В предыдущем параграфе мы анализировали целостность как одно из атрибутивных свойств времени, обеспечивающих процедуру смыслообразования. Сказанного, однако, недостаточно для того, чтобы уяснить природу музыкальной целостности как таковой, когда музыкальное произведение, музыкальный образ (или система образов) предстаёт в виде качественно особой целостности; причём последняя определяет собой эстетический статус произведения в культуре, его специфическое бытие в ней.

Подобная постановка проблемы обязывает к рассмотрению ряда взаимосвязанных аспектов, а именно:

– в чём философский смысл целостности, в том числе художественной и собственно музыкальной;

– каковы механизмы музыкальной целостности;

– имеет ли она (целостность) структурные уровни, и какова специфика последних.

Как правило, с общефилософских позиций целостность есть условие бытия всякой системы, чья структурно-функциональная организация не противоречит законам сохранения и функционирования системных образований. Иными словами, система обладает целостностью в том случае, если происходящие в ней изменения не разрушают общий алгоритм функционирования на протяжении длительного временного периода. Согласно данному рассуждению целостность выступает как закономерно-устойчивое состояние системы, что, однако, далеко не исчерпывает её сущностных характеристик.

Целостность есть качество системы, её самость и особость; при этом, признавая за всякой системой (если она – система) целостный характер и тем самым употребляя понятие целостности в наиболее общем, абстрактном виде, мы с необходимостью вынуждены рассматривать качественное своеобразие данной системы как случая уникальной, не сводимой ни к чему иному, целостности. В этой связи целостность одновременно универсальна и уникальна: можно описать алгоритм целостности, её структурные уровни и общие функциональные закономерности; но нельзя описать всю целостность, ибо для этого следует дать все связи всех элементов в каждый момент движения.

Таким образом, складывается парадоксальная ситуация, при которой целостность объективно существует, атрибутивна качественному состоянию системы, однако, в силу несводимости ни к одной из устойчивых сущностей, она неуловима и рассредоточена в пространстве-времени бытия системы.

Можно сказать иначе. Целостность есть поле системы, её континуальность и, вместе с тем, локальность, удержание самости в текучем становящемся потоке; есть энергия взаимопереходов и соответствований, в конечном счёте, – напряжённость системы, в силу которой последняя находится в диалектике прерывно-непрерывного, становящегося и ставшего.

Методология системно-структурного подхода выступает в известной степени ограниченной тогда, когда речь идёт о художественной целостности. Прокомментируем это положение. Объектом целостного анализа, как правило, становится художественное произведение – самодостаточная система художественных образов либо художественный текст. Вычленяя в данной системе наиболее фундаментальные уровни (сферы содержания и формы, композиционно-драматургические принципы, архитектонику и пр.), определяя логику взаимодействия основных элементов, их функциональность, исследователь неизбежно вынужден ограничивать аналитическую процедуру рамками данного произведения; его целостность извлекать из самого художественного феномена, что, конечно же, справедливо, но исчерпывающим не является.

Дело в том, что художественный феномен, обладая собственными характеристиками целостности, репрезентирует и целостность высшего порядка – духовную культуру, его породившую. Мы не отрицаем сказанным суждение Л.Баткина о том, что всё необходимое для прочтения текста содержится в нём самом[ii][16]; речь идёт о другом – о том, что целостность данного текста (произведения) обусловлена целостностью самой культуры. И мы здесь имеем дело со своеобразной диалектикой различных проявлений целостности: внутреннего (единичного, уникального) и внешнего (общего, универсального). Подобная позиция в эстетической и искусствоведческой науках последнего периода не нова: проблематика исследования различных уровней целостности рассматривается в системах “произведение искусства – художественная культура”, “текст – контекст” и пр. В инструментарий и методологию аналитического изучения проблемы целостности вовлекается концепция диалогики культур и открытости художественного смысла (В. Библер, М. Бахтин). В любом случае ясно, что художественная целостность не извлекается окончательно и без остатка из себя самой (то есть произведения) при всей культурогенной самодостаточности художественного текста. Речь может идти о другом: о том, что художественная целостность есть специфическое отношение, чьи уровни имеют иерархическую соподчинённость. В наиболее широком значении генезис художественной целостности дан в оппозиции “ЧЕЛОВЕК – МИР” либо “ИНДИВИД – КУЛЬТУРА”; в более узком (внутреннем) – “БЫТИЕ – САМОБЫТИЕ художественной системы”; и только лишь после этого следует уровень “ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ И ЕГО ВНУТРЕННЯЯ ДИАЛЕКТИКА”. Здесь правомерен вопрос: каковы вообще основания художественной целостности? Иными словами, дана ли последняя как объективированное качество художественной системы; либо же эффект целостности возникает в самой процедуре художественного восприятия как результат художественного познания, тем самым субъективируясь? Сразу отметим, что объяснение через объект-субъектную связь давно апробировано и принадлежит к тем “устоям” эстетики, которые настолько же традиционны, насколько исчерпали свой эвристический потенциал. В этой же степени бесплодной оказывается позиция введения “гносеологического субъекта” или аналогичная ей ситуация художественного отражения. Все эти предрассудки, так сказать, априорности исследования должны быть отброшены.

Для уяснения сути происходящего (в данном случае, образования и функционирования художественной целостности) следует признать положение о том, что а) художественное произведение есть отношение себя самого и мира культуры, данное в мироотношении индивида; тем самым оно есть б) чистый случай независимого бытия; но отсюда и художественная целостность существует как в) бытийное отношение, г) феномен эстетико-художественной онтологии, а вовсе не концепт или концентрат познания.

Здесь, конечно же, нас могут спросить: а что это за художественное бытие “без берегов”; и где, в таком случае, проходит грань между материальным и идеальным мирами? На сей счёт выдвинем два соображения.

Во-первых, художественное бытие (бытие произведения) дано в форме, то есть локализовано и огранено, и никому не приходило и не придёт в голову искать дверь в картину или в симфонию.

Во-вторых, индивид культурный продуцирует себя в художественную реальность (идеальность) с той же полнотой, с какой обретается в материальном мире. При этом добавим, что индивид обретает себя, своё человеческое качество именно устремляясь к Духу, восходя от “суммы технологии” к целостности духовного (нравственного, культурного) опыта. С таких позиций художественное бытие есть не сфера сновидений и иллюзий, а есть уникальная область обретения индивидом собственной целостности.

Отсюда художественная целостность выступает как целостность индивидуального бытия, данная в своей предельности и тем самым – самооправданности.[ii][17]

Если признать последнее положение как постулирующее философско-культурологический смысл феномена художественной целостности, то становится очевидной сущность целостности музыкальной.

Природа музыкальной целостности зиждется на постоянном снятии дуализма музыкального потока. С одной стороны, непрерывность, текучесть, нераздельность последнего обусловлена сверхплотностью и фундаментальной неделимостью ритмо-интонационного комплекса (РИКа) – “молекулярного ядра” музыкального как такового. С другой стороны, и это очень важно! – универсальные атрибуты музыкального (характеризовавшиеся в I-й главе книги), лежащие в его прагенезисе, предстают в музыкальном потоке уже огранёнными, возделанными культурой. Поэтому первичная сверхплотность, нераздельность РИКа преодолевается отдифференцированностью процедур его развёртывания во временную форму: сплошная текучесть получает осмысленную дискретность, логический перерыв – так возникают законы музыкальной семантики, формообразования и смысловой выразительности.

Иными словами, в феномене музыкальной целостности реализует себя триадность как закон социотропного бытия. И дело здесь вовсе не в выхолощенном значении триады как чисто логической абстракции. Дело в живой эйдетичности явления (а не понятия) триадности в её первоначально-диалектическом, античном, ещё не закостеневшем в столетиях рациональности почти чувственном ощущении (схватывании).

Музыкальная целостность в каждой “точке” или моменте своего бытия дана в противоречии-синтезе. Эмоциональная нагруженность музыкальной процедуры никогда не предстаёт в виде инварианта. Сама очищенная эмоция есть уже эмоция-синтез, сплав и перетекание спектра состояний, не сводимое ни к одному из своих оттенков или тонов. Не случайно столь загадочен эмоциональный мир Моцарта, где юношеская идилличность зияет бездной мировой драмы, где царство сияющего мажора чревато прорывами в Вечность (подобное ощущение моцартианства было с удивительной точностью зафиксировано ещё Г.В. Чичериным в его известнейшей работе[ii][18]).

Точно также подлежит осознанию функционально-переменная природа музыкальной гармонии. В русле сказанного вообще уместно признать целиком релятивистский характер последней. Мы имеем в виду не просто пары “устой – неустой”, а возможность признания каждого из них таковыми только в системе целого, в соотношении, через которое и возникает эффект смыслообразования; то есть вновь происходит процедура синтеза. Возникающее “третье” ни к чему не сводимо, обладая принципиально иным качеством. Небезинтересно отметить, что в самом явлении ладо-гармонических связей уже “скрыта” триадность. Ведь лад дан как музыкальная обыденность; он - психофизиологически привычная среда (вспомним возникновение лада как такового в догомеровском родо-племенном социуме).

Функциональная логика гармонии есть процесс возвышения смысловых связей из нейтральности ладовой среды; есть “пунктир” смыслообразования. Однако музыкальное содержание возникает как особая напряжённость между ладом и функцией, опять-таки как “третье”, пребывающее при этом в состоянии временной формы.

Наиболее устойчивые, эпохальные музыкальные жанры (фуга, сонатное allegro, принцип сонатности как таковой) вообще же репрезентируют фундаментальные модели триадности, атрибутивные самой процедуре музыкального мышления. Последнее положение вынуждает нас высказать соображение более общего порядка.

Дело в том, что бинарность, лежащая в основании всякой материальной системы, вообще проявлений материального мира, в том числе, и органической природы (например, левое – правое, мужское – женское, электрон – позитрон и пр.), при всей своей фундаментальности, постоянно снимается тогда, когда происходит процедура сугубо антропного и тем более социального характера. В социогенезе снимается первичный дуализм, прямая (чистая) оппозиционность сущего, что наиболее очевидно проявляет себя в процессах мышления. Музыкальное мышление, типологизирующееся в устойчивых жанрах и формах, триадно как в силу специфики мышления в целом, так и в соответствии с временной спецификой музыки как таковой. В самом деле, в генезисе фуги лежит раздвоенность единого (тема – противосложение, тоника – доминанта, устой – неустой), данная единовременно, то есть как заведомая бинарность, оппозиция. Процедура же временного развёртывания полифонического процесса, “стрела времени” музыкальной формы, иными словами, линеарность (или линейность) проистекания преодолевает напряжённость и разновекторность вертикали, её пространственность. Отсюда происходит перевод пространственной структуры во временную форму; темпоральность фуги становится сферой синтеза её разнонаправленных полярностей, чем и обеспечивается напряжённость и непрерывность развития.

Всё сказанное подводит к проблеме уяснения “механизмов” музыкальной целостности, ибо принцип триадности не является собственно музыкальным атрибутом в силу фундаментальности и универсального характера в социоструктурах.

Выше уже говорилось о том, что художественная (музыкальная) целостность есть специфическое отношение, системность которого предполагает различные уровни иерархической соподчинённости. Разворачивая данное положение, укажем на то, что отношение это целиком хронотопично, а вся процедура проистекания музыкального потока – от РИКа до целостной формы – есть не что иное, как разномасштабные случаи пространственно-временных переходов. При этом данность наличного звучания (переживания) всякий раз содержит в себе его потенциальность, осуществляющуюся опять-таки в настоящем. Здесь музыкальная целостность по своему “устройству” тождественна самой культуре, в связи с чем сошлёмся на разделяемое нами суждение С.Б. Крымского: “Освоение потенциального в предметном (символическом) строе культуры позволяет в её образах выразить то “возможность – бытие”, которое Н. Кузанский относил к атрибутам Универсума. Поскольку возможность не укладывается в рамки хронологического отсчёта (она – внеэмпирична), культура как путь к раскрытию потенциального в бытии способна выходить за горизонты эмпирического времени, образовывать фигуры временных процессов, ... обретать подъёмную силу абсолютного”.[ii][19] 

Соглашаясь с исследователем в том, что “... культура превращает объекты в знаки человеческой деятельности, в символы вхождения в Универсум”[ii][20], мы вправе продолжить это рассуждение в интересующем направлении, а именно: музыка как раз и есть “время и место” вхождения в Универсум; есть хронотоп или континуум, в котором человеческое бытие обретает полноту абсолютного. Однако последнее означает, что музыкальная целостность, процессуально направленная по “стреле времени” и подчиняющаяся в логике своего развёртывания законам линейного времени, в качестве феномена человеческой субъективности, интимно-психологического бытия вовсе не является таковой. Она образует временную модальность, которая, пользуясь античной терминологией, сродни эону (времени-вечности). Отсюда потенции музыкальной целостности как раз и заключаются в противоречии между законами логического развёртывания (структурой, членением, кадансами и пр.) музыкального потока и его онтологическим (живым) проистеканием (бытием). Последнее безраздельно и напряжённо, свободно и ничем не ограничено точно так же, как и само настоящее: это – сплошная реальность, самосуществование и самосущее.

Более того, проблема музыкальной целостности именно в силу того, что самой культурой ей предназначено быть “местом встречи” индивида и Универсума, с несвойственной жёсткостью мгновенно отгораживается от абстрактного “гносеологического субъекта” и не менее абстрактно продуцируемых им структур “эстетического опыта”.[ii][21] И “делает” она это по причине несводимости бытия к познанию; художественной реальности – к процедуре отражения; творчества – к вынесению “приговора над действительностью” и прочим атрибутам “сурового критицизма”.

Поэтому чётко обозначим позиции:

– музыкальная целостность как феномен, как онтологическая данность бытия принципиально внеструктурна и неструктурируема;

– логические законы движения (проистекания) музыкальной целостности, равно как логические законы всякой конструктивно-организационной деятельности, имеют внутреннюю структуру и иерархическую соподчинённость уровней организации.

Указанная дихотомность и свидетельствует о несводимости бытия художественной (музыкальной) системы к процессам “познания мира в чувственных образах”. Композиционно-драматургическая логика и архитектонические связи музыкальной системы (произведения) суть выражение внутренних законов её организации, и в качестве таковых их изучение и установление вполне уместны и справедливы.

Приводя анализ проблемы музыкальной целостности к резюмирующей стадии, следует определиться с ещё одним “камнем преткновения”, традиционно лежащим на пути всякого философско-эстетического, – и философско-музыковедческого исследования. Речь идёт о классической оппозиции “реальность – сознание”, добавление к которой уточняющего прилагательного “эстетическое” только лишь усугубляет ситуацию. Отметим при этом, что обращение к указанной оппозиции сразу же придаёт исследовательской процедуре “горечь” основного вопроса философии со всеми вытекающими последствиями, а именно: установлениям первичности материи либо Духа, определения предела познаваемости сущего, познавательной деятельности субъекта (точнее, её предела) с позиций разумного целеполагания etc. Тем самым основной вопрос с необходимостью распадается на, так сказать, основные “под-вопросы”, что само по себе небезинтересно в плане категориального “тренинга” и развития аппарата рациональности; однако полученные результаты действительны только тогда, когда человек замещён субъектом и располагается не в мире культуры (то есть собственно в мире человеческого бытия), а в царстве объективной и субъективной логик.

Мы вовсе не стремимся подвести “мину” под величественные контуры классической рациональности; мы просто хотим заметить, что никогда и никто не живёт “в контурах”, в связи с чем человеку дана только одна реальность: его собственное бытие, а значит, и его собственное сознание.

Подобное рассуждение кажется весьма отвлечённым от проблемы художественной целостности, но лишь на первый взгляд. Дело в том, что многочисленные попытки исследования художественного творчества, его психологии и, в частности, процессов художественного восприятия практически всегда наталкивались на непроницаемую границу, отделяющую некую условную реальность от не менее условного сознания. Кроме того, в случае эстетического анализа под сознанием молчаливо подразумевалось познание; иными словами, исследованию подлежала процедура художественного познания в чистом виде, что вполне соответствовало традиции рационалистической эстетики. Подобный подход, естественно, никого удовлетворять не может хотя бы в силу глубочайшего несоответствия мертвенной разъятости получаемых “оттисков” живой полноте бытия как такового и художественного бытия в частности.

Отсюда мы вправе полагать, что оппозиция “реальность – сознание” действительно есть самое глубокое фундаментальное противоречие логической (умопостигаемой) модели Универсума; повторяем, именно логическое противоречие, которое в своей явленности, онтологичности подлежит снятию только в процедуре бытия.

Бытие обладает предельной полнотой по отношению к любым онтологическим, феноменологическим, гносеологическим и экзистенциальным описаниям, поскольку оно (бытие) есть реальность взаимоперехода материального в идеальное. Иными словами, бытие есть Универсум, развёртывающийся в качественном состоянии реальности и актуализирующийся в носителе идеальности – человеке. При этом явленность бытия и его потенциальность имеют равновеликое значение тогда, когда рассматриваются в координатах культуры.

Сошлёмся вновь на С.Б. Крымского: “... Соотнесённость с осуществлённой и возможной событийностью, а значит, способностью к репрезентации полноты сущего в его окончательных и вариантных формах, зыбких контурах соседства бытия и ничто, обусловливают универсализм выразительных средств культуры, присущие ей символические структуры прозрений самой неожидаемой реальности (подчёркнуто нами – В.С.)”.[ii][22] Совершенно верно! Художественная целостность и является вспышкой “самой неожидаемой реальности”, и является она таковой именно по причине полноты бытия, равно присущей и произведению, и человеку, встречающемуся с ним. Совмещаются границы наличного бытия и его возможности, расширяя и трансформируя контуры индивидуального мироотношения и смысложизненности. Поэтому художественная (музыкальная) целостность есть “продолженное бытие”, почему, собственно, она есть целостность, а не механический результат взаимодействия реальности и сознания.

Как видим, – и это касается не только проблемы музыкальной целостности, – всякий раз, обращаясь к фундаментальным сущностям музыкального, исследователь находит его истоки и причинности за пределами собственно музыки: там, где пролегают “пласты” философии предельных оснований. И музыка обнаруживает свою истинную природу именно в соотнесенности с контурами Универсума, которому обязана неиссякающим бытием в человеческом мире.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме