Если наука говорит языком «силлогизмов» (общих, отвлечённых умозаключений), то искусство пользуется арсеналом конкретных жизненных явлений и фактов. Без определённого запаса жизненных событий, без глубокого изучения фактов и явлений внешнего мира, без «знания жизни» художественное творчество немыслимо.

У каждого художника – своё отношение к действительности, свой «магический кристалл» личного восприятия и отражения жизни. Только фиксируя жизненно-значимое, существенное, а не случайное, совершается художественное открытие. Художественное творчество – это единство противоположных сторон: отражения и созидания. Материальное превращается в идеальное, а затем идеальное вновь трансформируется в материальное, но на качественно новом (художественном) уровне. Таким образом, осуществляется: 1) «общее через личностное»; 2) «общее в форме ндивидуального и конкретного».

Никакой иной способ познания, кроме художественного, не даёт эффекта непосредственного присутствия при восприятии изображаемого.Художественный образ эмоционально окрашен и реально представим. Конкретный эпизод или единичное происшествие («Собачье сердце» М.Булгакова, «Котлован» А.Платонова, рассказы А.Чехова…) могут одновременно раскрывать смысл грандиозных социальных потрясений.

Концентрированному образному обобщению сложных процессов действительности способствуют различные операции с художественным временем (остановки, растягивания, поворот вспять, начало «с конца», соединение различных временных потоков и т.п.) и пространством (понятие художественного «времени-пространства» или «хронотопа» в произведении, по терминологии М.Бахтина).

Согласно Гете, художественное воображение – это «фантазия об истинности реального». Художественный образ с трудом, если вообще поддается объяснению и пониманию со стороны. Он не доступен аналитическому расчленению по частям (деталям). «Разобранные детали» художественного образа ничего не дают к объяснению его феномена. Существует «тайна образа», но общая формула: «всё через немногое», свобода через художественное самоограничение. «Болтливая обстоятельность» свойственна лишь ремесленникам от искусства. Гений назовёт лишь минимум штрихов создаваемого образа («тайна отбора»), но таких, которые в адресате искусства вызовут представление о его полножизненном и всеобъемлющем богатстве и многогранности. Он стимулирует творческое воображение других. Нажатие «3-х клавиш» вызывает звучание – в нас – целой симфонии»:

                              «… У тётушки княжны Елены

                                Всё тот же тюлевый чепец,

                                Всё белится Лукерья Львовна,

                                Всё так же лжёт Любовь Петровна,

                                Иван Петрович так же глуп,

                                Семён Петрович так же скуп,

                                У Пелагеи Николаевны всё тот же друг мосье Финмуш  

                                            и тот же шпиц, и тот же муж…»       

(здесь: художественное обобщение в нескольких штрихах застоявшейся московской дворянской среды «скучных тётушек», куда попадает Т.Ларина в «Евгении Онегине»).

       Возникает феномен художественного со-участия адресата в произведении.

Если автор всё делает за адресата, тычет ему готовые выводы, перечисляет массу ненужных признаков и лишних эпитетов, то, перегруженный такой информацией, художественный текст теряет свою «художественность». Искусство, как и все настоящие человеческие чувства, строится скорее на недомолвках. Великие художественные образы демонстрируют и возможность видеть в «банальном» неповторимое (эпизод образа Лунной ночи в «Чайке»).

       Таким образом, избранный художником «волшебный признак» способен безошибочно мобилизовать множество других, отражение которых хранятся в «кладовых памяти» нашего личного жизненного опыта.

       Создавая художественные образы, художник в этот момент полностью в них вживается. Этому помогает воображение и личный жизненный опыт. Не пережитый лично, образ не будет обладать необходимой степенью убедительности.

Так, Г.Флобер, описывая в романе сцену отравления Эммы Бовари, ощутил в тот момент вкус мышьяка во рту и действительно сам чувствовал себя очень плохо. П.Чайковский, сочиняя музыкальную сцену смерти графини в «Пиковой даме», ощущал в этот момент весь ужас положения Германа и, по собственному признанию, плакал..

       Однако, полное самоотождествление себя с создаваемыми героями опасно для автора: необходима всё же «дистанция», ощущение невидимой грани реального и условного миров, присутствие голоса собственного «Я». Психологическое «раздвоение» автора вызвано необходимостью внешнего самоконтроля, самокритики.

В создании художественного образа велика роль воображения: просто житейский опыт, наблюдение или реальная история, как бы захватывающа она не была, не дают ничего готового. Всё должно быть найдено самим художником. Только художественное воображение перечеркнёт неважное, выделит существенное во имя целостности, живой убедительности образа.

М.Гончаров: «Художественная правда и правда действительности не одно и то же. Учёный ничего не создаёт, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создаёт подобие правды, т.е. наблюдаемая им правда отражается в его фантазии и он переносит эти отражения в своё произведение. Явление, переносимое целиком из жизни в произведение, потеряет истинность действительности и не станет художественной правдой».

       Э.Делакруа видел в природе «Словарь», в котором художник ищет нужные «слова» для своей поэмы.

Л.Толстой: «Я думаю, если писать прямо с натуры одного какого-либо человека, то это выйдет совсем не типично, а получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. Нужно наблюдать многих людей, чтобы создать определённый тип».

       Не случайно любил бесцельно бродить по Петербургу Ф.Достоевский, присматриваясь к незнакомым прохожим, изучая по их лицам характеры, рисуя в воображении возможные из жизненные судьбы. Любил ходить в лондонские предместья и Ч.Диккенс. Гельвеций писал: «Гений – это продолженное внимание».

А.Пушкин рассказывал Вяземскому, что если ему нравилась на балу какая-то женщина, то уходя, он мысленно моделировал дальнейшую ситуацию знакомства, продолжал быть с нею…

       Значимость реального житейского опыта для автора очень велика: так, Бальзак служил у адвоката, занимался торговлей, был печатником и пивоваром, участвовал в судебных процессах, имел дело с ростовщиками и к возрасту 29 лет собрал колоссальный материал для написания своей «Человеческой комедии».

       У художника обострённое чувство памяти (закон «психологического сохранения»). Здесь действует принцип: «Найти – значит вспомнить». В частности, у него обострена «ассоциативная память».

       Таким образом, история воспроизводит прошлое фрагментарно, нередко произвольно, тенденциозно его толкует. Художественное произведение, в свою очередь, вносит в мир исторических фактов порядок, последовательность, сближает разъединённое, делает всеобщее – индивидуально сопричастным, показывает внутреннее единство событий, концентрирует в немногих образах и типических ситуациях главные силы эпохи. Художник в произведении приводит в порядок «хаос» окружающего мира.

И.Гете: «Искусство не стремится состязаться с природой во всей её широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы, но у него есть своя собственная глубина, своя собственная сила. Оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что в них есть закономерного – совершенство целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство смыслового значения, высоту страстей. Так, художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей обратно некую вторую природу, но природу, рождённую из чувства и мысли, природу, человечески завершенную».

       Во имя создания убедительного художественного образа Художник вправе и отступить от исторической достоверности (драма «Борис Годунов» Пушкина и одноименная опера М.Мусоргского, «Утро стрелецкой казни» Сурикова), от «фотографической точности» изображения («Демон» Врубеля, «Меньшиков в Березове» Сурикова).

       ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД.

       Итак, в художественном образе в гармоническом единстве слиты чувственно опосредованная достоверность представления и логическая глубина умозаключения. В результате возникает специфически неповторимое совершенство художественного отражения и познания мира.

       Мировоззрение есть взгляд на мир, т.е. теоретическая модель мира, в которой выражены философские, политические, моральные, религиозные, эстетические идеи художника. Эта модель может быть целостной или противоречивой.

Миросозерцание             миропонимание              мировоззрение

       Исторически складывались различные толкования сущности художественного метода:

1) как «совокупности художественных приёмов и средств»;

2) как «принципа эстетического отношения искусства к действительности»;

3) как «системы общих мировоззренческих и идеологических принципов».

Однако, указанные определения не характеризуют вполне феномен метода в искусстве. Так, определённый художественный метод не ограничивается строго регламентированным, фиксированным набором приёмов и средств выразительности. С другой стороны, при разных художественных методах возможны сходные принципы эстетического отношения к действительности. Наконец, многообразие художественных методов в искусстве (классицизм, реализм, сентиментализм, романтизм) нельзя уложить в жёсткие рамки определённых идеологических систем: искусство не терпит упрощения и формального соответствия.

Метод в искусстве – это определённый тип художественно-образного мышления, обусловленный существующими историческими формами жизни в их эстетическом богатстве, господствующим в данную эпоху характером общественного мировоззрения и накопленным к этому времени художественным опытом. Жизнь, преломлённая в художественных образах, становится содержанием искусства; художественные образы при этом отливаются в определённые, исторически обусловленные, устойчивые формы мышления. Так и рождаются различные художественные методы в искусстве, исторически изменяемые под воздействием новых мировоззренческих установок и ценностных ориентиров.

       В эпоху Нового времени становится характерной ситуация параллельного сосуществования в рамках одной эпохи альтернативных художественных методов. Это связано с углублением и социальной дифференциацией художественно-общественной практики, множественностью мировоззренческих позиций. Каждая эпоха предъявляет свой круг требований к искусству, что влияет на тип художественного мышления.

       Реализм – модернизм как 2 художественных метода.

       Реализм – это исток и магистральный путь развития искусства. Реализм как метод базируется на феномене художественного осмысления (анализа-синтеза) явлений реального мира и происходящих в нём социальных процессов («человек и жизненные обстоятельства»). Реалистический художественный образ эстетически богат и многогранен, открыт для смысловых исторических прочтений. Реализм предполагает объективность авторской позиции, необходимость анализа общего социального фона событий. Реализму свойственны не только узнаваемость ситуации, историческая конкретность, но и глубокий психологизм в изучении человеческой личности. Энгельс отмечал, что: «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, и правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах».

       Реализм и модернизм – полюса возможных форм художественного освоения мира.

Модернизм основан на более глубоких, не-прямых, «неевклидовых», не-буквальных формах взаимодействия искусства с жизнью. Это принципиально иной ракурс художественного инобытия, основанный на ломке сложившихся образных стереотипов.

       Как альтернативный метод, модернизм сосуществовал в искусстве всегда, в более скрытой (в прежние эпохи) или явной (с 19 в.) форме как необходимый фермент нового и иного альтернативного видения. Модернизм актуализировался с конца 19 в. как потребность выразить новое мировосприятие, не способное выразить себя в привычных, «готовых» формах.

       Однако, у модернизма как метода всегда существует символическая «точка возврата» (как у летчиков)в степени художественной новации, за чертой которой происходит окончательный отрыв от жизни, от человека, и искусство превращается в феномен существующий «в себе» и «для себя».

       Как «поисковый» метод, модернизм более сложен, внутренне многовариантен. Нередко в нём гипертрофируются отдельные элементы художественного образа (объективность ведет к натурализму, акцентировка сферы подсознания к сюрреализму). Возникает опасность разрыва внутренней целостности художественного образа.

       Черты:       кризисность общественно-исторической ситуации,

                              теоретичность, потребность философского обоснования,

                              поиск новых художественных форм,

элитарный характер в сочетании со стремлением к пересозданию мира.

       Художественный стиль.

       Широкое использование понятия «стиля» обусловлено потребностью фиксации в нём отличительного качества определённого типа культуры, принадлежности к данному социально-историческому пласту.

       Под стилем традиционно понимается совокупность элементов, обладающих устойчивостью и качественной определённостью. Стиль может быть уподоблен индивидуальному генокоду живого существа, определённый тип целостности, в которую входят индивидуальные, родовые и видовые характеристики. Стиль выступает как представитель целого в каждом элементе («клетке») художественного произведения. Стиль, производя отбор средств художественной выразительности, подчиняет каждую деталь – общему замыслу произведения, тем самым «собирая», «централизуя» его.

       Стиль способствует освоению внешнего мира в рамках определённой, единой, стройной художественной системы (вне этого – эклектика, безсистемность, рыхлость и невнятность художественной информации).

       Стиль обеспечивает преемственность и взаимодействие художественных традиций на общем основании; создаёт возможность функционирования художественного произведения как законченного социокультурного феномена.

       Стиль ориентирует художника на определённый тип аудитории («язык времени» - социальный заказ), а аудиторию, в свою очередь, - на определённый тип художественных ценностей.

       Стиль способствует быстрому узнаванию, подключению к определённым информационным художественным каналам; стиль сразу же (по первым звукам, строчкам, кадрам…) сообщает о целом, устанавливает (или нет) контакт с аудиторией, её готовность к дальнейшему восприятию.

       Стиль выражает меру и характер эстетического освоения мира человеком на данном историческом этапе развития.

       Стиль – понятие многослойное: по способу «расширяющихся или сужающихся кругов». В художественном произведении в «свёрнутом виде» представлены разные типы его стилевой идентификации: от общего к конкретному.

       Так, отмечают региональное стилистическое единство произведения, национально-стилевые особенности, характеризующие данный тип культуры (например, с первых звуков легко различим русский, немецкий или испанский национальный стиль…). Существует также национально-исторический стиль, присущий определённой эпохе в развитии национальной культуры (русское барокко, французский классицизм, английская готика и т.п.). В истории искусства постепенно формируются различные стили отдельных художественных направлений, течений (так, написанные разными авторами произведения могут обладать стилистической общностью). В свою очередь, стилистическая общность течений может конкретизироваться в отдельных видах искусства и художественной культуры.

       Постепенно формируется в истории искусства и индивидуальный стиль, присущий определённому художнику, характеризующий именно его личностный тип художественно-творческого мышления («Стиль Врубеля», «Стиль Репина» и др.). У некоторых художников в течение творческого пути происходили стилевые модификации (П.Пикассо «художник 1000 и 1 стиля», композитор И.Стравинский).

       Особой, самобытной стилистической целостностью может обладать и отдельное художественное произведение. Существует и самое широкое стилевое обозначение – стиль исторической эпохи, вмещающий в себя отдельные, частные стилистические направления (например, стиль эпохи Просвещения).

…………………………………..