В данном разделе исследования мы вновь сталкиваемся с необходимостью подвергнуть критическому анализу “столбовые” понятия эстетики (в данном случае, – категорию ценности) прежде, чем обратиться непосредственно к интересующему аспекту философии музыки.

Бурное развитие аксиологической эстетики в 60-е – 70-е годы и устойчивый интерес к ней и сегодня (превратившийся, впрочем, в традицию и некую аксиоматическую модель) были обусловлены несомненно позитивной тенденцией: отыскать истинное “тело” эстетического процесса и противопоставить его как сущность и природу “практически-духовного освоения действительности” абстрактному гносеологизму как единственно “верному” методу эстетического исследования. Указанная тенденция, однако, не преодолела наличествующего схематизма, поскольку приоритетность эстетической ценности как таковой обусловливалась мировоззренческой (читай, идеологической) нормой, нормативными структурами общественного сознания и, конечно же, вовсе не противоречила субъект-объектной связи в основе эстетического отношения. Более того, становясь краеугольным камнем эстетического описания и обретая тем самым статус “центральной категории”, ценность неминуемо “зависала” в некоем почётном вакууме, сквозь который тянулись нескончаемые пунктиры её опосредствований и соподчинённостей с художественным методом, идеалом и прочими продуктами структурирования Целого. При этом последнее попросту исчезало, да в нём и не было необходимости, поскольку введение второго “столпа” – категории эстетической деятельности с её “ненасытным целеполаганием” – автоматически снимало проблему Целого (деятельность претендовала на аналогичный статус).

Описательная ситуация (собственно, модель эстетического процесса), при которой деятельность порождала ценность, а ценность являлась высшим целеполаганием деятельности, создавала иллюзию благополучия: излишняя симметричность оправдывалась диалектикой взаимопереходов (как известно, введение диалектического компонента в субъект-объектную связь всё простит и оправдает). Однако благополучие было действительно иллюзорным, ибо в стороне оставались всё те же вопросы: а какова природа самой ценности, проницаема ли она для бытия, в частности, живого, а не абстрагированного, бытия художественного произведения; как ценность соотносится с культурой (не говоря уже о том, как сама культура соотносима с эстетической деятельностью, и обе они “вписываются” в пространство человеческой практики). Были и другие вопросы, обусловленные фундаментальностью предшествующих: например, конкретно-исторический и вневременной характер ценности; соотношение в ней рациональных (умопостигаемых) и эмоциональных (чувственных) структур, и прочие, перечень которых можно продолжить.

Мы сознательно изложили “историко-аксиологическое” отступление, поскольку наличное состояние теории ценности в контексте философско-эстетической проблематики, волнующей умы исследователей сегодня (это и проблемы понимания, мироотношения, онтологии художественного процесса), не обладает достаточной объяснительной функцией и удовлетворяющим не является.

Поэтому обратимся к проблеме ценности без известной предвзятости и на основе ряда позиций и принципов, уже сформулированных в предшествующих разделах книги, кратко изложим исходные соображения.

1. Не представляется бесспорным существование эстетической ценности как таковой, как отдельного класса явлений, ибо традиционные атрибуты эстетической ценности – бескорыстность, бесценность (то есть сверхценность), универсальность – присущи духовному пространству культуры и порождаемым ею артефактам в целом.

2. Выведение эстетической ценности из признанного факта существования эстетической деятельности (вкупе с эстетическим сознанием) не может служить априорным доказательством хотя бы потому, что эстетическая деятельность есть деятельность культурная, есть качество культурного бытия. Постановка же вопроса об эстетической деятельности за пределами культуры с очевидностью бессмысленна.

3. Не существует границы, которая принципиально отделяла бы культурную ценность от ценности эстетической. Иными словами, любое порождение культуры обладает ценностью, транслируется и подлежит наследованию в рамках духовного опыта; последний в своей целостности является вневременным и вписан в единое пространство человеческого бытия.

4. Стало быть, ценность имматериальна; она не есть “консервант смысла”, опредмеченный в вещи и автоматически подлежащий распредмечиванию, как только вещь вступает во взаимодействие с субъектом (согласно логике субъект-объектной связи). Ценность также неустойчива, поскольку изменчива и движется вместе с культурой, являясь субстантом бытия последней. Ценность хронотопична, ибо возникает во множестве пространственно-временных “пересечений” (диахронных и синхронных) индивида с культурой. Она превышает любую форму своего опредмечивания (хотя бы художественный текст или произведение) и свободно движется в среде культурного опыта, перетекая из сущности в сущее и в предполагаемое (ещё не-сущее).

5. Отсюда ценность есть жизнь смысла и собственно смы-сложизненность (что не игра слов) в её единственной явленности человеку, для которого ценна не субстанция жизни, не её абстрактная возможность, а его единственная и собственная жизнь в её ощутимой конечности и убегании к концу и исчезновению. Подчеркнём здесь, что человеческая обыденность как достоверная и полная реальность вовсе не зиждется на постоянном осознании себя как родового существа в “богатстве проявлений родовой сущности” (это – ещё один предрассудок, распространённость которого в философско-эстетической науке носит прямо таки языческий характер). Человеческая обыденность зиждется на “несвободе от жизни” (я живу, поскольку рождён); трагический парадокс смысложизненности как раз и заключается в том, что целеполагание свободы не в идеальной устремлённости, а в наличной реальности, возможно только при условии “освобождения от жизни”, реализации права “не быть”. (Вот почему столь спорна оценка самоубийства как “слабого” или “сильного” поступка, предельного в своей необратимости).

6. Наконец, ценность как смысложизненность не структурируется на классы, группы, роды, виды и подвиды, почему и теряет смысл понятие “эстетическая ценность”. Она целостна и пребывает в контурах “бытие – со-бытие – не-бытие”. При этом выражать ценность “своими силами” может всякое поле культурной деятельности – например, искусство или его отдельные видовые специфики (поэзия, живопись, музыка и пр.). Но последние выражают “всю” ценность, её смысложизненную полноту, а вовсе не некую эстетическую ценность, сконструированную по известным чертежам двумерного мира реальности и сознания.

Сформулированные положения ни в коей мере не претендуют на полноту, однако дают, на наш взгляд, возможность обратиться к проблеме ценностных характеристик музыкального смысла. В этой связи зададимся вопросом: каким образом возникает эффект осознания ценности – представлен ли он в самой музыкальной целостности, этом “продолженном бытии” по нашему определению, либо дан как результат, “след” пребывания в музыкальном потоке, а отсюда имеет постпроцессуальный, вынесенный за рамки непосредственного переживания характер? При кажущейся очевидности, этот вопрос труден и подлежит распутыванию в каждой своей “точке”.

Во-первых, данное музыкальное произведение, в процедуру свершения которого вовлекается человек, никакой конкретной, “этой” ценности не содержит. Ценность не скрыта в нём, как джинн в бутылке (см. пункт 4); оно, произведение, есть стимул ощущения само-ценности индивида путём включения в обнажившуюся явленность бытия. Произведение и есть эта явленность, отличная от обыденности в том смысле, в каком бытование отлично от бытия. Ценность выплывает как причастность к себе и (цитируя М. Бахтина) “... не узнаётся и не познаётся мною, а единственным образом признаётся и утверждается”.[ii][23]

Означает ли это априорный характер ценности? И да, и нет. Да, потому что ценность не есть следствие и результат познания; нет, потому что ценность субстанцируется в произведении и не “вычитается” из него.

Можно сказать и так: возникновение ценности не подчинено причинно-следственной связи (услышал – воспринял – осознал ценность). В этом плане феномен ценности сродни сознанию; ведь нет сознания “чего-то” или “для чего-то”, а есть сознание как пребывание, как данное или присущее, не продуцируемое реальностью, а самопродуцирующееся в реальном бытии.

Здесь уместно вспомнить замечание М. Мамардашвили, странным образом ассоциирующееся с неуловимостью и зыбкостью музыкального, его внеположенностью и непривязанностью к координатной сетке любого масштаба: “... Возможно, каким-то первичным образом сознание находится вне индивида как некое пространственно-подобное или полевое образование”.[ii][24] И далее, развивая это суждение, мыслитель указывает на необходимость нахождения связи естественнонаучных и гуманитарных исследований сознания в “более существенном измерении, а именно, в измерении места сознания в космических процессах во Вселенной”.[ii][25]

Не будем здесь углубляться в рассуждения об антропном принципе (хотя, на наш взгляд, это – фундаментальнейший принцип бытия), подчеркнём другое: подобный подход к сознанию, придающий ему статус реальности и свергающий с гносеологического пъедестала догмат о всеобщей каузальности, позволяет прояснить множество “тёмных мест”, например, в проблематике художественного творчества[ii][26], куда относится и проблема ценности. Высказанное суждение сразу вызывает ассоциации с теорией “коллективно-бессознательного” и архетипами К. Юнга. Действительно, целостность и “непрозрачность”, смысловая плотность архетипа позволяют определить его как устойчивое образование, данное целиком и сразу и точно так же – вне рефлексии и аналитики – принимаемое. Однако суть в другом – есть ли архетип “продукт” именно бессознательного? Или же он явлен индивиду в качестве знака Универсума, движущегося как раз в поле сознания и не восходящего к процедуре мышления и её понятийности в силу своей антропной полноты? Если последнее допустимо, тогда мы уже на подступах к природе музыкального, где архетипичность РИКа сращена с индивидуальным сознанием и “сигнализирует” ему о прерывании сплошной обыденности и возникновении иного хронотопического единства.

Весьма интересно в этой связи привести ряд высказываний О. Мандельштама, касающихся художественной прозы, но предполагающих именно поэтику художественного смыслообразования: “... Только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами. Таким образом, прозаический рассказ не что иное, как прерывистый знак непрерывного”.[ii][27] И далее: “Идеальное описание свелось бы к одной-единственной пан-фразе, в которой сказалось бы всё бытие”.[ii][28] Но если поэтика рассказа, тяготея к “пан-фразе”, не может влиться в неё по причине хотя бы вербальности речи, её неминуемому выходу в понятийность, то музыкальное произведение с необходимостью есть “пан-фраза”, то есть предельное единство и целостность, чьи полнота и явленность “сразу” (в любой “точке” процессуальности) одновременно смысложизненны и ценностны.

Перейдём теперь к анализу отношения ценности и смысла в музыкальном произведении и сделаем это на основе музыкальной рефлексии некоторых посылок “Разговора о Данте” О. Мандельштама. Вначале, кратко, – о самом “источнике”. Культурологии и философскому искусствознанию ещё предстоит “разговор о Мандельштаме”, поскольку гениальность и “орудийность” (по выражению поэта) его мировидения, улавливаемая в поэтическом наследии[ii][29], с потрясающей мощью обнаруживается в литературоведческих опусах. Мандельштам, как и столь ревностно оберегаемый им от вульгарного толкования Дант, пришёл “слишком рано” и наредкость вовремя, так как дал время для дистанции, необходимой диалогу. Он судит о Данте, не удерживаясь в берегах объекта: основные “герои” его мыслительной драмы – культура, понимание, смысл, время, история. Логика его рассуждений сродни единой теории мира, где физика исследует человеческое измерение и где энергии поля и частицы уже не противоречат друг другу в яростном равновесии бытия. Сквозь “Разговор о Данте” слышны голоса Эйнштейна, Римана, Вернадского, Хайдеггера и Бергсона, объятые и примирённые интуициями поэта и им, поэтом, введенные в единое пространство-время культуры наравне с Данте, Гомером, и создателем Апокалипсиса. Да он и сам говорит об этом как бы от лица Данте, но всякий раз страстно обнаруживая себя (вспомним, как “необъективна” Цветаева, как срывается её голос, ревнующий Пушкина даже к Натали Гончаровой; и так всякий раз, когда Поэт говорит о Поэте): “Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени (подчёркнуто нами – В.С.) – сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его”.[ii][30]

Подобное понимание истории не как “окаменевшего времени”, музея результатов в их полной и отстоявшейся объективности глубоко привлекательно своей причастностью к бытию, отчего последнее обретает живую интимность, ответственность и энергию действия. Уже тем самым в историю вводится координата смыслообразования, исключающая иерархическую заданность или программу развёртывания (иначе говоря, каузальный сценарий). Метафора же “совместного движения времени” обретает глубочайшую эвристичность, ибо означает по существу локализацию человеческого континуума в Универсуме, а, стало быть, одновременно, и смыслового поля. Сфера искусства как творения мира усиливает ситуацию, становясь областью особой напряжённости поступка и концентрации сознания, сгущающегося в смысловые образования. Именно в искусстве Целое воссоединяется, и музыка даёт наиболее чистый (предельный, не имеющий аналогов) случай подобного воссоединения.

Согласно Мандельштаму, элементы целого “теряют своё первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи”.[ii][31] Эта “материя”, применительно к музыке, есть энергия времени. Отсюда ценность “струится” между смыслами, она – межсмысленна и потому не имеет топографии, местоположенности где-либо в структурах и опредмеченных сущностях произведения, а только лишь топологию, геометрию музыкального целого. Вот почему попытки описать ценностные аспекты музыкального произведения аналитически (то есть с позиций системно-структурного подхода) неизбежно подпадают под “запретительное правило” Мандельштама: “Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то, что по структуре своей поддаётся поэтическому изображению, то есть порывы, измерения и амплитуды колебания”.[ii][32]

Именно на этом, на остановленности художественного бытия “буксует” аксиология, ибо ценность нельзя снять и извлечь; она растворена в Целом подобно тому, как “химия” природы не существует в виде таблицы Менделеева.

С указанных позиций проясняются фундаментальные сущности музыкального процесса, взятые в направлении “символ – смысл – форма – ценность”. Символика музыкального языка, равно как и очевидность для музыки мышления в символах, есть не что иное как оболочка, знак культурного возделывания генезисного “поля” архетипических образований – РИКов. В своей процессуальности музыкальный поток постоянно прорывает эту оболочку, сбрасывая символическую огранённость и тем самым наращивая энергию времени.

Отсюда каждый момент звучания есть момент отношения, сцепления, направленности: иными словами, возникает интенция смысла – основной “раздражитель” и стимулятор восприятия, раскачивающий амплитуду формы, но и удерживающий её.

Смысл-интенция, не подлежащий схватыванию в чистом, остановленном виде и, вместе с тем, постоянно наличествующий в метаморфозах музыкального “настоящего”, обретает ценностные характеристики актуализованного, “сплошного” бытия, не знающего пустот и нейтральности. При этом “сплошность” бытия выступает как его непрекращающаяся значимость, нагруженность психическими событиями, а следовательно как пространство свободно струящегося и обращённого к себе сознания во всём богатстве его состояний: от над-индивидуального до интимно-сосредоточенного.

Невербальный характер смысловых интенций применительно к музыке, как ни парадоксально, на первый взгляд, выглядит данное утверждение, “наращивает” потенции общего потока сознания. Развёртывая сказанное, поясним, что специфика сознания в нашем случае неоперациональна; его, сознания, алогизм[ii][33] глубоко атрибутивен природе музыкального и выступает не в явленности, а в сущности, как принципиально иная логика целостности, которую можно не познать, а принять. Отсюда возникает феномен сознания, то есть сопричастного знания, данного сразу и тем самым обретающего ценностные характеристики. В этическом плане, при всей интимности акта музыкального переживания, он вовсе не есть одиночество духа и разума. Напротив, именно своей причастностью к миру, в котором сняты отчуждающие оболочки и разъятые формы, музыка обнаруживает свою самоценность.

Другим “источником” ценности музыкального смыслообразования является неисчерпаемость указанного “знания”, его принципиальная непереводимость на другие языки культуры, ибо это “знание” выступает как духовное событие с “непредсказуемыми” последствиями; при этом музыкальная форма с её жёсткой логикой развёртывания локализует область целого, но ни в коей мере не может определить зону духовных, смысложизненных следствий. Здесь мы вновь приведём мысль О. Мандельштама: “Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. ... Говорить – значит всегда находиться в дороге”.[ii][34] Заметим, что “официальные точки” музыкальной ткани, например, кадансовые обороты и другие средства членения музыкального целого, с необходимостью выполняют полярные функции: с одной стороны, они “работают” на общую процессуальность, временную стрелу формы; с другой, – разрывают однонаправленность проистекания, возвращая момент звучания к началу, то есть вводя тем самым эффект обратимого времени. Наиболее чистые образцы здесь даёт полифония, в которой “возвратность” тематизма противоречит драматургической линейности. В случае же баховской стилистики мы вообще сталкиваемся с обратимостью, так сказать, высшего порядка, ибо напряжённость и соподчинённость взаимосцепления элементов достигает такой предельной мощи, что “сбрасывает” себя и чисто по-гегелевски переходит в “своё-иное”: воцаряется абсолютно уравновешенное, умиротворённое звучащее пространство, чуть-ли не “место” как таковое, где полноправно обретается Вечность. Видимо, поэтому баховский стиль подлежит описанию скорее в категориях этики, нежели специальных наук, если вообще может быть описан (что не исключает известных аналитических процедур по отношению к этой универсалии культуры).

Не будем “скороговоркой” обсуждать проблему Баха, тем более что нам предстоит проделать это более развёрнуто в заключительном разделе исследования. Сделаем промежуточный вывод, а именно: диалектика времени и смысла в музыкальной культуре, в “недрах” которой вызревает и движется духовная ценность, есть диалектика бытия и бытийственности в их онтологической наполненности. Музыка не работает в “образах самой жизни”, а попросту есть эта жизнь в её субстанциональной и экзистенциальной неисчерпаемости. Приняв эту точку зрения, мы тем самым примем собственно музыку, которая ни в чём большем не нуждается. В противном случае, её “материя” уйдёт из под “скальпеля” и, не исчезнув для себя, исчезнет для нас.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

Резюме второй главы.

Мы рассмотрели ещё одну сферу бытия музыкального: метасистему “ВРЕМЯ – СМЫСЛ”. Ощущается ли в связи с этим некое исследовательское спокойствие? Ни в коей мере, чему несколько причин: а) проблема бытийного ранга не знает никакой, пусть относительной завершённости; б) метасистема “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” действительно метасистема, в границах которой пульсируют самостоятельные системные множества, требующие теоретического обозначения; в) бытие музыкального проистекает в смысло-временных контурах, однако специфика проистекания этим не исчерпывается. Отсюда впереди – рассмотрение музыки в её чисто культурном бытии – как языка, текста и произведения культуры. Но это одновременно означает, что впереди – проблема понимания, то есть бытия музыки в человеческом мире.

[ii][1] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 350.

[ii][2] См.: Библер В.С. От наукоучения к логике культуры. – М., 1991.

[ii][3] Баткин Л.М. Два способа изучать историю культуры // Вопросы философии. –1986. – № 12. – С. 113.

[ii][4] См.: Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. – Киев, 1991; Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функционирования: Автореф. дис. д-ра филос. наук. – Киев, 1991.

[ii][5] Проблематика функционального подхода весьма полно разработана в трудах отечественных музыковедов – В.Бобровского, Е.Ручьевской и других, в связи с чем мы касаемся этого вопроса лишь в конкретно интересующем нас плане.

[ii][6] Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке. – Л., 1985. – С. 8.

[ii][7] Там же. – С. 56.

[ii][8] Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и её исторические связи. – М. –Л., 1948. – С. 5.

[ii][9] Чернова Е. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. – М., 1978. – Вып. 3. – С. 15.

[ii][10] Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. – С. 38.

[ii][11] Там же. – С. 39.

[ii][12] Там же.

[ii][13] Там же. – С. 40.

[ii][14] См. об этом: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М., 1978; Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1982; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М., 1976; Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. - М., 1974. – Вып. 8.

[ii][15] Бубер М. Я и Ты // Квинтэссенция: Филос. альманах, 1991. – М., 1992. – С. 313.

[ii][16] См.: Баткин Л. О некоторых условиях культурологического подхода // Античная культура и современная наука. – М., 1985. – С. 304.

[ii][17] Весьма близкие по духу рассуждения даны в работах В.А.Малахова, посвящённых проблематике мироотношения и сопредельных сфер, в частности, искусства, культуры, и касающиеся в том числе и собственно целостности. См.: Малахов В.А. Человеческое мироотношение. – Киев, 1988.

[ii][18] См.: Чичерин Г.В. Моцарт. – Л., 1979.

[ii][19] Крымский С.Б. Строй культуры: хронотопы и символы // Collegium. – 1993. – №1. – С. 26.  

[ii][20] Там же. – С. 25.

[ii][21] Сошлёмся здесь на спорное, но, безусловно, нетривиальное исследование, ставящее своей целью рассеяние “эстетических призраков”. См.: Шевченко А.К. Проблема понимания в эстетике. – Киев, 1989.

[ii][22] Крымский С.Б. Строй культуры: хронотопы и символы. – С. 24.

[ii][23] Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. – М., 1986. – С. 112.

[ii][24] Мамардашвили М.К. Сознание – это парадоксальность, к которой нельзя привыкнуть // Вопросы философии. – 1989. – №7. – С. 112.

[ii][25] Там же. – С. 113.

[ii][26] “Тёмными” эти места являются далеко не всегда по причине принципиальной сложности их уяснения, а скорее потому, что давно стали “общими” и как бы не подлежащими теоретической рефлексии.

[ii][27] Мандельштам О. Сочинения. – В 2-х т. – Т.2. – М., 1990. – С. 367.

[ii][28] Там же.

[ii][29] Образу “Цветочная проснулась ваза / И выплеснула свой хрусталь” позавидовал бы и сам М. Хайдеггер, прорывавшийся к сердцевине вещи...

[ii][30] Мандельштам О. Разговор о Данте // Сочинения в 2-х т. – Т.2. – С. 234.

[ii][31] Мандельштам О. Разговор о Данте. – С. 219.

[ii][32] Там же. – С. 247.

[ii][33] Аналогичный характер музыкальной логики отмечает А.Ф.Лосев в своём фундаментальном и ранее уже цитированном труде “Музыка как предмет логики”.

[ii][34] Мандельштам О. Разговор о Данте. – С. 223.

ГЛАВА III.