениях, театрах, концертных организациях и самодеятельных коллективах.

Перед педагогами, привлеченными к преподаванию этого предмета, возник целый ряд организационных и методических вопросов. Действительно, если общая методика фортепианной игры (со всеми ее достижениями и ошибками) имеет солидную историческую давность и широко разработана в специальной литературе, то новый курс аккомпанемента строился фактически «на голом месте».

Издавна бытует мнение о том, что научиться хорошо аккомпанировать невозможно: аккомпаниаторское умение — «дар божий», «прирожденный талант» и т. п. Такое мнение существует обычно в случаях, когда то или иное практическое умение представляет собой чисто эмпирический навык, когда еще не разработаны методические пути его освоения.

Ни в коей мере не умаляя роль таланта и специфической одаренности в аккомпаниаторской работе, отметим, однако, что сами по себе они еще не обеспечивают высокого профессионализма, равно как и недостаточно и не сразу выявленные возможности не являются основанием для безнадежных прогнозов.

В продолжение более чем тридцатилетней практической работы преподаватели аккомпанемента Ленинградской консерватории находили верные и продуктивные приемы обучения.

1 См. «Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы. 1862—1917». Л.. 1964. Впоследствии аккомпанемент был введен на всех ступенях профессионального музыкального обучения — в школах и училищах.

Устанавливались основные методические вехи: различение исполнительских задач, ступени трудности, отбор наиболее ценного с методической точки зрения материала и т. д. 1

Однако такой практический, опытный путь не может считаться методически завершенным, пока он не опирается на формулировку общих закономерностей, пока ему не предпосланы основные идейно- художественные методологические принципы. Отсутствие же объективного критерия неминуемо влечет за собой эмпирические, формальные, вкусовые оценки.

Основным принципом марксистско-ленинской эстетики и теории искусства является примат содержания, обуславливающего форму. В данной книге ставится цель раскрыть этот исходный принцип в частной области аккомпанемента, Он применяется к рассмотрению самой художественной функции сопровождения как части музыкальной формы, к анализу его видов и фактур и к рассмотрению специальных исполнительских задач.2

С другой стороны, многолетняя исполнительская и педагогическая практика в области аккомпанемента привела автора к убеждению, что с наибольшей очевидностью и объективностью процесс складывания музыкальной формы («морфология» формы) в нерасторжимой связи с содержанием прослеживается в музыке вокальной в единстве словесного текста, солирующего голоса и всего комплекса его сопровождения. Аккомпанемент вокального произведения (о котором преимущественно идет речь в этой книге) оказывается важным фактором, помогающим глубже проникнуть в природу музыкального содержания.

Такой представляется задача методологии и ее сущность: нацеленная на реализацию теории в практике, она идет от общего к частному; формируя правило, исходящее от конкретных наблюдений, она проверяет и обогащает самую теорию, то есть совершает путь от частного к общему.

В двуедином методе дедуктивного и индуктивного исследования автор видит возможность преодолеть доныне существующую разобщенность между эстетико-теоретическим анализом и методикой исполнительства.

В предварительных обсуждениях настоящей работы представители различных научных кафедр высказали ценные соображения и замечания, которые автор с благодарностью принял.

1 Естественно, что подобная работа велась и в других городах. В 1967 г. педагоги Московской консерватории составили инструктивную программу для концертмейстерских классов, утвержденную Министерством культуры СССР.

2 В соответствии с этим и строится настоящая работа: во введении устанавливаются исходные методологические принципы, в первых трех главах они применяются к теоретическому анализу материала, в двух последующих — к проблемам исполнительства.

ВВЕДЕНИЕ

Одним из главных положений марксистско-ленинской эстетики, которое основывается на философском методе диалектического материализма, является примат содержания, обуславливающего законы образования формы. Однако применение этого основополагающего принципа в области теоретического музыкального анализа и в особенности в методических системах не стало еще универсальным и

«повседневным» рабочим методом.

Трудность решения многих конкретных вопросов сводится к двум главным причинам.

Первая заключается в протяженности и многоступенности причинного ряда. Основным требованием, предъявляемым к подлинно научному методу, является (в пределе) непрерывность причинной связи, восходящей к моменту происхождения и становления (генезиса) изучаемого явления.1 «Наука прекращается там, где теряет силу необходимая связь» (Энгельс).

Вторая трудность лежит во множественности связей.

Явление искусства в его жизненной конкретности вызвано сложным комплексом причин объективного и субъективного характера. И пока они не вскрыты в возможно более полном объеме, данное произведение не может быть объяснено в его единичном своеобразии.

Практически эта задача едва ли может быть полностью решена: наука безгранична. Речь идет о принципиальной направленности метода. Между тем известный ленинский тезис: «Форма существенна, сущность формирована»2—не всегда убедительно раскрывается в анализе конкретного явления искусства. Самый процесс, «механизм» возникновения и образования формы — задача, историей и теорией искусства еще не решенная.

Ни прямолинейные формулы вульгарного социологизма, ни описательные характеристики, как бы ни были они талантливы, глубокомысленны или остроумны, не обладают доказательностью, не могут заменить подлинно научное исследование. Анализ произведения искусства как «оформленного содержания» научен только тогда, когда вскрыта совокупная содержательности элементов его формы.

1 Что отвечает известному ленинскому тезису: изучать каждое явление в историческом возникновении и развитии «и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь» (В. И. Ленин. О государстве. Полн. собр. соч., т. 39, стр. 67).

2 В. И. Л е н и н. Философские тетради. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 129.

Отношения формы и языка, формы и ее частей, структур и элементов

— то есть проблема локализации содержания в тех или иных объективных данных — продолжает оставаться темой современных философско- эстетических дискуссий.

Некоторые эстетики и музыковеды считают правомерным относить содержательность только к форме в целом, но не к отдельным элементам музыкального языка. «Отождествление музыкальной формы и музыкального языка,—говорит В. Ванслов, – недопустимо потому, что оно логически ведет, с одной стороны, к приписыванию элементам музыкального языка самостоятельного и конкретного содержательного значения, с другой стороны к отказу в этом содержательном значении музыкальной форме».1

Чешский музыковед Я. Йиранек, критикуя Кречмара, Швейцера и др., утверждает, что «герменевтика попадала на ложный путь, пытаясь связать содержание с элементами формы, а не со всем контекстом, так как только он носитель содержания музыки».2

В противовес защитникам таких позиций, Л. Мазель еще в 1952 году справедливо замечал: «Миновать абстрактное мышление, равно как и анализ отдельных элементов исследуемого целого, невозможно...— об этом следует напомнить тем, кто оберегает целостность и внутренне сопротивляется выделению элементов и отвлечению от конкретных музыкальных образов».3

Менее категоричны мнения ряда авторов, допускающих потенциальную выразительность элементов музыкального языка, которая проявляется, однако, только в контексте целого (Минасян, Скатерщиков, Адамян и др.).

Ясно, что недооценка исторического происхождения и языковой природы элементов может породить представление, что их выразительность и смысл возникают каждый раз вновь в индивидуальном творческом акте. Между тем структурный анализ формы безусловно должен быть подкреплен генетическим анализом элементов.

Нетрудно заметить, что теории, усматривающие содержательность только в форме и структуре и недооценивающие содержательность составляющих их элементов, объективно приближаются к ряду положений так называемой гештальт-психологии, справедливо подвергаемых критике В. И. Свидерским. «В случае отрыва структуры от элементов она не может быть последовательно материалистически истолкована,— замечает он,— ибо только через свою связь с элементами структура получает

1. В. В а н с л о в. Об отражении действительности в музыке. М., 1953, стр. 60.

2. Я. Й и р а н е к. Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения. — В сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965.

3. Л . М а з е л ь . О мелодии. М., 1952.

право на существование, как отражающая определенные соотношения материальных процессов».1

Проблема отношения элементов и структуры является одной из краеугольных в современной физике, химии, биологии, философии и психологии. В наименьшей степени она затронута пока в искусствознании. Необходимость ее разработки применительно к специфике эстетического творчества и восприятия следует считать несомненной.

Необходимым условием продуктивности научного спора и приближения к истине является уточнение предмета дискуссии, существа понятий, значения терминов. Это элементарное требование любой научной дисциплины в музыкознании соблюдается далеко не всегда. Даже такая основополагающая категория, как музыкальное содержание, не может считаться до конца уясненной и общезначимой.

Упрощенное понимание термина «содержание», стремление отыскивать в каждом музыкальном произведении сюжетную последовательность повествования либо конкретное изображение— достаточно распространенная ошибка. Она характерна для наивно- любознательных, но неподготовленных слушателей, жаждущих понять,

«что значит эта серьезная музыка?». Подчас грешат этой ошибкой и люди высокой культуры. Тогда и возникает пресловутое беллетристическое фантазирование «под музыку» — некая «игра ума», понятная и простительная как органическая потребность воображения, но лишенная какой бы то ни было теоретической обоснованности.

Следует подчеркнуть, что музыка обладает огромной способностью воплотить разные стороны и уровни психической деятельности — от простейшего психо-физического импульса до программных и философски-концепционных построений.

Ни одно искусство не обладает таким средством психо- физиологического воздействия, как музыкальный метроритм. Было бы неразумным усматривать в этой стороне музыки нечто низменное, безыдейное, хотя ее гипертрофизация часто свойственна упадническому искусству. В нерасторжимом единстве ритма с интонационно- мелодической сферой и другими выразительными средствами в многовековом развитии возникли возможности музыки отразить разные степени эмоциональности — от чувственного «приятия» или «неприятия» до развернутых драматических коллизий, разные степени воли — от простого физического усилия до целенаправленной борьбы, разные степени фантазии — от нерасчлененного синкретического образа до волшебных замков музыкальной изобразительности. И только в теоретическом «лабораторном» анализе возможно, по-видимому,

1 В . И . С в и д е р с к и й . О диалектике элементов и структуры. М., 1962, стр. 238.

раскрыть специфику тех или иных формообразующих модусов.

Но данные иные психические категории — не предел музыкального содержания. «Мыслить – значит связно читать евангелие чувств» – говорит Фейербах. Эта метафора наиболее применима именно к музыке. Последовательность разных эмоциональных состояний, различение и сопоставление образов, развитие тез и антитез, возникновение кризисов и их разрешение, выведение итогов выявляются в схемах построения, в принципах музыкальной архитектоники. Такие построения не могут быть постигнуты только чувственно-экспрессивным путем, вне процесса мышления и присущих ему категорий понятия, логической связи, умозаключения. На этой основе возникают возможности музыки отражать

и воплощать обобщенные философские, социально-политические, этические идеи.1

Многосторонность и различие уровней содержания относится не только к сочинению, но и к восприятию музыки, качество которого зависит от общей культуры и специальной подготовки слушателя. Малоподготовленный слушатель наиболее легко, импульсивно воспринимает «первый слой» содержания музыки — преимущественно активную метроритмическую пульсацию. Огромное число людей, слушающих музыку и занимающихся ею систематически или даже профессионально, ощущает, самое большее, ее экспрессивно-чувственную сторону. И, наконец, относительное меньшинство любителей и профессионалов поднимаются до сферы понимания, охватывающего весь комплекс, всю амплитуду музыкального содержания.2

Объективное бытие содержания мыслимо только в форме. Содержание искусства может быть воспринято только через форму.

Поэтому соотношение содержания и формы, в первую очередь, относится к теории познания, к проблемам гносеологии.

Форма, как явление, конкретна. Она состоит из сложной совокупности элементов, принадлежащих к той или иной коммуникативной системе. Вне взаимосвязи и соподчиненности элементов понятие формы становится чистой абстракцией, лишенной реальности бытия.

¹Психологическое, логическое обоснование различных построений (формальных схем)

— трехчастная форма, последовательность вариаций, расположение частей в циклической форме и т. д. — является существенной чертой реалистического музыкального искусства. Противоположны по значению алогические установки алеаторической музыки, предоставляющие исполнителю право комбинировать разные отрывки сочинения в произвольной последовательности.

²О качественном различии уровней музыкального восприятия с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности см. работу М. П. Блиновой «Некоторые вопросы музыкального воспитания школьников» (М.—Л„ 1964), а также статью «Физиологические основы ладового чувства» (в сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1, Л., 1962).

Элемент формы является конкретно-видовым преломлением языковых средств данного рода искусства и как таковой обладает не только «локальной» содержательностью, относящейся к единичному произведению. Все элементы формы возникают в результате социального и психического развития как поиск и завоевание новых средств выразительности и коммуникативности.

Как ни разнообразно происхождение языковых средств и элементов, есть достаточное основание утверждать, что все они возникли как претворение в искусстве того, что стало значимым, выразительным уже в самой жизни, в социальной практике, в общем фонде духовной культуры. Таков закон формирования музыкальной интонации, немыслимой вне интонаций голоса человека, отражающих его психику; такова природа музыкального метра и ритма, смысл и выразительное значение которых возникли еще в трудовой практике первобытных людей. Равно несомненно органическое происхождение лада и гармонии, темпа, тембра, регистра, артикуляции, музыкального синтаксиса, тематизма, формальных схем, стилевых и жанровых признаков и т. д. Вливаясь в совокупность языковых элементов, вновь найденное средство выразительности взаимодействует с ними, вступает в тесное единство, обогащает существующую систему новыми возможностями. 1

Самый отбор такого средства из огромного богатства возможностей и применение его в новой (художественной) системе есть акция сознания, то есть осмысление и обработка позитивной действительности.2

Это положение подразумевает, что 1) среди выразительных средств искусства нет таких, которые не были бы взяты из самой жизни, 2) что ни одно из них не может стать языковым элементом искусства, пока оно не прошло инстанцию осознания как средство выразительное.

Речь идет не только об углублении познания внешнего мира, но, главным образом, о претворении в художественной сфере многократно опосредованных форм общественного и индивидуального сознания, поведения, эмоциональных и этических

^1.Исследовать зарождение и развитие каждого из этих средств, их взаимосвязь и взаимодействие, отражение в них реальной действительности в разных степенях и формах опосредования — значит создать фундамент подлинно научной музыкальной теории и эстетики. Кажущиеся «внутренними» законы в конечном итоге восходят к дальним и не всегда легко обнаруживаемым истокам психического, этического, политического, воспитательного характера. Было бы попросту неразумно пытаться походя и прямолинейно ответить на множестве возникающих вопросов, решение которых может быть найдено только в процессе углубленного и всестороннего изучения. Сама же методологическая установка представляется несомненной и раскрывает поистине необъятные научные перспективы.

^2.С этой оговоркой только и можно принять известное положение Чернышевского о «формах самой жизни», которые лежат в основе форм искусства.

комплексов (чувств). Ладовая система или гармоническое созвучие (аккорд), например, не имеют натуральных прообразов в природе. Они возникают в многовековом процессе развития человеческой психики и отражают жизненные реальности.

В продолжение тысячелетий люди отлично, хотя может быть и бессознательно, воспринимали мимику и жест, интонацию голоса, колорит пейзажа, темп и характер движения, усиление и ослабление звучания, пространственное расположение предметов. Но для того, чтобы стать обобщенно-типизированным образом искусства, необходима посредствующая намеренная и целенаправленная, творческая, а следовательно, сознательная деятельность художника.

Применительно к искусству музыки органичность происхождения элементов является основой всеобщей его доступности, социально-коммуникативного воздействия и возможности объективного понимания.1 Принцип органичности универсален в отношении формообразования: он лежит в основе музыкально-архитектонических единств от простейшей жанровой зарисовки (народный танец, песня) до широкоразвитых построений (например, соната),

Органичность происхождения позволяет отразить в музыкальном языке широкий диапазон индивидуальной психики от простейшего психо- физиологического импульса до высоких форм логического мышления.

В каждом роде искусства существует большое количество выразительных средств, совокупность которых образует языковой фонд данного искусства. Их значимость, историческая роль, эстетическая сущность далеко не равноценны. Так, интонация и метроритм, найденные в наиболее простых и извечных процессах жизни, явились основой музыки, элементами, определяющими ее сущность. Гомофонно- гармонический стиль, охватывая столетия музыкальной истории, в продолжение которых происходили неоднократные изменения форм и стилей, может рассматриваться как элемент, образующий эпоху, как элемент эпохальный. Но, например, стилистика романтизма является элементом этапным, вносящим видовые отличия в родовую категорию. В пределах стиля, школы мы различаем «индивидуальный почерк» художника, характеризуемый особенностями мелодики, построения формы или гармонического плана. Творчество художника преломляет всю предысторию элементов в индивидуально-характерную систему, соответствующую его мышлению, мировоззрению, эстетическим взглядам и вкусам. Художник-творец находит элементы своего индивидуального стиля. Наконец, отдельное произведение представляет собой единичность явления, обладает своими неповторимыми признаками или элементами,

1. Что не снимает требования определенной волевой активности (подготовки) для его восприятия (сторона «осознания»).

присущими только ему одному. Это элементы локальные, относящиеся к данной конкретной индивидуально неповторимой форме¹.

Таким образом, прежде чем стать элементом данного произведения, каждое выразительное средство проходит все ступени конкретизации через языковые формы, типичные для эпохи и периода, народа, стиля, направления,2 а также мировоззрения и манеры художника.3 Композитор, художник, поэт не изобретают каждый раз «на голом месте» адекватную содержанию форму, а используют содержательные языковые средства, только иногда, постепенно и частично создавая и принципиально новые элементы.

Только последовательное и строгое применение диалектического метода дает возможность представить и осознать взаимосвязь обобщенной сущности выразительности средств, их реального бытия в элементах музыкального языка и дальнейшей конкретизации в элементах и структурах отдельного произведения.

Конкретность явления заключается не только в том, что сущность в нем проявляется в определенных качествах и мерах, но и в том, что оно образуется в результате сложного переплетения причинных рядов, взаимодействия разных факторов. Отсюда — синтетичность, многосторонность явления.

Элементы музыкальной формы, как явления конкретные, всегда синтетичны. Допустимо рассматривать выразительные средства музыки в их сущности и своеобразии раздельно, однако реально они проявляются только в сложной структурной совокупности. Например, можно различать специфику звукодвижения и интервалики, лада, метра и ритма, тембра или динамики, однако в живой интонации эти средства выступают и в конкретной мере собственных качеств, и в органической слитности.

В интонации выразительна каждая из ее сторон, а любое изменение одной из сторон изменяет выразительность интонации в целом. Отсюда — практически неисчерпаемые возможности музыкального языка.4

С учетом того, что простых или «чистых» элементов в реальном музыкальном явлении не существует, следует различать относительно простые и более сложные элементы, причем это

1. Ниже мы увидим, что такая историко-логическая схема вплотную подводит к проблеме исполнительства.

2. Компоненты, составляющие, по определению академика Асафьева, «музыкальный словарь» эпохи.

3. Отсюда вытекает и обратное положение: элементы музыкального произведения содержат в себе и признаки индивидуального авторского стиля, и признаки этапа, эпохи. В своем большинстве они «многоступенны» по смыслу, то есть историко-семантичны.

4. Об этом обстоятельстве, имеющем решающее значение для вопросов исполнительства, подробнее говорится ниже (см. стр. 76).

положение имеет в виду и содержание их и форму. Относительно простые элементы с присущим им выразительным значением сочетаются в элементы более сложные по форме и по значению, а последние синтезируются постепенно в формально смысловое единство целого.

В музыке, как искусстве временнóм, существует два вида взаимосвязи элементов: совокупность в единовременности и связь в последовании. Так, сопоставление мелодии и аккомпанемента, полифония или полиритмия создают возможность одновременного сочетания разных процессов и «смысловых пластов», дополняющих друг друга. С другой стороны, сопоставление тем, их сменяемость, повторы, контрасты, нарастание динамики, кульминации, гармонические последовательности, синтаксические построения, конструктивные схемы раскрываются в процессе развертывания формы как элементы музыкальной драматургии.

Во взаимодействии, взаимопроникновении элементов возникает не только интеграция смыслов — сложение воедино их выразительности, но часто и интерференция (пересечение, сталкивание) значений, служащая различным художественно-образным задачам, от комического несоответствия или иронии до трагического конфликта. Художественный результат интеграции и интерференции значений был бы недостижим и необъясним, если бы каждый элемент музыки не обладал собственной, именно ему присущей содержательностью.1

Подразделение элементов может происходить также на основе их роли в структурных образованиях. Например, мотив, мелодия, тема, ладо- гармоническая последовательность, будучи временно-протяженными, непосредственно конструируют музыкальное повествование, составляя звено его развития. Регистровая же или тембральная краска не образует построений, а лишь определяет их качество, временами приобретая самодовлеющее значение.

По функциональной роли элементы можно было бы по аналогии с поэзией подразделить на лексические, синтаксические, архитектонические и т. д. Однако следует иметь в виду, что преимущественно понятийная сущность поэзии определяет значительно большую дифференциацию лексики, синтаксиса, логической, конструктивной связи. Момент речевого озвучивания в поэзии является вторичным и даже вовсе не обязательным. Ее звуковая сторона (эвфония) примысливается и при чтении.

¹ Любопытно, что представители крайних течений авангардизма, последовательно отвергающие законы музыкального языка, не могут полностью вырваться за «пределы содержательности», в меру того, что по недосмотру и привычке они пользуются отдельными значащими его элементами. Минимальный смысл сохраняется в сопоставлении тембров или регистров, метроритмике, динамике. Только смыслы эти у них «короткие», «мелькающие», лишенные взаимосвязи – алогичные, аэмоциональные.

Музыка же, как эстетическое явление, существует только в конкретном звучании. Функциональность элементов дана в ней с большей слитностью; зато особое значение приобретают выразительные моменты, связанные с исполнительским воспроизведением (интонированием).

Классификация элементов по структурной сложности, протяженности, функциональному значению и другим признакам не опровергает общности их основных качеств. Ими являются: а) внутренняя содержательность, б) специфичность художественной функции, в) формально-логическая ограниченность. Эти качества являются критерием, определяющим самое понятие «элемент», и пределом смыслового деления формы.

Теми же качествами обладают и составные, сложные построения, вплоть до таких, как эпизод, часть, образ, сюжет. Возникает основание рассматривать их как некий сложный элемент.

Разграничение элементов оправдано при том условии, когда все они рассматриваются как видовые выявления одной категории: содержательности формы или оформленности содержания. То есть, они различны по психическим истокам и степени обобщения, по масштабу и значению, но не по сущности. В этом смысле сфорцандо не отличается от сонатной формы, лига — от трехчастности, агогическое отступление — от симфонического цикла.

В противовес утверждению В. Ванслова, приведенному выше, можно сказать, что приписывание содержательного значения форме (понимаемой как итоговое композиционное целое) и только ей ведет к отказу в этом содержательном значении образующим ее элементам. Тем самым форма отрывается от реально-исторической категории музыкального языка.

Впрочем, альтернативная постановка данного вопроса едва ли уместна. Разумеется, прямолинейное уравнивание содержательности элементов и содержания целостной формы не выдерживает критики. Эстетическое целое не есть «сумма смыслов» отдельных элементов формы. Речь идет о правильном представлении взаимосвязи соподчиненных ступеней. Значение отдельного элемента диалектически осмысляется лишь в контексте содержания целого, которое изменяется само с изменением его элементов.

Целостную форму и следует понимать как непрестанное углубление смысла частей в их синтезе.

Концепция всеобщей содержательности элементов открывает весьма перспективные пути для уточнения и решения ряда вопросов музыкальной эстетики. Это касается, например, некоторых аспектов отношения между содержанием и формой, в трактовке которых часто встречается поверхностное толкование

философских положений.1 Данная концепция имеет решающее значение для проблемы музыкального образа в целом и анализа средств его воплощения. Она лежит в основе настоящей работы.

Конкретно-индуктивный анализ произведения в современной музыкальной науке все больше вытесняет расплывчатость субъективных ассоциаций и вольное фантазирование «под музыку». Следует высоко расценить труды ряда советских и зарубежных музыковедов, которые последовательно придерживаются черты, «отделяющей разумный и обоснованный анализ … от вульгарных упрощенных характеристик». Среди них надо упомянуть автора этого определения В. Цуккермана, Я. Рыжкина, Л. Мазеля, А. Должанского и др., чьи теоретические исследования прокладывают путь к уяснению обобщенных эстетических категорий музыки.

Содержательность всех элементов музыкального языка раскрывается наиболее ярко и объективно убедительно в музы вокальной. Органическая связь со словесным текстом, причинно-логический сюжетный стержень повествования контролируют и конкретизируют менее очевидное (более скрытые, абстрагированные, субъективно трактуемые) закономерности

«чистой» (инструментальной) музыки. Наглядность образов и ассоциаций позволяет глубоко проникнуть в сокровенный «механизм» творческого процесса, так как, разумеется, и выбор текста, и способ его раскрытия в музыке отвечают сознательной намеренности автора.

Содержательность элементов в инструментальной музыке более опосредована и требует дальнейшей ступени анализа, путь к которой во многом уясняется изучением музыки вокальной.

Обращение к вокальной музыке — синтезу словесного текста, мелодии солирующего голоса и всей совокупности инструментального сопровождения — способно вскрыть ряд общих музыкальных закономерностей. Это и есть встречный методологический путь, о котором говорилось на стр. 4: вывод, вытекающий из частного и поясняющий общее. Вокальное произведение — школа уразумения музыкального содержания.

Особое значение имеют приведенные общие предпосылки для методики исполнительства. Назрела необходимость применять в музыкальной педагогике не только методы показа и эмоциональное заражение учащегося, которыми и доныне ограничиваются сторонники импульсивности исполнительского творчества, но и «разумное, вечное», то есть большую степень осмысления всех компонентов произведения в их образности и содержательности, возвышение интуитивной, обобщенной экзальтированности до уровня понимания, целенаправленности,

1 Например, пресловутый вопрос о «несоответствии формы содержанию».

идейности. По твердому убеждению автора, усиление интеллектуального момента не умаляет, а углубляет эстетическое переживание и воздействие. Еще Белинский указывал, что «идеи, кроме огромного таланта или, пожалуй, и гения, кроме естественной силы непосредственного творчества, требуют эрудиции, интеллектуального развития, основанного на неослабном преследовании быстро несущейся умственной жизни современного мира...»¹Не пора ли обратить это требование и к музыкантам?

Объективность понимания содействует углублению, уточнению и аргументации художественной задачи. Отсюда — оправданные и плодотворные поиски адекватных средств, то есть обогащение исполнительской палитры. Аккомпанемент вокального произведения способствует пониманию музыкального содержания и во многом совершенствует пианистическое мастерство. Тем самым создаются предпосылки обратного воздействия на сольное исполнительство.

Обращаясь к вопросам теории и практики аккомпанемента, почти не затронутым в специальной литературе, мы сочли необходимым предельно кратко сформулировать исходные методологические положения, без которых изложение темы свелось бы только к эмпирическому описанию фактов.

Приведенными замечаниями устанавливается общность методологической основы — примата содержания — в трех взаимосвязанных аспектах изучения музыки: эстетических закономерностей, теоретического анализа материала и проблемы исполнительства.

О СУЩНОСТИ АККОМПАНЕМЕНТА

Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, ее ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т. д. Вместе с тем эта сложная организация представляет

собой смысловое единство, требующее особого художественно исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями — солистом и аккомпаниатором.

Формирование аккомпанемента, или ритмо-гармонической опоры — такой же объективный признак нового гомофонического стиля, как и обособление солирующего голоса,— это другая сторона того же факта истории музыкального искусства. В аккомпанементе объединились достижение конкретной эпохи музыкальной истории — возникновение гармонии, имеющее определенные хронологические ориентиры (XVI— XVII вв.), с древнейшей стихией музыкального ритма.

Истоками метроритма часто считают дыхание, пульс, шаг. Такое мнение естественно вытекает из равномерной периодичности этих биофизических процессов. Между тем уравнительное отношение к этим трем функциям, утверждение их «равноправия» в качестве первоосновы представляется безусловно неверным. Основным существенным и действенным является, по нашему убеждению, именно шаг.

Дыхание и пульс, являющиеся органическими физиологическими процессами, во-первых, не имеют заметного внешнего проявления, легко доступного наблюдению; во-вторых, не являются осуществлением намеренной деятельности, а поэтому не имеют потенции к развитию выразительности; в-третьих, не являются ни в малейшей степени средством социального общения и воздействия.

В противоположность этому шаг, ходьба, походка становятся носителями целого ряда смыслов и оттенков. Они доступны отчетливому наблюдению. Шаг, ходьба ярко отражают состояние идущего: уверенность, размеренность, робость, колебание. Поступь бывает торжественной, воинственной, бодрой, траурной, отважной; есть шаг преследующего и преследуемого. Существенно, что шаг объединяет людей в коллективном процессе. Этот процесс — намеренный, трудовой, обрядовый.

Такое богатство оттенков, отражающих психофизическое состояние, и лежит в основе метроритмической природы музыки, составляющей одну из примарных и важнейших ее сторон.

Сопровождение песни и танца существовало в наиболее раннюю эпоху музыкального искусства — происхождение его столь же древне, как и самые примитивные звуковыявления, звуко-сигналы первобытного человека.

Задолго до появления гармонии, равно полифонии и даже мелодии, трудовой процесс или обряд-пляска поддерживались ударно-шумовым ритмизованным сопровождением. Это сопровождение регулировало одновременность усилий, с другой же

стороны стимулировало психофизический тонус при самых различных бытовых процессах, будь то похоронное шествие, воинственный или охотничий набег, ритуальное заклинание и т. д.

Вырабатывались разнообразные формулы метроритма, тесно связанные с характером той или иной деятельности. Так возникла наиболее ранняя, по-видимому, спондеическая формула, подчеркивающая только основные, равномерно-периодические акценты действия. Далее она детализировалась и конкретизировалась в ямбе и хорее.

Естественное продление сильной (ударной) доли (принц агогики) в итоге привело к образованию трехдольных метров размеров,1 а дальнейшее обострение противоположности ударной и неударной долей породило формы так называемого «пунктирного ритма».2

Типичные метроритмические фигуры включаются в сферу социального общения, приобретают дифференцированную значимость. В зависимости от локальных условий, особенностей данного хозяйственного уклада, характера и истории племени, нации, народа возникают и самобытно-характерные песенно-танцевальные ритмы.

Образуются типичные ритмы русского, испанского, негритянского и других народных танцев. Синкопа венгерских танцев отличается местом и характером от синкопы в негритянской музыке, и в равной мере та и другая отличаются от синкопы русской плясовой или мягко «спотыкающейся» синкопы в шестидольном размере армянского и таджикского танца. Характерна сложная пяти-, семидольная ритмика болгарского или албанского танца, дробность доли в испанском танце.

Отметим еще одно немаловажное обстоятельство. Метро- ритмическое ударное сопровождение на ранних ступенях развития осуществлялось самыми разнообразными инструментами, обладающими различными тембрами — то густыми, глухими, низкими, гулкими, то светлыми, пронзительными, высокими. Можно представить себе, что равномерные по силе и по скорости удары одного инструмента явились первичным спондеическим метроритмом. В сопоставлении же двух и большего количества инструментов возникло не только акцентно- динамическое,

1Средневековое схоластическое толкование трехдольности как формулы «совершенной» (perfectum) в сравнении с двудольностью (imperfectum) возвело эту органическую тенденцию в значение некоего, метафизического догмата.

2Становление метроритмических фигур постоянно привлекало и привлекает к себе внимание ученых. Напомним высказывания Бюхера относительно спондея, теоретические положения Моминьи и Римана, касающиеся ямба, Тюлина и Привано — о хорее. Этого вопроса кратко касается Буцкой в своей докторской диссертации. Безусловно интересны соображения Кушнарева, Цуккермана, Должанского. О воздействии шага на образование формул музыкального метроритма говорит С. Протопопов, излагая концепцию Яворского (см. его книгу «Элементы строения музыкальной речи», ч. I. М., 1930). Все же эта проблема разработана крайне недостаточно.

но также тембральное и регистровое подчеркивание сильных и слабых долей, то есть ямбических, хореических и прочих метрических фигур. В совокупности причин, определяющих тот или иной локальный национальный характер, значительное место занимают и местные ресурсы инструментария. Без дроби кастаньет или перестука каблучков нельзя представить себе ритма испанских танцев, так же как без укулеле, тыквы и банджо – негритянских, без тамбурина – итальянских, без бубна – цыганских. Переборы и акценты балалайки вносят свою долю участия в формирование русской пляски, восточные инструменты — в танцы Грузии, Узбекистана. Возникает и обратная ассоциативная связь некоторых ритмических фигур с тем или иным инструментом, создающая возможность передавать национальный колорит не только качеством интонаций, но и характером аккомпанемента.

По-видимому, еще в рамках ударного сопровождения приобретают существенное значение и другие средства выразительности: скорость движения, сила и масса звучности, ее усиление и ослабление, тембральная краска, разновысотность регистров и проч. Они уже ясно ощущаются как элементы синкретического выразительного единства.

Таким образом, на самой ранней стадии развития появляются огромные потенциальные возможности характеризовать и дифференцировать движение комплексом «дополняющих обстоятельств». Возникая в единстве с равномерно-прерывистым мышечно-моторным усилием, метроритмическая основа приобретает в процессе исторического развития все более содержательное, глубокое значение.

Полностью все возможности раскрытия «дополняющих обстоятельств» осуществляются с образованием гомофонно- гармонически-полифонического стиля.

Если линеарность мелодии наиболее ярко отображает непрерывную текучесть и амплитуды психического процесса (по своей форме свободного, не имеющего членения на равные части, не регламентированного, импровизационного),то метроритмическая основа музыкального движения исходит из мышечно-моторных ощущений, она расчленена на симметричные (периодичные) повторы, осуществляет порядок, дисциплину, организованность процесса.

Казалось бы, мелодия и метроритм представляют собой непримиримую противоположность. Однако эта противоположность имеет диалектический характер, так как в ее основе лежит неразрывное единство физической и психической природы человека. Указанные два начала (мелодия и метроритм) проникают друг в друга, так как интонация содержит в себе не только изменение звуковысотности, но, подобно мысли и слову, имеет и ритмическую форму, а метроритм обладает настолько далеко и глубоко идущими ассоциативными, символическими

значениями, что перерастает форму физического движения и становится средством выражения эмоционального, драматургического, идейного содержания.1

В живом взаимодействии этих двух сил рождается бесконечное разнообразие содержательных форм.

Ритмо-гармоническая опора — средоточие тенденций мелоса и тенденций метра, плацдарм, на котором происходит их столкновение, борьба, взаимопроникновение.

Аккорд-созвучие является с одной стороны, как бы рудиментом движения голосов. С другой стороны, представляя определенную массу звучности, он является моментом акцентирующим. В этом значении ему присуща, следовательно метро-ритмическая функция. Ритмо- гармоническая опора развивается и в направлении изменения звукосостава, и в отношении метро-ритмической пульсации. В первом случае возникают сопутствующие контрапунктирующие голоса, во втором — активизируется физическое, моторное движение.

В сложном взаимодействии с выразительностью регистра тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо- гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчиненное и содействующее главной мысли — солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу — в той или иной мере — конкретные и развернутые

«дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно- образную роль.

Дальнейший анализ нацелен на то, чтобы показать реализацию этого принципа в конкретных видах сопровождения. Такой анализ является и первым методическим положением, ибо уяснение творческой задачи есть основа методики. Чем вдумчивее и глубже проникновение в авторский материал, тем просторней в конечном счете фантазии исполнителя.

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ РИТМЫ

«Танцевальность», как известно, пронизывает музыкальное искусство.

Многие национальные танцы стали настолько типичными выразителями определенных образов, настроений, социальной характеристичности, что переросли границы национального и сделались всеобщим достоянием. Таковы испанская сарабанда, польская мазурка или полонез, английская жига, итальянская тарантелла, французский менуэт или гавот, австро-немецкий вальс.

На их основе образуются формы, весьма далеко отошедшие по смыслу, глубине, настроению от непритязательного народно-бытового танца. Но и на более высокой ступени развития органично и убедительно проявляются выразительные моменты, возникшие в тесном единстве с характером поступи, шагом, со стихией первобытной танцевальности.

Распространенной формой является, например, стилизация тембра и ритма в целях создания определенного локального колорита. Достаточно часто встречается имитация равномерности ударно-шумового сопровождения (Векерлен, «Тамбурин»; Бизе, «Утро»; Кюи, «Восточный романс), когда подчеркнутое однообразие ритмической фигуры создает статичность картины, созерцательность настроения. Этот прием стал характерным для так называемого «русского Востока». Подобная имитация встречается и в более развитых формах аккомпанемента как один из его смысловых и формальных компонентов (романсы Рахманинова и Балакирева «Не пой, красавица»).

Вместе с характерной ритмикой часто используется и темброво- инструмецтальное своеобразие. Таков традиционный элемент многих испанских танцев — дробь кастаньет и арпеджированные аккорды гитар, таковы ломаные, как бы шлепающие аккорды, идущие от банджо в танцах негритянского происхождения, типичный балалаечный перебор в русской пляске, волыночные (бурдонные) басы в гавотах.

Иной семантический ряд создает использование танцевальных форм определенной исторической эпохи: стилизация сарабанды, гавота или менуэта, мазурки и вальса, польки, полонеза, танго.

Что касается самой фактуры сопровождения, то здесь

следует отметить два основных принципа: равномерное подчеркивание схожих (подобных) шагов или сопоставление ударного, тяжелого времени с более легкими шагами или другими сопутствующими движениями — переносом тяжести тела, скольжением, приседанием. Постепенная конкретизация танцевальной характеристики может отразить и относительно легкие акценты верхних частей корпуса: жеста руки, движении головы, шеи и плеч, свойственных, например, танцам среднеазиатских народов.

В первом случае мы встречаемся с разными видами спондеических метров (ритмов), подчеркивающих равноценность моментов движения (шагов) внутри ритмоячейки. Такое движение может быть и оперто- тяжелым (сарабанда), и относительно-легким (менуэт), и даже воздушным (например, «Танец эльфов» Грига, где правильней говорить, пожалуй, не о спондее, а о пиррихии1). При всем различии абсолютной тяжести движения эти формы объединяет принцип пунктирного подчеркивания основных (подобных) моментов танца.

Во втором случае в фактуре сопровождения проводится отчетливая дифференциация опорного басового акцента и регистрово отторгнутых более легких аккордов. Метроритмическая фигура приближается к форме хорея, дактиля и т. п. Эта форма особенно характерна для танцев более позднего времени (с XVIII в. по настоящее время). Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки, полонеза и многих других. Распространенность и устойчивость такой формы танцевального сопровождения обнаруживает ее органическое происхождение, ее оптимальное соответствие шагу, походке: басовый звук передает толчок от земли (главный акцент), а аккордовая фактура — более легкие моменты между опорами.

Если мы примем во внимание разную степень акцента и качество артикуляции, разнообразие ритмических фигур и темпов, то количество комбинаций умножается во много раз и создает обилие вариантов даже в пределах одного вида. Известен более быстрый и более медленный гавот, более «солидный» и более легкий менуэт. Различие форм мазурки заключено уже в акцентуации то наиболее сильной первой доли такта, то в синкопе на второй или третьей доле, что логически вытекает из самого па танца. Весьма разнообразны и темпы мазурки, от стремительности и лихости мужских до томности и изящества женских эпизодов танца.

Бесконечно разнообразна метроритмическая формула вальса.

Наиболее распространенный вид — акцент на первой доле, за которой следуют две легкие доли. Иногда вторая легкая доля (т. е. третья четверть) слигована с сильной долей следующего такта и приобретает несколько большую протянутость и опертость (вид синкопы). Нередко и наоборот: третья доля

1 Т. е. о метрической формуле, состоящей только из легких долей.

опускается, заменяется паузой. Эти варианты в различных сопоставлениях образуют широкую амплитуду вальсовых «подтекстов»: первый — быстрый, головокружительный, второй — томный (вальс-бостон), в третьем — больше подчеркнуто раскачивание. Иногда сильное время совсем выпадает из сопровождения, придавая танцу особую легкость, воздушность, невесомость. Например, в среднем эпизоде «Вальса цветов» из «Щелкунчика», почти полностью снимая акцентность сопровождения (паузы на сильных долях), Чайковский обостряет эмоциональную напряженность, психологизм мелодии. Благодаря жанрово- выразительному разнообразию вальс занял значительное место в симфонической, оперно-драматической и камерной музыки.

Разная степень акцентуации (тяжести) сильной и слабы долей отличает ритм менуэта от ритма вальса: в менуэте все доли — опертые шаги; отсюда — спондеичность фигуры; в вальсе же толчку противопоставлено мягкое скольжение. Можно сопоставить ритмы гавота и польки: в гавоте все четыре доли — в разной степени опертые шаги; в польке обычно 1-й такт — два толчка и две легких доли; 2-й такт — на первую долю толчок, на вторую — перенос тяжести, скольжение, на третью — опора, тяжесть, выдержанная и на четвертую долю.

Интересно сопоставить два характерных ритма марша: один шаг на половинную и один шаг на четвертную долю. Первый создает более оживленный характер. В нем два толчка-шага (1-я и 3-я доли) и две легкие доли скольжения (2-я и 4-я). Второй тип марша более энергичный, напористый. В нем все четыре доли — опертые шаги (спондеический вид). Пример первого типа — марш из балета «Конек-Горбунок» Пуни; второго типа — марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Вспомним энергичный шаг-выпад с быстрым и решительным приставлением ноги в венгерском чардаше. Не отсюда ли острота, напористость типичной венгерской синкопы?

Приведем еще один небезынтересный пример ритмической поддержки, отчетливо подсказывающей характер движения (Мусоргский,

«По грибы»):

Ритмосочетания здесь необычайно наглядны: первая доля-акцент легкого толчка-подскока, вторая — более мягкая опора— «приземление» на ту же ногу, третья — плавный залигованный

перенос тела на другую ногу (шаг), заканчивающий, однако, не опорой на нее, а столь же легким толчком-подскоком, как на первой доле, и, наконец, четвертая — легкая опора па эту же ногу. Далее — повтор той же ритмической формы.

Схожий пример «переступа» и двойного шага — на этот раз в трехдольном размере встречаем в танце «Кофе» в балете Чайковского

«Щелкунчик».1

Музыка подсказывает, следовательно, не только общий характер движения и настроения, но даже порядок шагов и чередование ног.

Неоценима роль в искусстве танца великих композиторов- хореографов — Глинки, Чайковского, Глазунова, И. Штрауса, равно как и талантливейших авторов советских балетов — Глиэра, Прокофьева, Хачатуряна, К. Караева и других, чье творчество побуждает постановщиков постоянно обновлять и переосмысливать традиционные художественно-технические средства, в том числе форму и ритмику па, походки, шага.

Метроритмическая основа, характеризуя моторное движение, становится ярким средством обрисовки внешности человека и окружающей его обстановки, одним из приемов музыкальной изобразительности.

Пляску-втаптывание Смерти в «Полководце» Мусоргского, переваливающуюся походку в «Спеси» Бородина, плавную поступь Маши («По-над Доном» Мусоргского), комические подскоки Скулы и Ерошки («Князь Игорь» Бородина), заплетающиеся шаги в «Титулярном советнике» Даргомыжского и множество других образов вряд ли можно было бы выразить вне средств метроритмической характеристики и устойчивого фактурного принципа. Но за характерной формой движения вскрываются определенные состояния, а за этими состояниями (и через них) выступают смыслы еще более глубокие, проблемные, не теряющие, однако, образно-эмоциональной сущности. Таковы, например, распространенные в программной музыке темы победы, борьбы, поражения и смерти героя, судьбы и т. д.

Эффекты метроритмического характера становятся носителями сюжетного развития, приобретают драматургическое

1 Любопытно, что исполнение на рояле соответствующей фигуры аккомпанемента требует движений рук, аналогичных движению ног в танце. Причина заключена, по- видимому, в общности психофизиологического ощущения,

значение. Достаточно напомнить синкопированные, спазматические удары в увертюре «Ромео и Джульетта» Чайковского, заключительные сокрушающие аккорды его же поэмы «Франческа да Римини», социально- философское разоблачение злой силы и «шагистике» вариаций Седьмой симфонии Шостаковича.

К «шаговой» природе метроритма еще придется обратиться в связи с проблемами исполнительства.

АККОРДОВОЕ СОПРОВОЖДЕНИЕ

Отход от танцевальности, обращение к иным темам и жанрам преобразует сопровождение, создает огромное разнообразие ритмических фигур, характеризующих движение.

Правомерным представляется предположение, что тенденция оживления гармонической опоры в гомофонной музыке могла развиваться по двум основным путям: а) учащение пульсации аккордов, б) разложение аккорда в виде гармонической фигурации. И в дальнейшем эти виды фактуры сопровождения сохраняются как наиболее типичные и распространенные.

Совместное воздействие ритма, силы, скорости, регистра, артикуляции пульсирующих аккордов создает широкую амплитуду смыслов, объединенных принципом подобности моментов движения. Так, неторопливо мерная, плавная пульсация часто передает ощущение покоя, уравновешенности рассказа, раздумья («Октава», ария Любаши из «Царской невесты» Римского-Корсакова, 11-я вариация из Трио Чайковского).

Такая фактура, однако, потенциально содержит в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации. Это — один из частых приемов развития у Чайковского (романсы «О, если б знали вы», «Благословляю вас, леса» и др.).

С другой стороны, затяжеленная (спондеическая) пульсация маркатированных аккордов создает ощущение заторможенности, трудности высказывания1, горечи переживания («Я не сержусь» Шумана, «Для берегов отчизны дальной» Бородина, «Свидание» Булахова).

Синкопированные пульсации аккордов, трехдольные и пунктирные ритмические рисунки вносят широкое разнообразие в оттенки эмоциональных подтекстов.

Пульсация аккордов часто служит и задачам изобразительности, характеризуя обычно равномерную подобность движения и обрисовывая в сочетании с другими выразительными средствами широкий диапазон явлений внешнего мира, от скока лошади

1 Когда «цедят по слогам» — то есть значение их как бы уравнивается они становятся подобными.

до трепета листьев («Весенняя ночь» Шумана), замерзающих капель сталактитов (Танеев) или весенней капели в «Снегурочке». Принцип подобия моментов лежит в основе отдельных фрагментов, тем и даже выделенных звуков и аккордов, периодически прорезающих музыкальную ткань и вызывающих в воображении однородность звуковых или зрительных образов: первые капли грозы в увертюре к «Вильгельму Теллю» Россини, звезды в симфонической картинке из «Салтана» Римского-Корсакова и т. п.

Другой принцип — дифференцирования движения, противопоставления сильных и слабых долей — создает не меньшее разнообразие смыслов и форм, в частности лежит в основе сопровождения колыбельной, баркаролы, серенады и других произведений жанрового характера.

АККОРД АРПЕДЖАТО

Частным случаем гармонических поддержек («вертикальных опор») является аккорд арпеджато. Не теряя своего значения созвучия, аккорд, взятый арпеджато, приобретает качество временной (процессуальной) протяженности. В нем различимы направление движения (снизу вверх, сверху вниз), темп, диапазон, амплитуда динамики и, наконец, более или менее, ясно ощутимая в зависимости от быстроты, интервалика. Чем быстрее арпеджато, тем больше оно приближается к единовременности созвука, чем оно протяженнее, тем более ощущается в нем интонационно- мелодическое содержание.

Прием арпеджато исходит, прежде всего, из выразительных возможностей многострунных инструментов (лира, арфа, гитара, гусли). Он создает полноту звучания и широкую амплитуду гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие. Этот прием характерен для жанра лирического, гимнического, эпического воспевания. Отсюда идет и дальнейшее возвышение смысловых подтекстов арпеджато: сказание, сказочность, волшебство, благородство, романтичность. В мягком, приглушенном звучании струнных инструментов арпеджато передает оттенки задумчивости, нежности, женственности и в этом качестве часто противопоставляется мужественности, воинственности, героике тембров меди.

Равномерно ритмическая смена направления арпеджато создает ощущение взлета и падения, волнообразности («Нереида» Глазунова)

В аккордовой пульсации, о которой мы говорили в предыдущем разделе, также нередко применяется прием арпеджирования. Объединение двух выразительных элементов образует новое смысловое качество, в котором различима и специфика каждого из них: равномерная и неуклонная пульсация

и мягкость, ласковость арпеджированных аккордов. Это один из характерных случаев синтезировании смыслов и форм относительно простых элементов в более сложные единства («Как небеса, твой взор блистает» Римского-Корсакова, Романс Вольфрама Вагнера).

Двойственность характера арпеджато, тяготение его то в сторону единства созвука, то в сторону гармонической фигурации, позволяет определить эту форму как переходную.

В рассмотренных формах, при всей их выразительности сопровождение еще не имеет самостоятельного интонационно- мелодического развития.

ГАРМОНИЧЕСКАЯ ФИГУРАЦИЯ

Понятие «гармоническая фигурация» принадлежит к разряду теоретических абстракций, под которые подпадают явления весьма разнообразные по форме и смыслу.

Если ранее говорилось о двойственной функции аккорда (как гармонии и как акцентировки моментов движения), арпеджированного аккорда (как созвука и интонации), то двойственность гармонической фигурации выражена еще более ярко.

Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу созвука, снимает его опорно-акцентное значение, образует в разной мере подвижной фон, обладающий гибкостью, легкостью, произвольно широким диапазоном и динамической амплитудой. С другой стороны, в пределах фигурированного аккорда возникают интонационно-мелодические отношения между гармоническими тонами.1 Подчеркнутая метроритмическая пульсация ослабляет интонационно-мелодические тяготения и наоборот; бóльшая мелодизация смягчает интенсивность пульсации. Первая тенденция преимущественно характеризует формы физического движения или качество состояния; вторая — порождает как бы сочувственные возгласы,

«подсказы», вступает в «общение» с главной партией как второй голос — голос друга, интимного наперсника.

Эти две тенденции не представляются, однако, разобщенными, тяготеющими к разным полюсам выразительности. Они

1 Фигурация приводит к образованию контрапунктической ткани. Контрапункт... возвращает

мелодии ее права, т. е. оказывает особое уважение хорошему голосоведению». Эту мысль Г. Римана напоминает Л. Мазель, говоря о функциональной школе (И. Рыжкин и Л. Мазель. Очерки истории теоретического музыкознания, вып. 1. М., 1934, стр. 159). В. Цуккерман также отмечает: «Фигурация переводит гармонию из вертикали в горизонталь», в

«мелодический план»; и далее указывает, что это важное художественное явление XIX и начала XX вв. связано с возросшей и более самостоятельной ролью гармонии» (В. Ц ук к е р ман . Целостный анализ музыкального произведения.— В сб. «Интонация и музыкальный образ». М,, 1965, стр.296).

находятся в постоянном единстве, соответствующем сокровенным психическим процессам.

Как в сосуде с насыщенным раствором образуются кристаллы, так из

«разлитой» формы состояния непрерывно возникают более оформленные побуждения, чувства, мысль. А эти психические процессы, в свою очередь, разрешаются активностью действия.1

Двойственность, неустойчивость, постоянная трансформация выразительности — наибольшее достоинство гармонической фигурации. С одной стороны — ее ритмическое богатство, диапазон, динамическая амплитуда, которые позволяют создавать эмоционально насыщенные, красочные изобразительные картины, активизировать состояние персонажа. С другой стороны — тенденция мелодизации гармонии, приводящая к полифоничности сопровождения, оформленности и обогащению выразительности сопутствующих голосов.

С известной степенью приблизительности можно отметить прогрессирующие ступени этой тенденции.

1. Заполнение интервалов между аккордовыми звуками (опевания, проходящие, задержания). Секундовые последовательности являются объективным критерием мелодического звукодвижения, и появление их в фигурированной гармонии сообщает интонации большую интенсивность, певучесть, напряженность.2 Примеры: Романс Надира Бизе, Каватина Берендея Римского-Корсакова, «Ночной зефир» Глинки.

2. Если проявление мелодического начала имеет место уже в пределах разложенного аккорда, то при смене гармоний за счет обострения ладовых тяготений интонации приобретают большую выпуклость, яркость. Подголоски получают большую оформленность и выразительность. Возникает так называемая «скрытая мелодия», которая еще не может быть определена как самостоятельный («распетый») второй голос, но «почти» уже является таковым («Слышу ли песни звуки» Шумана, «Как мне больно» Рахманинова).

3. Частным случаем скрытой мелодии является мелодизация нижнего, басового голоса. Тогда самый характер регистра, звучности придает бóльшую значительность, весомость партии сопровождения, иногда с оттенком лиричности, серьезности, задумчивости, иногда — большей суровости, драматичности, угрозы. Такой мелодизированный бас часто уплотняет всю массу звучности, нагнетает динамический уровень и т. п. Уже такие традиционные последовательности, как например, V7 — V2— I6— V43 — I, образуют в басу ход мелодического характера.

С какой простотой, мудростью и выразительностью развивает

1 Не в этих ли жизненных закономерностях заключено зерно возникновения циклических музыкальных форм?

2 Об этом см.: Ю. Тюлин и Н. Привано. Теоретические основы гармонии. Л., 1956.

басовую партию Римский-Корсаков в арии Марфы оперы «Царская невеста»):

В шести первых тактах бас трактуется только как «вертикальная опора» ступеней ладотональности. С 7-го такта он приобретает продленность, как бы подготавливаясь к распевности. В 9-10 тактах бас начинает двигаться, образуя связную мелодическую попевку, а с 11 такта появляются секундовые ходы, что придает им большую выразительность мелодической интонации. Далее им противопоставляются ходы на широкие интервалы. Возникает секвентная фигура. Ритмическое оживление в 14-м такте также утверждает самостоятельную выразительность басовой партии.

Басовые опоры в знаменитом романсе Бородина «Для берегов отчизны дальной» с самого начала оформлены интервально и ритмически как весьма экспрессивная мелодика. В романсе Рахманинова «О, не грусти» (эпизод «con moto») насыщенность

мелодической линии в басу достигается противопоставлением хроматических и широких интервалов, а также пунктирным ритмом:

Напомним аккомпанемент романса «Юноша и дева» Даргомыжского с его ласково укачивающими мелодическими фигурами басового голоса. Кадансовые обороты вступления к романсу Танеева «Когда, кружась, осенние листы» сразу вводят в атмосферу глубокой сосредоточенной задумчивости. В среднем эпизоде романса Глинки «Я помню чудное мгновенье» возникают едва «скрытые» и отчетливо слышимые щемящие последовательности малой и большой ноны. В конце романса Шапорина

«Заклинание» басовые голоса сливаются в мрачном, заупокойном хорале, сменяющемся скачками на большие интервалы, как бы призывами отчаяния.

«Реплика» среднего голоса в романсе Танеева «Люди спят» состоит из трех связанных звеньев (мотивов): первое, в основном, хроматическое, второе — диатоническое и третье—арпеджированное. Развитие движения от интенсивно-поступенного к фигурированно-гармоническому придает этой взлетающей мелодической линии особенную упругую пластичность:1

1 В своей ранней работе «Выразительные средства лирики Чайковского» («Советская музыка», 1940, № 9) В. Цуккерман говорит, что каждая не слишком резвая гамма «мечтает о том, чтобы стать кантиленой». Это полушутливое замечание с равным основанием может быть отнесено и к интонационно-мелодической связи гармонических опор (в частности, к басовому голосу).

АРТИКУЛЯЦИЯ

О происхождении и обобщенной сущности метроритма, а также о становлении наиболее типичных его формул и фактур говорилось выше. В связи с проблемой исполнительства следует коснуться его артикуляционной и агогической характерности.

Понятием «артикуляция» определяется абсолютная протянутость отдельных звуков в пределах обозначенной временной доли и характер их связи (звуковедение). В штрихе legato звук заполняет всю временную долю и переходит в другой звук без перерыва звучания. В штрихах pizzicato, staccato и т. п. имеет место прерывистость звучания. Другими словами: временная доля содержит в себе как самое звучание, так и промежуточное время (паузу). Отношение между фактическим звучанием и паузой в пределах соответственной временной доли, в сочетании с характером «атаки» звука, создает различие штрихов.

Характер артикуляции определяется, помимо упомянутых, терминами pesante, marcato, leggiero и т. д., а также соответствующими знаками.

Толкование этих обозначений не вызывает особых разногласий; и все же они достаточно приблизительны, так как не указывают точной меры, предоставляя ее в каждом отдельном случае индивидуальному ощущению исполнителя.

Между тем иной вид артикуляции определяется существенными, содержательными основаниями и имеет важнейшее значение для обрисовки реалистического конкретного образа.

Основной вид мелодической артикуляции – пластически гибкая и связная линия, legato, часто дополняемое определением «cantabile» — совершенно очевидно восходит к принципу пения, а отсюда к образу личности. Поэтому и мелодизация аккомпанемента, возникновение сопутствующих голосов, вызывает образ сочувственных реплик, имеющих вокальный, личностный характер.

Отход от легатности в пении связан, например, с затрудненностью речи, особым подчеркиванием (скандированием) каждого слога (например, приказание, вдалбливание, брань), дающими формы marcato и подобные ему.

Тесная связь с декламационным принципом оказывает непосредственное влияние на артикуляцию в вокальной музыке, особенно в эпизодах речитативного характера.

Речитативная декламация определяет собой и артикуляцию сопровождения (соответствующую выразительности высказывания). Аккордовые опоры речитативов иногда даны как утверждение, подтверждение, иногда стремительны, нервны, стимулирующи; в них — то спокойная уверенность, то — робость, испуг, вздрагивание.

Неверно понятый характер высказывания и смысл подтекста приводят к извращению образа в целом — его эмоциональной и психологической сущности. Недостаточно определенное выявление спондеически-маркатированного ритма сопровождения в романсе Шумана «Я не сержусь» вместо образа сдерживаемой боли создает экзальтированный порыв, суровая мужественность Игоря или Алеко при том же недостатке обращается нервической расхлябанностью.

Наряду с тем или иным строем речи важнейшим фактором, определяющим артикуляцию, является размерная прерывность действия, движения, поступи, шага, за которыми, как уже говорилось, возникают образы и смыслы более обобщенные и глубокие. Какая емкая и яркая палитра артикуляции во всяческих шагах, походках, плясках! Напомним изящную, слегка танцующую поступь Маши («По-над Доном» Мусоргского), переваливающуюся походку Спеси (Бородин), прыжки козлят (Григ), прогулочный шаг «Крысолова» (Рахманинов), мрачно- торжественную поступь Смерти («Полководец» Мусоргского). Во всех случаях типично шаговое non legato, но до какой степени оно дифференцировано в своем образном значении, в качестве звучания, в дозе штриха!1 В особенности же это касается всей сферы танцевальности. Поэтому вчитаться, вслушаться и даже

¹ Смятение Татьяны перед встречей с Онегиным в саду — одно из озарений гения Чайковского. Этот фрагмент — яркая режиссерская партитура «физических действий», в которой обрисованы и летящий бег, и бессильное падение на скамью, и задыхающаяся (выраженная синкопами) речь, и, наконец, спазматический, напряженный и постепенно успокаивающийся пульс героини Удивительное сочетание лаконичности и выразительности в этой маленькой симфонии ритма!

«втанцеваться» в самое существо ритмической основы необходимо и режиссеру-хореографу, и аккомпаниатору.

Есть, например, существенная разница между опорой на землю (тяжелая поступь — pesante), отскоком от земли (staccato) или топотанием (marcatissimo), и, соответственно, между их звуковыми характеристиками. Характер поступи человека определяет достаточно тонкую дифференциацию артикуляционной меры. Так, нормальный шаг воплощается в некотором маркетировании, с различной тяжестью, в зависимости от образа и настроения. На одном из крайних полюсов здесь находятся оттенки, характеризующие тяжелую походку — grave (например, сарабанда — человек и доспехах или в тяжелейшем камзоле XVI в.), а также исходящую от нее цепь возвышающихся смыслов: сверхчеловеческую силу, судьбу, смерть и т. п. С другой стороны облегченное движение, «безопорность», характерны для гавота или менуэта, танцуемых как бы «на носках» и с легкими подскоками. Здесь более уместны оттенки non legato, leggiero, Еще более воздушны образы сказочные, фантастические: эльфы, сильфиды, их «шаги» почти невесомы.

Такое диаметральное противопоставление едва ли допускает вопиющие неправильности трактовки. Но на соседних ступенях артикуляционной «шкалы» сплошь и рядом возникают досадные и симптоматические промахи. Существуют изредка просчеты в самой композиции,1 более часто — в режиссерском, хореографическом истолковании. Наконец, неточности артикуляции, по временам извращающие образ, нередки у исполнителей, в частности в аккомпанементах танцевального характера.

Балетмейстер, не чувствующий в музыке различие акцентов шага, толчка или топотания, полета или скольжения, вряд ли сумеет передать в танце все тонкости музыкального ритма. Спондеический трехдольный такт превращается у него сплошь и рядом в дактиль (вальсовый ритм), шаг гавота — в нечто полькообразное. С этой точки зрения вызывает возражение даже апробированная в балетно-концертном репертуаре постановка Седьмого вальса Шопена, в которой на сильное время тяжелого такта приходится взлет, на слабую (окончание лиги) — опускание на землю. Все идет вразрез с ритмами музыки Шопена!

Идеально подсказывает танцевальные движения вальс И. Штрауса

«Сказки Венского леса»: два такта раскачивания, толчок, взлет и вновь легкое, осторожное касание земли.

¹ Соответствует ли Гавот fis-moll op. 32 Прокофьева хореографии этого танца? Не подходит ли ритм этой пьесы скорее тамбурину?

Неправильная трактовка того или иного танцевального ритма нередко приводит к несогласованности разных элементов произведения. Например, в менуэте Дель-Акуа:

Эта на первый взгляд вальсообразная фактура в менуэте должна соответствовать характерному движению танца — легко опертым шагам (росо pesante).

Другой пример: студент долго не мог правильно почувствовать и выполнить ритмическую основу в романсе Булахова «Свидание». У него все время получалась формула, близкая к ритму вальса, что придавало образу целого некоторую смысловую облегченность. Трагическая обреченность в неуклонно-мерном (спондеическом) движении равноценных долей (пульс, капающие слезы, уходящие мгновения) была утеряна.

Точная «дозировка» главного акцента (басовой опоры) имеет особое значение в разного рода жанровых пьесах: серенадах, баркаролах, колыбельных и т. п.

Метроритм серенады, например, часто граничит с формой вальса («Я здесь, Инезилья» Глинки, серенады Чайковского). Но было бы неверно трактовать в серенаде басовую опору на первой доле такта как шаговый толчок (подобно вальсовому ритму). Прообразом здесь является скорее щипок гитарной струны. Вопрос также сводится к точности артикуляции в данном случае к тщательному различению marcato и pizzicato. Нарушения меры нередко приводят или к вялости ритма, или к грубости и отяжеленности.

Ошибка в артикуляции нередко наблюдается и в баркароле, когда пластичное и мягкое «качание» в шестидольном размере из-за излишней стаккатности приобретает характер танцевальности, подпрыгивания, «скачка». Такое извращение образа неоднократно приходилось слышать, например, в исполнении романса Глинки «Венецианская ночь».

Более упругое качание присуще колыбельной. Так, в Колыбельной Чайковского упорное и мягкое отталкивание на слабых долях в басовом регистре и сплетение перекрещивающихся лиг требуют весьма продуманной и тонкой артикуляции, представляющей немалые трудности. Этими примерами мы уже затрагиваем то значение, которое имеют выработанность и точность артикуляции для музыкальной изобразительности. Один из распространенных музыкальных сюжетов — капли дождя. Они — то назойливо-тоскливые в Прелюде Des-dur op. 28 Шопену; то безмятежно-светлые в третьей песне Леля Римского- Корсакова («вспрыснем землю весенним дождем»); то это мягкая и грустная весенняя «капель» Снегурочки в эпизоде таяния; то острые колкие ледяные капли-кристаллы в «Сталактитах» Танеева.

Напомним также часто встречающиеся образы звонов: имитация колокольчиков — от романса Гурилева «Колокольчик» до «Зимнего пути» Танеева; отдаленный звук сельского колокола («Сон» Грига); полночный колокол в «Пиковой даме», «Пляске смерти» Сен-Санса, «Отрывке из Мюссе» Рахманинова; мрачный, фатальный звон в романсах Чайковского

«Меркнет слабый свет свечи» и «На нивы желтые» или в сцене смерти Бориса из оперы Мусоргского; характерные судовые склянки в «Песне о друге» советского композитора А. Петрова и т. п.

Сходные представления возникают и в сфере зрительных образов: огоньки, искры («Заклинание огня» Вагнера, звезды во 2-й картине «Сказки о царе Салтане», искры-звезды в ариозо Кащеевны Римского- Корсакова или блуждающие вспышки огоньков в камине в романсе Кюи «Сожженное письмо»).

Все эти короткие и яркие образы, будучи отличными друг от друга, подпадают под формулу non legato, но, очевидно, требуют и разные меры этого штриха.

Существенной стороной артикуляции является разнообразная трактовка лиг. Разная степень пропетости длинного звука (например, в двучленной интонации), характер окончания лиги — более отрывистый или мягкий, затухающий или активный — в связи со словесным текстом приобретает особенную конкретно-образную и эмоциональную выразительность. Неверно исполненная лига часто извращает образ. Так, слишком отрывистое окончание может придать мотиву неуместный «залихватский» характер.

Томные вздохи Татьяны не должны переходить в стоны, а вздохи в романсе Мусоргского «По-над Доном» не должны

утратить своей легкости, безмятежности. Тщательность, с какой сам Мусоргский делал разметку исполнительских оттенков, в частности лиг, свидетельствует о значении, которое он придавал тончайшим нюансам артикуляции. Конкретное их многообразие, их абсолютная мера находится в руках исполнителя.

Прислушайтесь к иным исполнителям — «соблюдая указания» автора, они твердо уверены в своей непогрешимости, а что до конкретности образа — это их не слишком волнует. Они всегда могут опровергнуть ваши доводы как «юридически недоказуемые» 1

В вокальной музыке словесный текст (понятийный образ) является надежным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха (дозу).

Затрагивая проблемы артикуляции, нельзя не учитывать глубокие, отлично аргументированные суждения по данному предмету профессора И. А. Браудо.2 Автор настойчиво подчеркивает важнейшую выразительную роль артикуляции, неоднократно говорит о сути ее средств, о подчинении ее содержанию произведения.

Однако ни обобщенная сущность артикуляции как выразительного средства, ни ее видовые проявления (штрихи) не рассматриваются им в причинно-функциональной связи с образами действительности: это не входило, очевидно, в его задачу.

Бегло упоминая о различных функциях артикуляции, Браудо изучает только одну из них — «произношение мелодии». Между тем выразительная функция, связанная с образом движения, действия, состояния, является не менее существенной ее стороной. Она имеет особое значение для произведений гомофонического склада, для всей сферы сопровождения. Недооценка этой роли артикуляции приводит к неполноте анализа.

АГОГИКА

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не

«покушается» на основы музыкального ритма — живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет

1 Выражение Э. Ганслика.

2 И. А. Браудо. Артикуляция. Л., 1951.

пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

Законы агогики (гибкость ритмических отношении) столь же органичны, как и самый ритм. Агогичность составляет неотъемлемое свойство ритма, отличающее его реалистическую природу математической формулы метра. Агогика — это тот корректив, который вносится в механическую равномерность чисто физического процесса целенаправленной деятельностью и всем комплексом психики человека.

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации — в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения представляет наибольшие трудности. Да и опытные мастера ансамбля не руководствуются каким-то «кодексом правил», а воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений.

Такая чуткость, разумеется, является наиважнейшей способностью ансамблиста. Однако с точки зрения методологической и методической весьма полезно дать себе отчет в глубоких закономерностях и разнообразных причинах, которые лежат в основе агогики, перевести данный предмет из области «иррациональных» ощущений в сферу осознания. Ограничимся предельно краткой характеристикой важнейших ее истоков и основ.

Агогика первично возникает, по-видимому, уже в трудовом процессе как следствие и выражение целенаправленного усилия: главный рабочий момент часто имеет тенденцию к большей протяженности, нежели момент подготовительный или момент разрядки усилия.

Органическое соединение тяжести и протяженности настолько распространенная особенность ритмических трудовых процессов, что возникающие на их основе музыкальное, танцевальное и поэтическое искусства сохраняют и развивают этот естественный принцип.

Отсюда исходит наиболее распространенная форма агогического отклонения — принцип икта, или главного момента. Она типична и для психических процессов, и, соответственно, для формы их отображения в разных системах временн’ых искусств.

Этому в полной мере подчиняются словесная речь и музыкальная фразировка.

Агогика речи в вокальной музыке проявляется с полной очевидностью. Принцип икта действует здесь и в пределах отдельного

слова, и в синтаксических построениях. Естественное тяготение к сильному моменту, относительная его протяженность и последующее восстановление основного темпа — гибкая и подвижная форма живой речи, представляющая немалые трудности для певца и для аккомпаниатора.

Без овладения такой формой естественной речи не может быть живого художественного исполнения. Например (Бородин, «Для берегов отчизны дальной», Чайковский, «Нет, только тот, кто знал):

В данных примерах «мнкроагогическне» оттенки (см. стрелки) существенно помогают фразировке, представляющей определенную трудность из-за движения равными долями.

Нередко встречающиеся отступления от «нормальной» речи могут существенно изменять ее характер. Часты, например, предъиктовые затяжки, как бы подготовляющие значительность икта («Не спрашивай, не вы-зы-вай признанья»). Продленность постъикта — также распространенный художественный прием. «Истаивание икта» — как бы

«неохотно покидаемая» мысль или образ («Кабы знала я, кабы ве-да-ла»). Непосредственно связан с законами речи и другой случай. Слова,

несущие в себе особый смысл и выразительность, часто выделяются декламационно, обычно — подчеркнутой артикуляцией согласных, что влечет определенные агогические отклонения. («Но что со мной, блаженство или смерть», «твои жестокие напевы», «он скромно в любви...»).

Дикционно подчеркиваются нередко эпитеты, метафоры и собственные имена, в особенности малораспространенные (Сорренто, Веспер, Готфред, Эрминия), мифологические имена (Камена, Ипокрена). Такая манера произнесения образных слов, сравнений приподнимает строй речи над бытовым повествовательным уровнем, придает ей взволнованность, возвышенный характер, по временам ораторский пафос (например: «Близ мест, где царствует Венеция златая» и «Застольная песня» Глазунова).

Агогика дыхания и цезур тесно связана с характером речи и является является особой сферой выразительности.

Физическая необходимость вдоха при отсутствии удобной и достаточной цезуры (паузы) влечет соответствующую агогическую цезуру исполнения (ария Вани в «Иване Сусанине»: «Ты родимый мой, V спаси меня»). Потребность взять дыхание нередко требует агогическую цезуру и в случаях скороговорки (ария Фарлафа, «Гопак» Мусоргского).

Но обычно смены дыхания соответствуют членению речи, то есть определяются синтаксическим построением и пунктуацией. В этом своем качестве они подчеркивают и подкрепляют логическое изложение мысли, являются логической цезурой (Серенада Р. Штрауса — «Открой, открой,— но тише, дитя»).

Однако пунктуация, логическое членение речи, объективно отражает весьма сложный процесс оформления мысли и эмоции. Знаки препинания не чинят препятствия мысли, а вскрывают ее подтекст, широкий круг связей и отношений.

Дыхание, соответствующее пунктуации, подчеркивает и эту сторону высказывания, насыщая логические цезуры глубоким подтекстом. Например, в романсе Чайковского «Он так меня любил» значение четвертной паузы после слова «нет» выходит за пределы необходимой логической цезуры и придает этому отрицанию особый смысл.1

Эмоциональный аффект нарушает упорядоченность речи, ее правильное членение уступает место порыву, перехлестывающему через грани логически законченной мысли, переносу смыслового акцента подчас на второстепенный член предложения. Запятые и точки не столько расчленяют предметы, действия и качества, сколько суммируют, конденсируют, подгоняют вперед страстное излияние чувств.

Взволнованность музыкальной речи органически вызывает и смещение цезур вдоха («Все, все, все... для тебя» — «День ли царит» Чайковского).

Красноречивый вздох сам по себе может явиться образным

1 Воплощение слова «нет» в вокальном творчестве Чайковского могло бы явиться небезынтересной темой для музыковедческого анализа. Несмотря на то, что встречается оно в различном контексте, схожесть средств его музыкальной интерпретации не подлежит сомнению. Как правило, восклицание «нет!» связывается с расширением ритмической доли; оно часто падает на слабое время такта как синкопа и отделяется паузой — цезурой; наконец, оно интонируется на фоне гармонического неустоя (преимущественно обращения септаккорда). В совокупном воздействии этих выразительных средств раскрывается многозначительный подтекст: размышление, колебание, решительность отказа. Отступления от такой характерной формы достаточно мотивированы и, в общем, подтверждают правило (сравните романсы: «Нет, никогда не назову». «Лишь ты один», «Нет, только тот, кто знал»; также соответствующие реплики в сцене дуэли и в заключительной сцене «Евгения Онегина», «Нет... живи!» Лизы в «Пиковой даме» и др.). В органической связи с содержанием возникает характерное для индивидуального творческого стиля музыкально- языковое средство.

моментом музыкально-речевого искусства. Пусть он не интонирован - это цезура, это агогическое смещение («Забыть так скоро... так скоро...»).

Вообще пауза, служа различным оттенкам подтекста, нередко усиливается дополнительным агогическим отступлением.

Вопрос дыхания (и связанных с ним цезур) и агогичности следует рассматривать двусторонне. Дыхание певца несомненно подчинено музыке и является средством воплощения ее образно-эмоционального содержания. С другой стороны, отражая психические состояния, дыхание не только подчиняется музыке, но также и формирует ее в композиционном и в исполнительском плане.

Агогика интерлюдий диктуется их смысловой нагрузкой. Представляют ли собой интерлюдии развернутый эпизод или лаконичную связку, функции их, в общем, сходны: они объединяют или разделяют мысль, нагнетают эмоциональное напряжение (чему часто служит прием имитации, как, например, в романсе «Кабы знала я» Чайковского), часто вносят существенные изменения в характер музыки.

В зависимости от той или иной функции интерлюдии могут вызывать ускорение движения (при связывании), замедление (при разделении).

«Модулирующие» в иное состояние интерлюдии обычно также вызывают то или иное агогическое отклонение.

Приведем в качестве примера два отрывка из романса Глинки «Бедный певец»:

Короткую интерлюдию, резко изменяющую эмоциональный строй высказывания, дает Рахманинов в романсе «Ночь печальна» (перед словами: «Но кому и как расскажешь ты….»

Характерная «модулирующая» интерлюдия — переход к последней части (Allegro) романса Чайковского «Забыть скоро». Указанное самим композитором расширение движения сочетаемое с нарастанием динамики) подобно натягиванию пружины. После него как бы освобождается поток экспрессивного излияния, тем более бурного, чем сильнее было торможение. Этот прием свойствен в большой мере также инструментальной музыке (например, при переходах к коде).

В романсе «Мы сидели с тобой» на протяжении пяти тактов Чайковский дает три лаконичные «модулирующие» интерлюдии (см. пример 11; интерлюдии отмечены скобкой снизу; в последнем такте интерлюдией является лишь звук соль-диез). Каждая из них обладает весьма важным значением.

Агогика танцевальных ритмов наиболее естественно и наглядно проявляется в танцевальных формах. В непосредственной связи с характером танцевального движения образуются устойчивые ритмоформулы того или иного танца. Агогические оттенки, равно как оттенки артикуляции и динамики, вносят в эти формулы живую конкретность и разнообразие.

В вальсе Штрауса «Весенние голоса» после слегка ускоряемого кружения — момент полета, «заноса» естественно вызывает агогическое замедление. Весьма капризны ритмы вальса-бостона, переходящие в tempo rubato. Интересно сопоставление ритма полонеза и сходного с ним ритма болеро: в полонезе фигура шестнадцатых четко и точно исполняется «тональными» инструментами; в болеро, подсказанная дробью кастаньет и перестуком каблучков, она ритмически свободнее.

Своеобразна агогика мазурки, отражающая разнообразие настроений и эпизодов этого танца: лиричность, отвагу, томность или щегольство. Перенесение акцента с одной доли такта на другую соответствует разным фигурам (па) мазурки, а вместе с силовым акцентом возникает и акцент агогический.

Характерны агогическне оттенки приседании и поклонов менуэта. Хореографическая деталь этого танца — реверанс, поклон — находит свое адекватное музыкальное воплощение в плавно слигованной ритмической фигуре хореического типа, где на сильную долю приходится приседание (момент «отяжеления»), а на слабую — выпрямление корпуса в нормальное, исходное положение (снятие тяжести). Таким образом возникает характерное женское окончание, становящееся типичным атрибутом галантного стиля и «эмансипирующееся» от чисто танцевальной формы.

Преувеличенное подчеркивание таких стилистических деталей зачастую приводит к утрате простоты и естественности иногда же — к нарочитой утрировке в произведениях, содержащих моменты мягкого юмора, сарказма, гротеска. В «Менуэте» Танеева, например, некоторая подчеркнутость стилевых признаков соответствует «ретроспективно- ироническому» тону повествования.

Новое претворение агогического принципа присуще джазовой музыке (slow-trot, blues), в которой звуки мелодии то опережают метрический акцент, то запаздывают — мелодия как бы скользит между метрическими долями, «спасая» импровизационность свободного напевания от жесткого каркаса механического метроритма.

В вокальной музыке наиболее отчетливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге, иногда — в сторону повышения энергии выражения, иногда — в сторону «дематериализации» (мечтательный порыв и т. п.).

Ранее отмечалось, что, воспроизводя интонацию, данную автором, исполнитель как бы подтверждает ее закономерность и повторяет акт ее первого рождения. Он как бы воссоздает в себе психофизическое состояние, которое послужило ее основой. Экспрессивная интонация естественно влечет мобилизацию связок, дыхательного аппарата, затрату определенной мускульной энергии.1

Энергия интонирования обязательна у медных инструментов (требующих увеличения напора дыхания), в высоких регистрах струнных (увеличение силы нажима на струну), особенно ярка и очевидна у певцов. При игре же на фортепиано «приготовленный» звук инструмента требует лишь минимального мышечного усилия, достаточного для перемещения руки вдоль клавиатуры. Отсюда происходит, по-видимому, слабое ощущение психофизической энергии интонирования, известная «интонационная

1 Речь идет, разумеется, не о каком-то ненужном и вредном перенапряжении.

вялость», присущая многим пианистам: их пальцы послушно и равнодушно перескакивают любые расстояния без отчетливого представления «интонационного события», лежащего в основе большого интервала.

Не оправдывая певцов, обладающих малоразвитым вкусом считающих самым ценным своим достижением обязательную фермату на всех высоких нотах, отметим лишь, что скачок на большой интервал весьма часто влечет за собой расширение длительности: такова закономерность интонации. Аккомпаниатор, который в угоду «правильному» метроритму не пожелал бы с этим считаться, несомненно оказался бы неудобным партнером.

Скачок голоса часто подготавливается опеванием исходного звука (группетто и т. д.). «Это как бы накопление энергии перед броском и поиски выражения»1 — явление, аналогичное живой, импровизированной речи. Тенденцию к расширению имеет вся такая фигура.

Следует упомянуть и о некоторых общих (не специфичных для вокальной музыки) агогических закономерностях, анализ которых выходит за пределы проблем сопровождения.

Это — подчеркивание диссонантных сочетаний, ладовых смещений и сложных модуляционных ходов; напряжение доминанты и утверждение тоники (характерное расширение кадансов); расширение кульминаций, некоторая подчеркнутость начала фразы или вступления нового голоса, которую Риман назвал «экспрессией вступлений».2

Итак, агогические отклонения возникают не «из себя» (не «спонтанно»), а на основе разных побудительных поводов, исходящих из психофизической активности человека. Следовательно, они могут быть подвергнуты историко-генетическому и психологическому анализу и не только ощущаемы и показаны, но познаны и объяснены как содержательные, выразительные элементы исполнительства.

Аккомпаниатору не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить («сделать своим») художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

Аккомпаниатор должен помочь солисту вести фразу к икту, предоставить ему удобную цезуру для дыхания, поддержать выразительность пунктуации, содействовать артикуляции речи, подкрепить экспрессивные взлеты интонации, объединять и разделять мысли-предложения и более крупные смысловые части целого.

1 Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, стр. 54.

2 Гуго Риман. Катехизис фортепианной игры. М„ 1929.

Художественность агогических оттенков обусловлена гармоничным сочетанием непринужденности, импровизационности с неуклонной ритмической пульсацией. Такое соотношение и создает пластику ритма, о которой говорили едва ли не все методисты, от Маттезона до И. Гофмана.

Условием ритмической гибкости сопровождения в первую очередь является подготовленность и пропорциональность агогических отступлений. Агогическое расширение в голосе должно быть поддержано соответствующим расширением мелких долей в подвижной фигуре аккомпанемента. Например, в «Мелодии» Рахманинова:

Это правило часто нарушается. Между тем в его основе лежит мудрый психологический подтекст: расширение фигурации сопрягается с ее мелодизацией, то есть усилением интонационной выразительности, которое содействует (сопереживает) фермате или протянутому звуку (слову, слогу) главного голоса. Например («Мне грустно» Даргомыжского):

В других случаях фермата в голосе требует сперва ускорения поступательности сопровождения (как бы накопление напряжения, соответствующее смыслу ферматы), а затем его «послушной»

остановки. Такой прием предоставляет свободу солисту. Например, «Не пой, красавица, при мне» Рахманинова (см. кульминацию на словах «Но ты поешь…»)

В последней арии Германа в подобном случае Чайковский сам указывает агогические оттенки¹:

Такая фигура аккомпанемента часто встречается на предъиктовой фермате (доминанте) в кадансах виртуозных итальянских арий.

Аккомпаниатор должен помнить, что вокальные опевания имеют тенденцию к более спокойному, неторопливому движению. Поэтому мелкие доли у певца (за исключением типично колоратурных каденций) обычно требуют сдержанности движения.

Как правило, фразировке певца соответствует стремление к икту внутри фразы и успокоение движения в цезуре между фразами. Это не догма, а наиболее частый, «нормальный» случай.

Итак, вокальная музыка позволяет в наибольшей степени раскрыть психофизические основы, которые определяют и самый принцип агогики, и то или иное ее преломление. Гибкость, подвижность ритмической пульсации передает самое биение жизни во всей ее органичности и конкретности.

ДИНАМИКА

Динамика — одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В аккомпанементе возникает особый аспект проблемы динамики и в эстетико-методологическом, и в практическом отношении.

Понятие «музыкальная динамика» имеет две стороны: уровень силы звучания и изменения этого уровня. Они тесно связаны друг с другом, но далеко не тождественны по значению.

1 Аналогично в арии Ленского: «Приди, приди, я твой супруг».

Терминология, касающаяся динамических оттенком, несколько более разработана, чем терминология агогики. Обобщенность агогических указаний, не предусматривая количественность меры, не определяет и качественного различия ступеней. Относительно большая разработанность динамических указаний свидетельствует о том, что в процессе развития мышления вообще и музыкального языка в частности разные уровни силы звука приобрели качественную днфференцироваииость и конкретную значимость.

Шкала динамики возникла в неразрывной связи с определенным кругом смыслов и представлении. За такими терминами как piano, fortissimo и т. д., лежит глубокое историческое и социально- психологическое содержание.

Сравнительно с агогическими указаниями расчлененность динамических уровней устанавливает более точные меры исполнительской интерпретации.

Такова исходная методологическая позиция рассмотрения некоторых вопросов музыкальной динамики.

«Исходным уровнем» динамической меры является поющий человеческий голос. Этот уровень, присущий нормальному «cantabile», определяется терминами «mezzo piano» и «mezzo forte», характеризующими, «оптимальную среднюю» звучания, соответствующую уравновешенному высказыванию, повествовательности.

Повышения экспрессии, кульминация, определенная степень экзальтированности, восклицание, приказание, призыв, твердое решение приводят к усилению динамики до forte; падение энергии, робкое, вынужденное признание, затаенная угроза и пр. — соответственно снижают ее уровень до piano. Дальнейшая же интенсификация высказывания возводит эти оттенки «в квадрат» — fortissimo и pianissimo. Наиболее патетические реплики в партиях Кармен и Хозе, Кутерьмы, Аиды, Манрико, Германа естественно требуют максимального динамического уровня (tutta la forza) и, наоборот, крайняя степень горя, безнадежности, бессилия в Колыбельной Еремушки — предельного pianissimo. Амплитуду динамики от pianissimo до fortissimo практически можно считать достаточной для соответствия всему диапазону эмоциональных состояний. Индуктивный анализ подтверждает, в общем, такое положение. И пока музыкальным инструментом является человеческий голос, его соответствие как «технического средства» художественному образу человека является органичным и адекватным.

В инструментальной музыке органическое равенство уступает место схожести. Однако отсутствие или смутность конкретно-образных представлений нередко приводит к тому, что иные пианисты злоупотребляют своей энергией, заменяют взволнованность экзальтацией, восклицание — всемирной катастрофой, либо «шепчут» то, что должно быть «произнесено», теряя мелодическую линию в сопровождающих ее гармониях и подголосках.

Им, как часто говорят, изменяет чувство меры, то есть соответствие объективным критериям.

В вокальной музыке эти критерии максимально конкретны и рельефны.

Мы рассматривали художественную роль сопровождения как совокупность

«дополняющих обстоятельств», обладающих разной степенью активности — от поддержки пульса высказывания до развернутых сопоставлений и противоречий. Три момента — поддержка, сопоставление, противоречие — образуют соответственно три степени смысловой связи: фон, диалог, конфликт.

Этим обосновывается и конкретная мера соответствия: пока сопровождение только фон, оно подчинено солирующему голосу (личностному образу) — служит ли оно фоном живописно-изобразительным или обрисовывает внутреннее состояние. При этом его динамический уровень не находится в параллельно-механическом соответствии с развитостью фактуры и определяется только художественным образом. Например, маркатированные аккордовые поддержки в романсе Шумана «Я не сержусь» требуют известной плотности звучания, а оживленная журчащая фигурация «Серенады» Р. Штрауса представляет едва слышимый (часто — таинственный) звуковой фон, опускающийся до предельных градаций pianissimo.

Мелодизация аккомпанемента, возникновение попевок, имитаций. самостоятельных голосов — ступени, ведущие к диалогическим (ансамблевым) формам, где значимость вторых голосов почти уравнивается с сольным голосом, в частности в плане динамическом.

Наконец, принцип противоречия, конфликта возникает из противопоставления индивиду чего-то превосходящего его по мощи: разбушевавшихся стихий, обрушивающих на человека свою силу, гиперболических олицетворений Судьбы, Войны, Смерти, а также образов массовых, коллективных и пр.

Такие образы, естественно, подсказывают оттенки, превышающие личностную «норму», представляющие наиболее высокие ступени динамической шкалы (fff и т. д.).

С другой стороны, нижние уровни динамики (ррр и т. д.) также более соответствуют образам внешнего, объективного плана — едва слышным шорохам природы, таинственности, отдаленности, статики, оцепенения, засыпания и т. п.

Применение оттенков ррр к мелодии, голосу, теме сообщает им характер отражения, воспоминания, напоминания и тем отличает их от прямого высказывания.

Таким образом, в зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte.

Абсолютная (физическая, измеряемая децибелами) сила звука имеет неоспоримое значение для воплощения художественного

замысла и наряду с другими соображениями определяет выбор композитором соответственного голоса, инструмента, ансамбля или состава оркестра.1

Итак, непрерывная кривая динамики образует упорядоченную систему ступеней, измеряемую определенными показателями (ррр — pp — p и т. д.). Они говорят при этом не только о количественном отличии разных динамических уровней, но также об их качественном, смысловом своеобразии.

Они не могут быть абсолютизированы и резко отделены друг от друга — обладая подвижностью, гибкостью, диапазоном, эти уровни допускают возможность индивидуальной трактовки. Исполнение не должно выходить, как правило, за рамки предуказанных автором качественных категорий, однако внутри них оно определяет конкретную меру, абсолютную «дозу».

Вторая сторона динамики — нарастание или падение силы звука. Это, как известно, выразительное средство музыки, производящее огромное воздействие на слушателя. Ассоциативные связи с пространственными представлениями — приближение и удаление, активизация или падение энергии — создают основу далеко идущей «надстройки смыслов», мощно содействуют драматической коллизии, драматизму развития. Это в полной мере относится к вокальному произведению и к партии сопровождения. Ограничимся лишь двумя замечаниями:

1) кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием;

2) мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях (например, в «проблеме икта», в «экспрессии вступлений») выступают в совместной связи с агогикой.

Отметим дополнительно весьма важные факторы, практически регулирующие меру Динамики в аккомпанементе, в первую очередь, род и тембр солирующего голоса (бас — тенор; сопрано—драматическое, лирическое, колоратурное и т. д.).

Дело не только в элементарной акустической соразмерности. Большее значение имеет то, что характер голоса предопределяет его соответствие традиционным типам художественно-драматических образов. Амплуа лирической героини, героя-любовника, зрелого положительного героя, комика; злодея в решающей степени очерчивает меру экспрессии, диапазон и напряженность

1 Разумеется, следует принимать во внимание историческую и стилистическую изменяемость масштаба динамической шкалы. В музыке XIX—XX вв. появляются, например, незнаемые раньше оттенки — пять forte или пять piano. Это тема специального музыкально-исторического исследования (ее касается, в частности, А. Аронов в статье об исполнительских указаниях Бетховена— см. сб. «Об исполнении фортепианной музыки». М.—Л., 1965, стр. 37). В пределах обобщенной методологической постановки вопроса мы сознательно допускаем известную схематизацию.

интонаций, а следовательно, и масштаб динамики 1. Это, в свою очередь, во многом определяет весь комплекс «дополняющих обстоятельств».

И в камерной вокальной музыке сюжет, персонаж, «мера страстей» во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому попрано или драматическому тенору (равно струнному, деревянному или медному инструменту) и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надобно считаться и с индивидуальными данными исполнителя.

Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики. Аккомпаниатор должен иметь в виду относительную звонкость верхних регистров и некоторую притемненность нижних и соразмерять с этим силу звучности при всех прочих обстоятельствах. Но и это положение не должно восприниматься как формально-техническое, так как подъемы и спады вокально-мелодической линии органически подчиняются экспрессивному, смысловому фактору.

Эти краткие практические замечания имеют главной целью подчеркнуть объективно-смысловую основу динамических оттенков.

О СОЧЕТАНИИ СРЕДСТВ

Рассмотренные нами важнейшие исполнительские средства: агогика, артикуляция, динамика имеют каждое свое выразительное значение и специфику.2 Однако не следует трактовать их в механистической раздельности, утрировать постоянство и непреложность их значений. Слитность, переход одного качества в другое существует и в данном случае.

Напомним сказанное ранее: при раздельном рассмотрении выразительных средств музыкального искусства (закономерном и оправданном с точки зрения эстетико-теоретического анализа) не должна быть упущена мысль о том, что в музыкальном произведении они выступают только в сложном единстве. Так, например, маркатированное подчеркивание какого-либо эпизода (относимое к артикуляции) постоянно связано и с уплотнением звучности (динамика), и с торможением движения (агогика). Наоборот, невозможно себе представить легкое стаккато в громком звучании: оно неминуемо переходит в иной штрих.

Поскольку все исполнительские средства содержательны, их взаимосвязь в исполнительском «варианте» создает каждый раз особенный оттенок выразительности, смысла. Но исполнительские

1 Интересные соображения по этой проблеме содержатся в упоминавшейся книге И. И. Иоффе «Синтетическое искусство и звуковое кино».

2 Главными исполнительскими средствами, о которых шла речь, не исчерпывается комплекс проблем аккомпанирования. Объем данной работы не позволяет остановиться на вопросах стилевых различий, особенностях темброво-колористических функций и педализации, а также широкой области исполнения на рояле оркестровых аккомпанементов и связанных с этим специальных технических и аппликатурных приемах.

оттенки не привносятся извне как произвольные дополняющие моменты, а являются интерпретацией самого авторского материала.

Такая точка зрения не является посягательством на свободу исполнительства. Напомним известное положение материалистической диалектики: «Свобода есть осознанная необходимость». Богатый выбор меры средств и их сочетаний допускает неограниченно широкий круг

«вариантов» и обеспечивает индивидуальность исполнительской трактовки. Эта проблема не умозрительная — она имеет непосредственное практическое значение для музыкально-драматургического развития, в частности для системы повторов.

Известно, что всякий повтор слова, равно и музыкальной фразы, требует каждый раз иного подтекста, иного значения (точнее обратное: повторы вызываются обычно изменением подтекста, разными аспектами мысли).1

Исполнительское варьирование одинакового материала распространяется на музыкальные построения самых разных масштабов. Это повтор соседствующих мотивов и фраз, секвенции, тематические проведения, трехчастная форма, сонатное аллегро и др.

Разнообразие при повторении в куплетной форме составляет особую задачу аккомпанемента. Большая или меньшая степень мелодизации вторых голосов, иная мера динамики, агогики, артикуляции предоставляют исполнителю возможность, сообразно с сюжетным развитием, разнообразить выразительность одинакового материала.

В романсе Алябьева «Нищая» например, «притемненное» опевание хроматизмов в басовом регистре вызывает в воображении заунывный посвист снежной метели, на фоне которой появляется нищенка; легкое подчеркивание менуэтно-вальсообразного ритма переносит смысловой акцент на воспоминания о светлых картинах далекого прошлого; наконец, уже упоминавшийся тяжелый спондей раскрывает новый аспект смысла: трагическую судьбу, придавившую к земле это жалкое существо.

Тонкая модификация средств раскрывает удивительное богатство смысловых оттенков даже в весьма скромной, почти аскетической фактуре старинного русского романса. Этот стиль представляет для аккомпаниаторов немалые трудности.

В куплетной форме романса Рубинштейна «Желание» существенно изменяется характер сопровождения, в зависимости от

1 В противном случае они могут приобрести характер бреда, навязчивой идеи, безумия

— достаточно напомнить Германа либо умирающего Андрея Болконского.

того, идет ли речь о скачущем коне или о плывущем челне. Конкретный образ движения требует и соответственного различия артикуляционной меры, педализации и проч.

Разное исполнение куплетов романса Глинки «В крови горит огонь желанья» подсказано самим звучанием пушкинского стиха.

Приведенные примеры не должны рассматриваться как поиски внешней иллюстративности. Речь идет о раскрытии эмоционально- смыслового содержания.

Сходная исполнительская задача нередко возникает в трехчастной форме как метод эмоционально-смыслового обогащения репризы.

Так, в романсе Чайковского «То было раннею весной» «баритональный» подголосок, в экспозиционной части окрашенный в тона ласкового сочувствия, в репризе, подчеркнутый агогически или динамически, может звучать с большей эмоциональной силой, сожалением, горечью:

В его же романсе «Скажи, о чем в тени ветвей» музыка третьей строфы (репризы) почти тождественна экспозиционной части. Однако другое настроение подсказывает изменение артикуляции сопровождения: появляется характерный «тягостный» спондей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В вводной части говорилось о том, что продуктивность методологической позиции определяется двумя встречными тенденциями:

1) обоснованием практики идейно-теоретической установкой, 2) углублением теории на основе индуктивного наблюдения и анализа.

В плане теоретическом аккомпанемент является частной проблемой музыкознания. Как практическая дисциплина, он представляет собой частную проблему фортепианного исполнительства. В настоящей работе делался акцент на раскрытии: единой методологической основы — примата содержания — в обоих этих аспектах.

Следует учесть и влияние, которое оказывает изучение вокального аккомпанемента на общие вопросы музыкальной теории и исполнительской практики.

Наблюдение музыкальных закономерностей в тесной связи со словесным текстом и конкретным образом действительности не получило еще достаточного развития в теории и эстетике музыки, несмотря на наличие ряда интересных исследований по частным вопросам. Между тем здесь можно предполагать далеко раскрывающиеся перспективы подтверждения концепции содержательности всех элементов музыкального языка.

Такая концепция ведет к аргументированности теоретического анализа, к глубокому раскрытию смысловых пластов, восполнению малоисследованных путей становления, развития, преемственности музыкального языка, к установлению критериев реалистичности, опровержению ложных путей и т. д.

Многообразным и более непосредственным является воздействие практики аккомпанирования на фортепианное исполнительство в целом. Отметим наиболее существенные моменты:

1. И. Гофман отмечает, что угадывание в каждый данный момент намерений солиста составляет «душу аккомпанемента». См.: И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М., 1938, стр. 115 .

а) конкретизация образа и уяснение исполнительской задачи; развитие музыкально-поэтической фантазии;

б) значительное усиление ощущения интонации (мелоса) — преодоление интонационной «инертности», связанной с клавишной технологией фортепиано;

в) уяснение основ фразировки и синтаксического построения музыкальной речи;

г) развитие ощущения дыхания, цезур, пунктуации;

д) развитие понимания содержательно-выразительной функции аккомпанемента в целом;

е) отчетливое представление выразительного своеобразия, свойственного различным фактурам аккомпанемента: гармонической фигурации, аккордовой пульсации, танцевальным ритмам;

ж) осознание постоянной интонационно-мелодической тенденции в движении гармонических комплексов (кристаллизация мелодических попевок, мотивов, фраз, возникновение вторых голосов, в частности мелодизация басовой опоры); ощущение «многослойности» в гомофоническом стиле;

з) понимание органической основы агогических отступлений;

и) уточнение критерия динамических уровней и динамических амплитуд;

к) осмысление артикуляции, выработка точной «меры» и обогащение штриха.

Аккомпанемент, как мы видим, воздействует и на психологическую и технологическую стороны фортепианного исполнительства. Эти результаты не являются «умозрительными предположениями», а наблюдаются в многолетнем коллективном педагогическом опыте.

Содержательность, идейность — существеннейшие черты искусства социалистического реализма — в равной степени касаются и искусства исполнительского. Однако недостаточно провозгласить конечную цель — следует указать и пути ее достижения. Без умения разобраться в произведении, без ясно осознанной задачи и художественного мастерства (о чем и как сказать) вряд ли может быть достигнут желаемый результат. Не расплывчатая дидактика, а глубокий и конкретный профессиональный анализ сочинения и средств его воспроизведения — важнейшая задача советской исполнительской методики.

Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

А. ЛЮБЛИНСКИЙ

Дата: 2019-02-02, просмотров: 378.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒