Родионова Марина Александровна

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Учебное пособие

«Конспекты по курсу гармонии»

Подготовила:

Родионова Марина Александровна

СОЧИ, 2018

ОГЛАВЛЕНИЕ

Пояснительная записка	3
Введение. Гармония как наука	4
1. Диатоника
1.1. Аккорды. Четырехголосный склад. Расположение трезвучий	6
1.2. Функциональная система главных трезвучий	10
1.3. Соединение трезвучий	11
1.4. Перемещение трезвучий	16
1.5. Гармонизация баса главными трезвучиями	17
1.6. Гармонизация мелодии главными трезвучиями	19
1.7. Скачки терцовых тонов	20
1.8. Период. Предложение. Каденция	21
1.9. Кадансовый квартсекстаккорд	26
1.10. Секстаккорды главных трезвучий	28
1.11. Скачки при соединении трезвучия с секстаккордом	31
1.12. Соединение двух секстаккордов	33
1.13. Проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды	35
1.14. Основной доминантсептаккорд	36
1.15. Обращения доминантсептаккорда	39
1.16. Скачки при разрешении обращений D₇ в тонику	43
1.17. Полная функциональная система мажора и минора	46
1.18. Секстаккорд и трезвучие II ступени	47
1.19. Гармонический мажор	52
1.20. Трезвучие VI ступени. Прерванная каденция	53
1.21. Септаккорд II ступени и его обращения	57
1.22. Вводные септаккорды	60
1.23. Доминантовый нонаккорд	62
1.24. Менее употребительные аккорды доминантовой группы	63
1.25. Натуральный минор во фригийских оборотах	65
1.26. Диатонические секвенции	67
2. Хроматика
2.1. Аккорды двойной доминанты в каденции	68
2.2. Аккорды двойной доминанты в середине построения	70
2.3. Альтерация аккордов двойной доминанты	71
2.4. Типы тональных соотношений	73
2.5. Отклонения в тональности первой степени родства	74
2.6. Хроматические секвенции	75
2.7. Общая теория модуляции	76
2.8. Модуляция в тональности первой степени родства	77
2.9. Неаккордовые звуки	80
2.10. Альтерация аккордов доминантовой группы	83
2.11. Альтерация аккордов субдоминантовой группы	84
2.12. Мажоро-минорные системы	86
2.13. Степени родства тональностей. Постепенные модуляции в отдаленные тональности	88
2.14. Энгармоническая модуляция через уменьшенный септаккорд	91
2.15. Энгармоническая модуляция через доминантсептаккорд	92
2.16. Эллипсис	94
2.17. Органный пункт	95
Список литературы	97

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Учебное пособие «Конспекты по курсу гармонии» предназначено для студентов средних профессиональных учебных заведений в области культуры и искусства, обучающихся по специальности Инструментальное исполнительство (по видам инструментов).

Предмет гармония входит в общепрофессиональный цикл учебных дисциплин наряду с такими как элементарная теория музыки, сольфеджио, музыкальная литература (зарубежная и отечественная), анализ музыкальных произведений. Данный предмет дает студентам систематизированные знания по строению аккордов, законам их последования, вопросам организации музыкальной ткани.

В настоящее время существует ряд учебников, предназначенных для освоения предмета. Среди них труды, созданные такими известными педагогами, как Т. Мюллер, А. Мясоедов, Ю. Холопов, Т. Бершадская, В. Берков, Е. Абызова и др. Многие поколения музыкантов обучались по «бригадному» учебнику, составленному московскими теоретиками: И. Дубовским, С. Евсеевым, И. Способиным, В. Соколовым.

Но при всей своей безусловно огромной практической ценности, систематизированные конспекты учебного материала, предназначенные для исполнительских отделений средних профессиональных учебных заведений в области культуры и искусства, в настоящее время отсутствуют.

Актуальность создания данных конспектов заключается в повышении требований к уровню профессиональной подготовки студентов и возникающей необходимостью активного, быстрого расширения их гармонического кругозора. Конспекты адресованы студентам исполнительских специальностей, поэтому их основной задачей является воспитание творческого отношения к гармонии.

Данные конспекты могут быть использованы для самостоятельной работы студентов, так как концентрируют и систематизируют материал существующих учебников. В «Конспектах по курсу гармонии» сохранен общепринятый порядок расположения материала, который переработан с использованием результатов педагогического опыта авторов. Изложению основного материала предшествует Введение, где дается конечная цель курса гармонии как науки. Все темы курса сосредоточены в двух больших разделах: «Диатоника» и «Хроматика».

Каждая тема содержит не только изложение теоретического материала, она дополнена необходимыми примерами-схемами, а также музыкальными примерами из сочинений различных авторов.

Раздел I . ДИАТОНИКА

ЧЕТЫРЕХГОЛОСНЫЙ СКЛАД

Для изучения гармонии принят четырехголосный склад. Четырехголосие заимствовано из хоровой музыки и соответствует естественному делению певческих голосов на четыре основных партии: сопрано, альт, тенор и бас. Эти четыре голоса записываются на двух нотоносцах: сопрано и альт на верхнем в скрипичном ключе (сопрано – штилями вверх, альт – штилями вниз), тенор и бас – на нижнем нотоносце (тенор – штилями вверх, бас – штилями вниз).

Четырехголосный склад удобен для изучения гармонии, поскольку в нем хорошо укладываются все основные аккорды. Так, например, для построения трезвучия на четыре голоса достаточно удвоить один из его звуков (чаще всего приму). Количество звуков в септаккордах совпадает с количеством голосов. В нонаккордах обычно пропускается один из звуков (чаще всего квинта).

Пример № 8.

РАСПОЛОЖЕНИЕ ТРЕЗВУЧИЙ

Трезвучия в четырехголосном складе употребляются с удвоением одного из звуков. Наиболее распространенным является удвоение основного тона. Поскольку в трезвучии, в отличие от обращений, основной тон всегда находится внизу (то есть в басу), в трех верхних голосах находятся: второй основой тон, терцовый и квинтовый тоны. В зависимости от того, какой из этих тонов находится в верхнем голосе (мелодии), различаются три мелодических положения трезвучия: примы, терции, квинты.

Пример № 9. Л. Бетховен. Соната для фортепиано № 4.

В зависимости от того, как распределяются эти тоны между тремя верхними голосами, различаются два расположения: тесное и широкое.

Тесным называется такое расположение, при котором три верхних голоса находятся на расстоянии терции или кварты друг от друга.

Пример № 10.

_тT¹ _тТ³ _тТ⁵

Широким называется такое расположение, при котором звуки аккорда в трех верхних голосах берутся соседними голосами «через один», образуя квинты и сексты.

Пример № 11.

_шT¹ _шТ³ _шТ⁵

Как в тесном, так и в широком расположениях интервал между басом и тенором во внимание не принимается и может быть от унисона до двух октав.

Таким образом, трезвучие может быть записано в четырехголосном складе в шести разных видах (три вида в тесном расположении, три – в широком расположении).

Практические рекомендации

1. Располагая каждое из шести положений трезвучия на нотном стане необходимо избегать тесситурных границ голосов и не применять больше трех добавочных линеек. Выстраивая аккорд, необходимо исходить из представления, что его звучание рассчитано на реальный исполнительский состав (хор).

Пример № 12.

2. Нельзя допускать в трех верхних голоса расстояние больше октавы между соседними звуками.

Пример № 13.

3. Нельзя допускать перекрещивания голосов. Перекрещиванием голосов называется случаи, когда бас оказываются выше тенора, тенор выше альта, альт выше сопрано.

Пример № 14.

Техника соединения

1. Правильно построить первый аккорд.

2. Наметить бас второго аккорда.

3. Найти общий звук и оставить его на месте в том же голосе.

4. Остальные голоса вести плавно в ближайшие звуки второго аккорда.

5. Проверить правильность соединения трезвучий. Расположение аккордов не должно измениться.

Пример № 29.

Пример № 30.

_тT¹ III _тT³ III _тT⁵ III _шT¹ III _шT³ III _шT⁵ III

Мелодическим называется такое соединение аккордов, при котором ни один из голосов не остается на месте даже при наличии общего звука. При этом соединении три верхних звука движутся плавно в противоположном басу направлении, в ближайшие звуки соседнего аккорда. Бас ведется на интервал, не превышающий кварту. Такое соединение возможно при секундовом и квартовом соотношении аккордов.

Техника соединения

1. Правильно построить первый аккорд.

2. Наметить бас второго аккорда и повести его на ближайший интервал (при соединении T⁵₃ – S⁵₃, S⁵₃ –T⁵₃, T⁵₃ – D⁵₃, D⁵₃ – T⁵₃на ч₄ вверх или вниз; при соединении S⁵₃ – D⁵₃на б.₂ вверх).

3. Три верхних голоса повести плавно в противоположном басу направлении в ближайшие звуки второго аккорда.

4. Проверить правильность соединения трезвучий. Расположение аккордов не должно измениться.

Пример № 31.

_тS¹ D _тS³ D _тS⁵ D _шS¹ D _шS³ D _шS⁵ D

Пример № 32.

_тD¹ T _тD³ T _тD⁵ T _шD¹ T _шD³ T _шD⁵ T

Особенности минора

В миноре при соединении t⁵₃ и D⁵₃ скачок терций и в сопрано и в теноре должен выполняться только в нисходящем направлении на интервал ум.₄. При соединении D⁵₃и t⁵₃ скачок терций должен выполняться только в восходящем движении на интервал ум.₄. Скачки выполняются только в этом направлении во избежание ходов на интервал ув.₅.

Пример № 43.

Практическое значение

Скачки терций в сопрано и теноре обеспечивают мягкую смену расположения аккорда и помогают избежать большого количества добавочных линеечек.

Метрические условия

Кадансовый квартсекстаккорд применяется только на сильной или относительно сильной доле такта. В трехдольном размере (³/₄, ³/₈) К⁶₄ может встретиться и на второй доле такта, если перед ним звучит аккорд субдоминантовой функции, а после него, как обычно, доминанта.

Приготовление

1. Кадансовый квартсекстаккорд подготавливается субдоминантовой гармонией. Наличие общего звука обеспечивает аккордам плавное гармоническое соединение.

Пример № 57.

s K⁶₄ D t

2. Нередко К⁶₄ встречается в каденциях непосредственно после тонической гармонии. Такое гармоническое последование более типично для серединных каденций.

Пример № 58.

t K⁶₄ D t

Разрешение

При разрешении К⁶₄ в D⁵₃ в серединной каденции основной звук доминанты и его удвоение, как правило, остаются на месте, а тонические звуки переходят нисходящим движением в ближайшие звуки доминанты.

В заключительной каденции кроме плавного голосоведения при разрешении К⁶₄ в D⁵₃ иногда используется скачок в верхнем голосе к терции или к квинте доминанты.

Пример № 59.

K⁶₄ D t K⁶₄ - D t

Перемещение

Как и все гармонии кадансовый квартсекстаккорд перемещается всеми известными способами.

Пример № 60.

K⁶₄ - K⁶₄ - K⁶₄ -

Практическое значение

Кадансовый квартсекстаккорд, как функционально-неустойчивое созвучие, вносит в половинные каденции новое звучание и дополнительное напряжение; в заключительной каденции отодвигает вступление тоники; в серединной каденции усиливает временную устойчивость доминанты, являющейся его разрешением.

Перемещение

При перемещении секстаккорда можно изменить мелодическое положение, удвоение или расположение аккорда. Чаще всего при перемещении секстаккордов движение происходит только в одном голосе – верхнем; особенно эффектны широкие мелодические скачки в кульминации.

Пример № 67.

Практическое значение

Применение секстаккордов в середине построения значительно обогащает линию баса, дает возможность смены расположения без применения скачка.

Однородные скачки.

Гармонизация любого скачка (кроме скачка терций и перемещения) исключает возможность применения двух трезвучий в основном виде, так как возникающие при этом двойные скачки в крайних голосах образуют либо параллельные, либо противоположные октавы или квинты. Нежелательно и прямое движение крайних голосов к октаве или квинте (так называемая скрытая октава или квинта).

Поэтому при восходящем скачке в сопрано основных или квинтовых тонов необходимо движение от трезвучия к секстаккорду. Нижний звук удобнее гармонизировать в тесном расположении. Бас при этом движется в противоположном скачку направлении.

Пример № 69.

T s₆ D t₆

При нисходящем скачке в сопрано основных или квинтовых тонов возможно любое сочетание: и от трезвучия к секстаккорду, и от секстаккорда к трезвучию.

Пример № 70.

D₆ t t s₆

Двойные скачки.

Двойные скачки – это одновременные скачки в двух голосах. Они возникают в трех случаях, когда второму аккорду из-за мелодического скачка грозит разрыв голосоведения и неверность расположения. Самый распространенный вид двойного скачка – это одновременный скачок примы одного аккорда в приму другого и квинты в квинту. Во избежание параллельных квинт в таком соединении прима располагается выше квинты. При таком соединении два голоса движутся параллельными (изредка противоположными) квартами.

Пример № 71. запрещено

t s₆ D t₆ t s₆

Смешанные скачки

Гармонизация смешанных скачков (1-5, 3-5, 1-3 и т.п.) возможна на интервалы сексты, уменьшенной квинты, изредка септимы. Терцовый тон гармонизуется только трезвучием в основном виде, основной и квинтовый тон – либо трезвучием, либо секстаккордом.

Пример № 72.

D₆ t s₆ D t s₆

Практическое значение

Применение скачков при соединении трезвучия и секстаккорда (или наоборот) значительно расширяет средства голосоведения и создает контраст с плавным поступательным движением.

Особенности минора

При последовательности t₆– D₆ (или наоборот) бас должен двигаться на ум.4.

Пример № 74.

Особенности минора

При соединении s₆с D₆ в миноре в басу возникает ход на ув.₂. Существует два способа, как этого избежать:

1. Можно использовать S₆ в мелодическом миноре (с VI высокой ступенью в басу). Этот аккорд можно вводить или сразу после t⁵₃, или же после натурального s₆.

2. В очень редких случаях бас можно вести на ум.₇ вниз.

Пример № 76.

s₆ D₆ s₆S₆^м s₆ D₆

Практическое значение

При соединении двух или нескольких секстаккордов подряд обогащается мелодический рисунок басового голоса, что в сочетании с развитой линией сопрано раскрывает новые выразительные возможности четырехголосной фактуры.

Практическое значение

Применение в последовательностях квартсекстаккордов всех ступеней значительно расширяет возможности плавного движения всех голосов и разнообразит музыкальную ткань.

Приготовление

Доминантовый септаккорд обычно вводится плавным голосоведением. Септима никогда не берется нисходящим скачком, так как дальнейшее разрешение септимы вниз противоречит мелодическому принципу скачка с заполнением.

Септима в доминантовом септаккорде бывает двух видов:

1. Приготовленная септима – такая септима должна оставаться на месте в том же самом голосе от предыдущего аккорда. Она появляется после аккордов субдоминантовой группы (S⁵₃, S₆). При соединении S⁵₃ c D₇ последний аккорд должен быть обязательно неполный, во избежание движения параллельными квинтами.

Пример №80.

s₆ D₇ s⁵₃ D₇^-5

2. Проходящая септима – такая септима берется поступенным нисходящим или восходящим ходом. Она звучит после К⁶₄, D⁵₃, D₆, реже после Т₆.

Пример №81.

K⁶₄ D₇ D⁵₃ D₇ D₆ D₇ t₆ D₇

Разрешение

Полный доминантовый септаккорд разрешается в неполное тоническое трезвучие по правилу:

- прима движется скачком на ч.₄ вверх или на ч.₅ вниз в приму Т⁵₃;

- терция – на ступень вверх;

- квинта – на ступень вниз;

- септима – на ступень вниз.

Пример №82.

D₇ t D₇ t

Неполный доминантовый септаккорд может разрешаться двумя способами:

1. В полное тоническое трезвучие. При таком разрешении прима D₇, находящаяся в одном из верхних голосов остается на месте в качестве общего звука.

2. В неполное тоническое трезвучие с применением скачков прим в крайних голосах. В этом случае в крайних голосах допускаются противоположные октавы.

Пример №83.

D₇^-5 t D₇ t

Перемещение

При перемещении доминантового септаккорда септима либо остается на месте в том же голосе, либо меняется местами с квинтой аккорда.

Пример №84.

D₇ - D₇ -

Практическое значение

Доминантовый септаккорд используется только в заключительных и прерванных каденциях.

Приготовление

Обращения доминантового септаккорда могут приготавливаться аккордами тонической (Т⁵₃, Т₆, Т⁶₄), субдоминантовой (S⁵₃, S₆, S⁶₄) и доминантовой функций (D⁵₃, D₆, D⁶₄). Нормы голосоведения при введении обращений те же, что при введении D₇.

Доминантовый квинтсекстаккорд – первое обращение D₇, имеющее в басу терцовый тон. Строится на VII ступени мажора и VII повышенной ступени гармонического минора. D⁶₅ вводится двумя способами:

1. Как усложнение D₆ с помощью проходящей септимы;

Пример №86.

D₆ D⁶₅

2. После любой другой функции (тонической или субдоминантовой) при помощи гармонического соединения. В последовательности S⁵₃ – D⁶₅ бас необходимо вести вниз на ум.₅. В миноре в последовательности t₆ – D⁶₅ бас необходимо вести вниз на ум.₄. Такое ведение баса помогает избежать ходов на увеличенные интервалы.

Пример №87.

s⁵₃ D₂ t⁵₃ D⁴₃ s⁵₃ D⁶₅ t₆ D⁶₅

Доминантовый терцквартаккорд – второе обращение D₇, имеющее в басу квинтовый тон. Строится на II ступени лада. Может вводиться после аккордов любой функции. D⁴₃может использоваться в качестве проходящего аккорда (вместо D⁶₄) между Т⁵₃ и Т₆ (и наоборот). В обороте Т⁵₃ – D⁴₃– Т₆ образуются нарушения голосоведения, которые разрешены:

1. Во избежание удвоения тонической терции в обороте Т⁵₃ – D⁴₃– Т₆ доминантовую септиму необходимо вести вверх, параллельно басу (при обратном движении Т₆– D⁴₃– Т⁵₃ такая необходимость отпадает);

2. В некоторых вариантах расположения в данном обороте образуется последовательность двух квинт (уменьшенной и чистой или наоборот), которые допускаются как исключение;

3. По логике голосоведения D⁴₃ разрешается в Т₆.

Пример №88.

t⁵₃ D⁴₃ t₆

Если данный оборот начинается с Т₆, то в этом аккорде для плавности голосоведения необходимо удвоить квинту.

Пример №89.

t₆ D⁴₃ t⁵₃

Доминантовый секундаккорд – третье обращение D₇, имеющее в басу септиму аккорда, что придает ему самое неустойчивое звучание из всех обращений доминантового септаккорда. Строится на IV ступени лада. D₂ вводится после любого аккорда при помощи гармонического соединения, но наиболее распространенными являются следующие последовательности аккордов:

1. Может образовываться (аналогично D⁶₅) введением септимы в басу на фоне звуков доминантового трезвучия;

2. После S⁵₃, так как оба этих аккорда имеют общий бас;

3. В серединной каденции после К⁶₄.

Пример №90.

D⁵₃ D₂ s⁵₃ D₂ K⁶₄ D₂ T₆

Разрешение

При плавном разрешении любого обращения D₇ действуют следующие правила:

- прима – как общий звук доминантовой и тонической гармонии остается на месте;

- терция движется на ступень вверх;

- квинта – на ступень вниз;

- септима – на ступень вниз.

При таком голосоведении D⁶₅ и D⁴₃ разрешаются в Т⁵₃, а D₂ – в Т₆ с удвоенной примой.

Пример №91.

D⁶₅ t₆ D⁴₃ t⁵₃ D₂ t₆

Перемещение

При перемещении обращений доминантового септаккорда септима либо остается на месте в том же голосе, либо меняется местами с квинтой аккорда.

Пример №92.

D⁶₅ D⁴₃ D⁶₅ -

Практическое значение

Обращения доминантсептаккорда применяются в середине построения и нетипичны для каденций (за исключением в редких случаях D₂).

Практическое значение

Применение наряду с плавным голосоведением скачковых вариантов разрешения обращений доминантового септаккорда придает мелодии большее разнообразие и свободу, кроме того, имеет техническое назначение – переход в другой, более удобный для записи регистр и смену расположения аккорда.

Приготовление

1. II₆ подготавливается любым аккордом субдоминантовой группы: VI⁵₃, S⁵₃ и S₆, от сильной доли к более слабой. Соединение этих аккордов чаще всего гармоническое.

Пример №101.

VI⁵₃ II₆ s⁵₃ II₆ s₆ II₆

2. II₆ может быть подготовлен Т⁵₃ и Т₆. Это аккорды секундового соотношения, поэтому принцип соединения – мелодический, с противоположным движением голосов.

Пример №102.

t⁵₃ II₆ t₆ II₆

Разрешение

1. При переходе II₆ в К⁶₄и Т⁵₃ (Т₆) соединение только мелодическое. В обороте II₆ – К⁶₄ плавное голосоведение возможно в том случае, если секстаккорд II ступени представлен в тесном расположении и мелодическом положении примы или терции, а так же в широком расположении и мелодическом положении примы. Во избежание параллельных квинт, необходимо чтобы в составе II₆не было квинты или применить скачок и смену расположения в К⁶₄.

Пример №103.

_тII₆¹ K⁶₄_тII₆³ K⁶₄ _шII₆¹ K⁶₄ _тII₆⁵ K⁶₄ _шII₆³ K⁶₄ _шII₆⁵ K⁶₄ II₆ K⁶₄

2. II₆с аккордами доминантовой группы соединяется и гармонически, и мелодически. При соединении II₆– D⁵₃необходимо использовать мелодическое соединение, чтобы избежать параллелизмов или хода на увеличенный интервал (в миноре). С D₇ и его обращениями II₆ соединяется гармонически, септима в этом случае вводится как приготовленная. В обороте II₆– D₇ доминантовый септаккорд применяется неполным. В обороте II₆– D⁶₅₍₆₎ во избежание хода на увеличенный интервал бас необходимо вести вниз на ум.5.

Пример №104.

II₆ D II₆ D II₆ D₇^-5 II₆ D⁶₅

ТРЕЗВУЧИЕ II СТУПЕНИ

Трезвучие II ступени применяется только в натуральном мажоре.

Приготовление

1. Трезвучие II ступени приготавливается аккордами субдоминантовой группы: VI⁵₃, S⁵₃ и S₆. Возможно как гармоническое, так и мелодическое соединение этих аккордов, а так же применение скачка терцовых тонов (например, в соединениях S⁵₃ – II⁵₃, VI⁵₃– II⁵₃).

Пример №105.

S₆ II⁵₃ S⁵₃ II⁵₃ VI⁵₃ II⁵₃

2. Трезвучие II ступени может приготавливаться тоническими аккордами. Принцип соединения данных аккордов мелодический. Соединение Т₆ – II⁵₃ в широком расположении недопустимо, так как возникают параллельные квинты.

Пример №105.

T⁵₃ II⁵₃ T₆ II⁵₃ _шT₆ II⁵₃

Разрешение

После трезвучия II ступени употребляются консонирующие и диссонирующие аккорды доминантовой группы, К⁶₄ и аккорды тонической группы:

-II⁵₃– D⁵₃ с гармоническим или мелодическим соединением аккордов.

Пример №106.

II⁵₃ D⁵₃ II⁵₃ D⁵₃

-II⁵₃– D⁴₃ на общем басу с гармоническим соединением аккордов.

Пример №107.

II⁵₃ D⁴₃

-II⁵₃– D₇ с гармоническим соединением аккордов, причем D₇ в данном обороте применяется в неполном виде.

Пример №108.

II⁵₃ D₇^-5

-II⁵₃– К⁶₄ с мелодическим соединением аккордов, в данном обороте необходимо избегать параллельных квинт.

Пример №109.

II⁵₃ K⁶₄ II⁵₃ K⁶₄

Проходящие обороты

Проходящие обороты с секстаккордом и трезвучием II ступени возможны только в мажоре. Проходящим аккордом в данном обороте может быть либо Т₆ с удвоенной терцией, либо VI⁶₄. Проходящий Т₆ применяется при тесном расположении аккордов, так как в широком расположении образуются параллельные квинты. Проходящий оборот S₆– Т⁶₄– II₆ возможен как в мажоре, так и в миноре.

Пример №110.

II⁵₃ VI⁶₄ II₆ II⁵₃ T₆ II₆ S₆ T⁶₄ II₆

Практическое значение

Применение в практических работах секстаккорда и трезвучия II ступени значительно расширяет круг аккордов субдоминантовой группы, увеличивает возможности использования различных оборотов, вносит ладовое разнообразие.

Приготовление

1. Аккорды гармонической субдоминанты чаще всего вводятся после аккордов натуральной (мажорной) субдоминанты. При таком соединении может возникнуть переченье, которое в учебной практике запрещено. Переченьем называется передача хроматического полутона (в той же, а особенно в другой октаве) из одного голоса в другой. Во избежание данной ошибки необходимо мелодический ход от VI натуральной к VI пониженной ступени (на хроматический полутон вниз) проводить в одном и том же голосе.

Пример №112.

S⁵₃ s⁵₃ S⁵₃ s⁵₃

2. Аккорды гармонической субдоминанты можно вводить прямо с VI пониженной ступенью непосредственно после аккордов тонической группы.

Пример №113.

T₆ II₆^г T⁵₃ s₆

Аккорды гармонической субдоминанты переходят в аккорды доминантовой группы и кадансовый квартсекстаккорд на основе уже известных приемов голосоведения, повторяющих нормы гармонического минора.

Пример №114.

s⁵₃ D₂ II₆^г K⁶₄

Практическое значение

Аккорды субдоминантовой группы гармонического мажора применяются, как внутри построения (в частности, при окружении проходящего Т⁶₄ или Т₆), так и в дополнительных плагальных каденциях.

Пример №115.

S⁵₃ T⁶₄ s₆ s⁵₃ T⁶₄ s₆ T⁵₃ s⁶₄ T⁵₃

Правила голосоведения

1. Соединение D – VI :

- Если D⁵₃ дано в мелодическом положении терции (то есть вводного звука), то в трезвучии VI ступени обязательно удваивается терция.

Пример №119.

D⁵₃ VI⁵₃

- Если терция D⁵₃ находится в средних голосах, то в мажоре допустимо удвоение в трезвучии VI ступени основного тона; в миноре во избежание хода на ув.₂ (между VII повышенной и VI ступенями) удвоение терции в трезвучии VI ступени необходимо.

Пример №120.

D⁵₃ VI⁵₃

- D₇разрешается в трезвучие VI ступени по правилу: прима и терция движутся на ступень вверх; квинта и септима – на ступень вниз. При этом в трезвучии VI ступени так же удваивается терцовый тон.

Пример №121.

D₇ VI⁵₃

2. Соединение VI – D :

- в мажоре при соединении VI – D возможно движение верхнего голоса по восходящему тетрахорду от VI ступени;

Пример №122.

VI⁵₃ D⁵₃

- в миноре при соединении VI – D такое восходящее движение не возможно из-за образования в мелодии хода на ув.₂ (между VI и VII повышенной ступенями), поэтому в трезвучии VI ступени необходимо удвоение терции.

Пример №123.

VI⁵₃ D⁵₃

3. Соединение VI – К⁶₄:

- при удвоении примы в трезвучии VI ступени соединение с К⁶₄ только мелодическое;

- при удвоении терции в трезвучии VI ступени соединение с К⁶₄ гармоническое.

Пример №124.

VI⁵₃ K⁶₄ VI⁵₃ K⁶₄

Практическое значение

Применение в музыкальном построении трезвучия VI ступени во внекаденционных оборотах вносит ладовое разнообразие, так как в мажоре этот аккорд имеет минорную окраску, а в миноре, наоборот, мажорную.

Приготовление

Аккорды II₇ вводятся после Т или более простых аккордов субдоминантовой группы (T, T₆, T⁶₄, S, S₆, VI) в гармоническом соединении с приготовленной септимой. Гармоническое соединение T⁵₃ и II₇невозможно (образуются параллельные квинты) лучше использовать T₆.

Пример № 125.

T⁵₃ II₇ T⁵₃ II₇^-5 T₆ II₇ II₆ II⁶₅

После II⁵₃и II₆ основной вид II₇и его обращения берутся с проходящей септимой.

Разрешение

II₇ разрешается в аккорды доминантовой или тонической групп: T, D с обращениями, К⁶₄, VII₇, D₇ с обращениями.

В практике используется два основных способа разрешения:

1. В аккорды тонической группы с обращениями. При этом септима остается на месте, а остальные голоса двигаются плавно (прима, терция – вверх, квинта – вниз). Т.о., II₇, II⁶₅ разрешаются в T₆, иногда II⁶₅, II⁴₃, II₂ в T, а также II₇, II⁶₅, II⁴₃ в K⁶₄ (самое распространенное разрешение).

Пример № 126.

S⁵₃ II₇ T₆ S⁵₃ II⁶₅ K⁶₄ S₆ II⁴₃ K⁶₄ T⁵₃ II₂ T⁵₃

2. В аккорды доминантовой группы с обращениями:

a. Разрешение в D: II₇ и его обращения разрешаются в аккорды D по принципу разрешения D₇ в тонику, септима аккорда движется при этом вниз.

Пример № 127.

II₇ D⁵₃^-5 II⁶₅ D⁵₃ II⁴₃ D⁵₃ II₂ D₆

b. II₇ с обращениями разрешается через обращения D₇ в тонику. При этом прима и терция остаются на месте, септима и квинта двигаются на ступень вниз, т.о осуществляется правило «креста».

Пример № 128.

II₇ D⁴₃ T⁵₃ II⁶₅ D₂ T₆ II⁴₃ D₇ T⁵₃^-5 II₂ D⁶₅ T⁵₃

Схема разрешения: 7

2 6/5

4/3

Таблица возможных разрешений II ₇ и его обращений в К⁶_4,аккорды D и Т

	Кадансовый квартсекстаккорд	Аккорды доминантовой группы			Аккорды тоники
II₇ II⁶₅ II⁴₃ II₂	K⁶₄ K⁶₄ K⁶₄ K⁶₄	V⁵₃ V⁵₃ V⁵₃ V₆	V₇^{полный, неполный} V₇^{полный, неполный} V₇^{полный, неполный} -----	V⁴₃ V₂ ---- V⁶₅	T₆ T⁵₃_, T_{6 скачком} T⁵₃_, T_{6 скачком} Т⁵₃

c. Разрешение через обращения VII₇. Осуществляется по принципу: прима, терция, квинта – на месте, септима – на ступень вниз. Т.о. выполняется правило «круга».

Пример № 129.

II₇VII⁶₅D⁴₃T⁵₃ II⁶₅VII⁴₃D₂ T₆ II⁴₃ VII₂D₇ T⁵₃^-5 II₂ VII₇D⁶₅ T⁵₃

Схема разрешения: 7

2 6/5

4/3

II ₇ и его обращения могут использоваться в оборотах с проходящими аккордами. В качестве проходящих аккордов используются: T⁶₄, VI⁶₄, T₆ (с удвоением терции), возможны также III₆, III⁶₄, D₆.

При этом соблюдаются следующие условия:

1. проходящий аккорд берется на слабую долю;

2. в проходящем аккорде удваивается бас;

3. нижний и верхний голоса движутся в противоположном друг другу направлении.

Пример № 130.

II₇ VI⁶₄ II⁶₅ II⁶₅ T⁶₄ II⁴₃ II₇ T₆ II⁶₅ II⁴₃ D₆ II₂

Иногда в подобных оборотах возможно движение от простого аккорда к сложному (S – T⁶₄ – II⁴₃).

II₂ используется в качестве вспомогательного аккорда (вместо S⁶₄) в заключительной каденции, а также в начальных построениях.

Приготовление

VII₇ может быть приготовлен любым аккордом группы Т, S, D. Вводный септаккорд с обращениями используется в середине построения, если позволяет голосоведение.

Септима в VII₇ может быть приготовленной (после аккордов субдоминантовой группы) и проходящей (после Т и D группы).

Пример № 131.

S⁵₃ VII⁴₃ T⁵₃ VII₇ D₆ VII₇

Разрешение

VII₇ разрешается двумя способами:

1. В тонику: прима и терция на ступень вверх, квинта и септима на ступень вниз. При этом VII₇ → T⁵₃ с удвоением терции; VII⁶₅ и VII⁴₃ → T₆с удвоением баса; VII₂ →T⁶₄ (используется только в оборотах с проходящими аккордами).

Схема разрешения: 7

Пример № 132.

VII₇ T⁵₃ VII⁶₅ T₆ VII⁴₃ T₆ VII₂ T⁶₄

2. В аккорды доминантовой группы, называется внутрифункциональным: VII₇и его обращения переходят в D₇ с обращениями, образуя при этом идеальное голосоведение: три голоса остаются на месте, септима идет на секунду вниз.

Пример № 133.

VII₇ D⁶₅ T⁵₃ VII⁶₅D⁴₃ T⁵₃ VII⁴₃D₂ T₆ VII₂ D₇ T⁵₃^-5

Иногда перед оборотом VII – Д возможно появление II₇ с обращениями также с идеальным голосоведением. Переход обращений разных септаккордов осуществляется по правилу «круга»:

II₇ - VII⁶₅ - D⁴₃

II⁶₅ - VII⁴₃ - D₂

II⁴₃ - VII₂ - D₇

II₂ - VII₇ - D⁶₅

Проходящие аккорды между обращениями VII ₇

В качестве проходящих аккордов между VII₇ и его обращениями возможна структура секстаккорда и квартсекстаккорда:

- проходящие созвучия непременно берутся на слабом времени;

- крайние голоса движутся в противоположные стороны;

- голосоведение плавное, соединение гармоническое;

- удвоение баса в проходящем аккорде.

Схема оборотов с проходящими аккордами:

VII₇- S⁶₄- VII⁶₅VII⁶₅ - T₆ - VII⁴₃VII⁴₃ - T⁶₄ - VII₂

VI₆VI⁶₄III₆

Пример № 134.

VII₇S⁶₄VII⁶₅ VII₇VI₆VII⁶₅VII⁶₅T₆VII⁴₃ VII⁶₅VI⁶₄VII⁴₃VII⁴₃T⁶₄VII₂VII⁴₃III₆VII₂

Приготовление

1. Любым аккордом субдоминантовой группы, при этом нона и септима остаются на месте, т.е. приготовлены.

2. Вводится после К⁶₄, D⁵_3,D₇ – септима и нона при этом проходящие.

Нона, как диссонирующий тон, лучше будет звучать в сопрано. Возможна также запись ноны в любом среднем голосе при условии, если она не образует ноны от баса.

Пример № 136.

S⁵₃ D₉ K⁶₄ D₉ D⁵₃ D₉ D₇ D₉

Разрешение

Подобно любому аккорду доминантовой группы D₉ разрешается в тоническое трезвучие. Полный D₉ переходит в T⁵₃ с удвоенной терцией, неполный D₉ – в полное тоническое трезвучие. В заключительной каденции D₉ переходит в D₇.

Пример № 137.

D₉ T⁵₃ D₉ D₇ T⁵₃^-5

СЕКСТАККОРД VII СТУПЕНИ

VII ₆ – первое обращение трезвучия от вводной ступени.

В мажоре и гармоническом миноре на VII ступени образуется уменьшенное трезвучие, которое по звучанию неустойчивое и ярко диссонантное, в классической гармонии не используется. Чаще в гармонии употребляется VII₆ с удвоением баса или терции трезвучия, реже в аккорде удваивается квинта.

Применение

VII₆может быть приготовлен аккордами тоники или субдоминанты с плавным соединением. Его применение чаще ограничивается двумя случаями:

_-в качестве проходящего созвучия между тоникой и тоническим секстаккордом или в обратном направлении – I - II - III или III - II - I. Соединение в этом обороте возможно только в тесном расположении, т.к. в широком всегда возникают параллельные квинты.

_-При гармонизации верхнего восходящего тетрахорда гаммы – VI - VII - I (в миноре движение по мелодическому тетрахорду). В данном случае соединение S с D затруднительно, поэтому вместо D употребляется VII_6.

Пример № 140.

T⁵₃VII₆ T₆ S⁵₃ VII₆ T⁵₃s⁵₃ VII₆ t⁵₃

Применение

Фригийский оборот в любом варианте может использоваться в середине построения, в самом начале или переходить в каденцию, т.е. образовывать «фригийский каданс».

Применение

Диатонические секвенции служат средством развития тематического материала и встречаются в развивающих разделах формы.

Пример № 145. В.А. Моцарт. Соната для фортепиано № 15

Раздел II . ХРОМАТИКА

Приготовление

1. Аккорды DD вводятся после различных видов субдоминанты хроматическим изменением IV ступени лада (в одном голосе IV натуральная и повышенная).

Пример № 148.

S DD⁶₅S₆DD_VII⁶₅

2. Иногда DD вводится после Т⁵₃ либо VI⁵_3.

Пример № 149.

T DD_VII⁶₅ T VI DD_VII7.

Разрешение

1. В каденции аккорды DD чаще разрешаются в К⁶₄, при этом IV повышенная ступень переходит в V, общие звуки остаются на месте.

Пример № 150.

II₆DD⁶₅K⁶₄II⁶₅DD_VII7K⁶₄S₆DD⁴₃K⁶₄

2. Возможен переход DD в каденции в D⁵₃по принципу D в Т. DD_VII₇разрешается в D по принципу VII₇ в T.

Пример № 151.

DD⁶₅ D DD_VII₇ D

3. В каденциях возможно применение аккордов DD в качестве вспомогательных между К⁶₄ и его повторением.

Пример № 152.

II⁶₅ DD_VII₇ K⁶₄ DD_VII₇ K⁶₄

Разрешение

В середине построений аккорды DD разрешаются тремя способами:

1. В Т⁵₃ с обращениями, чаще в проходящий Т⁶₄.

Пример № 153.

DD⁴₃ T⁶₄ DD⁶₅ DD_VII₇ T⁶₄ DD_VII⁶₅Т⁵₃ DD₂ Т⁵₃

2. В аккорды доминантовой группы: D₇ с обращениями, VII₇ с обращениями (по известным правилам «круга» и «креста») и D₉, при этом IV повышенная ступень идет противоположно своему тяготению на полтона вниз, септима аккордов движется на секунду вниз, общие звуки остаются на месте.

Пример № 154.

DD⁶₅ D₂ DD⁴₃ VII₂ DD_VII2 D⁴₃ DD_VII⁶₅ VII₂

3. В диссонирующие аккорды субдоминантовой группы (II₇ с обращениями) происходит приемом дезальтерации – IV повышенная ступень переходит в IV натуральную в одном голосе, иначе образуется ошибка голосоведения – переченье.

Пример № 155.

DD₇ II₇

Приготовление

Условия приготовления альтерированной DD не отличаются от приготовления обычной DD. Необходимо следить за положением в фактуре альтерированных тонов, их появление должно быть в одном голосе после диатонического звука, без переченья. Дополнительным условием является возможность введения актерированной DD после обычной DD.

Разрешение

Основой разрешения альтерированных аккордов является разрешение интервала увеличенной сексты в октаву по тяготению, остальные голоса ведутся плавно, разрешение септимы традиционно вниз. Чаще всего аккорды альтерированной DD разрешаются в К⁶₄, Т⁵₃ во вспомогательных оборотах.

Обращения альтерированной DD переходят также в D. При разрешении DD_VII⁶₅^b³^b⁷ в D₇ образуются параллельные квинты, которые получили название «моцартовские» и в учебной практике разрешаются.

Пример № 157.

DD_VII⁶₅^b³ K₆₄ DD⁴₃^b^5#1 К₆₄DD_VII⁶₅^b³^b⁷ D₇

Применение отклонений

Побочные субдоминанта или доминанта могут быть взяты после любого аккорда основной тональности. Голосоведение при этом должно быть плавным:

-общие звуки остаются на месте;

-септима берется проходящей или приготовленной;

-хроматическое изменение звука на полтона звучит в одном голосе – без переченья.

Метроритмические условия отклонений предполагают звучание побочной тоники на сильной или относительно сильной доле, а побочных доминант или субдоминант – на слабой.

Применение

Секвенция применяется чаще в развивающих разделах формы: серединах, разработках сонатной формы, связках. В периоде секвенция чаще находится во втором предложении и служит средством его увеличения.

Техника модулирования

Процесс модуляции состоит из четырех этапов:

1. Показ первоначальной тональности.

2. Выбор посредствующего аккорда и определение его функции в новой тональности.

3. Модулирующий аккорд, который готовит кадансовый оборот в новой тональности (чаще всего это аккорды S, II, DD - групп).

4. Каденция в новой тональности.

В рамках классического 8-тактового периода посредствующий аккорд берется на сильную долю шестого такта, а модулирующий после него на слабую. Кадансовый аккорд приходится на сильную долю седьмого такта и завершает период.

Схема модуляции:

5т. 6т. 7т. 8т.

Т ₆ D⁴₃ Т⁵₃ =VI⁵₃ II⁴₃ DD⁴₃ K⁶₄ D₇ Т⁵₃

Пример № 162.

III=VI II⁶₅ K⁶₄ D₇ T

Одноименный мажоро-минор

Одноименным мажоро-минором называется проникновение в мажорный лад аккордов одноименного минора. В формировании одноименного мажоро-минора можно выделить несколько этапов:

1. Усложнение мажорного лада началось с аккордов субдоминантовой группы: трезвучие гармонической субдоминанты и неаполитанское трезвучие.

2. Появление в мажорном ладу трезвучия на VI низкой ступени, которое. «привлекло» свою доминанту – трезвучие III низкой ступени.

3. Затем в мажоре появляется тоника одноименного лада.

4. Проникновение в мажорный лад трезвучий доминантовой группы одноименного минора: VII низкая и V минорная (натуральная доминанта).

Аккорды одноименного мажоро-минора могут вводиться вместо своих диатонических вариантов и появляться в соединении с основной тоникой или после отклонения.

Параллельный мажоро-минор

Диатонические виды мажора и параллельного минора имеют одинаковое строение. Отличие заключается в гармоническом виде, поэтому в мажорный лад из параллельного минора переходит D гармоническая, которая стала называться III мажорная.

Одноименный миноро-мажор

Одноименным миноро-мажором называется проникновение в мажорный лад аккордов одноименного мажора. В формировании одноименного миноро-мажора можно выделить несколько этапов:

1. Обогащение минора началось с аккордов доминантовой группы: трезвучие гармонической доминанты, трезвучие III высокой ступени и трезвучие VII ступени.

2. Сопоставление минорной и одноименной мажорной тоники.

3. Из аккордов субдоминантовой группы употребляются VI высокая, субдоминанта мелодическая и трезвучие II мелодической ступени.

Условия применения этих аккордов аналогичны системе мажоро-минора.

Параллельный миноро-мажор

Диатонические виды минора и параллельного мажора имеют одинаковое строение. Отличие заключается в гармоническом виде, поэтому в минорный лад из параллельного мажора переходит S гармоническая, которая стала называться VI минорная. Эта гармония субдоминантовой группы часто встречается у Ф. Шуберта, поэтому получила название «шубертовской».

G - moll h - moll

Для минора это неаполитанская и дорийская субдоминанты с параллелями.

Схема:

b-moll c d-moll

Des - dur F - dur

Для перехода во вторую степень родства необходимо составить тональный план, т.е. определить промежуточные тональности, которые дадут плавный переход и постепенно сократят разницу в знаках. Эта промежуточная или посредствующая тональность определяется по разнице в знаках. Например: исходная тональность имеет при ключе 3 знака, конечная – 5 знаков, значит посредствующей будет тональность с 4 знаками. Как правило, в данном случае возможны два варианта, т.к. 4 знака имеют и мажорная и минорная тональности. Выбирается та тональность, которая дает ладовый контраст.

Например:

Ре мажор - фа-диез минор - Ми мажор.

2 знака - 3 знака - 4 знака.

В структуре 8-ми тактового периода посредствующая тональность вводится отклонением в конце 5-го такта. В начале 6-го такта дано разрешение и приравнивание, а затем строится каденция в новой тональности.

Схема

5т. 6т. 7т. 8т.

T ⁵₃ D⁵₃D₂ III₆ = II₆ DD⁶₅ K⁶₄ D₇ T⁵₃

Третья степень объединяет восемь тональностей, имеющих общее трезвучие в гармоническом ладе.

Для любого мажора третью степень составляют шесть мажорных и две минорные тональности.

Схема:

As-dur A-dur H-dur C Des-dur Es-dur E-dur

b - moll c - moll

Для любого минора третью степень составят шесть минорных и две мажорные тональности.

Схема:

as-moll a-moll h-moll c des-moll es-moll e-moll

C - dur D - dur

Для составления кратчайшего плана постепенной модуляции используются тональности, родственные для обеих тональностей. При модуляции в третью степень возможно использовать лишь одну родственную тональность гармонического лада.

Способы нахождения посредствующей тональности:

1. при движении из мажора в диезном направлении общей будет гармоническая субдоминанта новой тональности;

2. при движении из мажора в бемольном направлении посредствующей будет гармоническая субдоминанта исходной тональности;

3. при движении из минора в диезном направлении переход осуществляется с помощью гармонической доминанты исходной тональности;

4. при движении из минора в бемольном направлении посредствующей будет гармоническая доминанты новой тональности.

Для совершения модуляции в третью степень необходимо во втором предложении периода сделать отклонение в тональность, приравнять ее к новой тональности и построить заключительную каденцию.

Например:

Ми-бемоль мажор - до минор - Соль мажор.

5т. 6т. 7т. 8т.

T ⁵₃ D⁴₃ VI =S DD⁶₅ K⁶₄ D₇ T⁵₃

Четвертая степень родства объединяет пять тональностей, не имеющие ни одного общего трезвучия и в натуральном и в гармоническом ладе.

Схема:

C des-moll es-moll fis-moll gis-moll

Fis -dur

E-dur Fis-dur A-dur H-dur c

fis - moll

При модуляции в четвертую степень необходимо использовать две промежуточные тональности, т.е. совершить два шага модуляции. При составлении тонального плана модуляции необходимо учитывать:

- ладовый контраст при выборе посредствующей тональности;

- что рядом могут находиться лишь тональности I степени родства;

- возможно использование тональностей гармонического родства, которые дают сразу большую разницу в знаках.

Для совершения модуляции в четвертую степень во втором предложении периода необходимо сделать последовательно два отклонения в промежуточные тональности, приравнять последнее трезвучие к конечной тональности и написать заключительную каденцию.

Соль мажор - до минор - Ля-бемоль мажор - си-бемоль минор

Пример:

5т. 6т. 7т. 8т.

T⁵₃ D₂→ c-moll D⁶₅→ Asdur = VII⁵₃ VI⁵₃ II⁴₃ K⁶₄ D₇ t⁵₃

Техника выполнения

После показа основной тональности на IV высокой ступени или на VI ступени новой тональности берется уменьшенный вводный септаккорд, который приравнивается к какому-либо обращению аккорда двойной доминанты – DD_VII₇, DD_VII⁶₅ новой тональности и разрешается в К⁶₄.

В исходной тональности он может быть рассмотрен как вводный к тонике, субдоминанте или доминанте.

Пример:

1т. 2т. 3т. 4т.

Т⁵₃ D⁴₃ T ₆ ** =DD_VII ₇ K⁶₄ D₇ T⁵₃

Пример № 179. Л. Бетховен. Соната №8, переход к разработке, интродукция.

VII₂=VII₇ VII₂ D₇ T⁶₄

D₇

Тема 2.16. ЭЛЛИПСИС

Эллипсис (в буквальном переводе – пропуск, выпадение) – замена ожидаемого аккорда другим аккордом, не являющимся функциональным следствием первого аккорда.

Характеристика замены:

1. Вместо ожидаемой тонической группы аккордов появляются аккорды DD, S, SS и VI ступени.

2. Вместо аккордов DD появляются T или S.

3. Вместо ожидаемой консонантности разрешения аккорда следует не трезвучие, а его септаккорд.

4. Вместо ожидаемого лада появляется иной.

5. Вместо ожидаемой тональности следуют аккорды какой-либо другой тональности.

Пример № 184.

6. Ожидаемая T заменяется построенным на ее басе D₇, что может образовать доминантовую цепочку:

_-из основных D_7;

_-из чередования D₇с D⁴₃;

_-из чередования D⁶₅с D₂;

_-из вводных септаккордов;

_-из нонаккордов;

_-из чередования септаккордов с нонаккордами.

Пример № 185.

В такие цепочки могут включаться и средства альтерации.

7. Ожидаемая T заменяется аккордами из одноименной или параллельной тональности.

Тема 2.17. ОРГАННЫЙ ПУНКТ

Органный пункт (педаль) – это звук, выдерживаемый или повторяемый в басу, в то время, как в остальных голосах происходит смена различных гармоний.

Существуют две основные разновидности органного пункта:

1. Тонический – на основном звуке тоники (начинается и кончается Т⁵₃). Характерен для конца произведения или части произведения;

2. Доминантовый – на основном звуке доминанты (начитается D⁵₃ или К⁶₄, оканчивается D⁵₃, D₇ или D₉). Встречается перед кодой как расширение половинной или заключительной каденции.

Пример № 182.

В начале и в конце органного пункта функция баса почти всегда совпадает с общей гармонической функции, образуемой всеми голосами. Органный пункт почти всегда вводится на сильном времени такта.

Над доминантовым органным пунктом возможны: все созвучия диатоники, отклонения в тональности первой степени родства, аккорды мажора-минора, уменьшенное трезвучие, диатонические и хроматические секвенции.

Над тоническим органным пунктом преобладают отклонения в тональности субдоминантовой группы.

В четырехголосном складе аккорды над органным пунктом излагаются трехголосно: трезвучия в полном виде или с пропуском квинты (реже примы), в септаккордах пропускается квинта или терция.

Двойным называется органный пункт в двух голосах:

1. в виде тонической квинты – I ступень внизу V наверху.

2. в виде кварты – V ступень внизу I наверху.

Пример № 183.

Органный пункт может выдерживаться как неподвижный звук, может повторяться или чередоваться со вспомогательными звуками.

Список литературы

1. Абызова Е. Гармония: Учебник. – М., Музыка, 2001. – 383 с.

2. Добкина Ю. Конспекты по гармонии. – С-П., Композитор, 2003. – 142 с.

3. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В., Учебник гармонии. – М., Музыка, 1999. – 480 с.

4. Способин И. Лекции по курсу гармонии. – М., Музыка, 1969. – 241 с.

5. Степанов А.Гармония. – М., Музыка, 1971. – 240 с.

6. Мюллер Т. Гармония. – М., Музыка, 1982. – 288 с.

Учебное пособие

«Конспекты по курсу гармонии»

Подготовила:

Родионова Марина Александровна

СОЧИ, 2018

ОГЛАВЛЕНИЕ

Пояснительная записка	3
Введение. Гармония как наука	4
1. Диатоника
1.1. Аккорды. Четырехголосный склад. Расположение трезвучий	6
1.2. Функциональная система главных трезвучий	10
1.3. Соединение трезвучий	11
1.4. Перемещение трезвучий	16
1.5. Гармонизация баса главными трезвучиями	17
1.6. Гармонизация мелодии главными трезвучиями	19
1.7. Скачки терцовых тонов	20
1.8. Период. Предложение. Каденция	21
1.9. Кадансовый квартсекстаккорд	26
1.10. Секстаккорды главных трезвучий	28
1.11. Скачки при соединении трезвучия с секстаккордом	31
1.12. Соединение двух секстаккордов	33
1.13. Проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды	35
1.14. Основной доминантсептаккорд	36
1.15. Обращения доминантсептаккорда	39
1.16. Скачки при разрешении обращений D₇ в тонику	43
1.17. Полная функциональная система мажора и минора	46
1.18. Секстаккорд и трезвучие II ступени	47
1.19. Гармонический мажор	52
1.20. Трезвучие VI ступени. Прерванная каденция	53
1.21. Септаккорд II ступени и его обращения	57
1.22. Вводные септаккорды	60
1.23. Доминантовый нонаккорд	62
1.24. Менее употребительные аккорды доминантовой группы	63
1.25. Натуральный минор во фригийских оборотах	65
1.26. Диатонические секвенции	67
2. Хроматика
2.1. Аккорды двойной доминанты в каденции	68
2.2. Аккорды двойной доминанты в середине построения	70
2.3. Альтерация аккордов двойной доминанты	71
2.4. Типы тональных соотношений	73
2.5. Отклонения в тональности первой степени родства	74
2.6. Хроматические секвенции	75
2.7. Общая теория модуляции	76
2.8. Модуляция в тональности первой степени родства	77
2.9. Неаккордовые звуки	80
2.10. Альтерация аккордов доминантовой группы	83
2.11. Альтерация аккордов субдоминантовой группы	84
2.12. Мажоро-минорные системы	86
2.13. Степени родства тональностей. Постепенные модуляции в отдаленные тональности	88
2.14. Энгармоническая модуляция через уменьшенный септаккорд	91
2.15. Энгармоническая модуляция через доминантсептаккорд	92
2.16. Эллипсис	94
2.17. Органный пункт	95
Список литературы	97

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Дата: 2019-12-10, просмотров: 783.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒