Проблема смысла и смыслообразования в культуре справедливо относится к разряду труднейших. И дело здесь не только в разнице и многоголосии исследовательских подходов, а, в первую очередь, в постоянном распредмечивании самого смысла, его ощутимом неравенстве самому себе в различных бытийных контекстах культуры, его вызывающей отчаяние у сциентистской культурологии напряжённой проблематичности, открытости и принципиальной незамкнутости и незавершённости в границах того или иного текста.

Вот что, разумея смысл феноменом свободы, пишет о нём М.М. Бахтин: “Смыслами я называю ответы  на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла... представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога. Смысл и значение. Значение изъято из диалога, но нарочито, условно абстрагировано из него. В нём есть потенция смысла... Не может быть “смысла в себе” – он существует только для другого смысла, т.е. существует только вместе с ним. Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не может быть ни первого, ни последнего смысла, он всегда между смыслами, звено в смысловой цепи, которая только одна в своём целом может быть реальной”.[ii][1] Бахтианскую традицию продолжает “диалогика культуры” (а теперь, судя по последней книге, и собственно логика культуры[ii][2] ) В.С. Библера. Для этого исследователя средоточие смыслопорождения “... начинается в недрах сверхплотного и движущегося понятия (или той неделимой частицы поэтической образности, в которой предмет вдруг оказывается непохожим на себя). С этой точки зрения, диалогизм общения “овнешняет”, превращает в культуру нечто ещё более интимное и глубокое: диалогизм процесса мышления”.[ii][3]

Приведенные суждения являются глубоко привлекательными и в интересующем нас плане – применительно к проблеме музыкального смысла. В самом деле, именно в музыке наиболее отчётливо ощущается интимность, субъективность и в то же время объективная ценность порождаемых ею смысловых общностей. С другой стороны, даже в случае самого строго научного анализа конкретной музыкальной формы, вычленения и описания её содержательно-образных “неделимостей”, полученные результаты ни в коей мере не исчерпывают смысла музыкального феномена: он всё равно “выплёскивается” из формо-содержания и превышает его значительностью скрытых и явных эволюций в культуре.

Поэтому музыкальной науке, если она действительно желает вписаться в происходящее ныне теоретическое осознание общекультурных процессов, следует разграничить и заново структурировать ряд наиболее значительных понятий своей предметности: содержание – образ – смысл – и обозначить те системы исследовательских координат, в которых “работает” каждое из них. Собственно это и означает провести ту методологическую работу, которая позволяет впоследствии, взаимосоотнося и устойчиво различая указанные понятия, свободно оперировать ими. Сразу же отметим, что обоснование и определение основных методологических посылок дважды усложнено междисциплинарностью предмета: содержание, образ и смысл, прежде чем перейти к музыке, требуют категориальной определённости с позиций теории искусства, эстетики, теории и истории культуры.

Попытаемся представить систему рассуждений, по мере возможностей, компактно и вразумительно.

Итак, ясно, что содержание, образ и смысл ни в коей мере не совпадают друг с другом по значению, не могут полагаться взаимно замещающими и, взятые в отнесённости к художественному бытию в его различных формах, апеллируют к различным характеристикам целостности. Что же это за различные характеристики и в чём именно состоит их различие (одновременно – и пути различения)?

Содержание может быть предельно понято и развёрнуто как исторически-конкретная область бытия культурных значений, данная в художественно-семантической локализации (оформленности) и обладающая незавершённостью (открытостью) в границах нормативно-регламентирующих координат художественной формы. В случае музыки содержание есть область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора. При этом напомним, что сложная структура ритмо-интонационного комплекса (РИК) уже характеризовалась нами на с. 23-26 первой главы.

Весьма важно отметить, что в музыке, как ни в одном другом искусстве, содержание слито с формой: последняя есть жизнь содержания, ибо оно, чтобы быть и означать, должно проистекать и длиться, то есть быть формой. Здесь уместна аналогия с художественной прозой – другим “представителем” временных искусств. Содержание, скажем, романа может возникнуть в представлении читателя вне процедуры временного развёртывания материала – в виде сжатой, по сути вневременной целостности. Не случайно системообразующими уровнями содержания в литературе являются сюжет и фабула. Более того. Содержание романа концептуально (мы понимаем в данном случае концептуальность как снятое переживание, высший по иерархии уровень освоения чувственно познанного). По ходу чтения конечно же возникают ассоциации, управляемые логикой конкретной литературной композиции и интегрирующиеся волей автора в уплотнённые смысловые ряды, не противоречащие идее, замыслу и концепции. Однако литература вербальна. Словесно-понятийные ряды, хотя и подверженные распредмечиванию в ассоциативно-интуитивных субъективностях восприятия, скреплены и цементированы неделимостью означаемого и означающего. Иногда бывает так, что само название литературного опуса есть предельное воплощение его содержания, превращающееся в своего рода культурный архетип (“Герой нашего времени”, “Мёртвые души”; и ближе к нам: “Белые одежды”, “Жизнь и судьба” и пр.).

Всё это применимо к проблеме музыкального содержания далеко не вполне. Музыка внепонятийна. Она оперирует не понятиями в их точности и строгости, стремлении к однозначности и завершённости, а обобщёнными значениями чувственно переживаемого бытия, постоянно переходящими в своё Иное, никогда – ставшими, но всегда становящимися. Эту присущую ей несводимость значений к Одному она преодолевает жёсткостью логического развёртывания, иными словами, вербализацией чувственности, необходимостью осознавать изменения как условия бытия музыкального содержания.

Именно здесь отчётливо проявляется ограниченность феномена музыкальной программности (напомним, что последняя была средоточием дискуссий и надежд в музыкальной эстетике и критике XIX-го столетия). В самом деле, “Богатырская симфония” и “Карнавал”, “Фантастическая симфония” и “Картинки с выставки” своими названиями-программами сообщают нам осязаемую плотность Знака культуры, обозначают “ойкумену” действия, зону событийности. Но сообщают и обозначают по существу лишь сверхплотность культурной материи в её общекультурной, пока ещё внемузыкальной потенциальности. Для того, чтобы общекультурная потенциальность стала музыкальной актуальностью, программа должна стать содержанием; знак культуры должен растечься в музыке, обрести длительность бытия внутри музыкального переживания.

Иными словами, музыкальное содержание может быть выражено метафорой, иметь название; более того, оно может иметь прямую обусловленность конкретными событиями и социальными условиями (типа пресловутого “социального заказа”). Но как таковое, музыкальное содержание не имеет с ними ничего общего. Оно – другая действительность, подчиняющаяся самой себе, то есть имманентным законам музыкального бытия и становления. И не надо здесь бояться “оргвыводов” – обвинений в нарушении заповедей теории отражения, исторического материализма и классово-народной сущности искусства. Мы готовы согласиться, что это есть, правомерно и входит в группу причинностей возникновения того или иного музыкального произведения. Но это – внемузыкальные обстоятельства, переплавляемые и отбрасываемые формирующим воздействием музыкальных преобразований бытия.

В самом деле, что следует из исторических обстоятельств написания Й. Гайдном “Прощальной симфонии” (как известно, это – своеобразное “прошение” об отпуске, поданное уставшими придворными музыкантами “самодуру” – князю)? Для музыкального содержания “Прощальной симфонии” из этого не следует ничего. Историк же музыки получает конкретное и интересное свидетельство о жизненных реалиях великого композитора, что само по себе важно и даёт нам прекрасную возможность увидеть Гайдна не памятником, а человеком. Примеры можно продолжать, но в этом нет необходимости.

Итак, с чем по отношению к сущности музыкального содержания мы можем согласиться? С тем, что последнее а) должно рассматриваться как феномен чисто музыкального бытия; б) отличный от социально-исторических, внемузыкальных причинностей возникновения; в) но одновременно являющийся предельным выражением музыкально-возможных значений; г) в их конкретно-культурной данности.

Обозначив в первом приближении логико-понятийные контуры проблемы музыкального содержания, обратимся к сфере художественного образа в его общеэстетическом и собственно музыкальном значении.

С позиций эстетической науки и теории искусства художественный образ может пониматься как процесс и результат создания, функционирования и восприятия художественной информации, регламентированный формально-конструктивными характеристиками художественной системы и распахнутый в область культурно-эстетических ассоциаций.

Адаптируя приведенное рассуждение к специфике музыки, следует учитывать, что “материал” последней накладывает на общие характеристики художественно-образной проблематики целый ряд ограничений, углубляющих и уточняющих её существо. Развивая теоретические посылки в направлении образа музыкального, мы полагаем, что он есть: а) целостная времяобразовательная процедура, б) обусловленная изменением звуко-интонационных событий и в) раскрывающаяся во всей полноте временного бытия - от первично-чувственной, эмоциональной реакции на музыкальный поток до культуротворческого концептуального осознания музыкально-художественной системы.

Очевидно, что такая трактовка музыкального образа подчёркивает в нём прежде всего наличие субъективно-психологического состояния реципиента; при этом свободная незавершённость данного состояния, его живая полнота регламентирована (упорядочена, детерминирована) сферой содержания (областью бытия актуальных культурных значений). Отсюда ответвляется самостоятельный вопрос о субъективной самодостаточности восприятия музыкально-образных систем. В самом деле, музыкальный образ переживается, то есть, в прямом смысле, проживается; при этом необходимо учитывать как длительность (временность) проистекания этого переживания, так и индивидуально-психологическую, субъективную специфику временной процедуры, пребывая в которой, реципиент реагирует на звуковые события. Указанную временную процедуру мы бы характеризовали, как актуальное настоящее, то есть наполненное живой диалогикой напряжённое бытие-общение воспринимающего сознания с движущейся музыкальной событийностью.

Здесь уместно отметить, что сферы музыкальных содержания и образа как раз поддаются разграничению именно с позиций их темпоральной специфики. Музыкальное содержание, которое переживается и понимается, всегда есть дистанция, отлёт от еще “неостывшей” процедуры звукового восприятия. Оно – область снятия, идеализации непосредственных впечатлений, тяготеющая к пластам культурной всеобщности, плотности универсалий культуры. Обладая результирующей потенцией и необходимостью, музыкальное содержание ускользает из динамики настоящего, сливает воедино разновременные векторы прошлого и будущего и являет собой случай временной геометрии.

Образ же, повторяем, есть всегда и только настоящее: временные участки движущейся формы, сопоставляемые и различаемые при восприятии, представлены здесь и сейчас; конечная логика формообразования никогда не совпадает с контурами образа; последний замкнут и незавершён, как и само порождающее его сознание.

Все изложенные выше соображения потребовались для того, чтобы непосредственно подойти к проблеме музыкального смысла. Вовсе не желая перегружать понятийный аппарат и бесцельно умножать сущности, в то же время отметим, что необходимо различать музыкальный смысл как таковой, как феномен, обладающий несомненной самозначимой спецификой, и собственно процедуру смыслообразования, имеющую свои условия и причинности. Поэтому вначале уточним, что понимается нами под процедурой смыслообразования в музыке.

Смыслообразование в музыке начинается за её пределами и в ней обретает стечение таких внемузыкальных и внутримузыкальных причинностей, что проявляется в одной из своих высших универсально-культурных ипостасей, – а именно в ипостаси музыкального смысла.

Условием музыкального смыслообразования выступает взаимопереход звука во время (этот процесс характеризовался нами в первой главе), в связи с чем правомерно полагать, что музыкальное смыслообразование есть пространственно-временная процедура, имеющая генезисную причинность на фундаментальных условиях мироустройства.

Носителем музыкального смыслообразования является ритмо-интонационный комплекс (РИК), выступающий в данном контексте как чистый случай континуума. Однако РИК, неделимая и сверхплотная целостность музыкального, имеет сложный генезис: он – закреплённая эмоция, состояние, эмоционально-двигательный “жест”, в процессе социальной (и художественной) истории перешедший в знак культуры. А поэтому РИК “вытягивает” за собой не только область музыкальной архетипики, но и то “всё” социокультуры, где возникла и отстаивалась последняя. РИК ни к чему не сводим, он не имеет “заместителей” в других языках и символах культуры; он самозначим, равновелик универсалиям культуры и самому себе. В процессе музыкального смыслообразования, распредмечиваясь в системе музыкальной формы, включаясь в её логику и одновременно противостоя последней, РИК выбрасывает “протуберанцы” значений, растягивая по вертикали линейную временную направленность музыкальной драматургии. При этом композиционно-драматургические характеристики музыкального произведения являются и его смыслообразовательными координатами, функционирующими в единстве художественно-конструктивной деятельности композитора и реципиента.

Внутренний механизм музыкального смыслообразования определяется включением восприятия в специфическую темпоральную процедуру – сферу бытия и развёртывания музыкальной событийности.

Методология определения музыкального смысла основывается на признании его в качестве культурной целостности, “тело” которой есть продукт чисто музыкального бытия, где уже сброшена и снята вся цепь внемузыкальных причинностей (на это и сработала процедура смыслообразования). С таких позиций музыкальный (и всякий) смысл шире историко-культурной ситуации, в которой функционирует; он не равен собственной причинности хотя бы потому, что снимая всеобщность культуры, он возникает как акт воли и целеполагания, предельный в своей насущной завершённости, не констатирующий бытие, а являющийся феноменом инобытия человеческой самости в социокультуре.

В универсальном значении музыкальный смысл есть субъективное инобытие в культуре. В его границах происходит распредмечивание вещей, сбрасывается и размывается отчуждённость предметных оболочек. Мир, взятый в бытии музыкального смысла, предстаёт в своей живости, подвижности и одушевлённости. Барьер материального растворяется в освобождённой идеальности. Музыкальный смысл – арена бытия эйдосов. В нём бытие мироздания и человека дано на уровне фундаментального единства, то есть целостно.

Отметим, что к понятию целостности мы будем неоднократно возвращаться на страницах этой книги, ибо оно является ключевым для многих исследовательских ситуаций, возникающих в связи с рассматриваемой проблемой. В самом деле, можно задать несколько прямолинейный, но, в то же время, справедливый вопрос: где же всё-таки сосредоточен музыкальный смысл, имеет ли он хоть сколько-то уловимый “топос” в пределах музыкального?

Сразу скажем: такого “топоса” нет, быть не может; и это – самое сложное и труднопредставимое обстоятельство в теории музыкального смысла. Последний рассеян в музыкальной ткани от РИКа до музыкального целого; он есть всегда сверхцелостность, идеализация непосредственно переживаемого при слушании, хотя каждый звуковой “момент” открыт и незавершен в смысловом отношении.

Музыкальный смысл есть временная субстанция, особое качество времени, случай его постоянного актуального бытия. Поэтому он может быть эксплицирован только в единстве с собственно времяобразовательной процедурой музыкального творчества, имеющей глубокую укоренённость в темпоральных сущностях культуры. Музыкальный смысл взаимообусловлен возникновением и функционированием потока музыкального времени: последнее активно, заполнено и событийно. Музыкальное (звуковое) событие само есть время, а музыка не знает пустого, бессодержательного, физиологического времени (хотя законы музыкального формообразования несомненно основываются и на психофизиологических структурах человеческой темпоральности).

С другой стороны, музыкальный смысл, как и смысл в целом, есть субъективное инобытие в культуре именно потому, что дан в отношении к бытию Другого и через это отношение. Всякий смысл соответствует в своём проистекании формуле “Своё – Иное”, и культуротворческая амплитуда смысла колеблется и сохраняется именно в постоянном перетекании данных сущностей, не сводясь ни к одной из них. Культурные потенции смысла состоят в его востребованность, в необходимости освоения какого-либо феномена.

Применительно к музыке, смысл – в востребованности и освоенности содержательно-образной сферы музыкального произведения через активное пребывание в потоке музыкального времени, в поле которого и стимулированное которым и происходит смыслообразование.

Отсюда музыкальный смысл глубоко специфичен и самодостаточен, но, одновременно, универсален как смысл культуры. Опускаясь в генезисные (и прагенезисные) структуры становления человеческой темпоральности, всякий раз продуцируя в каждом своём проявлении всю историю времяобразования и времячувствования в культуре, музыкальный смысл есть высшее совпадение индивида с ценностно осознаваемой процедурой его собственного бытия. Можно сказать и так: музыкальный смысл есть отвлечение от собственного становления путём осознания (снятия) его как ценности.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

§ 2. Проблема определения сущностно-атрибутивных свойств времени музыкальной культуры в контексте процедуры смыслообразования.

Исследование сущностных характеристик бытия музыкального необходимо приводит к рассмотрению временной проблематики музыкальной культуры. Нами уже проделана определённая теоретическая работа в этом направлении[ii][4]; поэтому обратимся непосредственно к ядру проблемы: какие именно свойства времени, атрибутивно присущие ему, в равной степени атрибутивны процедуре музыкального смыслообразования, модифицируясь и обретая специфичность в поле последнего? На страницах этой книги многократно характеризовались различные стороны музыкальной темпоралии, в связи с чем правомерно предложить наиболее широкое определение сущности времени в музыкальной культуре и, основываясь на нём, развернуть систему его сущностно-атрибутивных свойств.

Сущность времени в музыкальной культуре раскрывается через становление и переживание качественно нового временнóго отношения, выражающегося в целостном культурном акте соотнесения интимно-личностного и всеобщего смыслов бытия и определяющегося как область творческой свободы человека.

При эвристическом использовании данного определения необходимо соотнести его с двойственностью подходов к определению сущности самой музыки. С одной стороны, музыка как самодостаточная в своём наличном бытии область культуры есть предмет феноменологического анализа; с другой, – универсальные конструкты её логоса, языка и формы требуют “прострела” во вне, за её пределы, к проблематике мироустройства и миропонимания, то есть к отысканию логики отношения музыкальных и внемузыкальных причинностей её бытия.

По той же причине, сущностно-атрибутивные свойства времени в музыкальной культуре в своём теоретическом описании удовлетворительны в том случае, если соответствуют многомерной структуре объекта. А таковым, в данном контексте, выступают: становление индивида в культуре (область типологий времяотношения) и творчество индивида в культуре (область свободы времяобразования по законам музыкально-прекрасного). Процедура временного отношения и образования разворачивается в системе таких свойств времени, как: а) антиэнтропийность; б) целостность; в) конструктивность; г) обратимость. Предложим краткое описание каждого из указанных свойств.

Понятие антиэнтропийности характеризует появление и становление в Универсуме тех высокоорганизованных систем, которые обусловлены социумом, богатством человеческой деятельности, и в силу целеполагательного потенциала своих структур преодолевают возрастание энтропии. К таким системам, направленным на отыскание миропорядка и очеловечивание континуума, относятся художественная культура, искусство; принципиальной антиэнтропийностью обладает временная специфика художественного творчества. Свойство антиэнтропийности в музыкальной культуре проявляется на всех уровнях её бытия: от выделения и становления в историческом движении собственно музыкальной ценности до процессов организации композиционно-драматургической целостности музыкально-образной системы. Антиэнтропийность времени в музыкальной культуре является его наиболее общим свойством, “вписывающим” временные процессы музыки в контекст социокультурного времени и его особой области – творческого времени. Ясно, что в границах самостоятельной музыкальной системы, чистым случаем которой является музыкальное произведение, общетемпоральное свойство антиэнтропийности специфицируется в виде принципа функциональности единиц и участков музыкального потока[ii][5]; в свою очередь, указанный принцип определяет внутренние координаты смыслообразовательного процесса, проистекающего в музыкально-образной системе. Поэтому мы можем выделить первую понятийную пару в метасистеме “ВРЕМЯ – СМЫСЛ”: антиэнтропийность (как свойство времени) – функциональность (как условие смыслообразования).

Время в музыке обеспечивает эстетическое единство содержания и формы, представляя слушателю предельный тип временного определения элементов. В музыкальной культуре складывается исторически модифицирующаяся модель целостного времени. Содержание этой целостности состоит в том, что время музыкальной культуры обусловливает единство универсально-временных представлений, сложившихся в конкретной культуре, и временной субъективности человека в процессе создания, функционирования и восприятия музыкально-образных систем. Свойство целостности времени применительно к музыке может быть раскрыто с точки зрения нескольких взаимодополняющих позиций: а) как отражение целостности самого сознания, собственно гносеологической процедуры; б) как выражение фундаментальных свойств времени Универсума; в) как проявление политемпоральности (параллельно разворачивающихся и проистекающих в движущейся музыкальной форме временных потоков). Взятая в широком значении целостность времени в музыкальной культуре определяется его межкультурной открытостью, когда во временную “орбиту” музыкального процесса вовлекаются дополнительные смыслы, ассоциативные комплексы культуры, генерируется знание Целого, последнее же бесконечно распредмечивается в историческом становлении музыки, в каждом моменте её звучащего и проистекающего бытия.

Выше уже говорилось о том, что музыкальное (звуковое) событие не просто разворачивается во времени, но само есть время. В этой связи особым случаем времени (а, учитывая явление архитектоники и эффект симультанности восприятия, – пространства-времени, континуума) выступает и музыкальное произведение как целостная художественно-образная система. Здесь, однако, необходимо уточнить некоторые позиции.

Характеризуя роль принципа целостности в музыке как наиболее плодотворного при анализе её феноменов (что совершенно справедливо по существу), Н.Л. Очеретовская подчёркивает “необходимость изучения музыкального произведения как ставшей,  завершённой (выделено нами – В.С.), но в то же время динамичной, развивающейся системы”.[ii][6] И далее: “Музыка – одна из форм отражения реального мира, создания новой, неповторимой, соотносящейся с ним художественной реальности. Это не только самое ёмкое отношение содержания и формы в музыке, но и наиболее широкие определения этих категорий ...”.[ii][7]

В процитированных положениях содержится ряд отнюдь не диалектических противоречий, суть которых сводится к следующему:

– приведенные определения музыкального произведения и музыки не воссоздают их специфики; всякая система функционирует в диалектике ставшего и становящегося, и принцип целостности, понимаемый с таких позиций, вовсе не передаёт сущности целостности  музыкальной; то же касается и музыки, в определении которой автором схвачена только самая общая и поэтому самая “бедная” гносеологическая процедура, из поля которой ускользают общекультурные потенции музыкального, его самоценные Логос и Смысл;

– тезис о создании в музыке новой художественной реальности посредством её (реальности) отражения не проясняет специфики этой реальности, равно как и условий (механизмов) перевода мира в его музыкальное инобытие; более того, стремление раскрыть категории содержания и формы в музыке только с позиций теории отражения есть модификация “реализма без берегов”, когда фундаментальные дефиниции музыкального размываются безбрежностью объекта отражения; и совсем уже непонятно, каким образом музыка, как “одна из форм отражения”, вдруг перестаёт быть формой и становится содержательной, одновременно продуцируясь и в область музыкальной формы как таковой.

Кроме всего, заметим, что музыкальное произведение как целостность принципиально исключает атрибутику ставшего и завершённого. Здесь есть логический парадокс: произведение является произведением именно потому, что живёт и наличествует (проистекает, длится); в этом отношении оно представляет собой особый случай становящейся (временной) целостности. Ставшим и завершённым, тоже с достаточной степенью абстрагирования, выступает музыкальный текст – снятая и зафиксированная, символически оформленная сторона произведения, сразу же распредмечивающаяся в процедуре реального звучания (исполнения, восприятия). Для того, чтобы произведение и текст “совпали”, знак стал значащим звуком, а оттуда – смыслом, требуется одно условие: раскодирование текста во времени, его временное бытие; иными словами, бытие в виде звуковой формы. По существу, музыкальная форма и есть типологически устойчивая в культурно-историческом плане модель художественного времени, в которой осуществляется перевод образов художественно отражаемой действительности в драматургическую (композиционную) образно-временную целостность.

Поэтому в качестве второй понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить целостность (как свойство времени) и бытие в виде звуковой формы (как условие смыслообразования).

Антиэнтропийность и целостность времени в музыкальной культуре взаимообусловлены ещё одним его атрибутивным свойством, которое с необходимостью обнаруживает себя, как только возникает область музыкального формообразования, в свою очередь, определяющего процедуру смыслообразования. Рассматриваемое в непосредственном отношении к процессам музыкального творчества, структурам музыкально-художественной деятельности, время раскрывается через свойство конструктивности – необходимого условия и возможности преобразования объективно наличествующего звуко-интонационного материала в содержательную музыкальную форму. Можно сказать, что время в музыке конструктивно потому, что оно функционально. Посредством времени в музыке осуществляется конструктивно-смыслообразовательная функция соотнесения закономерностей движения реальности и адекватных, но не тождественных им закономерностей движения художественной формы в границах “музыкально-возможного”. Именно поэтому категорически неправомерно сводить временные процессы в музыке только к области формы: это время конструктивно, оно содержит формообразующий потенциал, однако не исчерпывается им, обладая самостоятельным культурным содержанием и смыслом. Конструктивность времени в музыке может быть понята только через воссоздание в нём временного среза культуры в целом.

Именно через атрибутивно присущее времени свойство конструктивности (а всякая культура репродуцировала собственный тип конструктивного оформления чувственности) могут быть раскрыты и поняты исторические типологии драматургических и композиционных принципов организации музыкальной целостности. Иными словами, тип временной конструктивности в культуре обусловливает специфику функционирующих систем музыкального логоса, логики организации и структуры, собственно музыкального “миропорядка”.

Осознание темпоральной природы музыкальных драматургии и композиции позволяет более чётко дифференцировать эти понятия, что было бы, как мы увидим далее, весьма целесообразно для музыкальной науки.

Приведём некоторые определения драматургии, сложившиеся в отечественном музыкознании. По Т.Н. Ливановой, драматургия – это “принцип темообразования и развития”.[ii][8] Е. Чернова подразумевает под драматургией систему “средств построения произведения по законам симфонизма”.[ii][9] Более широко интерпретирует понятие драматургии Н.Л. Очеретовская, относя её одновременно к сферам содержания и формы и предлагая сходные по смыслу, но и различающиеся терминологически характеристики. Согласно данному автору, драматургия есть “высший уровень развития и темообразования в музыкальном сочинении”[ii][10]; “система образно-смысловых связей”[ii][11]; “смысловая конструкция произведения, моделирование на его содержательном уровне отношений, присущих отражаемому предмету”.[ii][12] И наконец, в качестве резюмирующего следует положение, что “драматургия – это тот аспект музыкального формообразования, который в наибольшей мере связан с воплощением обобщённо-художественной, художественно-интонационной и конструктивной идей, а значит, концентрирует индивидуально-неповторимые черты музыкального развития”.[ii][13]

Выскажем, в связи с изложенным, некоторые соображения. Драматургия действительно может быть представлена как “смысловая конструкция произведения”; однако необходимо уточнение по существу: какова природа этой конструктивности, определяющая причинности и детерминации её возникновения и функционирования?

Ответим так: драматургия есть, пользуясь термином М.М. Бахтина, чистый случай хронотопической ценности, в поле которой процессуально-временное чувствование композитора обретает смысловое отношение и выражение; процедура временной организации определяет контуры звукового пространства. Не требует дополнительной аргументации то, что за композитором – субъектом конструктивно-художественной деятельности – стоит историческое бытие культуры, культурогенная норма, от которой дистанцируется творческое сознание, постоянно испытывая её гравитационное воздействие. В этом плане, музыкальная драматургия содержательна, как содержателен исторический тип временного развёртывания, снимающий многообразие складывающихся в культуре отношений ко времени. Однако, отбрасываясь в область смысло-временных отношений, музыкальная драматургия тем самым выступает в структуре формы: динамика развёртывания (становления) выражается через систему отношений (логических соподчинённостей и связей).

Музыкальная драматургия есть специфический Логос, бытие которого проистекает в виде формы, а внутренний порядок описывается в координатах архитектоники звукового пространства – то есть композиции.

Учение о композиции представлено в музыкальной науке наиболее полно[ii][14] и основывается, как правило, на идее иерархичности уровней музыкальной формы. Не вдаваясь в детальный анализ явления и понятия композиции, отметим, что последняя, применительно к музыке, есть пространственный “след” временных событий. Иными словами, композиционное строение относится к драматургическому развёртыванию так, как принцип логического членения целостности к её общему Логосу; как структуры музыкально-речевой организации к процедуре музыкального мышления.

Так или иначе, иерархическое строение музыкальной формы обусловлено временной многомерностью музыки; при этом указанная многомерность реализует себя как в виде драматургических, так и композиционных особенностей конструирования целостности.

Поэтому в качестве третьей понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить конструктивность (как свойство времени) и логику композиционно-драматургического развёртывания (как условие смыслообразования).

Признание временной многомерности музыки влечёт за собой рассмотрение ещё одного атрибутивного свойства времени – обратимости, сущность которой сразу же свидетельствует о качественно новых формах темпоральности, складывающихся в процессах социокультуры и не сводимых к временным структурам природного бытия.

Феномен обратимости времени отчётливо проявляет себя именно в художественных системах; причём, нередко вся их структурно-образная целостность направлена на воссоздание указанного феномена (достаточно вспомнить стилистику М. Пруста, Н. Саррот, Г. Маркеса, С. Дали, чтобы, вне зависимости от видовой специфики, ощутить размах “экспериментов со временем”, осуществляемых в творчестве этих художников). Однако ссылка на обилие темпоральных новаций в искусстве ХХ столетия давно уже является общим местом эстетической и искусствоведческой наук. Генезис пролегает явно глубиннее и восходит к мифологическому фундаменту художественного сознания; последнее, впрочем, ещё не ощущает себя таковым и целиком растворено в онтологии наличного бытия.

Время ранних цивилизаций циклично. Граница между жизнью и смертью размыта, поскольку в недрах коллективного сознания ещё не вызрел трагизм индивидуального ухода: род же вечен в своей всеобщности. Примечательно, что Ветхий завет, по дням расписывает процедуру творения, затем теряет интерес ко времени, и только в Апокалипсисе вновь намечается хронологическая граница исхода; и сам этот грозный контур конца Времени (человеческого, в данном случае) есть предостережение живущим.

Мифологические структуры художественного сознания никогда не исчезали в культуре, что ни в коей мере не было данью традициям, но было органически присуще человеческой экзистенциальности. Последняя всегда растягивалась между вечностью и временем, бытием и бытом, именно своей вненаходимостью, непривязанностью к конкретным топосу и хроносу будоража философское и художественное мировидение. Заметим, что научный интерес к проблеме времени, например, в естествознании, возникает несравненно позднее, что обусловлено природой рациональности, методически разграничивающей “здесь” и “там” в структуре своего предмета. Духовная же драма, разыгрывающаяся во всемирной истории, в качестве основной коллизии обнаруживает взаимопроникающие тенденции бегства от времени и власти над ним, порождая массу этических и эстетических апорий и обрекая художественное сознание на мучительные поиски выхода (и выбора).

Мы сделали это небольшое отступление с единственной целью: хоть в какой-то мере раскрыть горизонты проблематики, стоящей за временем музыкальной культуры, и часто неразличимой и ненужной в перипетиях специального музыковедческого исследования. Однако признаем тот факт, что именно музыка с её очищенностью от внешней событийности, органической направленностью к эйдетическому мировидению даёт индивиду уникальную возможность обретения времени, а значит – его обращение к себе взамен железной необратимости миропорядка. Здесь уместно процитировать фрагмент из М. Бубера: “Бывают мгновения безмолвной глубины, когда мировой порядок открывается человеку как полнота Настоящего. Тогда можно расслышать музыку самого его струения; её несовершенное изображение в виде нотной записи и есть упорядоченный мир. Эти мгновения бессмертны, и они же – самые преходящие из всего существующего: но их мощь вливается в человеческое творчество и в человеческое знание, лучи этой мощи изливаются в упорядоченный мир и расплавляют его вновь и вновь. Это случается в истории личности, и в истории рода”.[ii][15]

“Полнота Настоящего”, не сводящаяся к нотной записи (тексту) и определяющая жизнь музыкального произведения, воплощена, как уже говорилось ранее, во временной процедуре музыкального образа. Развивая это положение, можно сказать, что музыкальный образ политемпорален, то есть обладает временной многомерностью, что раскрывается на высшем уровне его социокультурного бытия – при восприятии. Здесь следует различать два временных потока, проистекающих целостно: однонаправленный (связанный с онтологическим бытием звукового процесса во времени и подчиняющийся “стреле времени” музыкальной формы) и обратимый (обусловленный законами психологического времени). Внутренний механизм последнего позволяет реципиенту постоянно дифференцировать временную структуру настоящего, то есть переживать звуковые события как изменяющиеся и устанавливать логику этого изменения.

Конечно, процесс реального восприятия неизмеримо сложнее хотя бы в силу того, что “единица” музыкального – ритмоинтонационный комплекс (РИК) обладает ассоциативной дополнительностью. Отсюда воспринимаемое “сейчас” звуковое событие мгновенно отвлекается в сознании реципиента от линейно-временной процедуры формообразующего движения и обретает вертикаль в глубинах моторно-двигательной, эмоциональной “прапамяти”. По сути, именно архетипический фундамент РИКа есть условие и причина этой вертикали, тормозящей скольжение восприятия по поверхности звуковой формы и придающей её временной конструкции свойства обратимости и многомерности.

Здесь весьма важно пояснить одну деталь. Обратимость времени при восприятии музыкального образа как настоящего позволяет, не утрачивая целостности воспринимаемого, переживать его осознанно, то есть со-относимо. В этой связи музыкальный поток предстаёт не хаотически, как грубая, не расчленённая онтологически-стихийная данность, а сообразно человеческому измерению: как окультуренное, возделанное и востребованное звучание, что и выделяет музыкальный звук из акустической среды, делая его культурно значимым и смыслосодержащим.

Поэтому в качестве последней понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить обратимость (как свойство времени) и политемпоральность музыкального образа (как условие смыслообразования).

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме