Прежде всего следует обозначить категориальные масштабы философского анализа музыки, круг необходимых понятий, обусловленные “двухуровневой” структурой предмета исследования, с одной стороны, и требованием их иерархической соподчиненности, – с другой.

Выше уже говорилось о несводимости анализа музыки к проблемному полю теории искусства, и отнюдь не потому, что эвристический потенциал последней объявляется нами заведомо обеднённым, а лишь в той связи, что “строительный материал” музыки – звук и время – укоренён в совсем другой системе координат, порождён ею и требует поэтому особого описания.

Зададим себе ряд вопросов и попытаемся ответить на них, по мере возможностей, кратко и вразумительно.

Вопрос первый.  Является ли музыка моделью действительности? Если же является, то что в данном случае понимается под действительностью? Ответ на этот вопрос имеет богатую историко-философскую традицию. Так, для пифагорейско-платоновской школы, понятийность которой, естественно, не включала в себя ни модели, ни действительности в их современном понимании, аналогиями последних тем не менее выступали Космос (как гармония и соразмерность) и Число (как математически выраженная сущность одновременно и Космоса и органически “вписанной” в него музыки).

Несколько позднее Аристотель, не посягавший, впрочем, на незыблемую гармонию сфер, вводит фундаментальное понятие мимесиса (подражания), и “действительностью” музыки становится аффект – очищенное чувство, возникающее (в случае музыки) в связи с восприятием гармонически-эвритмических музыкальных звучаний и возвышающееся к катарсису (очищению и обновлению души).

По сути дела, парадигмы осознания музыкально-прекрасного наличествуют в музыкально-теоретических концепциях вплоть до сегодняшнего дня, претерпевая, конечно же значительные трансформации и усложняясь, порой, до крайних проявлений.

Дополнительную и весьма весомую координату в осознание природы музыки внесла философско-эстетическая мысль Нового и Новейшего времени. Нарастающее чувство истории, потребность разумного объяснения социальных процессов в их опосредованности духовными сферами общественного сознания, развитие материалистической диалектики, наконец, – всё это вело к тому, что действительность, отражающаяся в искусстве, в том числе и в музыке, являлась действительностью исторической и социальной. Старая апория музыкального, располагающаяся между чувством и числом, не исчезая в целом, всё более отодвигалась в тень историко-логического анализа; космическое “тело” музыки, схваченное гениальной интуицией античных мыслителей, отвердевало в отрезвлённой от иррационализма вещественности музыкальной формы, стилей и жанров, функциональности музыкально-выразительных средств и тем самым теряло свою известную загадочность.

Следующий – решающий – шаг объяснения сущности музыкального с позиций сугубо социальных, скорее даже социологических, был сделан создателями теории интонации – Б. Яворским и Б. Асафьевым. Сквозь музыкальную символику проступили контуры “обобществлённых масс”, музыка сама стала социальной историей, уже практически не выделяясь из неё.

Здесь следует расставить акценты. Мы вовсе не стремимся очернить теорию интонации или объявить её устаревшей. Она и сегодня способна пролить свет на многие вопросы, касающиеся природы музыкального процесса, взятого в его конкретно-исторической определённости. Более того. Совершенно не вызывает сомнений действенность основных положений теории интонации в случае тех исследовательских ситуаций, в которых выясняются формально-жанровые истоки музыкальной образности, её социальный генотип и приёмы оформления процессуальности. Дело в другом. В том, что указанный уровень анализа соответствует вопросу: как музыка функционирует в социуме. Вопрос же о том, почему она функционирует именно так, остаётся по сути, без ответа. Иными словами, в случае применения интонационной теории как самодостаточной методологии сохраняется разрыв между генезисной причинностью становления музыки и законами её функционирования.

Поэтому, после всего сказанного, вновь вернёмся к тому, что понимается под действительностью, моделируемой средствами музыки. На наш взгляд, в музыке происходит сложнейшая и уникальная процедура воссоздания универсальных сущностей бытия через призму социокультурного опыта символизации значений чувственно и рационально осваиваемого мира. При этом историко-культурная традиция оформления этих значений по внутренне музыкальным законам (то есть, собственно предмет теории музыки) является весьма значительным, но не основным для философии музыки уровнем исследования. И ровно в том же смысле, в каком сама культура является своеобразным посредником между человеком и мирозданием, давая субъекту адаптационные возможности, ключи, коды, символические языки для общения (и обращения) с Универсумом, знаково-символическая сфера музыки обеспечивает творческому разуму возможность свободного и независимого оперирования пространством (звуко-интонация) и временем, ибо именно они определяют в генезисе саму возможность возникновения и становления музыки.

Вообще же, складывающееся в художественной теории на протяжении столетий понимание музыки как чисто временного искусства, надолго отодвинуло осознание факта музыкального пространства,[ii][3] равно как и его уникального способа существования – в виде временной формы. В самом деле – если даже звук, взятый изолированно, уже обладает количественно-пространственными характеристиками (по крайней мере, длиной волны и частотой колебаний), то звук, включённый в интонацию, получает к этому характеристику числового отношения, то есть своеобразную координатную выраженность двух звучащих и осознаваемых через их соотнесённость “точек” музыкального пространства. Однако, повторяем, пространственные координаты интонации есть сразу же её временные координаты, поскольку единственным условием осознания звукового соотношения (то есть интонации) является его развёртывание во времени. Этот постоянный взаимопереход пространства во время осуществляется в музыке на всех уровнях структурного членения целостности: каждая структурная единица музыкальной формы, взятая абстрагированно от процесса звучания (исполнения), обладает топологией пространственного образования вплоть до того, что может быть выражена графически. Когда “остановленная”, снятая форма “оживает”, – пространственная логика её элементов снимается логикой временного развёртывания, то есть композиционный алгоритм становится процессуально-драматургическим.

Иными словами, музыка являет собой чистый случай континуума, пространственно-временного перехода, фундаментальность которого не есть, конечно же, прерогатива музыкального мышления, а восходит к глубинным законам Мироздания.

Это – первое и наиболее значительное условие возникновения музыкальной “действительности”, напрямую связанное с другим, не менее фундаментальным и имеющим столь же внемузыкальные масштабы. Перейдём к его рассмотрению.

Пространственно-временной переход (звук – время), определяемый нами в качестве способа бытия музыкально-образных систем, по сути дела есть случай перехода материального в идеальное. Музыкальная процедура разворачивается в направлении: звуковая волна → время → смысл, где звуковая волна выступает материальной предпосылкой, время – условием и смысл – целью и конечным уровнем диалектического снятия целостного бытия музыкального. Ясно, что возникающий в итоге феномен музыкального смысла одновременно сопряжён с появлением музыкальной информации, вовлекаемой в процессы музыкальных коммуникаций и подлежащей трансляции и ретрансляции.

Однако по этому закону функционирует любая материальная система, эволюционирующая во времени и оставляющая информационный “след”, – свидетельство её качественных изменений. Следовательно, и здесь музыка включена в орбиту действия фундаментальных законов Универсума, опосредующих структуру и алгоритм существования музыкальной действительности.

Другое дело, и это принципиально важное замечание, что трансформация указанных фундаментальностей в сфере видовой специфики музыки происходит по законам исторического и социокультурного освоения мира. При этом в музыке специфицируются исторически складывающиеся типы (формы) отношений к наличному бытию, символизируются (посредством перевода на язык музыкальных значений) системы мировоззренческих универсалий, перевоссоздаётся обобщенная умозрительность и понятийность, сконцентрированная в структурах общественного сознания и в духовных образованиях социокультуры.

И наконец еще одно. Как всякая область художественной деятельности, необходимо полагающая себя как область творческой свободы, отвлекающаяся от социального бытия ровно в той степени, в какой это требуется для сохранения самости, музыка формирует имманентные законы самодвижения, связанные с природой её чувственного материала и логикой музыкального мышления. Именно здесь вырабатывается её выразительный инструментарий, сфера семантики, технология формообразования и конструктивности.

Суммируя все промежуточные выводы, сформулируем теперь ответ на поставленный ранее вопрос. Музыка конечно же является моделью действительности. Однако последняя включает в себя по крайней мере три взаимообусловленных уровня бытийственности: а) действие фундаментальных законов Универсума (Мироздания); б) область их социокультурного освоения; в) сферу становления внутримузыкальной смысловыразительности и конструктивности. Ясно, что при философском анализе музыки не может оказаться отброшенным каждый из указанных уровней.

Вопрос второй. В чём состоит система детерминаций, определяющих звуко-интонационную природу музыки, и что именно совершается со звуком, выделяющее его из хаотической акустической среды на уровне собственно музыкального звучания?

Философские контуры ответа и здесь предполагают опускание к генезису, к трудно различимым в тысячелетиях социализации прауровням человеческой онтологии, имеющей живую органическую связь с миллиардолетней историей бытия материальных систем.

Нам вновь придётся предположить, что, как и в случае определения структуры музыкальной действительности, нас вряд ли ожидает какая бы то ни было однозначность, одноуровневость искомого объяснения. Более того, таковой просто не может быть, учитывая бесконечные цепи причинностей и опосредствований, соединяющие человека с миром, с одной стороны, и музыку с миром человека, – с другой. Поэтому вкратце охарактеризуем традиционное и, надо сказать, вполне добротное объяснение возникновения музыкального (понимаемого прежде всего как потребность в особым образом организованном звучании либо интонировании), удовлетворительное в границах своего контекста, но обнаруживающее явную недосказанность в случае раздвижения исследовательских устремлений.

Итак, истоки древнейших архетипических интонаций кроются в первичном и ещё нерасчленимом массиве человеческой практики, в грубо утилитарной потребности элементарной коммуникации, в древнейших приспособительных реакциях человеческого субъекта на внешнюю среду и материальный мир. Далее, по мере того, как первобытно косная практика обнаруживает очертания деятельностно-преобразовательного, целеполагательного освоения мира, рефлекторная коммуникативность расчленяется, дифференцируется, структурируется; в океане утилитарности и прямой функциональности появляются острова вначале магически-подражательной, а затем и бескорыстно-отвлечённой – эстетической – потребности. Стихийно-чувственное начало восприятия звучащего мира рафинируется, что проистекает, разумеется, на протяжении целых и весьма длительных эпох; из акустической среды выделяются очищенные звучания, несущие смысловую нагрузку уже в виде определённых типов интонации; последние постепенно утрачивают прямую связь с магическими и ритуально-родовыми процедурами – и решающий шаг сделан. Далее начинается собственно история музыки, выкристаллизовавшаяся из человеческой истории.

В этом объяснении, по всей видимости, ничто не противоречит реальному ходу событий. Сознание теоретика смущает единственный факт: звук становится музыкальным только в том случае, если он а) не один, а взят в отношении к другому (то есть интонационен); б) таким образом помещён во временной контекст. А отсюда с необходимостью следует вывод: звук становится музыкальным при переводе его в область времени, которое, как известно, течёт бесшумно. Иными словами, в основе системы детерминаций, определяющих возникновение и становление музыки, лежит потребность озвучивания времени, его локализации из акустического хаоса либо безмолвия. Поэтому музыкальный звук есть человеческая мера движения мировых (безразличных к человеку) событий. Он находится “на границе”, на переходе от всеобщего (универсального, мирозданческого) к особенному (чувственно переживаемому, осваиваемому). Разворачиваясь в своей эволюции от древнейшей “прасоциальной” истории до цивилизационных обществ “третьей волны”, музыкальный звук сохраняет в генезисе триединую структуру усложняющихся сущностей, восходящих от сигнала к знаку, и оттуда – к символу. Итак, “сигнал – знак – символ” – формула музыкального звука, свёрнутая в нём в любой момент исторической наличности. Соотнесём её с определённой нами выше структурой развёртывания музыкальной процедуры: “звуковая волна → время → смысл”, где пространственно-временной переход есть одновременно переход материального в идеальное. Нетрудно заметить, что каждый член первой триады совпадает по логике развёртывания с аналогичным членом во второй.

Следовательно, обобщённая формула музыкального процесса – от структуры музыкального звука до процедуры его развёртывания – выражается двухуровневой системой опосредствованных связей:

При этом становятся очевидными и исследовательские подходы, применяемые к анализу понятийных пар по вертикали.

Соотношение “сигнал – звуковая волна” суть выражение наиболее широкого (ещё не музыкального) отношения, складывающегося между человеком и объективной средой (в данном случае, акустической). Это – процесс адаптивно-преобразовательной деятельности, при котором человек извлекает и отбирает системы звучаний и оперирует ими уже в качестве средств коммуникативности. Ясно, что здесь речь идёт об универсальном отношении “Человек – Мир”, выступающем основанием всякой (а не только музыкальной) деятельности.

Соотношение “знак – время” раскрывает механизм процедуры интонирования, то есть перевода звучания во время; при этом интонация, зафиксированная во времени, становится звуковым знаком, схватывающим и воссоздающим тип отношения, его чувственное качество и коммуникативное значение. Здесь мы сталкиваемся с особым случаем освоения  континуума - локализацией и свёрткой пространственно-временных сущностей бытия в их социальной опредмеченности и конструктивной выраженности. Это – социальный, точнее, социумный контекст исследования музыки.

Наконец, соотношение “символ – смысл” отсылает исследователя к сфере целиком культурологического анализа, ибо мир человека поддаётся понятийной интерпретации только в качестве мира культуры. А последний порождает в своём самодвижении сложнейшие системы идеальностей, снимающих материально-вещную среду на уровне символических кодификаций и смыслообразовтельных ценностей. Здесь – область приложения теории музыкальной культуры, выявления исторически складывающихся типов музыкального языка и мышления, бытийно-социумный генезис которых уже прошёл культурно-исторические стадии отбора и “возделывания” и теперь представлен познанию в виде целостных кристаллизаций духовности.

Как видим, философские основания анализа музыки восходят к фундаментальным причинностям бытия ; а отсюда и сама музыка не есть случайность, некая мутация духовных коллизий. Музыка есть мир человека, целостный и свободный, который постоянно наличествует, пребывает, совершается,  е с т ь. Ясно, что это – особый случай времени (мирового и человеческого), но и собственно бытия, достигающего в пределах музыкальной “действительности” необходимой диалектической (= самораздваивающейся) напряжённости.[ii][4]

Именно поэтому – музыка  закономерна  по отношению к человеческой онтологии и культуре.

2 Гл.І: §1 §2 §3 §4 §5 Резюме

§ 3 . Проблема определения предельных понятийно-логических оппозиций исследования.

Рассматривая музыку как мир человека, мы, естественно, осознаём известную метафоричность такого определения, обусловленную, впрочем, не столь сущностными характеристиками самого объекта, сколь недостаточной проработанностью целого ряда понятий, втянутых “в орбиту” исследования. Разберёмся в этой связи в терминологии и выясним, насколько последняя применима к проблеме музыки со строго научных позиций.

Прежде всего определим собственную точку зрения по отношению к понятию “мир” как самоценно значимому, с одной стороны, и взятому в его “музыкальной” ипостаси, – с другой. Категория “мир” обозначает целостное состояние саморазвивающейся системы, достигающей в своём развитии качественной определённости, структурной выраженности, несводимости закономерностей и характеристик функционирования к алгоритмам любой другой системы. При этом система, достигшая состояния мира, обладает атрибутами фундаментальности: континуальностью (единством пространственно-временных характеристик), информативностью (возникновением идеальных сущностей в процессе взаимоперехода материального и идеального), направленностью развития (причинно-следственным характером усложнения сущностей), самодостаточностью (богатством эволюционных потенций), стационарностью (способностью сохранять качественную определённость при постоянном изменении). Ясно, что в предельно широком смысле Мир есть случай (область) локализации мирозданческого потока, понимаемого как вечный и бесконечный (для наблюдателя) процесс самовозникновения, становления и взаимоперехода сущностей, целостно разворачивающийся от микро- до мегауровней структурной организации материи.[ii][5]

Рискнём высказать предположение, что со столь же предельных позиций решающим условием, обеспечивающим достижение системой состояния мира, является наличие напряжённой равновесности материальных и идеальных сущностей, то есть того высокого уровня сложности, при котором развивающаяся система как бы постоянно “учитывает” опережающий характер предстоящих изменений (информацию о себе самой), равно как и наличие наблюдателя (как это происходит при экспериментах на квантовом уровне).

Мир, где данная равновесность осознаётся и направленно целеполагается (преобразуется), есть мир человека. Областью операциональности преобразований материально-идеальных сущностей выступает культура, вне которой мир представлен человеку как своего рода топологическая констатация. Погружённые в культуру как в естественную среду пребывания, человеческая сущность и её деятельностные проявления подчиняются, условно говоря, воздействию универсальных законов Мироздания, выступающих в виде объективных детерминаций человеческого мира, и, стимулированные столь мощным “пусковым устройством”, творят разномасштабный Космос смыслообразовательных значений и субъективностей.

Более того. Вмешательство человека в мироустройство вызывает столь мощное “возмущение” его системообразующих структур, что, с возникновением культуры, мы вправе говорить о самостоятельной истории (пространственно-временных эволюциях) “очеловеченного” мира, в котором происходят фундаментальные изменения хотя бы в силу постоянного присутствия познающего разума.

Собственно говоря, мир человека есть мир культуры, по отношению к которому Мироздание выступает грандиозной предпосылкой бытия столь сложной и высокоорганизованной системы.

Итак, Мироздание – Мир (человека). Это – первая и фундаментальная оппозиция, в которой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способность, снимающая в пределах своего качества (структуры, конструктивности) все фундаментальные уровни, снятые в свою очередь, в самом мире человека и культуры.

Мы вправе продолжить это рассуждение в направлении исследуемой проблемы музыки. Её собственная история, неотделимая от становления человеческого мира, располагается в границах от бессознательного отражения универсальных сущностей бытия до целенаправленной творческой “работы” с ними. В музыкальной культуре складывается и функционирует самоопределяющаяся модель Универсума, основным алгоритмом движения которой является время.

Здесь, однако, следует различать весьма тонкие и неуловимо переходящие друг в друга нюансы. По отношению к музыке время выступает как многомерное и неоднородное. В ней (музыке) как бы обнажается действительная сложность временных структур Мироздания, их глубокая геометрическая связность. Время в музыке имеет релятивистскую природу, обусловленную взаимодействием темпоральных структур различных уровней бытия Универсума и человеческого мира. Рассмотрим это подробнее.

По отношению к музыке временные процессы Мироздания выступают как целостная область бытия, сверхмасштабы которой, в сравнении с длительностью человеческой жизни, могут быть приравнены к вечности. Здесь сразу же намечаются контуры оппозиции “Вечность – Время”, чья грандиозная смысловая потенция постоянно воздействует на процессы культурно-исторического становления духовности. Поэтому времяобразовательная процедура, происходящая в музыке, органически соотносясь с бытием природного времени, так сказать, “стартуя” из него, имеет принципиально иную устремлённость. Это, во-первых, локализация временного потока, вырывание времени из мировых событий (то есть его присвоение); во-вторых, путём уплотнения и насыщения темпоральности особыми – музыкальными – событиями, это – освоение времени, равное изменению его онтологических свойств.

В силу фундаментального характера временных процессов Мироздания, временные модели Универсума, складывающиеся в музыке и эволюционирующие согласно становящимся в культуре исторически обусловленным типам отношения ко времени, неизмеримо обогащают и одухотворяют сам Универсум, вписывают в него контуры человеческого измерения.

Образ же Вечности, придающей времени человеческой субъективности эсхатологический пафос, обладает глубоко диалектической напряжённостью: с одной стороны, собственно временностная  природа музыки противопоставлена вечности  бытия; музыкальные события подвержены исчезновению точно так же, как и породившая их человеческая жизнь. Однако, с другой стороны, благодаря человеческой субъективности, время изменяет свои свойства, становится областью творческой свободы; а значит, носитель этой свободы – человек творящий – становится вровень с Мирозданием; его биологическая хрупкость преодолевается действительностью разума и воли.

Итак, Вечность – Время.  Это – вторая универсальная оппозиция, в которой разворачивается процедура музыкального смыслообразования, делающая музыку миром человека и человеческой субъективности, лежащая в основании возводимой в музыкальной культуре на протяжении социальной истории модели Универсума.

Работа со временем, органически присущая музыке и определяющая генезисные структуры её становления, проистекает в культуре и по законам культуры. При всей уникальной самодостаточности музыки, “питаемой” фундаментальными принципами и причинностями Мироздания, её “тело” кристаллизуется и оформляется в культуре; её информационные общности распознаются благодаря смысловым ключам языков культуры, интегративных значений и смыслов, создание которых и есть основная прерогатива культурного развития. Но именно в музыке с удивительной отчётливостью проявляется диалектика самого феномена культуры, без уяснения которой становится неразличимой и эволюция  музыкального.

Выше уже упоминалось о посреднической функции культуры в системе “Мироздание – Человек”, вырабатывающей своеобразные механизмы адаптации человеческой субъективности, познающего разума к сверхмасштабным координатам Универсума. Эту функцию культуры безусловно можно рассматривать и как защитную. Однако адаптационно-защитные механизмы культуры срабатывают с достаточно жёсткими ограничениями свободно-целеполагательной деятельности человека. Культура одновременно выступает нормой деятельности, её объективно заданной системой координат, иными словами, необходимостью становления человеческой сущности и границей человеческого существования. Можно сказать, что культура императивна; она есть царство императива, располагающееся между свободой и необходимостью и обладающее системой саморегуляций, обеспечивающих относительную равновесность её сложнейших связей и структур.

В этой связи всякая деятельность, проистекающая в формах культуры, регламентируется последней и, даже будучи максимально расположена к “отлёту” от действительности (как это свойственно музыке в силу самой специфики её концентрированно-абстрагированной образности), эта деятельность всякий раз ощущает на себе “гравитационное поле” культуры, не уступающее в своей мощи закону всемирного тяготения.

Не означает ли последнее утверждение, что свободная деятельность индивида, погружённого в культуру, есть заведомая метафора, тем более что пространство-время культуры, её смыслообразовательные потенции, взятые исторически, обладают определённой локальностью? Ответить на этот вопрос далеко не просто и прежде всего потому, что область свободы, определяющаяся в культуре, есть особый случай бесконечности, разворачивающейся внутрь, в глубины познания и самопознания, когда бытие, данное индивиду как объект познания, одновременно служит предпосылкой бесконечного процесса самопознания. Однако представлять себе этот процесс как поступательно-прогрессивный было бы глубокой иллюзией. Сложность анализа культуры, доходящая порой до теоретически “безвыходных” ситуаций, как раз связана с тем, что культура не парит в социальном космосе, а мириадами прочнейших переплетений соединена с ним. Цивилизационные факторы: нарастание технологической усложнённости, своего рода технотронная энтропия, сжимающая пространство социального бытия, втягивание экологической системы (всей природы) в производственные процессы – создают потенциальную (а подчас, и реальную) угрозу собственно человечеству, в связи с чем кризис охватывает и сферы духа, то есть собственно культуру. Именно здесь, на пересечении цивилизации и культуры, отчётливо осознаётся разность свойственных (атрибутивных) им человеческих измерений. “Единицей” цивилизационных масштабов выступает общество; изменение делений на “часах” цивилизаций сопряжено с изменением “суммы технологий”, с обнаружением новых видов энергии, с раздвижением пространства преобразовательной деятельности. Исследователь цивилизационных процессов работает не с социальным микроскопом, а с телескопом, могучий объектив которого различает типы обществ, их плотность, возникновение и исчезновение, а вовсе не индивида – особого, неповторимого, сама обыденность существования которого одновременно созидательна и трагична. Увидеть его таким может только культура, эта область цивилизационной “рефлексии”, где носитель субъективности и духовности получает персональную различимость, узнаваемость, и где важнейшей в Мироздании становится процедура его собственного уникального бытия.

Ясно, что, будучи глубоко диалектичной по природе, постоянно раздваиваясь между всеобщим и особенным, культура знает сумерки и закаты, глубочайшие кризисы, и тем не менее вновь и вновь демонстрирует удивительный парадокс: рушатся цивилизации, в “ил” истории уходят империи, ветшает тотальная государственность; тончайшая и еле уловимая плёнка идеальности продолжает быть! Индивидуальное сознание противостоит массированной безликости обобществлённых эмоций (как это не раз демонстрировала история, особенно новейшая) и противостоит с поражающей стойкостью именно тогда, когда реализуется в сфере творчества.

Можно сказать, что культура и есть область противостояния Духа, порой, безжалостная к своим индивидуальным носителям, но, тем не менее, дающая им центробежные стимулы для самосознания и самосозидания.

Столь пространное рассуждение понадобилось нам для того, чтобы отчётливо ощутить дыхание непрекращающейся драмы, разыгрывающейся в культуре и во всякой – в том числе и в музыкальной – области её проявления. Любая форма деятельности по законам культуры проистекает в границах оппозиции “Культура – Индивид”, где ношу противостояния, присущую самой культуре, берёт на себя индивидуальное бытие, благодаря чему не исчезает и не растворяется бесследно в потоке времени и истории. Именно с этих позиций творчество есть ответственность, воля и целеполагание, возникающие там и тогда, где и когда возникает востребованность свободы, превосходства субъективности над объективной заданностью бытия.[ii][6]

Возвращаясь к бытию музыки в культуре, отметим, что её (музыки) смыслообразовательный масштаб как раз и осознаётся в пределах оппозиции “Культура – Индивид”. Последняя налагает на процессы музыкального смыслообразования систему условий, каждое из которых перевоссоздаёт существо и дух культуры в соответствии с законами музыкально-возможного. Ясно, что указанные условия понимаются как своеобразные ограничения свободы индивида, выражающего себя музыкально. Но при этом всякий крупный и самобытный музыкальный стиль есть область творческой свободы и её нового качества. Рассмотрим это подробнее.

Центральной фигурой музыкального процесса, всякий раз заново определяющей его движение и задающей направленность развития, является  композитор. Здесь ещё рано говорить о своеобразии видовой специфики – работает общий механизм художественного сознания, избирающего чувственный материал для работы с миром (слово, звук, глину, цвет и пр.). Этому сознанию представлены (и противопоставлены), по сути, две равные бесконечности: действительность и оно само, понимаемое как субъективно-индивидуальное мировидение, мироотношение, мировосприятие. Однако эти бесконечности не являются бесформенными и хаотическими. Всё дело в том, что они даны художественному субъекту уже огранёнными, оформленными, возделанными, ибо пропущены (до него и без него) через эволюционно-преобразовательную процедуру культурно-исторического бытия, изменившего и дифференцировавшего их структуры. Действительность, данная субъекту, есть культурная действительность. Его сознание есть продукт культуры, которая всякий раз вновь совершается в каждом индивиде, опосредуя и возвышая биологическую причинность его существования.

Здесь имеет место одно удивительное свойство, присущее процессу индивидуального бытия в культуре. Индивид “не чувствует” её; она “прозрачна” и не ощутима в его отношении к миру. Она и есть сам мир, а поэтому культура выступает единственной действительностью, данной человеку. Осознать другое, проступающее за ней, он может только ценой неимоверной рефлексии, мыслительной работы высочайшего уровня абстракции. Но всё равно, даже интеллектуально постулируя другое, формируя адекватный аппарат его понятийного выражения, он подойдёт к нему с чувственными мерками своего (то есть своей культуры). 

Эта процедура всякий раз совершается в процессах музыкального творчества. Композитору дан грандиозный “строительный материал”: звуковой мир и его временная неисчерпаемость. Более того. “Проект” зависит от его выбора. Здесь он свободен. Однако “строить” он будет по конкретным законам, которые с необходимостью вернут его на “место” (историческое пространство-время) при явной “попытке к бегству”.

Возникает правомерный вопрос: что же это за “суперсила” (пользуясь языком современной физики), столь мощно удерживающая художественное сознание в пределах историко-культурной локальности; на каких фундаментальных уровнях социокультурного бытия порождаются и функционируют её носители (естественно, мы имеем в виду музыку)?

Ответим пока так (поскольку наше исследование еще только разворачивается)[ii][7]: носителем генетического кода культуры в её музыкальной определённости, наименьшим целостным образованием (своеобразной молекулой) музыкальных систем является эпохальный ритмо-интонационный комплекс (РИК). Он – результат “работы” коллективного, “ничейного” музыкально-обыденного сознания, складывающийся в толщах культуры. В таком виде он и даётся композитору, оказывающемуся “перед лицом” культурогенной нормы, которая вне зависимости от его желаний и устремлений в известной степени регламентирует авторский замысел. Иными словами, как бы не был свободен по отношению к культурной традиции тот или иной творческий стиль, он необходимо детерминирован спецификой генезисных уровней ритмо-интонационного комплекса: РИК как универсальный язык музыкальных коммуникаций специфически противостоит стилистической свободе. Нормативно-регламентирующие функции ритмо-интонационного комплекса обусловлены ещё и тем, что в нём заложены и подлежат развёртыванию на уровне музыкально-образной целостности стимулы перво- и второсигнальной реакций на временной поток. В этой связи РИК свёртывает эволюционно-наследственный код человека, имеющий в генезисе моторно-двигательный и эмоционально-коммуникативный стереотипы.

С другой стороны, каждый РИК, взятый в культурно-историческом контексте, есть “всплывший на поверхность” своей культуры её обобщённый смысл, который сложился в условиях конкретной семантической общности (в данном случае, музыкального мышления и речи). Отсюда в нём ничего не противоречит биопсихологическому и социальному бытию человека, в связи с чем его функционирование в культуре становится практически бесконечным. В случае включения ритмо-интонационного комплекса в фундаментальную стилистическую концепцию природно-биологическое в нём снимается собственно культурно-эстетическим содержанием, но тем не менее не исчезает.

Последнее очень важно! По сути дела, РИК – своеобразный реликт эволюции, обладающий древнейшей “наследственностью”: на образование этой устойчивой и нераспадающейся “молекулы”, её смысло-временной концентрированности и связности “сработала” вся “машина” Мироздания. Именно она, опосредуясь структурами органической жизни и возвышающегося над ними разума, “впечатала” в РИК свёрнутые следы пространства-времени; причём, подчеркнём, что более фундаментальными сущностями не располагает и сама эта “машина”! Вот с чем работает композитор, и вот чему сопротивляется его сознание, целеполагая выбор пути и, в конечном счёте, отбрасывая обратное воздействие на структуры и связи самого ритмо-интонационного комплекса. Слава Богу, что он не осознаёт масштабов собственной “схватки” с Мирозданием, как, впрочем, не осознаёт их и сама культура, очерчивая и вырывая пространство Духа во всеобщей местоположенности и находимости бытия.

Итак, истинная – философски понимаемая – сущность музыки раскрывается в системе оппозиций:

При этом вертикальная логика их иерархической связи воссоздаёт процедуру перехода от всеобщего (I-я оппозиция) к особенному (III-я оппозиция), согласно фундаментальному условию (II-я оппозиция) бытия и перехода систем.

2 Гл.І: §1 §2 §3 §4 §5 Резюме