Если первая четверть 119 в. была отмечена формированием эстетической платформы романтизма, активно воздействовавшего едва ли не на все стороны общественной жизни и сознания, то последняя треть века, прошедшая под знаком Декаданса, стала характерна параллельным сосуществованием целого ряда эстетических позиций.

В работе «Мир как воля и представление» А.Шопенгауэр отмечает, что то, что мы представляем о мире есть порождение субъективной активности человеческого сознания. Наше представление о мире аналогично сну. Жизнь и сновидение – страницы одной и той же книги. Мы можем судить о том, что находится вне категории нашего рассудка по желаниям, эмоциям. Человеческая воля есть лишь одно из проявлений мировой воли, которая есть бесконечное и бесцельное стремление, хотение, страсть. Именно этот поток объективной воли и составляет сущность мира, взятого вне представлений человеческого рассудка. Мировая воля получает свою объективацию. Концепция Шопенгауэра, т.о., глубоко иррационалистична и пессимистична.

Согласно философу, именно искусство дает самое глубокое знание о мире. Оно постигает его сущность чистым созерцанием вечных идей. Субъект искусства – гений, всечеловек, который сбрасывает свои личные желания и оказывается представителем всего человечества. Он прозревает идеи в их образном выражении, отнюдь не абстрактно. Высшая форма познания – музыка, т.к. она есть непосредственный отпечаток мировой воли (выражает не конкретную страсть, печаль или муку, она выражение вообще): если бы в понятиях удалось выразить то, о чем говорит музыка, это была бы настоящая философия. Шопенгауэр делает акцент на собственных имманентных познавательных возможностях искусства.

Продолжателем традиции Шопенгауэра в западной философии и эстетики стал Ф.Ницше. По Ницше основу мира составляет дионисийское начало («слепой поток противоречия и страдания»). Здесь своеобразно интерпретируется шопенгауэровская мировая воля. Другое начало – аполлоническое: это конкретные образы мира, в которых воплощаются, изживаются, освобождаются страсти дионисийского начала. Это двуначало служит для Ницше фундаментом для построения теории культуры. Дионисийское начало наиболее непосредственно получает свое выражение в музыке и лирической поэзии. Аполлоническое – в изобразительном искусстве и эпосе. Трагедия по Ницше – единство обоих начал (но фундамент – дионисийское!). Противоположное начало дионисийско-художественному - сократическое, или теоретическое начало, абстрактно-логическое, выражением которого стала наука. Ставит проблему вырождения европейской культуры.

В последней трети 19 века развивается целый ряд эстетическиз систем, связанных с теоретическом обоснованием поэтики ряда художественных стилей.

Натурализм (его представители в литературе: Мопассан, Золя, братья Гонкуры), базировавшийся на позитивистской философии О.Конта и И.Тэна, актуализировал физиологические посылки духовных (этико-эстетических) ценностей человека. Отсюда его - «вульгарный материализм», «биологический детерминизм». Так, философия искусства у И.Тэна представляет собой своего рода «эстетическую ботанику», цели и методы художественного творчества отождествляются с методологией научных исследований. «Морали нечего более делать в литературе….». Художник должен уподобиться хладнокровному «анатому».

Натурализм стал резким ответом на романтическую субъективно-идеалистическую позицию. Процесс художественного творчества рассматривается как предельно объективный, точный фактаж (например, в исследовании последствий дурной наследственности, болезненной патологии: романы Э.Золя «Тереза Ракен», «Человек-зверь»). Произведение подобно бесстрастному протоколу. Натурализм не приемлет «пространных описаний» душевных переживаний человека (коль скоро невозможно с точностью и достоверностью проникнуть в «чужое» внутреннее состояние). Здесь нет места никакому морализированию, нет художественных обобщений и авторского голоса.

Натурализму был близок веризм («правдивый»), характерный нагнетанием острых эмоциональных конфликтов между героями произведений.

Параллельно, как защита искусства от профанации в грубо-вещном, массовизированном мире, с его поверхностными, но воинственно самоуверенными знаниями, складываются элитарные эстетические концепции. Оформление духовной элиты неизбежно должно было породить и элитарное сознание (особенно, с воцарением поэтики романтизма). Развивается идея одиночества художника, его непонимание «толпой». Возникает чувство «попранной красоты» в мире буржуазного чистогана. Оформляется позиция социальной ориентации искусства на аудиторию «посвященных» и идея «автономности» существования искусства.

Ф.Ницше: «Высшая каста, как самая совершенная, пользуется также привилегиями крайнего меньшинства: быть на Земле представителями счастья, красоты, добра. Только люди духовно одаренные имеют право на прекрасное….»

Ницше противопоставлял истинную дионисийскую культуру – сократовской, или «всеобщей культуре знания» (т.е. масскультуру).

В романе «Игра в бисер» Г.Гессе разовьет идею трагических последствий воцарения идеологии «чистого искусства», «искусства для искусства», оформления особой касты интеллектуальной элиты (художников, ученых, философов): в «фельетоническую» эпоху искусство, образование гибли по причине утилитаризации в атмосфере продажности и практицизма. Следовательно, их надлежало изъять из порочного круга житейских интересов и конкуренции. Творчество. Сочинительство в символической Касталии обернулось самодовлеющим художественным структурированием, многообразием смысловых интерпретаций. Гессе возводит элитарную культуру на пьедестал и сам же низвергает ее в бездну (Й.Кнехт – и самый выдающийся касталийский магистр, и единственный отступник, возвращающийся в мир).

Элитарные концепции – эстетическая база искусства модерна: творимое вне общедоступных коммуникативных художественных основ, оно автоматически становится элитарным.

Т.Эллиот – эстет, представитель интеллектуальной элиты, делит общество на творцов и потребителей, выделяет «обыкновенную читающую публику» (средний класс) и представителей «среднего нижнего класса», чьими страстями можно манипулировать, а вкусам - потакать. Народ не уподобляется им толпе. Для элиты важнее всего жизнь духа, мысли. В дальнейшем идеи дегуманизации искусства, противостояния художника и массы, проблема создания нового культурного менталитета развивается во взглядах Ортеги-и-Гассета.

Согласно психоаналитической теории З.Фрейда, автор реализует в художественных образах свои вытесненные сублимированные желания, имеющие бессознательную природу, изживает их, чем снимает напряжение своей психики.

В экзистенциалистской теории (Сартр, Камю, Хайдеггер), - являющейся философией субъективно-эмоционального самосуществования личности в мире, - эстетическое восприятие оценивается как деятельность воображения, школа свободы сознания, возможность видеть мир с новых сторон, опротестовывать установленное, замшелое.

……………………………….

ЛЕКЦИЯ 9

Тема: Искусство как вид эстетической деятельности. Художественный образ, метод и стиль в искусстве

План

       1.Генезис и социальная сущность искусства.

2.Социальные функции искусства.

3.Художественное познание: путь создания образа.

4.Художественный метод. Реализм-модернизм.

5.Стиль в искусстве.

Через искусство порождается принципиально новый феномен действительности. Как особая – художественная – сфера жизни по отношению к реальности, искусство характеризуется небывалым уровнем свободы духа. Свобода эта способна делать невозможное в действительности – возможным, безальтернативное – альтернативным, должное – сущим.

Художественное чувство заложено в человеке как сущностная, «родовая» черта, открыто выраженная или потенциально дремлющая:

Русская крестьянка Любовь Майкова в 79 лет начала создавать совершенно удивительные картины. «Почему же вы начали рисовать только в 79 лет? – допытывались специалисты. – Почему не раньше?». Но баба Люба не могла ответить на этот вопрос. Да, наверное, и не надо было. Разумом этого не понять. Художник рождается и в чреве матери, и на склоне лет. И ничто не может этому помешать.

Существует легенда в «Талмуде» о том, что в момент рождения ребёнок знает всё: когда рождается ребёнок, ангел касается его лба, чтобы он забыл ту истину, которую знал до рождения. Если бы человек не забыл её, его жизнь была бы невыносимой и невозможной (не отсюда ли феномен «дежа вю»?). Великое знание уходит от младенца, и он начинает жить в человеческих измерениях: радоваться и смеяться, плакать и страдать. И лишь искусство как «жизни в жизни» станет формой бытия, позволяющей пробиваться к «забытой истине» (вспомните теорию «воспоминания» у Платона!) и «в одно мгновенье видеть вечность…»

       Художественное развитие общества обусловлено природно-историческим процессом, таким образом оно выявляет характерные закономерности, присущие определённым периодам развёртывания культуры.

       1.Так, возникновение искусства (оно появляется у всех народов в поздний каменный век) стало результатом эстетических потребностей и способностей, развивавшихся в пределах непосредственной практической деятельности человека. Труд старше искусства. Искусство имеет магические корни: ритуал предшествовал реальному трудовому процессу (например, охоте). Имитация «ран» на первобытном наскальном рисунке основывалась на вере в магическую связь изображения и реальности; в то, что изображениями, музыкально-словесными формулами можно влиять на физические объекты. Мир наскальных изображений, как и других эстетических элементов ритуала ещё не был самостоятельным (собственно художественным). Сферы реального (природного) и сотворенного ещё не имели осознаваемых границ, являлись продолжением друг друга.

Миф способствовал формированию в человеке творческой фантазии и воображения, был первой формой образного удвоения самого себя в бытии. В границах мифа вырабатывались основные образные и метафорические средства будущего искусства. Сугубо утилитарный подход (когда, например, заострённое копьё или томагавк оказывались удачно, целесообразно найденной формой) дополнялся неутилитарным – эстетическим, украшая орудийные и прочие предметы жизненного обихода затейливым орнаментом.

От одиночных изображений животных путь шёл к их изображению в конкретных жизненных ситуациях и, наконец, к появлению на рисунке самого человека. С появлением своего зеркального двойника завершается процесс рождения искусства. Отныне человек начинает создавать не просто «удвоенную» или «продолженную» реальность, но другую реальность – художественное инобытие. Язык утрачивает свою ритуально-магическую однозначность, заданность, но приобретает символическую многозначность.

2.Условием возникновения искусства стало разделение труда на физический и умственный (интеллектуальный). Была решена в целом проблема биологического выживания. Развитие ПС вызвало в конце концов появление излишка потребления, происходило высвобождение трудовых ресурсов. Человек в определённой степени мог стать независимым от непосредственных материальных потребностей. Свободное время создало условия для обособления определённой группы людей, получивших возможность специально совершенствовать свои эстетические и художественные творческие данные. Начинался путь профессионализации художественной деятельности.

3.Разрушение «первобытного коммунизма» и начавшаяся социально-классовая стратификация человеческого сообщества обусловили характерную для художественной культуры ситуацию отображения в искусстве определённых эстетических идеалов, вкусов, предпочтений, присущих данным общественным группам.

4.Искусство всегда будет тесно связано с другими формами духовной жизни общества и с определённым социально-экономическими, историческими условиями. Искусство в конкретных исторических условиях целостно отражает жизнь общества, в нём опосредованно отражается и политическое, и правовое, и нравственное, и философское, и религиозное сознание. Искусство может вбирать в себя функции других форм общественного сознания, особенно в определённые исторические этапы (правосознания, политики, религии): так, в 19 в. искусство в России и Украине стало универсальной и доминантной формой общественного самосознания.

5.В разные культурно-исторические эпохи способны актуализироваться определённые стороны воздействия искусства на общество и человека. Например, в эпоху Просвещения наиболее значимой оказалась общественно-воспитательная роль искусства.