Прохождение анализа музыки через указанную систему оппозиций по существу означает установление границ её бытия и самоопределения в качестве целостной и самодостаточной области социокультурного континуума. Историческое бытие музыки есть особый случай бытия как такового; и в этом смысле её самость определима настолько, насколько способна “выгородить” себя в мире, обозначить свои границы, а значит, удерживать мир в пределах музыкально-возможного. Отсюда музыкальный поток, собственно становление музыкального есть постоянная пульсация, амплитуда колебаний “тела” музыки. Распредмеченное в универсальных сущностях бытия, оно постоянно стремится к кристаллизации, к опредмечиванию в виде музыкальной формы, к обретению тем самым конечной выраженности, исчерпаемости себя на сегодня и здесь (то есть в данном культурно-историческом пространстве и времени). Заметим, что предельность, жёсткая конечность музыкальной формы не раз рождала иллюзию её (формы) самодостаточности (что особенно категорически выражено у Канта, да и не только у него). Интерпретируемая таким образом, музыкальная форма одновременно брала на себя функции содержания, снимая тем самым проблему музыкальной содержательности как таковой.

Следует подчеркнуть особо, что подобная подмена происходит зачастую не на уровне собственно проблемы формы и содержания в музыке, а на гораздо более глубинных “пластах” рассуждения. Мы имеем в виду недостаточную осознанность антиномии “Музыка как онтологическое бытие” и “Музыка как объект познания (восприятия)”. Взятая как чистый случай бытия, музыка есть область бесконечности. Причём, последняя понимается: а) как бесконечность (неисчерпаемость) становления (в самом деле, никто ведь не может назвать окончательную дату “конца” музыки; здесь оказался ошибочным и знаменитый гегелевский прогноз) в историческом пространстве-времени; б) как бесконечность конструктивно-смысловых преобразований (бесконечность “вглубь”, в вертикальные структуры культурного Космоса); в) как экзистенциальная бесконечность интимно-психического бытия, субъективности. Рассматриваемая бытийно, музыка есть случай непрерывности: при этом, чем больше масштаб рассмотрения, тем целостнее представляется музыкальный поток. Охватываемая умозрительностью в масштабах человеческой истории, музыка есть непрекращающееся бытие (история музыки не знает “безмузыкальных” эпох или периодов; музыкальные сущности пронизывают её, то растекаясь в синкретизме, то мощно сходясь в самостоятельное русло). Для отдельного индивида музыка, впрочем, обладает тем же свойством. В рамках его жизни, его ближайшего окружения музыка даётся ему одной из равноправно наличествующих структур бытия; она есть как данность, не поддающаяся воздействию, то есть как объективное условие существования.

Иными словами, рассматриваемая как Другое, музыка обладает бесконечными и непрерывными характеристиками бытия и тем самым вписывается в социальный континуум в качестве атрибутивно присущей ему структуры. Отсюда мы можем проследить вектор направленности музыки как “стрелы времени”. Она пронизывает социум и движется вместе с ним, и, очевидно, исчезнет только вместе со средой своего пребывания. Для времени конкретной жизни она есть факт настоящегого; её прошлое и будущее столь же объективированно отчуждены от индивида, как, скажем, история.

Совершенно иная ситуация, при которой музыка изменяет свои свойства, складывается тогда, когда музыка выступает объектом познания. В самом широком смысле в этой ситуации срабатывают две диалектические системы: бесконечно-конечного и непрерывно-прерывного. Независимое бытие музыки перестаёт быть отвлечённо объективированным и втягивается в поле отношения. Отсюда одновременно происходит перерыв непрерывности и перевод бесконечного становления в предельную (ставшую) форму выраженности. Иными словами, образуется локальность объекта восприятия; в противном случае сама процедура познания в условиях музыки была бы заведомо исключена.

Здесь, по всей видимости, реализует себя антропный принцип, фундаментальное действие которого так или иначе соизмеряет “мировые координаты” с параметрами человеческого измерения. В данном случае, перевод музыкально-становленческого потока в локальную форму есть основное условие его восприятия.

Восприятие же музыки, в свою очередь, выступает  стороной универсального отношения человека к миру, а потому, в качестве таковой, обретает избирательность, нацеленность на определённые свойства и сущности объекта (действительности), воплощённые в музыке. Имеется в виду то чрезвычайно важное обстоятельство, что объект музыкального восприятия содержит не “всю” и не “всякую” действительность, а квинтэссенцию, эстетически оформленную закономерность её изменений, исторически и культурно выделяющуюся в бытии музыкального. Этим обстоятельством и определяется граница бытия музыки для познающего сознания, равно как внутренне-музыкальные структуры – язык, средства формообразования и пр. Отсюда берёт начало и целиком символическая природа музыкальной ткани, событийности; причём, уровень символики обладает предельной концентрированностью, что с очевидностью прослеживается уже на уровне феномена музыкальной интонации – так сказать, “первосимвола” музыкальной семантики. Здесь мы вполне солидарны с мнением В.В. Медушевского: “... Воплощать социальную сущность человека музыка может именно потому, что и культуру она научилась “свертывать” в интонацию. До размеров интонации уменьшаются культурные стили, целые художественные эпохи вместе с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием”.[ii][8] Именно этот процесс свёртки и передаёт характер самоограничения музыки в становленческом потоке бытия. Вопрос же о том, как и почему она “научилась” делать это, равносилен масштабам философии музыки, и констатацией факта свёртки здесь не отделаешься.

Выскажем предположение, что механизм выделения музыки из процессуальности бытия, помимо комплекса социокультурных причинностей, обусловлен действием фундаментального закона развития систем, понимаемого в русле концепции И. Пригожина относительно универсальной приложимости второго принципа термодинамики.[ii][9] Иными словами, в условиях музыки и согласно самой её природе, онтологически взятое бытие переходит из хаотического состояния в организованное, упорядоченное. Происходит неизбежное в этой ситуации усложнение сущностей, вызванное включением их в отношения взаимной соподчинённости. Вариативная бесконечность фокусируется в инварианте. И – весьма примечательно – изменяет направленность и структуру временной алгоритм системы.

Выскажемся по этому поводу конкретнее. Человек погружён во время, и оно, в свою очередь, растворено в нём, ничем не обнаруживая своего течения в данности бытия. Не случайно мы говорим: “прошло два часа”; либо “это будет через два часа”, отмечая отрезки времени в прошлом или в будущем, но вовсе не фиксируя ежесекундно момент настоящего. Заставить нас реагировать на  каждое временное событие, причём, в постоянной соотнесённости с предшествующим или предстоящим, может только особый контекст временной организации. Именно таким контекстом является всякая музыкальная целостность. Вот что говорит об этом А.Ф. Лосев: “Из такой характеристики ratio essendi  чистого музыкального бытия в аспекте времени вытекает и то замечательное следствие, что в музыкальном времени нет прошлого.  ...Но если нет прошлого, то тогда, по-видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное произведение, пока оно живёт и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. ...Музыкальное время не есть форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе”.[ii][10]

Это действительно вывод громадной важности, поскольку в современных концепциях музыкального времени зачастую осуществляется механический перенос понятийного аппарата материалистической диалектики, где пространство и время суть атрибуты движения, на бытие музыкальных систем. В качестве примера подобного переноса приведём определение музыкального времени, представленное в новейших исследованиях: “ ...Музыкальное время является специфической материально-идеальной формой (подчёркнуто нами – В.С.) бытия музыки, обладающей содержательностью, диалектическим единством объективных и субъективных моментов, находящей воплощение в композиционной организации и выражающей духовные идейно-содержательные сущности музыкального искусства”.[ii][11] Расставим в этой связи акценты.

Не время есть форма бытия музыки, а музыка есть форма времени, его актуальное настоящее (что весьма точно выражается краткой формулой: музыка есть ). Но это означает, что, как уже говорилось выше, в случае музыки время изменяет свойства: будучи фактом настоящего в каждой звучащей “точке”, это время уже не является однонаправленным. Возникает феномен обратимого времени, обусловленный ассоциативной нагруженностью каждого его момента. Эту процедуру можно выразить графически, естественно, весьма огрубляя реальность живого восприятия:

На данном графике горизонтальный вектор ХY обозначает длительность проистекания целостной звуковой процедуры; вертикальные векторы указывают на распахнутость вовне каждого момента звучания, что размывает общую стрелу времени (XY) и сообщает музыкальному целому свойства длящегося настоящего. Иными словами, время в музыке обладает n-мерностью и правильнее в этом случае было бы говорить о его топологии либо геометрии. Отсюда с необходимостью вытекает и тот факт, что время в музыке не имеет ничего общего с абстрактной моделью изотропности: оно обладает характеристиками неоднородности – расширением, пульсацией, сжатием, то есть атрибутикой живого, взятого в его бытийственности и самодвижении.

Всё сказанное, однако, не позволяет выпустить из поля зрения процедуру временной свёртки, присущую бытию музыкальных систем, благодаря которой последние обретают возможность локализации в сплошном становленческом потоке.

Итак, указанная свёртка одновременно детерминирована фундаментальным законом развития системы от хаоса к порядку, с одной стороны (что порождено за пределами музыки, а в ней лишь проявляется с “железной необходимостью”), и механизмами символизации музыкальных значений и смыслов (что является прерогативой именно и только музыки), – с другой. Вновь рискнём высказать предположение, что дело здесь в самом “устройстве” музыки, в её удивительной предрасположенности к мирозданческим коллизиям, в её (если перестать осторожничать) свойстве быть локатором Универсума, воспринимающим и воссоздающим те скрытые и глубинные сущности Вселенной, которые напрямую, без опосредствований, человеку даны быть не могут. По нашему глубокому убеждению, это и послужило причиной возникновения музыки в человеческом мире, где она прорастала как аналог Мироздания, зеркало, в которое одновременно смотрелись мир и человек, по мере “взросления” последнего всё более обнаруживающие свою органическую нерасчленимость. В этом рассуждении слишком много метафор, но не всегда и не обо всём можно (и нужно) говорить на языке строгой научности.

Впрочем, скажем об этом более аргументированно. Музыка есть искусство противоположностей в том смысле, что всякое её состояние, свойство и средство не даны ей как совершённые, законченные, неподвижные. Они одновременно заключают в себе ферменты сбрасывания, развеществления, отрицания. Всякое музыкальное образование есть отношение, расшифровывающееся только в системе, контексте. А отсюда, в зависимости от них, устой превращается в неустой; перерыв (пауза, каданс) есть одновременно и начало и пр. Отсюда музыкальный поток в целом, онтологически будучи живым и восхитительно имитирующим незаданное, самопорождающееся становление, внутренне стремится к организации, к жёсткости связей, к соподчинённости и функциональной зависимости на всех уровнях. Эта организация обусловлена длительной процедурой отбора чисто музыкальных сущностей (смыслов, значений, состояний) из бесконечности бытия. Иными словами, музыка составляла свои универсалии, тем самым ограничивая собственные пределы, а поэтому, не сливаясь с миром, она оказалась способной обозначить контуры своего мироустройства.

Как же выглядит мироустройство с позиций музыки, если представить себе, что музыкальная пьеса вдруг обрела объём, привычную нам трёхмерность, и мы можем “войти” внутрь фуги, сонатного аллегро или симфонии? Собственно, это вхождение в особым образом устроенный мир совершается всякий раз, когда музыка начинает звучать. С момента возникновения первого звука (а это – самый таинственный и наиболее сложно постигаемый момент) нечто случается с действительностью, с мировыми событиями, с течением времени, наконец. Субъект восприятия попадает в поле музыкального времени, которое диктует ему свои законы. Вновь процитируем здесь А.Ф. Лосева: “Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно-отделённые сущности с единством и целостностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино, и когда, воссоединившись в полноте времён и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка”.[ii][12] В этом фрагменте с удивительной точностью передана специфика музыкального континуума; именно континуума, поскольку музыкальное время интегрирует разнопространственные находимости бытия и репрезентирует его в том единстве и цельности, которые совершенно недоступны в реальном существовании человека.

Однако подчеркнём, что А.Ф. Лосев, характеризуя “спецификум” музыкального времени, обращается к понятию вечности, причём, не в эсхатологически-трагедийном, а в положительном значении неиссякающе-живого бытия. Эта позиция требует некоторых уточнений. При всём том, что музыка наиболее непосредственно из всех искусств апеллирует к вечности (мы уже ввели в качестве фундаментальной для нашего исследования оппозицию “Вечность – Время”), она тем не менее не есть аналог, слепок, чувственная модель последней. Именно поэтому мы говорим о музыке как о форме времени, а не форме вечности. Дело в другом. В том, что музыка, взятая целостно, как таковая, как область человеческого самоопределения, так сказать, музыка “вся” – сделана из того же “материала”, что и вечность. Это утверждение допустимо хотя бы в силу того, что музыка самодостаточна в своём бытии, неисчерпаема в становлении собственных, независимых сущностей, обладает, наконец, мощным диалектическим потенциалом взаимопревращения своих элементов.

Но музыка, взятая в каждом своём явлении, в единичности данного опуса, всякий раз означает конец вечности, её перерыв; ибо вечность, данная как эта форма, как пространственно-временная локальность, как объект, обретает границы. Здесь раскрывается важнейший парадокс музыкального мироустройства. Мир “изнутри” музыкальной пьесы дан в конечной выраженности бесконечности, во временном сжатии вечности, в окончательности явленных восприятию событий.

Напомним, что уже на уровне ритмо-интонационного комплекса происходит мощная концентрация пространственно-временных сущностей, а ведь РИК – это элементарная частица музыкального мира!

В музыкальном мироустройстве происходит трансформация действительности, изменяется структура субъекта и объекта, вся система субъект-объектных отношений. Можно сказать, что в контексте музыки субъект и объект не равны себе, и вот почему. В традиционном значении (например, с позиций гносеологии) объект противопоставлен субъекту, отчуждён от него, обозначает собой Иное. Процесс познания, направленный на объект, допускает проникновение в его сущностные структуры, но исключает слияние с ним, ибо в таком случае исчезает разница между “Я” и “не-Я”, стирается качественное различие между познающим и познаваемым. Эта же ситуация сохраняется и в том предельном случае, когда объектом познания является сам субъект, то есть происходит процесс самопознания. И здесь знание субъекта о себе не тождественно ему (субъекту) целиком и без остатка. Логически всё правильно, однако с пугающей отчётливостью выступает разъятость, жёсткая разгороженность мира, в котором предметы и вещи зияют чуждыми субстанциями; сознанию остаётся лишь обтекать их с большей или меньшей степенью ясности. Именно этот момент, кстати, вынудил А. Бергсона противопоставить жизнь сознания, её гибкую длительность грубой механистичности пространственных вещей, вообще противопоставить время психической жизни пространству её физического проистекания.[ii][13]

В музыке же, оперирующей квази-пространственными состояниями (пространством, данным через время), преодолевается предметность и вещность бытия. Последнее субъективируется и приобретает интимность. Можно сказать, что всплывающий в музыке объективный смысл сразу же даётся через субъективное переживание, тем самым очеловечиваясь и одухотворяясь.

С другой стороны, и субъект, включённый в преобразовательную активность музыкального континуума, возвышается над обыденностью, сбрасывает привычные структуры отношений, и сама его жизнь (её духовные сущности) становится фактом музыкального бытия: “Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нём он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому”.[ii][14] Иными словами, музыкальное восприятие исключает противопоставленность субъекта и объекта, а основывается на их слиянии, особом единстве. Вот это единство, перетекание меня в мир и мира – в меня, – основа музыкального бытия. Поэтому вечность перестаёт быть нейтральной и обретает очеловеченные контуры, то есть вектор времени, связанный с антропностью музыкального мироустройства. Сформулируем это чётче.

Музыка способна воссоздавать объективное течение событий, но никогда – объектное. При всех своих бытийных, универсальных масштабах она принципиально субъективна, то есть вытекает из причинности духовной жизни и в неё же устремляется, совершая полный цикл “Мироздание – Человек – Мироздание” в каждом своём конкретном проявлении. Человеку же о мире она сообщает только самое существенное, принципиальное, глобальное. Её способность к свёртке есть способность сжатия пространственно-временной разрозненности на уровне сути вещей. Музыка – серьёзна в точном значении этого слова; точно так же она оперирует предельностями бытия, пусть даже для этого ей приходится прерывать непрерывное и оформлять бесконечное. А отсюда границей музыкального является момент выхода из системы формализованной понятийности в мир духовного опыта, включающего в себя всю панораму состояний Разума и Духа  – от бессознательно-интуитивного отношения до гениальных вспышек прозрения, когда время целого свёртывается в “точке” истины (как это было у Моцарта, слышавшего свою симфонию сразу и целиком).

Последнее утверждение, однако, требует развития. Онтологически “струясь” в культуре, музыкальный поток проходит “огранку” её операционально-инструментальными сущностями, подвергается воздействию её ментальностей (понятийности, умозрительности), так или иначе, пусть в переплавленном и трансформированном виде, воссоздаёт основные парадигмы процедур познания. Поэтому музыка ни в коей мере не есть царство интуиции в абсолютном значении; мистическое и иррациональное начала не присущи ей в той же степени, в какой одухотворение мира, происходящее в истории, имеет глубоко действительные основания. Думается, что мистификация музыкального бытия, самой природы музыки, неоднократно имевшая место в истории культуры, происходила в первую очередь в связи с особым типом выразительных общностей, свойственных музыке. В самом деле, она вырабатывает значения и смыслы, но, в то же время, совершенно чужда понятий в их строго вербальной оформленности; она созидает Логос высочайшего порядка, однако ему (Логосу) совершенно не присуща специфика традиционно-мыслительных процедур с их жёсткой причинно-следственной зависимостью; она, наконец, вся пронизана “идеальностью” числовых отношений, но от холодной красоты математических абстракций её отделяет бездна интимных состояний психической жизни индивида. Иными словами, музыка постоянно ускользает от попыток своего определения, органически противясь какой-либо однозначности.

Попытаемся осторожно нащупать нечто мыслительно-упругое в сплошном потоке её становления и бытия, тем более, что именно с этим связаны и представления о границах музыкального.

Музыкальное бытие есть бытие, а точнее, жизнь музыкального сознания, продуцируемого культурой, но существующего не в слепом повиновении её универсальным нормам, а вопреки им. В противном случае музыка не выделилась бы из всеобщего культуры. Следовательно, музыка самонормативна. Отсюда она развивается в постоянном противоречии между ассимилируемыми ею культурными универсалиями и законами собственного мирообразования, которые принципиально не могут быть выражены в системе каких-либо понятий или адекватно сведены к ним: музыка ничему не тождественна “по частям”, а может дать лишь модель Целого. Последняя, как известно, вряд ли выразима на сегодняшний момент словесно (ведь и в определении человека мы не слишком продвинулись от пресловутого “двуногого без перьев”). В этой связи музыка воссоздаёт тип отношения к миру (Универсуму), структура которого обнаруживается в диалектике вербального и образного, умопостигаемого и интуитивного, и при этом сама музыка к каким-либо элементам своей структуры не сводима. Поэтому музыка не есть только мышление в образах, не есть только особый тип мышления как такового (хотя можно самостоятельно эксплицировать понятие музыкального мышления).

Музыка есть отношение между человеком и миром, в которое втянуты все ресурсы духовно-психического бытия, но с одним условием: ничто не может быть “названо” окончательно, зафиксировано как данность, выражено вербально без остатка.

Музыка есть персонификация вечности посредством пережитого времени. И в этом нет ничего сверхчувственного или иррационального, а есть только закономерность единства Человека и Универсума. Из того, что в обыденной жизни человек не думает и, порой, не знает об этом единстве, вовсе не следует, что он не может думать и знать о нём. Тем более, что музыку он создал не как “сверхзадачу”, некую лабораторию самопознания, а просто потому, что не мог её не создать, стихийно и интуитивно следуя программе единого и целостного бытия.

Границей же бытия музыки является он сам в том смысле, в каком “сумма знаний” человека о себе и о мире не сводима к собственно сущности Человека и Мироздания.

2 Гл.І: §1 §2 §3 §4 §5 Резюме