Итак, границей бытия музыки является сам человек, однако взятый в его деятельностной устремлённости, то есть человек творящий. Ясно, что при всей распахнутости музыки в процессы становящегося бытийного потока, она возникает и существует благодаря функционированию человеческой активности, преобразовательно формирующей способности, царству субъективности, шлифующейся во всемирной истории.

Рассматриваемая онтологически, музыка предстаёт в органической цельности и независимости самой жизни. Однако законы этой жизни складывались в постоянной работе с материалом, который сопротивлялся как всякий материал, превращающийся в упорядоченную конструкцию (форму), согласно воле художественного субъекта.

Обратимся поэтому к понятию музыкальной конструктивности, установлению её содержательно-структурных уровней и основных принципов функционирования.

Генезис музыкальной конструктивности укоренён в общем предметно-преобразовательном поле человеческой практики, в которой берёт начало всякая деятельностная способность, усложняющаяся, дифференцирующаяся и специфицирующаяся в процессах социальной эволюции. Сказать так – означает сказать самое общее, утверждающее лишь материалистический характер общества и истории. В случае музыки этого явно недостаточно, поскольку в ней творящий субъект имеет дело с идеальными системами, и основная формирующая работа проистекает в его сознании (при этом мы, естественно, помним о материальной природе звука, но, как уже говорилось, это предмет совсем другой науки).

В этой связи первое, что постоянно следует иметь в виду, – это двойственный характер музыкальной конструктивности. Она обладает материальным носителем (звук), однако отношение этих носителей на всех уровнях музыкальной процедуры (от интонации до масштабов целостной формы) есть сфера идеального.

Можно сказать в самом общем приближении, что музыкальная конструктивность основывается на установлении функциональности звуковых отношений; при этом ключом к их функциональной соподчинённости выступает модус времени. Иными словами, постоянно разворачивающиеся в музыкальном произведении звуковые отношения стремятся к объединению в звуковые общности; последнее возможно только тогда, когда композитор  формирует тип их взаимозависимости посредством временной организации. Отсюда следует, что конструктивность в музыке имеет звуко-временную природу; всякое звуковое отношение функционально; поток музыкального звучания стремится к упорядоченности через время; а значит, – мы имеем дело с антиэнтропийной системой, для которой организация – возможность существования.

Это утверждение имеет принципиальное значение. Музыкальная конструктивность есть чистый случай высокоорганизованной структуры, процесс создания которой подчинён универсальному закону функционирования и развития систем. Отсюда не может быть и речи об иррациональности музыкального творчества, взятого с позиций процедуры художественного формообразования. Оно (творчество) – глубоко закономерный акт, не противоречащий универсальным причинностям бытия. Мы можем пойти и дальше: антиэнтропийность как общее свойство высокоорганизованных систем в случае музыки и есть конструктивность с тем условием, что из всего многообразия системообразующих факторов она отбирает звуковое отношение, данное в численной выраженности времени. Здесь, однако, может сложиться впечатление, что, вслед за А.Ф. Лосевым, мы собираемся объяснить музыку как жизнь Числа; либо, вслед за Э. Кассирером, как жизнь символа (в основании которого опять же лежит число). Согласиться в этом случае с выдающимися мыслителями нет возможности, и вот почему.

Время не “вваливается” в музыку как некий первозданно-дикий Кронос во всей стихийной нерасчленённости своих сущ-ностных потенций. На то и работала культура, обрабатывая собой художественное сознание, чтобы последнее могло справиться с хаосом и отчуждённостью временного потока, прилагая к нему собственную меру. Число и есть такая мера; численная выраженность времени и есть результат субъективного преобразования мирозданческого временного потока. Но предметом музыкально-конструктивных преобразований не являются численные ряды, их чистая идеальность. Их предметом является идеальность, порождённая диалектическим снятием реального исторического бытия, живой и бурлящей субстанции культуры, предшествования человеческой сущности себе самой, сегодняшней, в глубинах органической (и неорганической) материи. Будем поэтому постоянно различать число как способ выраженности времени в музыке от генезисной причинности становления способа – способности работать со временем, учитывая, что и то, и другое воплощено в музыке с одинаковой силой.

Подчеркнём, что мы сознательно избегаем разговора на данной стадии исследования об исторических типах музыкальной конструктивности, складывающихся в музыкальной культуре (их конкретная характеристика будет дана позднее), а стремимся определить конструктивность в её наиболее общих контурах, как основной атрибут музыкального творчества, благодаря которому музыка смогла выделиться и обозначить своё пространство в мире человеческой деятельности.

Характеризуя музыкальную конструктивность как закономерное и решающее условие бытия музыки, зададимся целью выявить её действительный масштаб в музыкальном процессе, иными словами, обладает ли она той фундаментальностью, которую в данном случае ей приписывают.

На первый взгляд, может показаться, что конструктивная активность художественно-музыкального сознания реализует себя в области формы, собственно организации и упорядочения материала. Последнее, бесспорно, имеет место; и в структуру конструктивности входит процедура формообразования как таковая: благодаря конструктивной работе с музыкальным материалом, он является, опредмечивается, обретает характеристики самости и особости, выражаясь короче, – оформляется. Это, однако, – внешний, лежащий на поверхности аналитического рассмотрения уровень музыкально-конструктивной деятельности. Последняя имеет сложную “вертикальную” структуру, образуя своего рода пирамиду, в основании которой находятся наиболее общие закономерности (универсалии) социокультуры, движущиеся по мере восхождения к “острию” от общекультурных смыслов к чисто музыкальному смыслообразованию. В этой связи через каждый случай музыкальной конструктивности “просвечивает” глубина истории познания, опыта субъект-объектных отношений, собственно духовного освоения мира, являющихся преамбулой музыкального бытия, где, как мы уже говорили, мироустройство обретает иное качество. Но, несмотря на отягощённость подобным генезисом, музыкальная конструктивность возвышается из него уже очищенной, прозрачной, концептуально рафинированной. Первично-чувственная наивность реакций пропущена через жернова аналитической работы, в которой задействованы операционально-инструментальные средства культуры. Здесь, кстати, может возникнуть теоретическая двусмысленность, которую следует немедленно распутать.

О том, что искусство (и музыка в частности) мыслит мир в чувственных образах, в структуру которых входит и непосредственное схватывание действительности, чувственная реакция на её события и явления, мы, конечно же, ни на мгновение не забыли. И вовсе не стремимся представить художественно-музыкальное сознание этаким аналитическим монстром, который всё постоянно помнит, соотносит и учитывает. Имеется в виду совершенно другое, а именно: извечная недоработанность и непрояснённость проблемы художественного творчества в той её части, где выясняется диалектика его чувственно-эмоциональных и логически-рациональных структур. Это особенно мешает при разработке музыкальной проблематики, поскольку концепции музыкальной эстетики (за редким исключением) постоянно тяготеют то к примату гиперчувственного, то, напротив, гиперинтеллектуального при объяснении природы музыки. Музыкальный образ тем и отличается от условия его возникновения – музыкально-конструктивной деятельности, что первому свойственна подвижность чувственных реакций (в чём состоит его прелесть, жизненность и органичность), тогда как вторая в силу самой своей специфики стремится к избирательности и обобщённости выражаемых сущностей: она не может, да ей и не следует, воспроизводить “всё”, а только закономерно-типическое, значимое, адекватное творческому замыслу и художественному волеизъявлению. А отсюда с необходимостью ясно, что музыкальная конструктивность связана со сферой ментальности, она сама есть концепция, модель мироотношения, стремящаяся к оформленности и предельной выраженности.

С таких позиций музыкальная конструктивность представляет собой развивающуюся, становящуюся процедуру художественного познания, результирующуюся в виде инварианта становления – музыкальной формы. Продолжая это рассуждение, представляется актуальным выяснение вопроса: если музыкально-конструктивная деятельность атрибутивна процессу музыкального творчества, закономерна по отношению к нему и обладает потенциями универсального воссоздания бытийных сущностей, то что в ней самой остаётся композитору, его творческому волеизъявлению? Иными словами, речь должна пойти о диалектике универсального и уникального в структуре музыкально-конструктивной деятельности.

Подобная постановка вопроса вновь вынуждает вспомнить о том, что музыкальная конструктивность есть процесс развёртывания звуковых отношений, данных в численной выраженности времени. Из этой формулы в качестве основополагающей всплывает общность “звук – время”, которая единственно и подлежит развёртыванию в системе музыкальной целостности. Не будем утомлять читателя повторным описанием свойств этой общности (а отошлём его ко второму параграфу данной главы), но подчеркнём, что звук и время, взятые в полноте их сущностных характеристик, обладают бесконечными возможностями эволюций и трансформаций, то есть подлинной неисчерпаемостью становящегося бытия. А отсюда только воля композитора определяет инвариант этой неисчерпаемости, выступает границей и пределом её абсолютного бытия.

Однако воля композитора, то есть его творческая субъективность, являет собой своего рода “социокультурный продукт” во всём многообразии самодетерминаций последнего. В сущности, мир, представленный композитору, в том числе, и мир его собственной музыки, как таковой есть случай универсального бытия культуры. Он (композитор) постигает движение мира по законам тех пространственно-временных представлений, которые сложились в научном и обыденном сознании и которые даны ему поэтому как единственные. Однако, когда эти представления пересаживаются в музыкальный контекст, происходит сбрасывание культурной нормы; в свои права вступает независимое и самоопределяющееся звучащее время, – и настаёт момент свободы, творческой самооправданности в мире необходимости. Начинается уникальная процедура сбрасывания детерминаций, иными словами, музыкальное сознание приступает к работе в мире принадлежащего себе времени.

Всякая музыкально-конструктивная деятельность, взятая с позиций субъекта творчества, есть тип временного развёртывания звуковых отношений, что означает перевод универсальных сущностей бытия в их уникально-персонифицированное состояние, совершающееся в границах музыкального сознания и по законам музыкально-возможного.

Как видим, музыкальной конструктивности действительно присуща фундаментальность, причём не только по отношению к музыкальному бытию, но и к бытию культуры в целом. Здесь тоже следует высказаться по существу.

Человек выражает себя в музыке с поразительной экзистенциальной полнотой и в бесконечности этих выражений вновь и вновь оставляет место для её продления. Иногда, когда удаётся услышать музыкальное произведение как бы “впервые”, без мертвящей предвзятости профессионально-технологического слышания, поражает то, что музыка “знает” о нас больше, чем мы – о ней. Но это означает также, что она “знает” нечто большее и о мире. В подобном знании нет ничего удивительного. Ведь если интерпретировать музыку как форму времени, разворачивающуюся во всём его напряжённом и непрекращающемся бытии, если понимать процесс музыкального творчества как осознанное внесение во время одухотворённо-человеческого начала, то следует понять и то, что, взаимодействуя с музыкой, социокультура приобрела бесценное, хотя и далеко не вполне постигнутое ею на сегодня, знание о мироустройстве. Что ей здесь и сейчас предъявлена его действующая модель; что кропотливо и порой мучительно оформляющаяся в истории человечества музыкально-конструктивная способность есть способность к отысканию глубинного миропорядка, на первый взгляд, бесконечно далёкого не только от музыки, но и человеческой цивилизации в целом. Выслушаем здесь мнение современного естествоиспытателя: “Пространственный и временной порядки – это не просто случайные особенности мира: оба этих порядка присущи фундаментальным физическим законам. Именно законы, а не конкретные физические системы заключают в себе поразительную упорядоченность мира. ...Один и тот же набор законов обусловливает и простую форму кристаллов, и возникновение столь сложных систем, как живые организмы. ...Действительно, кажется совершенно необычным, что столь простые законы современной физики обеспечивают всё разнообразие и сложность реального мира. Но дело обстоит именно так”.[ii][15]

Парадоксально, но факт! Процитированное суждение лучше объясняет сущность музыки, нежели собственно музыкальная наука, которой ещё предстоит понимание музыки как модели действительного бытия Универсума, а музыкальной конструктивности - как способности его человеческого измерения.

2 Гл.І: §1 §2 §3 §4 §5 Резюме

Резюме первой главы.

Итак, нами совершены первоначальные подступы к проблеме, движимые потребностью установить её действительный масштаб и определить то место, которое по праву принадлежит ей в истории Духа. Поэтому данную главу следует расценивать как “разведывательный облёт территории” с тем условием, что на указанной “территории” разыгрываются коллизии времени, бытия и культуры, а “разведывательная ревизия” производится с помощью системы абстракций познающего разума. Надеемся, что основная цель главы – показать музыку предметом специального отдела философского знания – нами достигнута по мере возможностей, ибо твёрдо понимаем: истинное бытие музыки, требующее своего объяснения, превышает последнее даже в случае подлинной теоретической удачи. В этом заключается печальный парадокс исследования любой значительной области культуры; но в этом заключён и известный эвристический раздражитель, побуждающий браться за дело и объяснять то, что считается необъяснимым.

Нам теперь предстоит от общих контуров философского осознания сущности музыки двигаться вглубь – к увлекательнейшей процедуре распутывания коллизий её бытия в культуре, к анализу её устойчивых (музыка как язык и текст культуры) и неустойчивых, целиком идеальных (понимание и смысл в контексте музыкального бытия) общностей. Отчётливо осознавая сложность дальнейших исследовательских шагов, мы решаемся на них хотя бы потому, что попытка философского анализа устремлена к построению системы понятий в живой диалектической логике просвечивающего сквозь них бытия. Продолжим поэтому рассуждения, сделав предметом следующей главы проблему музыкального смыслообразования, данного во времени и через время.

[ii][1] См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. – М., 1990. – С. 195 – 392.

[ii][2] Проблеме времени в музыкальной культуре посвящён специальный отдел данной работы, поэтому здесь ограничимся только лишь кратким замечанием.

[ii][3] В последние годы появился ряд исследований, посвящённых этой проблеме.

[ii][4] О понятии и явлении напряжённости как атрибутивного свойства музыкального континуума подробно говорится в последующих разделах нашей книги.

[ii][5] Отношение к миру как к целостности, подчиняющейся единым (и простым!) законам бытия, всё более привлекает современную теоретическую физику. См., например: Девис, Пол. Суперсила. Поиски единой теории природы. – М., 1989.

[ii][6] Здесь уместно привести слова М.К. Мамардашвили, истинные масштабы философского наследия которого еще предстоит оценить по достоинству: “... Существо, способное сказать “я мыслю, я существую, я могу” (даже минимум – одно), и есть возможность и условие мира. Мира, который оно может понимать, в котором может за что-то отвечать и что-то с основанием знать. И достаточно, повторяю, что это случается хоть у какого-то одного существа в любом месте и в любое время, чтобы мир мог существовать”.

См.: Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация // Человек в системе наук. – М., 1989. – С. 320.

[ii][7] См. об этом подробнее: Суханцева В.К. Категория времени в музыкаль-ной культуре. – Киев, 1990. – С.128 – 175.

[ii][8] Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. – 1980. – № 9. – С. 43.

[ii][9] См. в этой связи: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. – М., 1987; и другие работы этих авторов.

[ii][10] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – С. 239.

[ii][11] Притыкина О.И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. – Л., 1988. – С. 73.

[ii][12] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – С. 239.

[ii][13] Весьма убедительную критику этого противопоставления можно найти у А.Ф.Лосева. См.: Музыка как предмет логики. – С. 327, 383.

[ii][14] Там же. – С. 244.

[ii][15] Девис, Пол. Суперсила. – М., 1989. – С. 264.

ГЛАВА II.