Проблема происхождения эстетических идеалов в истории эстетических учений всегда считалась одной из труднейших, а многим эстетикам она вообще казалась неразрешимой загадкой'. Как ясно из предыдущего, трудности возникали из-за того, что хотели понять надводную часть айсберга, не исследуя его подводной части. Как было показано в предыдущей главе, мистический туман, окружающий происхождение эстетического идеала, существенно редеет, если мы учтем, что происхождение этого идеала нельзя рассматривать изолированно от проблемы происхождения социального идеала и идеала вообще, а идеал вообще как предельное представление всегда является продуктом идеализации (в строгом ^научном смысле этого термина; ср. гл. III § 1). Однако для полного рассеяния указанного тумана необходимо исследовать, во-первых, мотивы идеализации, а во-вторых, вторичные процессы, связанные с формированием новых идеалов в ходе их «борьбы» со старыми идеалами.

Источником идеализации всегда является потребность в преодолении проти­воречий¹, возникающих на том или ином этаже социального здания. Именно соци­альные противоречия очень болезненно травмируют людей и поэтому возбуждают у них желание так преобразовать «противоречивый» объект, чтобы хотя бы мыслен­но очистить его от противоречий. Это и приводит к противопоставлению сущест­вующему («действительности») должного (идеала). В развитом обществе, где всегда существуют уже готовые идеалы, процесс формирования новых идеалов значительно усложняется.

1 В истории философии известны четыре основных подхода к объяснению происхожде­ния идеалов: 1) приписывание идеалу иррационального происхождения путем апелляции к сверхъестественным факторам (мистицизм); 2) приписывание идеалу врожденного характера (априоризм); 3) объяснение появления идеала другими идеалами (рационалистический идеа­лизм); 4) объяснение появления идеала отражением объективной социальной реальности (исторический материализм). Очевидно, что (1) и (2) отказываются от рационального ре­шения проблемы, заменяя последнее демонстрацией эмоционального отношения к ней;

(3) имеет в конечном счете тавтологический характер и напоминает способ объяснения про­исхождения жизни на Земле переносом ее с других небесных тел (гипотеза панспермии). Только (4) дает нетавтологическое рациональное объяснение. Однако последнее неудовле­творительно потому, что идеалы, как было показано в 51 гл. Ill, никоим образом не являются отражением, реальности. Напротив, они в известном смысле искажают реальность. Пред­ставление о подобном «отражении» основано на смешении идеалов с идеями, которые дейст­вительно могут отражать реальность. Повод для такого смешения дало наивное понимание

идеологии Дестютом де Траси как учения об идеях.

2 Этим термином обозначают столкновение противодействующих факторов в рамках данной социальной системы. Система таких противоречий по отношению к сознанию кон­структора идеала есть объективная реальность независимо от того, нравится это кому-нибудь или нет. Более того, сам факт конструирования идеала свидетельствует о том, что эти проти­воречия являются неприятной, но упрямой реальностью, с которой приходится считаться. В противном случае не было бы никакой надобности конструировать идеал.

Общепризнанно, что новые идеалы возникают на основе критиче­ского анализа старых. В предыдущей главе при рассмотрении генезиса конкретных эстетических идеалов было показано, что для образования нового идеала в резуль­тате критического пересмотра старых необходимо: 1) подвергнуть анализу старые идеалы, разложив их на отдельные компоненты, а в конечном счете, на отдельные нормативы (фрагментация); 2) осуществить необычный синтез фрагментов, при­надлежащих разным идеалам; 3) из множества возможных комбинаций фрагментов старых идеалов выбрать одну предпочтительную. Особую роль в этой цепочке операций играет синтез. Неслучайно известный французский художник М.Дени как-то заметил, что «стиль — это синтез». Действительно, если внимательно при­смотреться к истории мировой живописи (гл. III § 3), то обращает на себя внимание следующая закономерность: каждый новый стиль возникает, как правило, на основе синтеза старых стилей. Так, Рафаэль формирует стиль Высокого Возрождения (чин-квеченто) путем синтеза античного и христианского стилей; Рубенс — стиль барок­ко путем синтеза чинквеченто (Тициан, Тинторетто) и маньеризма (П. Брейгель);

Гвидо Рени закладывает основы классицизма с помощью синтеза фрагментов чинкве­ченто и барокко (см. его картину «Гиппомен и Аталанта»; рис. 56). Гейнсборо создает своеобразный стиль барочного романтизма путем синтеза барокко (Ван Дейк) и рококо (Ватто); Жерико закладывает основы романтизма, синтезируя фрагменты классицизма и барокко; Шпицвег создает новый стиль бидермейер путем синтеза романтизма и реализма; академический символизм Бёклина появляется в результате синтеза классицизма и романтизма его предшественников, а декоративный симво­лизм М. Дени — в результате совершенно неожиданного и экстравагантного синтеза таких, казалось бы, совершенно чуждых друг другу стилей, как классицизм и декоративизм; и т. д. Универсальность описанной закономерности следует из того, что она в равной мере прослеживается в истории как классической, так и модернист­ской живописи. Так, уже в раннем модернизме у Гогена мы встречаемся с синтезом западного символизма (Пюви де Шаванн) и восточного декоративизма (изобрази­тельное искусство Японии и Юго-Восточной Азии)'. В экспрессионизме Ван Гога осуществляется необычный синтез таких существенно разных направлений, как символизм и импрессионизм, а в конструктивизме Пикассо — синтез кубизма и футуризма. В творчестве Фейнингера закладываются основы так называемого аб­страктного экспрессионизма путем еще более фантастического синтеза экспресси­онизма и конструктивизма. В общем случае наблюдаются и более сложные формы синтеза, когда фрагменты для синтеза нового идеала заимствуются не из двух, а из трех, четырех и более прежних идеалов. Например, в так называемой метафизичес­кой живописи Кирико символизм объединяется с кубизмом и фовизмом, а в сюрре­ализме Дали осуществляется синтез того же метафизицизма (Кирико) с символиз­мом (Бёклин), маньеризмом (Арчимбольдо) и реализмом (Веласкес, Вермеер, Милле, Мейссонье)².

1 «Для него (Гогена, — авт.) синтез и стиль были почти синонимами» (М.Дени; цит. по:

Гоген П. Взгляд из России. М., 1989. С. 55).

2 «Наша цель — реалистически изображать иррациональную мысль по неведомым зако­нам воображения. Мгновенная цветная фотография и в то же время... экстравагантные... сверх­нормальные... образы... конкретной иррациональности» (Дали С. Завоевание иррационального // Искусство. 1989. № 12, С. 51).

Существуют серьезные основания полагать, что и остальные элементы соци­ального идеала (этический, политический и экономический) формируются сход­ным образом. Исследование в этом направлении представляло бы значительный интерес. Известно, что создание нового эстетического идеала, который оказался бы общезначимым, т.е. вызвал бы широкий общественный резонанс (отозвался бы эмоциональным «звоном» в душах многочисленных поклонников) — творчес­кий подвиг, намного превосходящий создание отдельных выдающихся произве­дений в рамках старого идеала, заимствованного у предшественников. Ведь это равносильно созданию нового художественного направления. И здесь возникает решающий вопрос: каким образом из множества возможных вариантов синтеза фрагментов старых идеалов можно выбрать общезначимый вариант? Обзор ос­новных стилевых тенденций в истории живописи показал, что для этого надо производить отбор с помощью нового общезначимого этического идеала. При этом очевидно, что из последнего нельзя вывести дедуктивным путем содержание нового эстетического идеала: это содержание формируется в результате стихийной игры творческого воображения художника (по выражению Моля, «пермутацион-ной игры» со старыми эстетическими идеалами) и, ввиду множества возможных комбинаций, может быть чрезвычайно разнообразным (конструктивная роль слу­чая). Таким образом, новый эстетический идеал не выводится из нового этического идеала, а выбирается с его помощью из множества возможных новых эстетичес­ких идеалов, возникающих в результате пермутационной игры. Стало быть, здесь мы встречаемся не с дедуктивным, а со своеобразным селективным детермини­змом (одна форма синтеза может соответствовать новому этическому идеалу, а другая нет; тогда первая выбирается, а вторая отбрасывается). Очевидно, что этический идеал в данном случае, грубо говоря, подобен ситу, сортирующему фрукты разного размера.

Таким образом, при формировании эстетического идеала этический идеал играет роль селектора. Это ключевой вопрос, которого, по-видимому, не пони­мало большинство тех, кто философствовал по поводу взаимоотношения эстети­ки и этики! Но откуда берется этический идеал, необходимый для указанного выше отбора? История развития морали показывает, что механизм формирова­ния этического идеала протекает в общем и целом по той же схеме, что и эстетического: пермутационная игра со старыми этическими идеалами и вновь отбор с помощью «смежного» идеала, т.е. идеала, формирующегося на сосед­нем этаже социального здания. Нетрудно догадаться, что в случае этического идеала роль селектора играет политический идеал: чтобы общество могло нор­мально функционировать (было жизнеспособным), новая система морали долж­на соответствовать новой системе управления; другими словами, идеал вос­питания должен быть таким, чтобы он соответствовал идеалу управления. Если обобщить все то, что писали по этому поводу философы и моралисты от Платона и Аристотеля до Монтескье и Гегеля, то получается следующая карти­на (табл.6):

1 Принципиальное отличие нормального искусства от морализаторского (дидактическо­го) заключается не в отказе от связи эстетического идеала с этическим, а в характере этой связи. В первом случае речь идет о выборе эстетического идеала с помощью этического, а во втором — о выводе первого из второго.

Таблица 6