Мы приблизились к предельному контексту исследования проблемы, где основными “действующими лицами” становятся музыка, культура и человек, взятые в единстве со-бытия. Фиксация единства указанных сфер вовсе не есть полагание или утверждение их в монотонной рядоположенности, чреватой к тому же нарушением причинно-следственных связей. Ведь музыка, согласно традиционной логике, не может быть сопоставлена с культурой хотя бы потому, что является её “частью”; ровно в том же смысле “предикатом” музыки является человек. Даже привычная антиномия “человек – культура” обладает внутренней корреляцией, в основном, в экзистенциальном смысле обоюдной несводимости к вещно-материальному миру.

Тем не менее, взятые в горизонте со-бытия, актуального настоящего, музыка, культура и человек обладают равновеликостью, хотя последнее требует аргументации. Однако прежде заметим, что каждый из членов триединства претерпел длинный ряд метаморфоз, продолжает претерпевать их и не застрахован от изменений на будущее. Ведь помимо аргументов, требующих доказательства, apriori можно утверждать, что музыка, культура и человек ни с каких позиций не могут осознаваться как “ставшие”. Последнее равносильно констатации их гибели.

Обозначая координаты со-бытия, мы имеем в виду не совместное “параллельное скольжение”, а именно бытие вместе, проистекающее в непрерывности взаимопереходов, обменов сущностями etc. Мы имеем также в виду неиссякающую процедуру понимания в точном хайдеггеровском смысле: понимания как интерпретации, когда Текстом выступает Бытие. При этом интенции понимания исходят не только от человека, истолковывающего и интерпретирующего мир культуры и, соответственно, мир музыки. Культура сама по себе (или в себе) есть интерпретация, поскольку всякий смысл, рафинирующийся в ней, не сводим к одномерности. Культурный же символ – уже продукт интерпретации, концентрирующий бесконечные сущностные оттенки означаемого в означающем. Но и музыка, в интенциональном стремлении от человека к бытию, одновременно интерпретирует и бытие, и человека, являясь, как уже писалось в этой книге, “местом встречи” обоих. Именно поэтому являясь, добавим мы.

Отсюда следует, что антропологическая окрашенность процедуры понимания вовсе не исключает “самопонимания” различных сфер духовного бытия, а только лишь обогащается этим.

Именно нарастание интерпретирующих взаимовлияний в со-бытии позволяет не просто констатировать его во времени, но в предельности временной координации и целостности – то есть в темпоральности. Темпоральность выступает границей актуального бытия, равно как и границей понимания. Музыка в этой связи и есть чистый случай темпоральности, в которую “отбрасывают” себя культура и человек, обретая тем самым единую взаимоскоординированную временность.

Теперь в самый раз вернуться к вопросу о предикатах, в частности, к человеку как “предикату” музыки. Напомним заодно тезис М. Дюфренна о том, что музыка существует только в произведениях, поскольку нет и не может быть никакого “музыкального поля”, существующего “до” или “после” произведения.

Комментируя эти рассуждения, выскажем ряд замечаний. Если под музыкой понимать специализированную область художественной деятельности, функционирующую в соответствии с внутренними законами организации материала, то музыка действительно существует в виде произведений, где эти законы результируются на уровне целостности. Однако, если задаться вопросом о наличии или отсутствии “музыкального поля” (хотя этот термин не представляется удачным по сути), то ситуация выглядит сложнее. Для её прояснения следует дистанцироваться от социальной истории в чистом виде и вглядеться в истоки. В границах социальной истории предшествование человека музыке означает только тот факт, что становление общества обусловило дифференциацию различных видов деятельности, в связи с чем среди прочих возникла деятельность музыкальная. Нас, однако, интересует, почему возникла эта деятельность. Иными словами, была ли способность и потребность музыкального атрибутивна человеческой природе, либо же обретена в процессе социализации. В пользу атрибутивности свидетельствуют: а) органическая связь музыки с психофизиологическими параметрами человека, в первую очередь, ритмо-двигательными реакциями и процессами дыхания; б) дорефлективный, внепонятийный и спонтанный тип восприятия музыкального потока, апеллирующий к чувственности и интуиции и являющийся скорее “звуковым созерцанием”, нежели звуко-образным мышлением. К сказанному можно добавить, что практически вся живая природа обменивается информацией посредством именно звука; и возможность этого звукового обмена есть по сути условие прямого выживания. Стало быть, человеку, в этой “части” погруженному в живую несоциализированную природу, указанный способ звуковой информации (интонации-сигнала) был дан сразу. До музыки было ещё далеко, но “поле” уже существовало. Исчезло ли впоследствии это поле? В первозданном, адаптивно-рефлекторном, биологическом значении – да, поскольку биологическое в человеке как виде стало человеческим, родовым, то есть историческим и культурным. Но ровно в том же смысле звуковая внепонятийная (вневербальная) доречевая информация стала информацией музыкальной: человек и звук двигались вместе и вместе изменялись. Звук как знак универсально обозначился в речи, откуда проросли смысловые бесконечности языков. Но и все они, вместе взятые, располагающие гигантскими обозначающими, значащими, смыслотворческими и символизирующими потенциями, не смогли вытеснить или заместить музыкальное звучание, его моносемантику, так и не узнавшую последствий вавилонского разноязычия.

Не будем впадать в две крайности. Человек никогда не жил и не будет жить под аккомпанемент пифагорейской “музыки сфер”, в которой нет интонации, но есть эманация безмолвных гармоний. Но человек не живёт, в смысле обыденном, в мире законченных музыкальных произведений. Последние даны ему в качестве горизонта, предела музыкальной культуры. Живёт же он в музыкальной среде, и она (среда) живёт у него внутри, постоянно готовая к включению и постоянно включенная, как шестое чувство или привычное умение слышать в темноте, взамен безвозвратно утраченной способности ночного видения.

Мы полагаем, в связи со сказанным, что в структуре бытия может быть выделена область действительного самоосуществления, характеризуемая в понятии “музыкальное”. Эта область сосредоточена в пределах хайдегеровского пред-понимания, как непосредственно и незаинтересованно данная созерцанию так же, как человеку естественно представлены и предназначены мир и культура.

Музыкальное, попадающее в фокус актуального настоящего, переходящее из действительности в действие, осознаётся как музыка, как произведение, переживается и интерпретируется.

Постулируя наличие музыкального, следует выговориться до конца. В самом деле, ведь может быть задан вопрос: почему, полагая музыкальное как таковое, нельзя допускать в качестве самоценно существующих изобразительное, архитектурное, поэтическое и пр.? Корректно ли удваивать художественную действительность, так сказать, “повидно”, и зачем это делать, когда давным давно в качестве предикатных оснований видовой специфики искусства выведены претендующие на дифференцированную всеобщность категории “эстетическое” и “художественное”?

Мы не испытываем специальной потребности подвергнуть ревизии аппарат эстетической науки. Однако соображения по поводу категории “эстетическое” выскажем. Теоретические основания эстетического, претендующего на статус категории категорий, с очевидностью укоренены в концепциях классической метафизики и рациональности Нового времени. В самом общем значении выведению категории эстетического предшествовало возрастающее осознание несводимости чувственного бытия личности к бытию познающего разума. Этический пафос кантианской концепции в целом обусловливал не апологетику чистого разума, а моральность сознания, что явно сбрасывало рамки гносеологической процедуры. Именно здесь, в философской классике Германии, обрели строгую системность категории разума, истины и блага, объединённые общим целеполаганием рациональности как достоверности и ценности мыслительных процедур. Мощь классической логики позволяла охватить и непротиворечиво осмыслить антиномию “дух – природа”. Однако нарастающая автономия искусства, художественной практики всё более требовала самостоятельного теоретического объяснения, ибо его, искусства, специфика, в которой дух воплощался в материале, а материал представал одухотворённым, могла отлиться в принципиально иной категориальности. Антиномия “дух – природа” получила новое воплощение в антиномиях аффекта и формы, художественной практики и идеала, объективной гармонии мира и её субъективного переживания. Так возникло самоценное понятие эстетического, а в структурах философской рефлексии обозначилась особая область, в которой чисто человеческая способность к созерцанию диалектически переходила в конструктивно-формообразовательную деятельность.

Снимались ли тем самым все проблемы, связанные с человеческим в человеке? Нет, поскольку наличие эстетического фиксировало только самое общее, родовое в нём, отличающее и выделяющее его из универсума живой природы. Загадка же человеческого бытия по-прежнему не приближалась к разрешению. Это очень точно уловили философы романтического направления, чьи поиски “мировой музыки” в качестве самооправданности бытия ничуть не более, чем античная “музыка сфер” способствовали прояснению вопроса, однако беспокойство о человеке было посеяно именно ими.

Именно оно, это беспокойство, разразилось в философии ХХ столетия онтологическими, феноменологическими и экзистенциальными бурями, преодолеть которые не смогла ни одна концепция, претендующая на статус всеобъемлющей, как было со “строгой” философией гуссерлианы. Дело, однако, не в коллизиях мысли, а в том, что в результате этих коллизий в современной метафизике обнаруживается убывание традиционных действующих лиц: по всей видимости, действие держат двое – человек и Бытие, а также нематериализуемое общее, что вспыхивает между ними.

Утверждаем ли мы тем самым, что рациональность исчезла? Ни в коей мере, если иметь в виду не только ценностно окрашенный момент истины, а процесс обретения истинности бытия бытийствующим человеком. Именно этот процесс обретения истинности “вспыхивает” между человеком и Бытием, ни в чём не отвердевает, ускользает от фиксации и локализации, не застывает в понятийности, однако единственно даёт человеку ощущение собственной смысложизненности.

Таково музыкальное: оно не проверяется и не выводится, будучи изначально “до” и “после” умопостигаемости; оно вне-ценностно, поскольку проистекает как постоянный фон. Точно также человек не ощущает ценности собственного дыхания, пока естественно дышит. Оно, музыкальное, дано и есть, не имея в этом качестве ни малейшего отношения к видовой специфике искусства, поскольку родом из действительности. Только тогда, когда человек сосредотачивается и отбрасывает себя в “звучность”, когда звучность востребуется, поскольку мысль, перепрыгивая через речь и грамматику, желает оказаться непосредственно собой – начинается и длится история музыки. Но это уже другая история.

Итак, мы фиксируем наличие музыкального как естественного, незаинтересованного и предваряющего деятельностным проявлениям универсума человеческого бытия. Такая постановка вопроса фактически убирает недоразумения по поводу архитектурного, изобразительного и пр. Последние суть производные деятельности, делания, во всяком случае: для того, чтобы сделать жилище или изобразить нечто, – надо воздействовать на материал. И дело здесь не в знаменитой марксовой пчеле, которая уступает архитектору только в том, что, приступая к постройке, не имеет проекта, то есть целеполагания. Мы можем допустить, что праисторический “архитектор” также не имел целеполагания, руководствуясь инстинктом и защитными рефлексами. В любом случае он действовал в материале и преобразовывал его. Здесь не может быть речи об идеальности, предваряющей деятельность и ценностно данной человеку.

А как же быть с первичной, хаотической, неотдифференцированной спонтанностью праисторической чувственности, – спросят нас, – где изобразительное и выразительное, звуковое и пластическое даны в абсолютной бесструктурной сплошности? Никак не быть, – ответим мы, – поскольку речь идёт о различных оттенках сущего, и вот почему. Вопрос о происхождении человека есть по существу вопрос о происхождении разума. Традиционный схематизм объяснения, как правило, предполагает стадии “до” и “после” его возникновения. “До” – сплошная неразличимость биохимических реакций и борьбы (отбора) видов; “после” – собственно социальная история. На границе – символ пробуждающегося разума – прямоходящая обезьяна, взявшая в руки камень и с этой точки начавшая своё уже не эволюционное, а цивилизационное восхождение. Скажем сразу, подобная объяснительная модель далеко не во всём удовлетворительна, хотя бы из-за очевидного привкуса прогрессизма. В самом деле, разум в указанных координатах рассуждения появляется как стадия эволюции, как пресловутый скачок, когда “подающее надежды” человекоподобное существо, “миллиарды раз” совершая интуитивные приспособительные действия, вдруг осознаёт их. Сколько длилось это “вдруг”? Каковы временные границы перехода органической жизни в социальную? И что такое отсюда разум? Ведь мы, полагая начало разума в прогрессирующих формах деятельности, впоследствии судим о его атрибутах в “готовом” виде – как о целеполагании, наличии идеального проекта, логической последовательности мыслительных операций и пр. Кроме того, чувственность предстаёт как бы предшествующей разуму исторически. Однако у homo sapiens чувственность и разум проистекают вместе.

Совершенно аналогично работает ещё одна схема: у доисторического человека чувственность дана как сплошная, дифференциация же чувственности обусловлена исторически. Под эту схему очень удобно подвёрстывается теория мифа, как предваряющего всем формам общественного сознания и являющегося не менее сплошным “продуктом” сплошной чувственности.[ii][38] Однако актуальность мифологического сознания в культуре давно уже признана современной наукой, да и практика ХХ столетия только лишь подтверждает этот тезис. Формы чувственности, между тем, давно отдифференцированы...

Происходит своеобразная подмена тезиса, когда сплошность эстетической чувственности отождествляется с самоопределением исторически развивающихся видов деятельности. Эстетическая чувственность и сегодня представлена как целостная и сплошная; дифференциации подверглись её формы. Последние, в свою очередь, на уровне человеческой деятельности проявляются как конкретные способности – музыкальные, изобразительные, поэтические и т.п. Всё это, однако, ничего не изменяет в проблеме “разум – чувственность”, где введение иерархии (разум выше и “после” чувственности) только искажает сущность проблемы. Система иерархий, а точнее, отношений, действительно есть, однако обнажается не в этом “месте”.

Человеческое сознание не сводимо к разуму точно так же, как человеческое бытие не сводимо к сознанию. Сознание выступает из бытия в мысль, и способность выступить в мысль есть разумная способность. Но всегда ли разумна мысль в том смысле, что ей предписаны атрибуты разума, – последовательность, проективность и пр.? Нет, поскольку она мгновенна в своей пространственно-временной координированности, практически – внезапности возникновения. Что это за свойство пространственно-временной координированности? Может ли оно целиком полагаться в сфере разума? Нет, целиком не может, поскольку предсознательно, алогично, не сопряжено с конструктивно-деятельностными проявлениями. Однако именно оно обусловливает чисто человеческую способность мысленного (идеального) определения в пространстве-времени, то есть определения в качестве “я”, даже когда “я” коллективно. Механизм этой способности ничего общего не имеет с эстетической чувственностью в её сплошности или отдифференцированности форм и присущих им способностям конкретного рода. Механизм этой способности с наибольшей, предельной полнотой проявит себя в музыке как чистый случай временнóго самоопределения, снимающего пространственную дискретность. Он же разворачивается в понятии музыкального, не сводимого к музыке, но всплывающего в ней в качестве модуса бытия в его человеческой (культурной) отграниченности.[ii][39]

Рассмотрим теперь проблему музыкального, заданную в названии данного раздела исследования, – в горизонте культуры. Понятие “горизонт” употребляется в указанном контексте сознательно, как фундаментальная категория, эксплицированная в феноменологии Э. Гуссерля и онтологии М. Хадеггера. Для нашего исследования понятием “горизонт” вводится а) предел, где музыкальное актуально функционирует и переживается, б) концентрирующий временные характеристики культуры как экзистенциальное событие.

Проблематика культуры в наиболее широких очертаниях неоднократно затрагивалась на страницах нашего исследования. Сейчас выделим тот её аспект, где логика культуры сопредельна культурному Логосу. Нет нужды объяснять, что Логос культуры не есть система мыслительных операций, совокупность научных истин или методов познания. Логос есть сфера духовной напряжённости, в которой разворачиваются процедуры символизации и интерпретации, то есть возникают и сбрасываются смыслы.

С другой стороны, культурный Логос эйдетичен: бытующие в нём идеи пластичны, чуть-ли не телесны и эмоционально окрашены, в связи с чем бытие той или иной идеи в границах Логоса есть одновременно бытие её ценности, отношения к ней в укоренённости соответствующих состояний.

Типы логик в культуре продуцированы живой общностью Логоса, однако всякий раз выступают внешними по отношению к нему, концентрируя конструктивные, оформляющие, локализующие стороны Логоса. Можно сказать, что логика переводит символические ряды в семантические; мысль – в язык, обеспечивая границы и возможность понимания. Здесь очень важно уяснить, что культура, безгранично оперируя смыслами, вовсе не безгранична по отношению к их фиксации. В этом случае она выступает нормой и пределом, а всякий язык (логика) культуры с необходимостью ограничен и жёстко регламентирован собственной “грамматикой”. Теперь более понятно, почему нас интересует музыкальное именно в горизонте культуры. В ней, культуре, оно никогда не фигурирует в чистом виде, растворяясь, с одной стороны, в генезисных основаниях бытийственности, с другой, – обретая нормативность в соответствии с музыкально-семантическими и формообразовательными законами. Музыкальное в границах видообразовательной логики есть локализованная музыкальная форма. Форма, напряжённо препятствующая распредмечиванию, есть произведение. Музыкальное не имеет собственного Логоса. Им обладает культура, которая распространяет интенции своего Логоса на все области культурного бытия. Отсюда внутренним Логосом, или формой Логоса, обладает музыка как область культурного самоопределения человека. Отсюда же музыкальное в горизонте культуры ограничивает свои контуры и отливается в музыку. Изменения и эволюции, происходящие в музыкальном процессе, обусловлены движением Логоса культуры в его превращённой внутримузыкальной форме.

Из сказанного вовсе не следует, что внутримузыкальная логика слепо повторяет все “изгибы” той или иной культурной парадигмы. Логос культуры и сам, как таковой, превышает всякую парадигму, являясь скорее “местом обитания” парадигм и их следов в обыденном сознании. Однако, как правило, именно в музыке фиксируется временной горизонт культуры, временностная сущность её Логоса. Здесь достаточно тонкое место рассуждения. Редукция Логоса к идее или к “сумме” идей выглядит плоско и одномерно. Логос скорее есть бытие идей, когда логическая связь последних есть временная сторона их развёртывания. Однако бытие идеи в культуре проистекает не по Платону, поскольку идея вовлекается в экзистенциальность человека. Отсюда идея и человек обретают общую временность, собственно темпоральность, которая дана не относительно чего-то, а внутри себя. Вспомним весьма заезженное положение о том, что музыка раскрывает внутренний мир человека. Здесь на уровне почти обыденного сознания очень точно схвачена сущность: музыка действительно раскрывает внутренний мир человека в том смысле, что устанавливает общие темпоральные границы или взаимокоординирует временные характеристики бытия с внутренним экзистенциальным временем. Вспомним хайдеггеровского “экзистирующего” человека, где бытие выходит во вне.

Итак, выразимся более сжато. Музыкальное в горизонте культуры обретает жёсткие контуры, локализуется в художественной специфике и подчиняется действию культурогенной нормы (Логосу культуры и его превращённой – музыкальной – форме). Однако, отливающееся в музыку и тем самым ограниченное, музыкальное как область чистой временнóй экзистенции, выступает внутренним горизонтом культуры, ибо нигде более человек не ощущает подобной временнóй открытости Бытия и нигде более не способен открыть Бытию свою собственную временность.

Теперь мы можем обратиться к вопросу о границах понимания в музыке. Подчеркнём: в музыке, а не в музыкальном, ибо последнее – из области дорефлективной и фоновой, где нет событий, а есть их потенциальная возможность. Понимание начинается с факта события и в музыке проистекает в границах события – произведения. Однако именно музыкальное, как данное человеку на уровне практически атрибутивном и затрагивающее сферу предпонимания, выступает предпосылкой и основанием процедуры понимания.

Отметим, что если понимание в широком значении есть, по существу, интерпретация, то в музыке, как уже рассматривалось в предыдущих разделах, фактор интерпретации является решающим и обретает внутреннюю дополнительность. В этой связи в музыкальной культуре на протяжении её исторического становления сложился ряд условий, фиксирующихся в конкретно-музыкальных явлениях и обеспечивающих функционирование музыкальных событий в границах понимания.     

К собственно музыкальным условиям понимания мы относим жанр, форму в конструктивно-технологическом значении и композиционно-драматургические средства организации произведения. Это – группа условий самого высокого порядка, действие которых направлено на бытие музыкального произведения в качестве метасистемной целостности: “это” произведение полноправно репрезентирует “всю” музыку.

Следующая группа условий проявляется на макро-уровне и обеспечивает внутреннее единство произведения; сюда относятся мелодические, ладо-гармонические, метро-ритмические, темброво-акустические средства оформления звучности, каждое из которых, в свою очередь, генезисно укоренено в эволюционных процессах становления музыки и обладает в этой связи потенциями культурно-ассоциативной дополнительности.

И наконец, на микро-уровне, обладающем наибольшей фундаментальностью, “работает” группа условий, поднимающихся из пред-понимания к пониманию. Это – сфера музыкальной семантики, ритмо-интонационных комплексов, в которой осуществляется перевод архетипической чувственности в музыкальную знаковость.

Таким образом, процедура понимания в музыке имеет, как минимум, троекратную взаимообусловленность и достаточно жёсткий регламент внутреннего устройства, что вовсе не препятствует спонтанности и непосредственности восприятия. Иными словами, границы понимания существуют, но не ощущаются.

Весьма важно подчеркнуть то обстоятельство, что вся многовековая история развития музыки как вида искусства и области художественной деятельности была направлена на сооружение именно и прежде всего “границ”, отделявших бытие музыкального потока одновременно от чистой рациональности и эмоциональной обыденности; на отыскание и унификацию всё более рафинированных конструктивно-технологических средств оформления звучности; на возрастающую имманентность музыкальной символики в океане культурных языков и смыслов. В этой связи музыкальные явления, отнесенные нами к условиям понимания различной иерархической соподчинённости, с одной стороны, жёстко регламентированы сами по себе внутренней нормой[ii][40], с другой, – сама эта норма всегда выступает как “продукт” исторический, что особенно явно прослеживается при обращении к проблемам теории и истории музыкальных жанров, стилей, эпохальных форм и пр. Иными словами, о границах и условиях понимания музыка позаботилась с максимальной тщательностью, однако, чем более возрастала жёсткость структуризации её внешних, явленных конструктов, тем менее подлежал структурированию и познанию её внутренний мир, подлинное “место” обитания. А отсюда вопрос о том, что понимается в музыке, никогда не терял актуальность и, по всей видимости, не рискует её утратить наряду с вопросами: “что есть человек?” и “в чём смысл жизни?”.

Не испытывая иллюзий по поводу разрешения указанной проблемы, ряд соображений всё же выскажем.

Выше уже говорилось о том, что музыкальное представлено человеку как область чистой временнóй экзистенции, своего рода внутренний горизонт культуры. Уместно будет соотнести это положение с рабочим определением предмета музыки, предложенным в I-й главе книги. Вновь приведём данное определение и проанализируем его с позиций, достигнутых в ходе исследования. Итак: предметом музыки является область перевоссоздания процессуальности бытия в её актуальном социокультурном освоении на уровне свободного и самодостаточного развития звуковых событий.

Что есть “область перевоссоздания процессуальности бытия”? Это перевод, интериоризация абстрактно-нейтрального знания о том, что мир движется и время течёт, в ощущение и соучастие с бытийственным потоком. Процедура перевоссоздания есть личностный, действенный акт: никто другой его совершить не может. Поэтому: это произведение известно всем, что для меня есть факт знания; однако понял и пережил его именно и только Я, что есть факт моей личной жизни, уже одним этим замечательный и уникальный. Что Я понял и пережил? – Собственно нарастающее движение Бытия. Я был соучастником, и этого достаточно.

Что есть, далее, “актуальное социокультурное освоение”? Ничто иное, как исторический “адрес”, ибо понять и пережить, выступить соучастником может не дрожащее в сумерках родового одиночества существо, но индивид культуры, ею, культурой, наученный понимать и безбоязненно выступающий из обыденности в Бытие.

Что есть, наконец, “свободное и самодостаточное развитие звуковых событий”? То, что музыка а) черпает средства освоения мира из себя самой; б) не нуждается ни в какой разъяснительной компенсации; в) регламентирована законами самодвижения и одновременно свободно пребывает в мире культуры. Специфически и атрибутивно присущий ей способ самоопределения во времени делает возможным воспринимать изменения звуко-семантической процедуры как звуковое событие. Напомним, что осознание мира как события есть осознание соучастия в Бытии.

Следовательно, в определении предмета музыки заключена сущностная сторона процессов музыкального понимания, что, в свою очередь, уточняет специфику музыкальной содержательности как таковой.[ii][41]

Очевидное и неоднократно подчёркиваемое тяготение музыки к воссозданию глобальной проблематики Бытия при принципиальной несводимости к конкретному или конечному “выводу”, по всей видимости, обусловило возникновение и функционирование в культуре самостоятельного музыкального этоса, устойчивых катарсических структур, своего рода приобщения к подлинному.[ii][42] На наш взгляд, история музыкальной культуры постоянно схватывала и обобщала на уровне духовной квинтэссенции основные этические парадигмы. Каждая же крупная стилистическая концепция есть одновременно концепция этическая; и это происходит от Баха до Шостаковича; от Бетховена до Малера; от Моцарта до Стравинского (но об этом – позже).

Не менее поразительным является и то обстоятельство, что концентрированный этос пронизывает собой не только и не столько профессиональную музыкальную культуру, но и толщи обыденно-музыкального сознания вне зависимости от национальной и этнической принадлежности. Коллизия выбора и поступка, долженствования и причастности к родовым ценностям, лирической идиллии и самоотречения вычерчивает гигантские параболы от культуры мугама до украинской думы, от курского мелоса до американских спиричуэллс, в очередной раз подтверждая наличие единого пространства “большой культуры”. Вот в этом-то едином пространстве как раз и дело. То, что понималось в музыке как единое и целостное, на самом деле было единством почти не сопрягаемых сущностей. То, что возвышалось в ней как подлинное или приобщённое к подлинному, на самом деле вовсе не отторгало от себя обыденность и быт, как баховская месса укоренена в народно-протестантском хорале, а “Неоконченная симфония” не противоречит звукоизъявлениям венской толпы. То, наконец, что апеллировало непосредственно к чувственности, как, например, танцевальная музыка, городской романс и пр., на самом деле прошло огранку Логосом культуры, впитало его символику и архетипику, адаптировало высшие структуры рациональности на уровне универсально-всеобщих звуковых кодификаций.

Иными словами, в чисто хайдеггеровском смысле, музыка не просто была обителью Духа, но представляет собой Дом для души, для простого и цельного человеческого обитания; и вся её жёстко регламентированная, специализированная конструктивность, технологичность, требующая профессиональной посвящённости, по сути обеспечивает только одно: выгородить “место” в Бытии, в культуре, в социуме, где человек встречает сам себя, и простота этой встречи ничуть не уступает творению по подлинности проистекания.

2 Гл.IІІ: §1  §2  §3  Резюме

Резюме третьей главы.

Итак, предпринята попытка развёртывания бытия музыки в человеческом, собственно культурном измерении от генезисно-предикатных оснований музыкального до функционирования в качестве текстов культуры. Введение ключевых для данного раздела исследования понятий “событие”, “горизонт”, “темпоральность”, “Логос”, “произведение”, органически присущих философской проблематике ХХ-го столетия, обусловлено постоянным стремлением обнаружить истинный статус музыки в напряжённых коллизиях Бытия; её сопричастность духовной жизни и немистифицированному бессмертию, глубинным структурам смысложизненности, наконец. С этих же позиций определены подходы к проблеме музыкального языка – мощной универсалии культуры, вызывающе противостоящей самой строгой рациональности и обнаруживающей в своих алогических и до-рефлективных глубинах “интонируемую” историю.

Однако сама культура породила принцип евангелия “от”, когда канонический текст оживает и одухотворяется индивидуальностью рассказчика. Последуем святому принципу и мы, приступая в завершающей главе исследования к повествованию “от лица” композитора. Здесь именно, и только в нём, персонифицируется история, культура и произведение, взятые в едином поле музыкального стиля.

[ii][1] Наличие иных средств, например, слова, в образцах песенного жанра не препятствует их рассмотрению в указанном контексте – то есть как текстов музыкальных.

[ii][2] Об историчности категории “музыкальное произведение” см., например: Lissa Z. Fragen der Musik ästhetic. – Bin, 1959 ; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.

[ii][3] Высказанное мнение в целом совпадает с известной герменевтической традицией “эстетики контекста”, представленной в западном музыкознании второй половины ХХ-го века (см., например: Eggebrecht H.-H. Zur Geschichte der Beethoven – Rezeption. - Mainz, 1972). В советской эстетике оппозиция “текст – контекст” как наиболее плодотворная, на наш взгляд, в плане выяснения смысловых потенций восприятия зачастую подвергалась критике в связи с непомерной “субъективностью” (см., напр.: Зись А.Я., Стафецкая М.П. Методологические искания в западном искусствознании. Критический анализ современных герменевтических концепций. – М.,1984). Мы же вовсе не склонны преувеличивать опасность субъективного начала в нахождении новых смысловых образований музыкального текста, ибо, странствуя в культуре, он парадоксально соединяет в себе её, культуры, всеобщность и субъективность...

[ii][4] Трудно сказать, в каком качестве в музыкальной культуре более запечатлён Ф. Мендельсон: как сентиментальный романтический композитор или художник, отважившийся исполнить в 1844 году практически забытую Мессу h-moll И.С. Баха.

[ii][5] В начале предстоящего пространного рассуждения следует оговорить одно принципиально важное обстоятельство. На первый взгляд, может показаться, что проблемы музыкальной интерпретации слишком удалены от обсуждаемых вопросов, и автора явно “уносит” в сторону. Однако тем философия музыки и отличается от музыкальной теории вкупе с музыкальной эстетикой, что её проблемное поле соприкасается или переходит в предельную проблематику философии культуры, философии личности etc. Музыка существует в горизонтах культуры постольку, поскольку является не “оформлением” духовной драмы, аккомпанементом к фабуле бытия, а полноправным инобытием указанной драмы, в которое всякий раз отбрасывает себя человеческая экзистенциальность хотя бы потому, что далеко не всегда хочет и может выразить себя понятийно. С этих позиций музыка есть до-мысленное и после-мысленное бытие; то есть бытие, никакими логико-временными контурами не ограниченное. Этим, кстати, музыка как состояние мира и культуры отлична от жёсткого логоса формы, в том числе, и собственной – музыкальной формы.

[ii][6] Указанное движение породило мощные философско-культурологические и культурно-антропологические концепции: от Тойнби, Шпенглера, Кребера, П.Сорокина до Леви-Стросса, Малиновского и т.д. В данном случае, нас не заботит, шла ли речь о типах цивилизации или культуры. Мы имеем в виду сам принцип: культура (или цивилизация) исследовалась циклически, стадиально, структурно.

[ii][7] Не всякий смысл выражается в понятии, поддаётся идеализации и рационализации. Напомним великолепное суждение Л.С. Выготского: “Смысл слова не является полным. В конечном счёте он упирается в понятие мира и во внутреннее строение личности в целом” (см.: Выготский Л.С. Мышление и речь. – М. – Л., 1934. – С. 305 – 306).

[ii][8] Философский смысл описываемой ситуации фундаментально прост: “бытие” частицы есть одновременно проистекающее со-бытие последней со всем Универсумом. Это практически хайдеггеровское “Da-sein”, за которым выступают величественные контуры “выдвинутости Бытия в Ничто”.

[ii][9] Библер В.С. От наукоучения – к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. – М., 1991. – С. 298.

[ii][10] Библер В.С. От наукоучения – к логике культуры. – С. 139.

[ii][11] Баткин Л.М. Два способа изучать историю культуры // Вопросы философии. – 1986. – № 12. – С. 107.

[ii][12] Хайдеггер М. Время и бытие. – М., 1993. – С. 405.

[ii][13] Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Время и бытие. – С. 203 – 204.

[ii][14] См., напр.: Bimberg S. Kontrast aus musikästhetische Kategorie. – Berlin, 1981.

[ii][15] Следует подчеркнуть, что в отечественном музыкознании получил весь-ма плодотворное развитие целый ряд аспектов концепции Асафьева. Это, в частности, интонационный анализ движения стилей (С.С. Скреб-ков); изучение интервально-стилевой семантики (Л.А. Мазель); интонационные функции тематизма (Е.А. Ручьевская); вопросы музыкальной логики (Е.В. Назайкинский); исследование специфических и неспецифических средств музыкальной выразительности (В.В. Медушевский). Признавая все достоинства указанных научных интенций, мы вновь задаёмся вопросом: а что за пределами этой теории, в живой музыкальной событийности нашего столетия?..

[ii][16] См.: Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. – М., 1984.

[ii][17] Игорь Глебов. Ценность музыки // De Musica. – Пг., 1923. – С. 19 – 20.

[ii][18] Игорь Глебов. Ценность музыки // De Musica. – Пг., 1923. – С. 19.

[ii][19] Игорь Глебов. Инструментальное творчество Чайковского. – Пг., 1922. – С. 238.

[ii][20] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – С. 239.

[ii][21] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Кн. 1 и 2. – Л., 1971. – С. 332.

[ii][22] Там же. – С. 344.

[ii][23] Там же.

[ii][24] Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам: Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. – 2-е изд. – М., 1978. – С. 165.

[ii][25] С этого места рассуждения мы будем сознательно избегать критики асафьевской концепции в разделе “текущего момента”, то есть тех черт эпохи 30 – 40-х годов, которые оказали естественное негативное воздействие не только на данную концепцию. Это – отечественная история, её жесточайший идеологический прессинг, противостоять которому сумели очень немногие. Их имена, как правило, известны... 

[ii][26] Яворский Б.Л. Рукописный архив. Ед. хр. 4455. Л.1.

[ii][27] Яворский Б.Л. Рукописный архив. Ед. хр. 4465. Л.8.

[ii][28] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Кн. 2. – С. 237.

[ii][29] Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. – 2-е изд. – Л., 1977.

[ii][30] Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. – Л., 1977. – С. 134.

[ii][31] См.: Fraser J.T. The Genesis and Evolution of Time. – Brighton, 1982. – P. 115 – 116.

[ii][32] Дубровский В.Н., Молчанов Ю.Б. Эволюционирует ли время, пространство и причинность? // Вопросы философии. – 1986. – № 6. – С. 138.

[ii][33] Об этом более подробно излагается в заключительной главе нашей книги.

[ii][34] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – С. 95.

[ii][35] Dufrenne M. Esthetique et philosophie. – Paris, 1967. – P. 87.

[ii][36] Ibid., p. 88 – 89.

[ii][37] Dufrenne M. Esthetique et philosophie. – Paris, 1967. – P. 89.

[ii][38] Против подобной интерпретации мифа категорически выступает А.Ф. Лосев в знаменитой работе “Диалектика мифа” (Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. – М., 1994), рассматривая миф как исторически-настоящее, а не как абсолютное прошлое человека, культуры и общества.

[ii][39] Музыкальное как принцип, модус мироустройства, связь всего со всем было гениально схвачено в интуициях античной философии, но ею же мистифицировано в число, эманацию, “музыку сфер” и пр.

[ii][40] Чтобы убедиться в наличии подобной нормы, достаточно раскрыть учебник по элементарной теории музыки, анализу музыкальных форм, полифонии, современной технике композиции. Что и говорить – это написано для посвящённых и просвещённых.

[ii][41] Напомним, что этой проблеме была посвящена II-я глава нашего исследования. Предлагаем читателю соотнести результаты самостоятельно.

[ii][42] Факт осознания музыки как пути к катарсису, отчётливо фиксируется в ранних цивилизациях – от Древнего Китая до античной Греции, – является одним из наиболее устойчивых в мировой культуре и не оспаривается даже ХХ-ым столетием. Возникает, правда, другой вопрос: что ХХ-е столетие понимает под катарсисом?..

ГЛАВА IV.