Необходимость строгого определения предмета исследования в случае обращения к столь сложным феноменам, как музыка, сопря­жена с разграничением, по крайней мере, двух самоценных проблем­ных уровней: предметом какой науки (или наук) является музыка; что в свою очередь, выступает предметом её самой. Ясно, что пред­мет исследования, при необходимом различении этих взаимосвязан­ных уровней, обретает двойственность, которая, вне зависимости от конкретной стадии анализа, должна постоянно учитываться.

Вопрос о предметной принадлежности музыки сразу же вос­крешает в памяти блестящую и стоящую особняком в философском музыкознании и музыкальной эстетике работу А.Ф. Лосева “Музыка как предмет логики”.[ii][1] К аналитическому рассмотрению концептов этой работы предстоит обращаться неоднократно; поэтому сейчас выскажем самое общее и необходимое.

Отнесение музыки к сфере логики правомерно в той степени, в какой очевидно, что музыка есть некая языковая общность, её смысл подлежит формализации в виде системы определённых символов, а отсюда развёртывание музыкального процесса, его внутренние закономерности действительно обладают имманентной (самодостаточной, независимой, саморазвивающейся) логической устремлённостью и напряжённостью. Напомним, что для А.Ф. Лосева, всей его философской системы, вспоенной богатством античного миросозерцания и тончайшей отдифференцированности сущностей, логика глубоко диалектична, и именно диалектическая изощренность делает логический анализ органическим и живым. Од­нако “поверхность” музыкальных событий, сияющая и неуловимая в своей изменчивости и при этом незаметно и жёстко стянутая, со­гласно Лосеву, логикой Числа, отнюдь не есть сфера генезиса и при­чинности их возникновения. Иными словами, не сама музыка яв­ляется предметом логики, а только лишь то, что может быть опреде­лено в качестве её языка (системы внепонятийной символики, о чём подробнее будет сказано ниже). В противном случае может возник­нуть заведомо ложная ситуация, утверждающая тождество языка и сущности музыки, что равносильно слиянию причины и следствия.

Таким образом, предметом логики является одна из сторон му­зыки, пусть и значительнейших; выяснение предметной отнесенности её самой вновь требует проведения эвристической процедуры, выявляющей истинные масштабы явления и устанавливающей сте­пень необходимого умозрительного “отлета” от него.

Пойдём поэтому путём своеобразного исключения и рассмотрим те сферы и области, с которыми так или иначе связана музыка или же её конкретные ипостаси.

Традиционное понимание музыки мыслит её как вид искусства, тип художественной деятельности, и вряд ли в этой связи нуждается в аргументации её теоретическая принадлежность к искусствознанию и эстетике, хотя узость подобного подхода (по-своему несомненно плодотворного в известных исследовательских ситуациях) очевидна. Это особенно зримо обнаруживается тогда, когда речь идёт о специфике отношения (или отношений) к миру, его неповторимости в рамках музыкально-возможного и вместе с тем явной детерминированности музыкального целого какими-то фундаментальными законами, лежащими за пределами музыкальной технологии и выразительности. В этом случае музыка становится предметом другой науки – например, теории культуры, исследующей исторически обусловленные типы человеческой духовности в её наиболее репрезентативных и подлежащих социальному наследованию формах.

Совершенно очевидно, что историческая наука и весь комплекс связанных с ней понятий не просто приложимы к музыке, но служат своеобразным “гравитационным полем”, в котором единственно могут быть уловлены её разнообразные кристаллизации: от эпохальных стилей и жанров до формально-образных систем и способов конструктивности.

Есть, наконец, ещё одна область знаний, чьи теоретические достижения позволяют выявить специфику музыкальных коммуникативностей, скрытые механизмы процессов музыкального восприятия, чувственных и рациональных процедур художественного акта – от создания до функционирования музыкального произведения. Ясно, что в данном случае мы имеем в виду психологию творчества, известный феноменологизм которой не противоречит фундаментальным законам психофизиологической деятельности индивида.

Не будем пока уточнять, а просто перечислим, что музыкальная проблематика необходимо граничит с семиотикой (музыкальная знаковость и структуры языка), герменевтикой (музыкальное произведение как текст), теорией драмы (законы функционирования музыкального целого). Совершенно особое значение имеет исследование временных структур музыки в качестве самостоятельного раздела бурно развивающейся хронософии – интердисциплинарной науки о времени.[ii][2] 

Всё сказанное выше позволяет сделать промежуточные выводы, а именно:

– теоретическое осмысление проблемы музыки, взятой в единстве важнейших аспектов её социокультурного бытия (функционирования), делает её предметом фундаментального комплекса научных дисциплин;

– интеграция результатов междисциплинарных исследований достижима только в контексте специальной науки – философии музыки, в которой возможно нахождение необходимого уровня абстракции, обеспечивающего целостную интерпретацию генезисных и бытийных структур качественно особого – музыкального – способа освоения мира;

– музыка не просто межпредметна в теоретическом плане, в связи с чем и требуется специальная интегративная область знаний для её исследования; она органически пронизывает собой онтологию человеческого мира, многообразие форм человеческой деятельности, тем самым препятствуя традиционно-классификаторскому стремлению втиснуть её в проверенную и “ безопасную” ячейку теории художественного видообразования.

Перейдём теперь к обнаружению предмета самой музыки, заметив попутно, что последний заведомо не может быть узким хотя бы в силу масштабности её (музыки) предметной отнесённости. Разграничим в начале понятия носителя и предмета музыки.

Носителем, понимаемым как условие (возможность) бытия музыки, является материальный объект - акустическая волна, обнаруживающая себя в качестве звука и в этой связи при исследовании относящаяся напрямую к конкретному разделу физики – акустике. Ясно, что, как таковой, указанный носитель для проблематики философии музыки безразличен и служит только лишь константой, не требующей специальных аргументов.

Философию музыки занимает другой вопрос: что есть музыкальный звук, точнее, что делает его таковым; ещё точнее, каковы условия перехода акустической волны в сферу музыкального, то есть художественно и смыслово оформленного звучания. Заметим сразу же, что дело здесь не в конкретной частоте колебаний, или в установимой высоте звучания (технические шумы, гудение мотора и пр. очень часто поддаются высотной фиксации, но от того, что этот гул соответствует, скажем, звуку си-бемоль малой октавы, никому не придёт в голову считать его фактом музыкального звучания).

Думается, что уяснение условий перехода нейтральной акустической волны в сферу музыкального звучания как раз и связано с определением предмета музыки, то есть специфического вектора её направленности на воссоздание трансформированной области действительности. Иными словами, предмет музыки отличается от её носителя направленной на воссоздание процессов бытия востребованностью звучания, взамен нейтральности и безразличности, присущих материально наличествующей возможности звучания.

Однако востребованность (читай, социокультурная востребованность) звучания равна в своём значении процедуре перевода процессов бытия в процессы изменяющихся (стало быть, пребывающих во времени) звуковых событий, причём, перевода не абстрактного, не технологического самоцельно (так сказать, искусство ради искусства), а концентрированно переживаемого, заполненного, осваиваемого чувственно и интеллектуально. Этот перевод выступает как необходимость, всё более обнаруживающая черты закономерности по мере развития человеческой истории, а значит, имеющая целую систему глубинных генезисных оснований.

Таким образом, предметом музыки (в самом общем, рабочем определении) является область перевоссоздания процессуальности бытия в её актуальном социокультурном освоении на уровне свободного и самодостаточного развития звуковых событий.

Производимое исследование в этой связи определяется границами проблемного поля, располагающегося в пределах предметной соотнесённости музыки и её собственного предмета, взятых в единстве, но при этом постоянно различаемых.

2 Гл.І: §1 §2 §3 §4 §5 Резюме