Рассмотренные во второй главе настоящей книги проблемы содержания, образа и смысла в музыке вовсе не избавляют нас от необходимости самостоятельного исследования проблемы музыкального текста. Что есть текст; какова специфика его функционирования в культуре; в чём уникальность его бытия как формы бытия музыкального? – Таков неполный перечень вопросов, на которые предстоит ответить.

Мы вовсе не посягаем здесь на достижения герменевтики, связанной с именами Гердера, Шлейермахера и Дильтея. Разделяя позиции, ставшие уже общепринятыми, о том, что всякий текст есть текст культуры, есть послание и диалог (данная позиция прежде всего отсылает читателя к трудам М.М. Бахтина), выскажем следующее суждение: для музыки, быть может, более, чем для искусства, скажем, поэтического, принципиальную важность обретает установление границы между текстом и произведением. Иными словами, если музыкальное произведение в любом случае есть текст, то далеко не всякий текст есть произведение. При всей тривиальности данной мысли необходим ряд комментариев.

Первое. Феномен музыкального текста присутствует на всём историческом протяжении бытия музыки – от ранне-музыкальной архаики в коллективной устной традиции до сложнейших высокопрофессиональных образцов современной композиции. Говоря иначе, музыкальный текст есть там и тогда, где и когда наличествует информация, выражаемая и передаваемая посредством комплекса специфических музыкальных средств – ритмо-интонации, гармонии и пр.[ii][1]

Музыкальное же произведение как явление и категория музыкального процесса предполагает наличие а) авторства, б) строго фиксированной звукописи, в) адекватного воспроизводства в восприятии и интерпретации.

Отсюда следует, что категория “произведение” имеет целиком историческую обусловленность и как таковая охватывает преимущественно явления авторской индивидуальной композиции в новоевропейской традиции.[ii][2]

Второе. Музыкальное произведение, будучи наиболее строгим и рафинированным проявлением музыкального текста, обладает универсальными атрибутами последнего, понимаемого в широком смысле, а именно: информационной плотностью в звуко-семантической выраженности. Однако далее, при более тщательной конкретизации, “пути” текста и произведения совпадают не вполне.

Текст, вне зависимости от его бытования в устной традиции или нотной записи, предстаёт в качестве “открытого сообщения” культуры, её локализованного и одновременно подвижного фрагмента. При этом движение (бытие, функционирование) текста в культуре обусловлено механизмами культурной трансляции, благодаря которой тексты культуры образуют мета-текст – собственно пространство культуры и её смысложизненных ценностей. С этой точки зрения музыкальный текст имеет универсальные функции всякого культурного текста вне зависимости от его языковой специфики. Границей либо предельными контурами понимания данного текста выступают культурно-исторические традиции, причём взятые не только в собственно музыкальном, но и в общедуховном (философском, научном, мировоззренческом и пр.) содержании. Иными словами, процедура понимания текста предполагает контекстные условия, в связи с чем текст обретает известный релятивизм при трансляции и ретрансляции.[ii][3]

Музыкальное произведение выступает как текстуальное единство, при этом гарантами последнего являются стилистическая и композиционная уникальность, в конечном счёте, воссоздание авторской концепции, самозначимость которой налагает ограничения на степени свободы восприятия или же культурной трансляции. Неслучайно в музыкальной практике сложилось двоякое значение текста: первое, и наиболее распространённое, предполагает жёсткую знаковую фиксацию авторского замысла (собственно нотный текст); второе, более позднее, раскрывает содержание музыкального произведения как некоего сообщения, посыла, смысловой и образной интенции.

Третье. Трансляция музыкального текста в культуре сопряжена с уникальной видовой спецификой музыки: её бытие есть бытие в виде звуко-временной формы. Отсюда транслируемый текст есть звучащий текст. Однако текст как произведение предполагает не просто перевод записи в звуко-временную форму, а всякий раз перевоссоздание последней, то есть исполнение. В этой связи оппозиция “текст – контекст” в музыке на уровне произведения разрешается через стадию исполнительства (последнее присуще только музыке и не является обязательным условием для какого-либо иного вида художественной деятельности).

Исполнительство, в свою очередь, с необходимостью есть интерпретация. Можно сказать более конкретно: произведение как зафиксированный текст испытывает на себе “возмущающее” действие контекста именно посредством интерпретации. Последняя обеспечивает открытость и подвижность текста, его включение в пространство актуальных социокультурных смыслов.

Изложенные соображения вынуждают нас вплотную приблизиться к анализу категории интерпретации, несомненно выполняющей ключевую роль в процедуре бытия музыкального произведения.

Собственно бытие музыкального произведения, в широком смысле проистекающее в культуре, представляет собой сложный процесс. Его наиболее значимыми уровнями выступают: конкретно-художественные условия создания (оппозиция “эпоха – автор”); социальное функционирование в межкультурном пространстве (оппозиция “произведение – публика”); отношение к наличествующим парадигмам музыкально-прекрасного (оппозиция “произведение – музыкальный процесс”). Последняя оппозиция более точно раскрывается в категориях “художественное направление” и “индивидуальный (творческий) стиль”, когда стилистическая концепция того или иного композитора либо усиливает общие тенденции эпохального направления, либо сбрасывает их, так или иначе воздействуя тем самым на “судьбы” музыкального процесса.

Нетрудно заметить, что реальная жизнь музыкального произведения осуществляется на уровне его социального функционирования. Это – живая онтология музыкального, постоянное перетекание текста в произведение и произведения – в текст, возможное только в исполнительстве. Собственно говоря, историческое движение музыки протекало в направлении постоянного возрастания социокультурной функции исполнительства, возвышения фигуры исполнителя как автономного творческого объекта. При этом в процедуру исполнительства в равной степени вовлекались солисты и огромные коллективы; виртуозы-инструменталисты, дирижёры и музыкальные режиссеры; исполнение же, а точнее говоря, – новое прочтение или интерпретация какого-либо крупного музыкального opusа зачастую становилось самостоятельным художественным событием.[ii][4]

Новая интерпретация и есть событие в точном этимологическом значении этого слова: как со-бытиé, совместное бытие различных индивидуальностей в пределах одного целого – авторского произведения как текста культуры.

Что есть интерпретация в указанном значении; какие функции в системе “текст – контекст – произведение” ею выполняются?

Наиболее очевидной представляется функция накопления смыслов, ибо всякая подлинно оригинальная интерпретация есть раскрытие авторского замысла с неожиданной стороны; при этом, впрочем, ранее сложившееся представление о произведении, его, так сказать, звукообразная аура не уничтожается. Происходит как бы распредмечивание границ произведения: последнее начинает тяготеть к тексту в широком значении – как открытому состоянию культурно-информационной системы. Мы сознательно оставляем пока в стороне вопрос, что имеется в виду под “подлинно оригинальной” интерпретацией. Об этом несколько позже. Подчеркнём другое: накопление смыслов не может быть беспредельным, из чего следует, что функция интерпретации имеет свои ограничения. В противном случае происходило бы разрушение основной смысловой общности – собственно авторской концепции: вместо порождения смысла происходило бы его перерождение.  

Следующая функция интерпретации может быть названа коррелирующей. Её проявление развёртывается более опосредованно, однако значение трудно переоценить. Мы имеем в виду способность интерпретации актуализировать концептуально-образные характеристики произведения в условиях иной культурно-исторической эпохи. При этом по сути происходит корреляция между авторским замыслом-текстом и инобытием произведения в ситуации изменившейся специфики восприятия. Перепрочтение авторского текста, конечно же, проистекает как процедура внутримузыкальная; однако обусловленность перепрочтения явно имеет внемузыкальные основания. Последние определены “условиями контекста”: то есть той реальностью, в которой и по законам которой осуществляется восприятие текста, – реальностью культуры.

Понятие “реальность культуры” является скорее образным, нежели строго научным. Ясно, что интерпретация коррелирует с культурой на более концентрированном уровне – устойчиво обнаруживающей себя общекультурной парадигмы, либо (что требует отдельного комментария) конкретно-культурного типа логики.

В самом деле, духовные процессы, проистекающие в различных сферах культуры, будь-то наука, философия, искусство, обыденное сознание, наконец, образуют определённую общность. Последняя может прослеживаться как в синхронных, так и в диахронных срезах культуры, образуя устойчивую тенденцию, к которой периодически обращаются или тяготеют самые различные творческие интенции. Так, на протяжении удалённых друг от друга культурно-исторических эпох возникали и возникают классицистские, романтические, модернистские направления; приставка же “нео”, обычно употребляемая в этих случаях, указывает, так сказать, на “несвоевременность” появления данного феномена, ничего не изменяя по сути.

Глубоко оригинальная интерпретация, о которой упоминалось выше, как правило, основана на том, что впервые для своего времени улавливает изменившуюся парадигму духовных процессов и вовлекает её основные характеристики в орбиту музыкальных проявлений. Такая интерпретация осуществляет процедуру освоения (и присвоения) музыкальными средствами внемузыкальных смыслов “большой культуры” (термин М.М. Бахтина).

Указанная процедура, однако, весьма сложна и затрагивает глубинные и трудноуловимые сущности культуры. Возникает ряд самостоятельных вопросов: во-первых, что есть парадигма; во-вторых, с какими – рациональными или эмоциональными структурами духовного бытия – соотносимо её содержание; в-третьих, – и это заведомый и необходимый парадокс, – парадигмой ли в точной этимологии данного понятия является то, что мы здесь обсуждаем? Повинуясь логике парадокса, начнем с третьего.[ii][5]

Понятие парадигмы как отчётливо обнаруживающегося сгущения культурно-ценностных векторов вполне применимо тогда, когда осуществляется взгляд “сверху” на те или иные культурно-исторические периоды. Так, например, “следы” картезианской рациональности с необходимостью проступают во всех сферах нововременной духовности вплоть до музыкального классицизма: концепция сонатно-симфонического цикла не только не противоречит идее торжествующе-познающего, действенного Разума, но и, по существу, усиливает, концентрирует и рафинирует её. Однако дело не только в этом.

Попытка установления культурных типологий, классификации культур[ii][6], при всей несомненной логико-структурной плодотворности всегда имела и имеет некий предел. Его суть раскрывается в весьма простом (но от этого не легче!) обстоятельстве: мы судим о конкретной культуре по характеристикам её границы, момента перехода или свёртывания. Что происходит внутри культуры, в неуловимых текучестях её онтологии, обыденности, менталитета – принципиально не схватывается и не структурируется. Приведём элементарнейший, но и показательный пример. Сегодня возможно с большой степенью достоверности описать, скажем, специфические черты материальной культуры античной Греции; можно, более того, выстроить систему мировоззренческих универсалий, определявших специфику её духовных процессов. Однако вряд ли кто-либо возьмётся убеждённо описывать, о чём и как, сидя в собственном жилище, в пространстве собственной обыденности, думал древний грек... На наш взгляд, призрак этого “думающего грека” должен постоянно сопровождать каждого, кто, исследуя философию культуры, полагает, что нашёл ключи к её глубинным механизмам. Но это так, к слову. Вернёмся к нашему рассуждению. Итак, парадигмы бесспорно наличествуют в культурном пространстве, однако при своём рассмотрении позволяют установить только самые общие, внешние векторы процессов, разворачивающихся в культуре.

Внутренняя, фундаментальная природа этих процессов подчинена конкретному коду смысло- и формообразующих сущностей той или иной культуры. Здесь возможно привести “веер” утончённых синонимов, ибо не всякая мысль поддаётся однозначной дефинитивной фиксации. Упомянутый код по сути есть закон развёртывания культурных смыслов[ii][7]; единство же, синхронное бытие смыслов, стягивается и оформляется в логику культуры.

Отсюда коррелирующая функция интерпретации осуществляет не просто перепрочтение либо актуализацию авторского текста, а воссоздание данного текста в контексте иного логического развёртывания. Иными словами, происходит столкновение, взаимовлияние культурных логик, когда музыкальное произведение становится пространством напряжённого смыслообразования, то есть становится произведением культуры.

Речь, однако, идёт о произведении музыкальном, для которого в силу его видовой специфики логика развёртывания смыслов подчинена закону временного развёртывания музыкальных событий, на чём опять-таки следует остановиться и произвести ряд необходимых уточнений, вновь вернувшись к проблеме “что есть парадигма?”.

Термин “событие” употреблён в контексте предшествующих рассуждений неслучайно. При этом имеется в виду не только и именно “музыкальное событие” (термин Е.В.Назайкинского, применяемый им для акцентуации наиболее сильных в ритмо-интонационном отношении “точек” процедуры музыкального потока при музыкальном восприятии), а “событие” как таковое, как универсальное понятие, обнаруживающее свои эвристические потенции в логико-культурной ситуации ХХ-го столетия. Именно оно, это понятие, выполнило функции своеобразной парадигмы, объединившей художественно-гуманитарные и естественно-научные интенции столь непростого столетия. Именно ему – и здесь нет преувеличения или абсолютизации – удаётся объединить традиционно дискретные сущности философского, физического и художественного взглядов на Бытие.

Сразу же подчеркнём, что термин “событие” относится к лексике неклассических теорий, к тому неклассическому типу логики, который продуцирован общей теорией относительности, квантовой механикой, принципом дополнительности Н. Бора. И дело здесь не только и не столько во всепоглощающем релятивизме, чья констатация от физической картины мира до психологии художественного творчества и процессов стилеобразования в современной культуре давно уже стала общим местом. Дело в принципиально ином: в том, что неклассическая логика радикально изменила соотношения внутренних оппозиций: “Бытие – Небытие”; “Действительное – Возможное”; “Индивид – Мироздание”, наконец.    

С этих позиций принцип дополнительности, предполагающий одновременно описание частицы “здесь” и “теперь” в контексте её возможных (будущностных) состояний и тем самым включающий её, частицы, конкретное состояние в мировую линию[ii][8], вырвался за пределы теоретической физики и встал в один ряд с определяющими универсалиями культуры.

Но с этих же позиций общекультурное понимание принципа дополнительности обеспечило такую ситуацию в современной физике, когда “... именно “событие” – не “частица” или “поле” – есть неделимая единица физического мира, и “событие” это понимается в квантовой механике, к примеру, именно как со-бытиé различных всеобщих миров, бытий, имеющих смысл только в предельных, дополнительных идеализациях”.[ii][9]

Нетрудно заметить, что речь идёт не только о “неделимой единице физического мира”: слишком близка аналогия с буберовской “встречей” и бахтианской “вненаходимостью”...

Итак, “событие” как парадигма, стартующая из мира квантовой механики и расширившая своё влияние на мир человеческий, то есть культуру. Вот здесь-то странным образом начинают изменяться контуры проблемы музыкального. Ведь для музыки время – равным образом не “координата” демокритовой пустоты и не эйнштейновское “четвёртое измерение” мировых событий. Для музыки время тождественно её “месту” в процедуре бытия. Следовательно, проекция всякой логической эволюции (включая революционные) в музыке обнаруживается в виде временного развёртывания. Ещё жёстче: временное развёртывание есть музыкальная онтология; то есть музыкальный текст есть для восприятия как временнóе бытие. Последнее же обусловливает процедуру восприятия как событийную: начинается исполнение; и слушатель, выхваченный из скользящего нефиксируемого обыденного времени, вовлекается в уплотнённое актуальное время-событие. Вот для чего нужен интерпретатор: как сопрягатель бытий и логик в едином потоке музыкального времяизмерения. Музыкальный же текст выступает “бытием-возможностью”; при этом указанная возможность бесконечна, реальна и актуальна.

Вновь процитируем В.С. Библера: “Основной культурообразующей идеей накануне ХХI века является идея бесконечно-возможного бытия... Это бытие, которое понимается не как нечто, только могущее быть, могущее стать действительностью, но как бытие, которое актуально есть – в форме возможного... Неделимая... форма актуализации такого возможного бытия есть его актуализация как произведения, как “если бы...” оно было произведением, то есть событием общения двух (или более) логик, только в своём общении, наводящем, загадывающем целостное, внелогическое бытие”.[ii][10]

Разберёмся в одной из достаточно тонких посылок процитированного суждения: общение двух субъектов логики, двух логик обеспечивает либо предполагает целостное, вне-логическое бытие. Иными словами, смысл здесь таков: целостное бытие есть бытие, в котором полнота чувственной жизни не угасает в структурах рацио. Но в интересующем нас плане это означает и то, что логическая работа, происходящая в процедурах интерпретации, есть по существу работа, снимающая жёсткую логику формо-образования и преодолевающая рационализм структуры посредством свободного, проистекающего как бы “впервые” время-образовательного процесса.

Здесь мы вплотную приблизились к вопросу о том, какими структурами духовного бытия – эмоциональными или рациональными – определяется функционирование в культуре той или иной парадигмы. В случае музыки тип логического развёртывания, присущий парадигме как общекультурному феномену, начинает смещаться в сторону эмоционального. Причём последнее следует понимать не просто как способность к воссозданию конкретных психологических реакций, а гораздо глубже: как единство подсознательно-ассоциативных и осознанно-рефлектирующих состояний. По существу, специфика музыкальной эмоции опосредуется, хоть и весьма своеобразно, всё тем же принципом дополнительности, когда в качестве дополнения выступают “вся” социальная история и “вся” культура. Совершенно аналогично проявляет себя третья функция интерпретации – “дополнительная”, благодаря которой музыкальный текст обретает “продолженный” смысл. Музыкальное же произведение становится для реципиента “предельной реальностью”, ибо в момент восприятия музыкальные события не просто замещают реальность, но как бы являются ею: “... Текст – это и есть занимающая нас специфически человеческая реальность, притом не всякий текст и не в качестве очередного подтверждения тотального изоморфизма, но именно “вот этот”, только неповторимый и особенный текст, т.е. увиденный в качестве такового”.[ii][11]

В этой точке рассуждения, объединяя смысловым единством “предельную реальность” музыкального произведения с “вот-этостью”, уникальностью текста, уместно вспомнить знаменитые силлогизмы М. Хайдеггера о “бытии как присутствии” (Dasein) и о “бытии-времени-событии”. Вначале процитируем: “Поскольку бытие и время имеют место только в событии, этому последнему принадлежит и та особенность, что им человек как тот, кто внимает бытию, выстаивая в собственном времени, вынесен в своё собственное существо”.[ii][12]

Музыка, собственно, есть тот чистый случай бытия, где, неотвлекаемая понятийностью, человеческая сущность представлена самой себе. Рациональное же в музыкальном восприятии выступает как сосредоточенное, реагирующее на музыкальную событийность, однако не стремящееся при этом тут же оформить её значение. Музыкальный текст всегда внезапен, поскольку возникает из тишины и в неё же возвращается. Это действительно всегда “вот этот” текст, даже если он известен столетиями как авторский opus. Музыкальная же интерпретация, своего рода “бытие бытия”, объединяет в себе спокойствие культурной традиции и вспышку внезапного события.

И ещё одно замечание. Проблематика музыкального восприятия, бесчисленное количество раз подвергавшаяся исследованию, всегда центральным местом полагала психологические особенности реципиента. Столь же “психологически”, как правило, объясняется феномен интерпретации. Всё это движется по весьма накатанной схеме: композитор (субъект) рождает произведение (объект), последнее посредством интерпретатора (субъекта) представляется публике (коллективному субъекту). Общую механистичность ситуации несколько оживляет то, что все “субъекты” снабжены индивидуальными психологическими особенностями, в свою очередь, влияют на состояние “объекта” (произведения). При этом остаётся совершенно неясным: что же, в конце концов, скрыто в самом произведении, кроме приснопамятной субъект-объектной связи?

Ответ, в принципе, находится очень близко. Для этого нужно только лишь более внимательно вчитаться в полемику М. Хайдеггера с Ж.П. Сартром по поводу человечности человека, или же сути гуманизма: “Мы, строго говоря, находимся в измерении, где имеют место только человеческие существа” – полагает Сартр.

“Мы, строго говоря, находимся в измерении, где имеет место прежде всего Бытие”[ii][13] – отвечает Хайдеггер, распространяя границы отвéченного за пределы строго логического, рационального, теоретического. Может быть, на музыку?

2 Гл.IІІ: §1  §2  §3  Резюме

§ 2. Интонационная теория Б.В. Асафьева (pro и contra).

Интонационное понимание специфики музыки пронизывает практически всю историю музыкальной науки, особенно отчётливо проявляет себя во французской философско-эстетической литературе XVII – XVIII вв. (Р. Декарт, М. Мерсенн, энциклопедисты) и далее обнаруживается по восходящей линии в концепциях писателей романтического направления (И.Г. Гердер, А.В. Шлегель и Ф. Шлегель, Ф.В.Й. Шеллинг, Т. Мундт и др.). Весьма близко к пониманию коммуникативно-смысловой природы музыкального звучания, свойственному теории интонации в её более позднем, оформившемся выражении, подходит Гегель в “Эстетике”. И далее, на протяжении XIX – XX столетий в западноевропейском и русском музыкознании развиваются и кристаллизуются основные положения указанной теории, точнее, указанного подхода, при котором основным носителем музыкального смысла является интонация. И именно интонационность как универсалия музыкального процесса обусловливает формообразовательные, композиционно-драматургические и прочие характеристики музыкального произведения.

Мы совершенно сознательно излагаем общеизвестные позиции интонационной теории в связи со следующим: исследователь, занимающийся проблемами музыкальной науки с широких позиций, – от специфики музыкального языка до осознания места музыки в бытии и культуре – не вправе обойти молчанием труды Б.В. Асафьева. Именно ему принадлежит наиболее полная разработка теории интонации; именно ему на долгие десятилетия суждено было сделаться “точкой отсчёта” всякого музыковедческого и музыкально-эстетического анализа. При этом авторитетность асафьевской концепции в отечественном музыкознании является непререкаемой; да и в зарубежных исследованиях очень часто витает “дух” этого же подхода.[ii][14]

Памятуя известную опасность построения спекулятивных умозаключений без учёта реалий музыкальной практики, мы полагаем, что именно последняя, в частности, музыкальная панорама ХХ века, обязывает к формулировке вопроса: продолжает ли теория интонации и на сегодняшний день являться своего рода парадигмой музыкально-теоретических исследований; либо же её эвристическая функция имеет конкретно-исторические границы? Дело здесь, естественно, не в личности Асафьева – бесспорно, крупного и оригинального мыслителя. Дело в абсолютном примате одной теории, которая в ущерб себе же практически выведена из пространства критического анализа.[ii][15] Можно сказать и по-другому: дело не в личности, но в личной научной судьбе, движущейся от Декарта, Гегеля, Бергсона и Кассирера к ленинской теории отражения и “музыке как делу народа”.[ii][16] Впрочем, это попутное замечание. Нас интересует не только центральная работа Асафьева “Музыкальная форма как процесс”, где наиболее полно изложена теория интонации, а и эволюция его взглядов, начиная от ранних статей, например, статьи “Ценность музыки”, где совершаются первые подступы к указанной теории. Масштаб подступов становится очевиден, если обратиться к асафьевскому определению предмета музыки из упомянутой статьи: “Предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение, или воспроизведение, процессов-состояний звучания, или, исходя из восприятия, – отдавание себя состоянию слышания. Чего? Комплексов звуковых в их взаимоотношении, ибо музыка нигде не имеет дело с суммой частей, но с отношениями или сопряжением элементов”.[ii][17]

Заметим, что попытки определения предмета музыки не слишком часто встречаются в научной литературе, и уже один этот факт свидетельствует о фундаментальности исследовательских намерений. Более того, в той же работе Асафьев высказывает суждение, смысл которого начинает осознаваться только сегодня: “Если бы слуховое восприятие было присуждено человеку в такой же степени утончённости, как зрительное ... или осязательное, – музыкальные представления расширили бы наше миропонимание до ясного интуитивного вникания во многое, что сейчас требует длительного пути сложных размышлений. Что же такое музыка после всего этого? Думается, что не искусство или, во всяком случае, что-то большее, чем искусство...”.[ii][18]

Приведенные высказывания имеют очевидный философский смысл и интерпретируют музыку как феномен, объединяющий глубинные структуры Бытия с человеческой психикой, что, естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности. К сожалению, эти позиции дальнейшего развития в более поздних работах Асафьева не получили, равно как сама эта ранняя (1923 год) статья более фактически не переиздавалась.

Тяготение к проблематике философии музыки (этот термин употребляет сам Асафьев) вообще свойственно его изысканиям начала 20-х годов, в частности, обращённых к понятию “симфонизм”. В книге “Инструментальное творчество Чайковского” введено понятие “музыкально-творческое Бытие” в следующем контексте: “... Симфонизм представляется нам как непрерывность музыкального ... сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие”.[ii][19]

Весьма показательно сопоставление приведенного высказывания с уже цитировавшимся в первой главе этой книги суждением А.Ф. Лосева из его ранней работы (начало 20-х годов) “Музыка как предмет логики”. Здесь, характеризуя “чистое музыкальное бытие”, Лосев отмечает: “... Всякое музыкальное произведение, пока оно живёт и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своём абсолютном бытии...”.[ii][20] Близость позиций – налицо, равно как налицо и то, что основные положения философии музыки уже сформулированы: это музыкальное сознание, данное как музыкальное Бытие, в непрерывности “сплошного настоящего” музыкальных событий. Положения сформулированы, но продолжения не последует: Лосев будет вынужден навсегда “эмигрировать” в историю античной эстетики; Асафьев отыщет методологическую основу своих концепций в ленинской теории отражения, в которой раз и навсегда запрещено отождествлять бытие с сознанием. Кроме того, к весьма абстрактным “бытию” и “сознанию” будет отрезвляюще добавлено “общественное”.

В своей второй книге о музыкальной форме (“Интонация”, 1947 г.) Асафьев предложит знаменитое определение музыки как “искусства интонируемого смысла”[ii][21] ; одной из форм “образно-звукового отображения действительности”[ii][22]; “образно – познавательной деятельности сознания”[ii][23] .

Во второй (40-е годы) редакции словаря музыкальных терминов эволюция взглядов Асафьева предстаёт в выражении принципиальном: “Форма и формы музыки как искусства организованного движения тонов и как одной из форм общественного сознания являются видами этого музыкального движения, ибо движение есть форма существования материи. Будучи явлением социальным, музыка, хотя и “снята” тем самым как феномен чисто акустический, всё же не перестаёт быть материальной данностью и, становясь эмоциональным языком, средством общения людей, обнаруживается как движение в равновесии”.[ii][24]

Как видим, “музыкально-творческое Бытие” уступило место “музыке как явлению социальному”; уже нет сомнений в том, что музыка есть “форма общественного сознания”, а вовсе не нечто, “большее, чем искусство”. Интонационная теория отныне заключена в гранитные берега исторического материализма вкупе с материализмом диалектическим. На этом история научной судьбы создателя теории интонации заканчивается; однако история его учения только начинается и активно проистекает сегодня, по крайней мере, в музыкальной науке постсоветского пространства.

Выше мы уже упоминали, в каких направлениях развивалась теория интонации, охватывая практически весь круг музыкально-теоретических проблем, – от музыкальной семантики до музыкальной логики и эстетики. Проблемы эти на сегодняшнем этапе далеко не являются исчерпанными, что обязывает нас при обосновании подходов к философии музыки определить узловые точки рассуждения, так или иначе соприкасающиеся с указанной теорией (тем более, что мы постоянно держим в уме вопросы, сформулированные в начале данного параграфа).

Итак, что, на наш взгляд, препятствует признанию интонационной теории в её классическом виде в качестве парадигмы музыкально-теоретического анализа?[ii][25]

Первое. То, что интонация понимается как целиком социальный феномен, возникший в чисто социальных коммуникациях. Отсюда музыкальный язык, который действительно интонационен и в силу этого воспринимаем, отрезается от своего генезиса и уровней праисторического и досоциального. Дело в том, что человеческое не сводимо к социальному.

Второе. То, что музыкальная интонация, обобщающая бесчисленное множество ситуаций и состояний ( кстати, человеческих или целиком социальных?), выступает как факт отражения и специфического эмоционального познания, то есть интерпретируется с позиций опять-таки субъект-объектной связи (от признания коллективности субъекта – то есть общества – ситуация не меняется). Иными словами, за интонацией всякий раз стоит объективная реальность. Однако человеческая реальность есть собственно человеческое бытие, обладающее самодостаточной полнотой. Отсюда интонация есть не факт отражения (познания) действительности, а акт человеческого бытия, в связи с чем интонация, конечно же, обладает смысловыми потенциями. Кроме того, интонация становится таковой только во времени и не может существовать в “снятом виде”. Отсюда:

Третье. Ритмо-временной процесс существует не внутри интонации (так у Асафьева), а в единстве с ней, что принципиально изменяет специфику данной процедуры. Интонация становится музыкальной речью, то есть способом выражения образно-значимой информации только тогда, когда оформляется (проистекает) во времени по законам музыкальной логики и музыкального ритма. Об этом писал Б.Л. Яворский: “Музыкальная речь есть присущая человеку способность выражения. Эта способность осуществляется человеком при помощи расчленения бесконечно текущего времени звуковым оформлением”.[ii][26] И далее: “Интонация – это единица смыслового членения музыкальной речи...”.[ii][27] Следовательно, ритмо-временная организация выступает условием существования интонационной системы, равноправно созидая в единстве с ней музыкальный образ.

Четвёртое. “Интонационный словарь” эпохи фиксирует интонационные общности именно в “снятом виде”. Здесь требуется особая осторожность. С одной стороны, всякая классификация является наиболее давним и надёжным исследовательским приёмом. С другой, – количество фактов (в данном случае, интонационных) далеко не всегда переходит в качество. Есть ещё одна сложность. Поставим вопрос так: является ли интонационный словарь Баха типичным звуковым воплощением эпохи? Какой конкретно эпохи, то бишь общества; какой части этого общества; если немецкой культуры, то как её понимать в рассматриваемый период? И так далее. Б.В. Асафьев по поводу интонационного словаря и пределов композиторского “переинтонирования” совершенно определённо пишет следующее: “... слух профессиональный ... слишком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбежность формального “изощренчества” и “одиночества” новаторов, если они выбирают путь субъективных исканий, создавая свой звукоязык, избегая общепризнанных – несущих всем понятный смысл – интонаций”.[ii][28]

С этим согласиться возможности нет по целому ряду оснований: а) если композитором не создан свой субъективный звукоязык (объективный звукоязык есть нонсенс), то с каких позиций можно говорить о его стиле; б) практически всё ХХ-е столетие только тем и занималось, что создавало звукоязыки (и цветоязыки, и формоязыки, и словоязыки), которые в начале вообще не были понятны никому, кроме своих создателей и небольшого круга их единомышленников. Таковы Хлебников, Кандинский, Малевич, Шагал, Аполлинер, Прокофьев, Стравинский периода эмиграции, Шёнберг, Веберн etc. Теперь эти “языки” стали атрибутами культуры и практически сделали эту культуру, хотя, следует заметить, что и по сю пору они понятны далеко не всем. Отсюда вообще вытекает отдельная проблема: является ли массовость искусства его обязательным достоинством? Практика всё того же ХХ-го века, породившая феномен массовой и поп культуры, убеждает в обратном.

Пятое. Наиболее остро конкретно-исторические границы интонационной теории дают о себе знать в условиях современной музыкальной культуры. В самом деле, музыкальная эмпирика, к которой апеллировал Б.В. Асафьев, охватывала музыкальные явления западноевропейской музыки эпохи классицизма и романтизма, а также музыкальную культуру России XIX-го – начала ХХ-го столетий. Имеется, правда, исследование о Стравинском[ii][29], но, изданное впервые в 1929 году, оно объективно касается “русского” периода творчества композитора, ещё глубоко связанного с национальной традицией и мелосом. Как быть с музыкой, созданной в координатах совершенно иной логики, – атональной, серийной, сериальной и т.д., – которая давно уже не отклонение от правил, а само правило (хотя есть стилистические персоналии, сохраняющие связи с традицией)? В этих случаях вряд ли спасает даже предельно расширительная трактовка центральных категорий интонационной теории, например, тематизма: “... В целом для музыки ХХ века характерно громадное расширение структурных рамок тематизма. В орбиту тематизма на равных основаниях с мелодией вовлекаются и приобретают тематическую функцию тембр, ритм, сонорность... Роли темы могут играть интервал и ритмическая формула, ... и широкая развёрнутая мелодия, и звуковое пятно (“магма”). При этом крайне полярные точки этой системы смыкаются. Тематический атом, один тон легко расщепляется, превращаясь в развитии в звуковое пятно – кластер”.[ii][30]

В приведенном случае “тематизма без берегов” суть, по всей видимости, заключается не в том, что и до каких пределов считать темой, а в уяснении ситуации, в которой кардинально изменились принципы функциональной логики отношений музыкального потока.

Следует подчеркнуть, что проблема отношения вообще является фундаментальной для науки ХХ-го столетия – от естественнонаучных до социальных теорий. Более того, смысл, вкладываемый в указанное понятие, зачастую фиксирует именно переменность, подвижность, изменчивость элементов, их выраженную относительность. Общеизвестно, что современная физика всё меньше надеется на отыскание “первочастицы” в качестве универсального объяснения структуры мира и отчётливо тяготеет к нахождению связи, то есть отношения между частицей, волной и полем. Примечательно, что специфика отношения необходимо связана с временными характеристиками мира. Подобный подход прямо определяет Дж.Т. Фрейзер – один из создателей современной комплексной науки о времени – хронософии, отождествляя приход жизни с созданием условий, необходимых для фундаментального определения настоящего, а значит, и для всеобщей координации.[ii][31] Фрейзер же, кстати, ввёл в научный обиход понятие “умвельт” (“Um-welt”), дословно – “окружающий мир”. Умвельт, по Фрейзеру, – это совокупное описание конкретной сферы действительности и способа деятельности, обеспечивающей её познание, вместе с необходимыми операциональными средствами, абстрактным языком и пр. Основываясь на умвельт-принципе, Фрейзер выводит темпоральный интеллектуальный умвельт (ноотемпоральный умвельт по его терминологии) – “это время, отчётливо делящееся на будущее, прошлое и настоящее с непрерывно меняющимися границами, т.е. время, в котором существует определённый порядок”.[ii][32] К символическим преобразованиям опыта, происходящим в сфере ноотемпорального умвельта, Фрейзер относит язык, искусство, науку и пр.

По существу, фрейзеровский умвельт есть сфера всеобщей связи, отношений и преобразований, находящихся во взаимофункциональном опосредовании. Мы неслучайно столь подробно охарактеризовали умвельт-принцип. Последний весьма показательно демонстрирует одну из устойчивых тенденций эпистемологического описания. Однако указанная тенденция, принцип всеобщей координации внутри реального целого свойственны музыке ХХ-го века с неменьшей очевидностью. Эта музыка уже не сводима к “центральной” категории, к той же интонации, а её описание основано на паритете категорий, среди которых возможны интонация, ритмо-время, музыкальное пространство, сонорность, семантическая или смысловая общность и пр.[ii][33]

Шестое. Самостоятельной сложностью обладает проблема музыкального языка, в частности, что вообще можно считать таковым. Признавая исключительно социальную специфику языка, Асафьев отмечает: “... Вполне можно заменить понятия: языкознание, язык и его структура - понятиями: музыкознание, музыка и её формы. Поэтому имманентные свойства музыки ... только вырабатывают те или иные возможности развития, но тем, что способствует или препятствует осуществлению и действию этих возможностей, не является в конечном счёте ни психофизиологическая сфера музыки, ни физическая сфера, а только производственные отношения – структура общества”.[ii][34]

В современной эстетике широко развиты прямо противоположные мнения, касающиеся и проблемы существования музыкального языка, и того, что ему предшествует и его порождает. Приведём в этой связи ряд суждений авторитетного представителя феноменологической эстетики М. Дюфренна. Вводя понятие “музыкальное поле” (то есть семантический арсенал музыки) и “музыкальный код” (то есть знаковое оформление, нотная запись), Дюфренн отказывается считать их существующими до момента исполнения и восприятия и всячески подчёркивает уникальность последних: “... Нет самого по себе музыкального поля. Музыка не существует вне музыкальных произведений. ... Каждое произведение воссоздаёт, ограничивает и использует в собственных целях своё звуковое поле”.[ii][35] И далее, ещё более категорично: “Если угодно, на каждой ступени развития культуры существует определённое состояние музыкального кода, к которому музыкант приобщается до такой степени, до какого уровня обучения он достиг... Но этот код не является языком, он гораздо более историчен, чем язык, и гораздо более могуществен (подчёркнуто нами – В.С.), и каждый музыкант, насколько он является самим собой, неверен ему”.[ii][36] Мы специально прервали цитату, чтобы заметить следующее: во-первых, здесь вновь обнаруживается понимание произведения как мира “впервые”; во-вторых, это “впервые” возможно потому, что за музыкальным кодом стоит нечто, несводимое к собственно музыкальной семантике, к ритмоформуле или интонационной ячейке. Продолжим, однако, цитирование: “История музыки, ускоренная в наше время, является непрерывной цепью приключений и завоеваний, не перестающих потрясать звуковое поле... Музыка существует только в музыках, которые всегда уникальны. Если бы нужно было осуществить сравнение между музыкой и языком, то во всяком случае надо бы сравнивать язык с музыкальным произведением: каждое произведение требует для себя автономии языка. Но при этом перевод с одного на другой язык невозможен, потому что у них нет общего знаменателя, который нёс бы значение: каждое произведение означает только само себя”.[ii][37]

Далеко не всегда разделяя приведенные суждения, мы тем не менее хотим подчеркнуть, что проблема музыкального языка по-прежнему существует. Более того, она существует как в направлении “язык – интонация”, так и в направлениях “язык – интонация – знак – символ”; “язык – интонация – смысловая общность” и пр. Решить поставленные проблемы, оставаясь на позициях классической интонационной теории, невозможно. Обозначим поэтому ряд позиций, обойти которые не представляется корректным.

Тезис об универсальности музыкального языка является общеизвестным. Однако априорный характер данной универсальности (читай – всеобщей понимаемости музыкальных событий) влечёт за собой ситуацию “квазипонимания” как собственно музыки, так и сущности её смысловых общностей.

Заметим, что если теория музыки не обязана доискиваться причин универсальности музыкального языка, то философия музыки призвана направить усилия именно на установление глубинной причинности последней, иными словами, – обратиться к генезисным основаниям универсальности.

Они, эти основания, при последовательном рассмотрении, выстраиваются в вертикальную структуру, фундаментом которой выступает феномен архетипической чувственности. Следует подчеркнуть, что последняя, так сказать, по определению является предпосылкой и условием всякой, а не только музыкальной, коммуникативной ситуации. В самом деле, стягивание языка как такового к собственно понятийности есть выхолащивание проблемы, чья сложность не терпит упрощения. Язык как знаковая система имеет обусловленность в ощущении, чувстве, интуиции. Откуда родом последние? По всей видимости, они одновременно даны человеку, и, вместе с тем, претерпели длительную эволюцию. Что, в данном контексте, понимается нами, как “даны” (сразу хочется спросить, кем даны)? Здесь следует определиться. Если способность к ощущению биологически универсальна, то способность к восприятию универсальна только в родовом, человеческом смысле. Стало быть, человеку дано воспринимать нечто. И данность способности восприятия “вписана” в сознание независимо от субъективности индивида.

Отсюда собственно сознание выступает как своеобразная рефлексия всеобщего, то есть того, что единственно превышает его, сознания, “разрешающую” способность. Таковым является Мироздание, поскольку в любом случае, будучи бесконечным по отношению к индивиду и человечеству, содержит в себе предельную бесконечность информации, потенциально могущей быть воспринятой и всякий раз актуально воспринимаемой.

Но отсюда следует вывод, что сознание, субстантно “привязанное” к мозгу, вместе с тем, вненаходимо. Иными словами, ситуация, в которой человек и мир образуют единую систему, есть ситуация “продолженного” сознания, ни в коей мере не сводимого к субстрату мозга и процессам высшей нервной деятельности.

Следовательно, упоминаемая выше архетипическая чувственность имеет безусловную природу и собственно с неё начинается “отсчёт” длительной и сложной процедуры человеческого восприятия и понимания.

Архетипическая чувственность при первичном рассмотрении выступает как сплошная и непроницаемая, однако в этой сплошности могут быть прояснены некие структурные контуры и отграничения. Можно сказать, что архетипическая чувственность есть хаотическое и неоформленное пространство первичных спонтанных взаимодействий сознания с миром. Её “молекулой” является праисторическая эмоция, которой лишь в процессе человеческой (социальной) истории предстоит пройти огранку культурой и сделаться “умной” (Л.С. Выготский). Это: эмоция-боль, эмоция-крик, эмоция-радость etc. Однако из сказанного вовсе не следует, что из “умной” эмоции homo sapiens`а скальпель эволюции отсёк её праисторическое основание. Напротив, именно оно, это основание, обеспечивало и обеспечивает универсальность и всеобщность эмоции, её функционирование в качестве “пароля” воспринимающего сознания.

Указанный пароль есть не что иное, как родовой знак, объединяющий многообразное пространство человеческих реакций и тем самым преодолевающий специфические различия последних (этнические, культурные, исторические и пр.).

Можно сказать и так: архетипическая чувственность, фиксирующаяся в праисторической эмоции, результируется её посредством в родовом знаке. Он же, в свою очередь, на самом фундаментальном уровне обеспечивает процедуру восприятия и в конечном счёте – понимания. Иными словами, родовой знак является заместителем, представителем в социальных коммуникациях архетипической чувственности, её неисчезающим и неразрушаемым ядром.

Мы рассмотрели только самое общее, грубое в генезисных основаниях языка. Отсюда лишь начинается его собственное движение, приводящее к установлению смысловых общностей в различных понятийных (информационных) системах. Описание и классификация всех типов указанных систем не входит в задачи нашего исследования. Поэтому ограничимся конкретной постановкой вопроса: что с обозначенных позиций происходило в музыкальном языке; какие специфические черты последнего выделяли его из общего пространства смыслообразования.

Тезис об эмоции как родовом знаке полностью распространяется на феномен музыкального языка. Нет нужды развёрнуто напоминать подробности становления древнейших ладов, являющих собой собственно родо-племенные знаки в их, так сказать, звуковом воплощении.

Однако звучащая эмоция (знак) есть одновременно интонируемая эмоция; то есть эмоция выражается в интонации и воспринимается через неё. Говоря иначе, передача музыкальной информации возможна только при условии взаимоединства эмоции и информации. Поскольку эмоция обладает родовой всеобщностью (на что указывалось выше), постольку связанная с ней интонация обретает универсальную устойчивость и узнаваемость, “закрепляется” за эмоцией. Скажем более резко: интонация уже есть символ – символ эмоции.

Здесь, кстати, необходимо вычленить весьма важное обстоятельство. Интонация как сигнал присутствует в звучащих проявлениях живой природы (голоса птиц, крики животных), обеспечивая функционирование биологической адаптивно-рефлекторной среды. Интонация же как символ (хотя попутно выполняющий и сигнальные функции) присуща только человеку. Его деятельность есть одновременно символическая деятельность. Его сознание локализуется только в символе, благодаря чему человеческие языки обладают не сигнальной, а информационно-смысловой атрибутикой и функционируют в социуме согласно триаде: информация – символ – смысл.

Специфика музыкальной интонации, обладая коммуникативной всеобщностью, свойственной явлению интонации в целом, отличается и уникальными свойствами. Музыкальная интонация, беря начало в чистом царстве чувственности и ни в малой степени не утрачивая её в ходе исторической эволюции, обладает высокой степенью концентрированного смысла. В отличие от интонации речевой, которая усиливает смыслосодержание слова, его понятийную наполненность, интонация музыкальная есть одновременно само это смыслосодержание. Каким образом музыкальная интонация “научилась” это делать? В силу временной свёртки, – отметим мы, – и расшифруем данный тезис конкретнее.

В первых разделах нашей книги уже писалось о ритмо-временной природе интонации; о том, что, по сути, ритмо-интонация как основная ячейка музыкального языка есть чистый случай пространственно-временного перехода. Добавим к этому, что ритмо-интонация всегда возникает в виде предельно сжатой, концентрированной звуковой сущности, в которой с необходимостью свёрнут потенциальный код развёртывания – сжатое время. Оно, это время, разворачивается в движении музыкального потока уже как стрела времени, логика развёртывания музыкальной процедуры. Логика же развёртывания возникает не “после”, даже не в самом процессе, а сразу же заключена в самой интонации. Стало быть, ритмо-интонация есть одновременно носитель собственно смысла и смыслообразования.

Сказанным, однако, не ограничиваются контуры объяснения. Для того, чтобы смысл понимался, приобрёл универсальность при восприятии, требуется ещё одно условие: уже упоминавшееся условие контекста, то есть та реальность, в которой и по законам которой осуществляется восприятие; иными словами, – реальность культуры. Последняя обеспечивает вторичный отбор и кристаллизацию эмоций на уровне наиболее типичных и устойчивых ритмо-интонаций (первая стадия, как уже отмечалось, связана с генезисными основаниями собственно человеческого, родового, праисторического). Родовой знак становится знаком культуры. Возникает новая целостность, качественно более высокая и интегрированная – ритмо-интонационный комплекс (РИК), где логика развёртывания, присущая ритмо-интонации, отныне подчинена закону развёртывания – конкретному коду формообразующих сущностей той или иной культуры.

Именно в этой связи музыкальный язык подлежит организации в виде музыкальной речи (то есть формообразованию). Именно в этой связи музыкальный язык, не обладая понятийностью, обладает смыслом, подлежащим пониманию. Стало быть, мы вправе предположить, что в ситуации музыкального смыслообразования возникает особый тип рациональности, совершенно не связанный с понятийностью и, более того, имеющий принципиально иную специфику.

Прежде всего, укажем на то, что понятийность как таковая, естественно, обладает атрибутами абстракции, из чего, однако, не следует, что внепонятийная природа какого-либо смыслового образования абстракцию исключает. Иными словами, в случае музыкального языка зависимость “понятие – смысл” разрывается. “Место” понятия замещает устойчивая эмоциональная структура, чей информационный код дан восприятию “сразу”. При этом парадоксальным образом уровень абстракции, присущий указанной структуре, значительно выше, нежели в случае прямой понятийности. Парадоксальность эта при более внимательном рассмотрении приобретает характер закономерный. В самом деле: музыкальный язык лишён точных смыслов, свойственных понятию, что, однако, компенсировано в нём сверхплотной концентрацией смыслов обобщенных. Предельность музыкального смыслообразования могла бы вести к размыванию музыкальной образности, исчезновению границ формо-содержания, если бы не вступала в действие природа собственно эмоции. Последняя чувственно конкретна, в силу чего преодолевается и “заземляется” в процессах восприятия абстрагированное движение музыкального потока.

Подведём некоторые итоги. В генезисе музыкального смысла лежит музыкальная структура, кристаллизующаяся в виде ритмо-интонации. Она же, ритмо-интонация, является “наименьшим кратным” музыкального языка. Музыкальный язык организуется по законам музыкальной речи, то есть согласно технологически-конструктивным нормам формообразования.

В контексте проблемы музыкального восприятия музыкальный язык есть система смысловых общностей, подлежащих пониманию уже не с технологически-конструктивных, а культурно-исторических позиций. Системообразующим фактором в данном случае выступает тип временного развёртывания, обобщенно выражающий конкретно-культурный тип логики. Отсюда исследование типологии временного развёртывания музыкального является прерогативой не музыковедческой, а культурологической науки. Сказанное позволяет сформулировать тезис: фундаментальной смысловой общностью музыкального потока в его реально проистекающем бытии выступает ритмо-интонационный комплекс.

Далее может быть выведено рабочее определение смысловой общности в её широком и узком значениях.

В широком значении смысловой общностью может быть названо эмоционально устойчивое ритмо-интонационное отношение, функционирующее в пространстве общекультурной символики.

В узком значении под смысловой общностью подразумевается семантически окрашенная (оформленная) единица музыкальной речи.

Ясно, что указанное значение сразу же отсылает нас к теории музыкальной формы, тогда как в первом случае проблематика обретает совершенно иные контуры: речь должна пойти о самом процессе функционирования смысловых общностей и его специфике.

Границы указанной специфики определяются границами самой культуры, её способностью к самодвижению. Однако самодвижение культуры не есть энтропия, хаос. Напротив, понимаемая как пространство бытия символов и смыслов, культура порождает типы конструктивности и рациональности, типы логик, стягивающиеся к единой проблематике логики культуры.

Скажем в заключение данного раздела, что предложенная система рассуждений в любом случае сопредельна теории интонации, критическая рефлексия которой так или иначе перспективнее, нежели некритическое принятие.

2 Гл.IІІ: §1  §2  §3  Резюме