Идеализация человека и ее результат
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Как мы уже видели, идеология образует верхний ярус философ­ской системы. Естественно поставить вопрос, как будет выглядеть с этой вершины ее нижний ярус, т.е. ее онтологический фундамент. Это значит, что теперь нас интересует не вопрос о том, что собой представляет мир согласно нашим знаниям, а о том, каким он должен быть согласно нашим желаниям. Другими словами, речь идет об идеализации мира как целого. Надо построить такое предельное представ­ление о мире, при котором он как совокупность явлений совпал бы со своей сущностью. Очевидно, что в зависимости от нашего взгляда на эту сущность будут получаться совершенно разные идеализированные представления о нем как о совокупности явлений. Так, если сущностью мира мыслятся покой и «гармония» (равновесие) между противоположностями, то являющийся мир должен представ­лять собой царство покоя и равновесия, а если сущностью мира считается движение и борьба, тогда он должен быть ареной острых конфликтов и бурных изменений и с внешней стороны; если сущность мира — «доброе» начало, то являющийся мир должен оказаться совокупностью добрых дел, а если «злое» — то злых дел.

Совершенно аналогично если его сущностью окажется «таинственное» (ирра­циональное) начало, то являющийся мир должен стать совокупностью таинствен­ных (иррациональных) явлений; если в роли этой сущности выступает суровый рок, то являющийся мир оказывается совокупностью действий, однозначно запро­граммированных этим роком, а если основанием мира является свобода, то явля­ющийся мир станет полем свободных актов, стихией свободного выбора и полным проявлением индивидуальности, и т. д. и т. п.

1 Это самый эффективный метод сделать идеологию неуязвимой для рациональной кри­тики. Именно этим в значительной степени объясняется большая живучесть и устойчивость религиозных форм идеологии по сравнению с нерелигиозными.

 

Таким образом, именно несовпадение сущности реальности с ее внешним проявлением дает повод для идеализации этой реальности. Люди так же склонны идеализировать окружающий их мир, как они склонны идеализировать солнце, наивно полагая, что на нем не может быть пятен. Но если человек является продуктом этого мира', то «раздвоение» реальности на явление и сущность должно наложить свой отпечаток и на природу человека: «В нем и в его жизни фактически существующее не может совпадать с идеальной сущностью. Поэтому в нем... жизненная правда (человек как явление.— В. Б) и истина сущности (сущность человека. — В. Б.) также должны расходиться между собой. Отсюда нетрудно заклю­чить, что именно в этом коренится значительная часть конфликтов, которые составляют основной материал эпической, драматической и романтической поэ­зии»2. Проблема человека и заключается в расшифровке этой загадочной сущности человека, эмоциональное отношение к которой передано с таким настроением в символистской картине Г.Моро (XIX в.) «Эдип и Сфинкс» (рис.111)3. Из общей теории идеала, развитой в предыдущем разделе, следует, что идеализация человека

1 С онтологической точки зрения реальность всегда первична, а знание вторично. Хотя с гносеологической точки зрения это отношение можно перевернуть (получив знание о реаль­ности, человек может исходить из него и формально выводить реальность из знания), тем не менее такое «переворачивание» вполне подобно работе глаза, «переворачивающего» изобра­жение предмета. Но существует мозг, который восстанавливает действительную картину При­нимать это «переворачивание» за чистую монету, значит занимать, выражаясь фигурально, воистину «безмозглую» позицию в философии.

2 Гартман Н. Эстетика, М, 1958. С. 438.  Миф об Эдипе фактически и является не чем иным, как метафорическим описанием проблемы человека.

 

должна заключаться в такой модификации его как явления, чтобы он совпал со своей сущностью. В зависимости от того, как понимается эта • щность, идеализа­ция будет осуществляться тем или иным способом. В ист рии культуры мы встречаемся с самыми различными идеализациями человека, но они, как правило, проводятся непоследовательно: некоторые стороны человека идеализируются, а многие другие — не менее важные — нет. Посмотрим, как должна осуществляться последовательная идеализация.

Начальной ступенью идеализации человека обычно является идеализация его внешности. Наглядные иллюстрации здесь в изобилии дает история изобразитель­ного искусства. Идеальный человек должен, прежде всего, иметь идеальное лицо, прическу, фигуру, осанку, походку, одежду (достаточно, например, вспомнить, как изящно на картинах старых мастеров укладываются даже складки одежды у антич­ных героев и христианских святых). Но он должен иметь в идеальном состоянии и то, что скрыто одеждой, т. е. идеальным должно быть и его тело. Как известно, этому вопросу изобразительное искусство всегда уделяло особое внимание. Напри­мер, сестра Наполеона I Полина Боргезе предпочла позировать знаменитому скульптору Канове без тени смущения в костюме Евы именно потому, что она понимала, насколько очертания ее тела превосходили ее внешность в любом из 600 платьев, имевшихся у нее в гардеробе. Следовательно, практическое «абстраги­рование» от одежды в таком живописном жанре, как «ню», имеет глубокий смысл:

оно ставит своей задачей «очистку» человека от социальных наслоений и биоло­гических отклонений (устремление, в частности, к нулю всяких отклонений от идеальных пропорций человеческого тела, даваемых золотым сечением).

Однако сказанным идеализация человека не ограничивается. Само собой разу­меется, что он должен иметь идеальное здоровье (все отклонения от медицинской нормы должны быть так же устремлены к нулю, как и все отклонения пропорций от золотого сечения). Хотя в идеале человека всегда подчеркивается «человеческое» начало в отличие от «животного», тем не менее и последнее может стать идеалом, если человека подвергнуть «животной» идеализации. Например, пышущий здоро­вьем субъект может оказаться идеалом для больного; в частности, для страдающего бессонницей и отсутствием аппетита — обжора, сотрясающий стены богатырским храпом'.

Более тонкий и сложный характер идеализация человека приобретает тогда, когда она распространяется на внутренний (духовный) мир человеческой лично­сти. С такой идеализацией мы встречаемся уже в буддийском «восьмеричном пути» с его учением о «благородных мыслях» и «благородных чувствах».

Прежде всего это касается идеализации рациональной стороны духовного мира, т. е. интеллектуальных процессов. Реальное рассуждение (мышление) полно фактических ошибок и тех или иных отступлений от законов логики. Но можно устремить эти отступления к нулю. Тогда мы получим идеальное мышление. Реальные доказательства тех или иных утверждений часто бывают очень громозд­кими. Но можно так упростить доказательство, что оно будет давать максимальный

1 Отметим в качестве курьеза, что и «животный» идеал не возвращает человека в букваль­ном смысле в биосферу, ибо животные не имеют даже «животных» идеалов, руководствуясь в своем поведении не идеалом, а инстинктом. Тем не менее «животный» идеал приближает че­ловека к животному и тем унижает его.

 

результат при минимуме затраченных средств. В этом случае мы будем иметь дело с идеальным доказательством.

Однако еще более существенным для формирования идеального человека явля­ется идеализация переживаний. Как показал Винкельман, классическим примером такой идеализации может служить образ троянского жреца Лаокоона, погибающего с сыновьями от насланных на него богиней Афиной двух гигантских змей за то, что он предупредил троянцев об опасности оставленного греками «Троянского коня». Этот образ запечатлен во всемирно известной античной скульптуре I в. до н. э., найденной в 1506 г. в римском винограднике. В поэме Вергилия «Энеида» отражены переживания, которые можно условно назвать реальными переживаниями Лаокоона:' «Тщетно метаясь, то хочет расторгнуть он сильные узы, то испускает ужасные вопли до сводов небесных...»1. В отличие от этого в скульптурной группе, выполнен­ной родосскими художниками, ярость и крики, сопровождающие реальное страда­ние, сведены к нулю; при этом стойкость и мужество Лаокоона доведены до макси­мума и «очищены» от примеси «низких» эмоций: «...Игра его мускулов доведена до невозможных пределов: сдвинутые как волны, они выражают самое сильное напря­жение воли среди сопротивления и страдания»;2 «Лаокоон есть олицетворение страдания... Но несмотря на выражение этих ужасных мучений, на лице отражается твердая душа человека, старающегося сдержать выражение страдания* — «...сдержанность мудреца, умеющего умерять ее (души. — &£.) порывы, выдающего лишь искры огня, который его пожирает»3. В результате мы получаем вместо реаль­ного идеализированное страдание, сочетающее физическую боль со стоической стойкостью и мужеством. Нечто подобное обращает на себя внимание и в образе св. Агаты, созданном Себастьяно дель Пьомбо (XVI в.): в то время как ей прижигают обнаженную грудь, она, казалось бы вопреки жизненной правде, сохраняет величе­ственное спокойствие, не позволяя ни одному мускулу лица обнаружить хотя бы легкое содрогание (рис. 112).

Как уже отмечалось, в результате идеализации некоторые черты у человека

могут исчезнуть, а некоторые другие — оказаться сильно преувеличенными (гипер­трофированными, гиперболизированными). Однако дело не ограничивается только такой модификацией существующих черт. Когда происходит очень значительное количественное изменение соответствующей черты, на какой-то ступени может произойти качественный переход. Тогда мы получаем человека, парадоксальным образом сочетающего такие черты, которые в действительности могут быть прису­щи только разным людям или одному человеку, но в разные периоды его жизни. На эту особенность идеализации человека обратили в свое время внимание Винкель­ман и Гете. Так, Винкельман писал: «Высшая идея мужественной красоты заключа­ется в статуях Аполлона: бог этот соединяет в себе выражение силы зрелого возраста 'j: нежностью юношеских очертаний»4. Следовательно, одной из форм идеализации человека было сочетание черт юности и зрелости, несмотря на алогичность (ир­рациональность) такого сочетания. Подобно античным богам, античные богини

1 Вергилий. Энеида. Цит. по: Миронов A.M. История эстетических учений. Ка­зань, 1913. С. 183.

2 Винкельман, История искусства древности. Ревель, 1890. С. 144.

3 Там же. С. 148-149.

4 Там же. С. 141.

 

(Афродита, Диана, Афина) сочетали девичью шею, грудь и походку с прочими формами тела зрелой женщины. Идеал вакхической личности (Дионис) шел еще дальше, синтезируя уже не черты человека определенного пола в различные перио­ды его жизни, а черты лиц разного пола — пышные бедра и сладостный взгляд, заимствованные у женщины, и грузную фигуру и тучный живот, взятые у мужчины. Идеал человека как синтеза противоположностей (идеал «диалектического» челове­ка) получил наибольшее развитие у У.Блейка', особенно в такой символистской композиции, как «Сотворение Адама» (1795; рис. 159). В этой картине Бог создает человека из четырех стихий, которые символизируют соответственно: вода — спо­собность человека к чувственному восприятию; воздух — к рациональному мышле­нию; земля — к творческому воображению (фантазии); огонь (солнечный свет) — к эмоциональным переживаниям. Идеальный человек (в отличие от реального, склонного к одностороннему развитию одной из этих способностей, особенно, рациональности) гармонично сочетает все четыре.

•Быть может, лучше всех резюмировал сказанное о значении описанного выше синтеза противоположностей в процессе идеализации человека Гёте, который заметил, что искусство может сочинить даже «девственную мать» - «не только может, но даже обязано»2.

Идеализация духовного облика человека неизбежно должна повести к идеали­зации и его деятельности (поведения). В простейшей форме это проявляется уже в переходе от реальной речи, содержащей те или иные отклонения от филологи-

1 Digby G.W. Symbol and Image in W.Blake. Oxford, 1957.

2 Гёте В. Об искусстве. М., 1975. С. 161-162.

 

ческих норм, к идеальной (свободной от таких отклонений, что практически почти невероятно в реальном общении); а также от реальных манер (далеких от светской изысканности) к идеальным.

Как известно, одно из лучших описаний идеала светского человека дано другом

Рафаэля — графом Кастильоне в его эссе «Придворный»'. Если суммировать те требования2, которые этот граф предъявляет к идеальному светскому человеку на основании обобщения вкусов итальянского аристократического салона 1500 г., то можно составить следующую таблицу:

 


                                                                     

 

 


Идеал светского мужчины


Идеал светской женщины


 


1) Вежливость, веселость, остроумие, снисходительность и учтивость;      

2) способность к легкой словесной перестрелке, чувство такта, умение гово­рить любезности и рассказывать анек­доты и забавные истории, не нарушая

приличий;

3) умение контролировать свои эмо­ции, сохранять спокойное выражение

лица;

4) знание греческой и латинской лите­ратуры, истории и философии;

5) умение играть на разных инструмен­тах, писать стихами и прозой, рисовать, грациозно танцевать;

6) умение ездить верхом и фехтовать;

7) умение изысканно одеваться, пред­почитая черный цвет как признак серь­езного и положительного характера;

8) готовность к опасности и презрение к смерти.


1) Приветливость, чувство такта, спо­койствие и скромность;

2) живость ума и некоторая доброта;

3) умение держаться трудной середи­ны, которая как бы состоит из сочета­ния противоположных вещей, и оста­ваться в известных границах, не пере­ступая их;

4) способность не жеманиться и не об­наруживать ужас к легкомысленному обществу и немного вольным словам;

5) неспособность говорить непристой­ности, отсутствие фамильярности в об­ращении и в то же время живость и

обходительность;

6) умение слегка покраснеть и переве­сти разговор на более приличную тему;

7) знание литературы, музыки и живо­писи;

8) умение хорошо танцевать и приятно

разговаривать.

 


Мы видим, что этот идеал содержит вполне определенные нормативы, показы­вающие, каким образом он может быть реализован. Например, требование «гово­рить любезности и рассказывать анекдоты и забавные истории, не нарушая при­личий». Известно, что в реальной практике человеческого общения (отраженной, в частности, в «Декамероне» Бокаччо) легко можно преступить запретную и подчас трудноуловимую грань. Но идеальный человек тем-то и отличается, по замыслу Кастильоне, от реального, что он никогда не переходит этой грани, — он обладает идеальным тактом и поэтому способен на идеальный разговор, в котором все отклонения от приличий «устремлены к нулю». Точно так же реальный человек, вызвав соперника на дуэль за нанесенное ему оскорбление, может испытывать какие-то колебания.

1 Тэн И. Философия искусства. М., 1914. С. 24-29. 2Чиколини Л. С. Гуманистический идеал Кастильоне // Рафаэль и его время. М.,

1986.

 

В отличие от этого идеальный человек, следующий нормативу «готовности к опасностям и презрения к смерти»1 обладает и реальным хладнокро­вием, поскольку все возможные в таких случаях колебания и сомнения сведены силой абстракции к нулю.

Таким образом, идеальная деятельность, на которую способен только идеаль­ный человек, представляет собой цепочку идеальных поступков. Идеальный посту­пок отличается от реального тем, что он точно соответствует всем моральным законам, диктуемым идеалом2. Поскольку отклонения от моральных норм возмож­ны, так сказать, как «вправо», так и «влево», то такой поступок заключается в искусстве постоянно «держаться трудной середины», т. е. балансировать на лезвии бритвы.

Как известно, Кант, придавая большое значение идеалу человека, в то же время отрицал возможность существования идеала других объектов (яблока, лошади, солнца и т. п.)3. Если, однако, рассуждать последовательно, то следует признать, что идеализация человеческой деятельности неизбежно должна привести к идеализа­ции и ее результатов. Другими словами идеальные поступки не могут не давать и идеальных результатов. В простейшей форме это проявляется уже в операции выбора (селекции): идеальный человек (в отличие от реального) выполняет эту операцию совершенно безошибочно, т.е. он выбирает из множества реальных предметов тот, который ближе всего к идеальному предмету. Например, из множе­ства шаров, отклоняющихся от идеального шара, он выбирает тот, который ближе всего к идеальному шару. Стало быть, уже простой отбор, осуществляемый идеаль-a.im человеком, создает условия для идеализации любых объектов.

В более сложных случаях, когда речь идет о преобразовании предмета, идеаль­ный человек опять-таки преобразовывает этот предмет идеальным образом: печа­тает идеальный текст (без ошибок), выращивает идеальные кристаллы и т. п. Ярким примером того влияния, которое идеал человека оказывает на природные объекты, может служить влияние идеала гедонистически-героического человека, столь ха­рактерного для эпохи барокко, на идеализацию лошади. Так как гедонистически-героический человек мог восседать только на гедонистически-«героической» ло­шади, то Рубенс «создал тип идеального коня с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, похожим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом»4.

Итак, идеальный человек благодаря своей идеальной деятельности прямо или косвенно создаст идеальные объекты. Подобно тому как легендарный персонаж античной мифологии Мидас простым прикосновением превращал все предметы в золото, точно так же идеальный человек своим прикосновением превращает все предметы в «идеализированные» объекты5. Поэтому знаменитая формула древних «человек есть мера всех вещей» (Протагор) требует уточнения в следу-

1 Следуя этому нормативу, некоторые французские аристократы во время якобинского террора в 1793 г. даже «смаковали» процедуру гильотинирования.

2 У идеального человека не существует никакого расхождения между словом и делом. У такого человека действия в точности соответствуют идеалу, которым он руководствуется, тогда как у реального человека возможно полное несоответствие между поступком и идеалом.

3 Кант И. Критика способности суждения // Соч. М., 1966. Т. 5. С. 237. 4Авермат Р. Рубенс. М, 1977. С. 57.

5 Кавычки здесь не случайно относятся к прилагательному, а не к существительному, как это было, когда мы говорили об идеализированных «объектах» в науке.

 

ющем смысле: идеальный человек есть мера всех идеальных вещей'. При этом в зависимости от характера идеализации реального человека получают и соот­ветствующий способ идеализации реальных вещей. Так, например, атлетический человек будет усматривать в вещах только физическую сторону, а мистический — только мистическую. Для героического человека в них будет существовать только героическая сторона (он будет склоняться к тому, чтобы все предметы, так сказать, поднимать с земли на небо); напротив, для прозаического — только будничная (будет склонен все предметы спускать с неба на землю). Рационалистический человек превратит все вещи в рациональные конструкции, а иррационалистический — в средоточия иррациональности. Гедонистический человек будет видеть в вещах притаившееся в них наслаждение, а потерянный («лишний») человек — скрытое страдание; добрый человек будет усматривать во всем добро, а злой — зло; и т.д. и т.п.

Из сказанного следует, что идеал человека (или, что то же, идеальный человек) есть предельное представление о человеке, выражающее сущность человека в той или иной интерпретации. Поскольку идеализация человека (как и всякого дру­гого объекта) не имеет необходимой связи с какими бы то ни было эмоциями, постольку не следует ассоциировать идеал человека обязательно с какими-то положительными эмоциями (как это обычно делается в повседневной жизни). Ведь идеальный человек, как было показано выше, есть не что иное, как идеали­зированный человек, а идеализацию можно осуществлять самым необычным и парадоксальным образом.

Согласно обычным житейским представлениям идеальный человек — это че­ловек, мысленно очищенный от всех недостатков и состоящий из одних досто­инств. При научном же подходе к идеализации такая идеализация является лишь частным случаем. Возможна альтернативная идеализация, когда реальный человек «очищается» с помощью абстрагирования от всех достоинств и становится «скро­енным» из одних недостатков. Подобный подход к человеку известен давно и получил свое наиболее яркое выражение в карикатуре. Возможен и промежуточный подход, когда человек очищается от части недостатков и части достоинств.

При этом сразу возникает вопрос о критерии различия между достоинствами и недостатками. И здесь мы сталкиваемся с относительностью такого различия. Например, в античной Греции идеальная афинянка должна была носить длинную одежду, а идеальная спартанка — короткую. С точки зрения афинянки короткая одежда считалась неприличной и потому ее ношение не могло не быть серьезным недостатком. Тогда как с точки зрения спартанки длинная одежда была очень неудобна и только ношение короткой могло считаться достоинством2. Отмеченная относительность проявляется еще более фундаментально, если мы сравним норма­тивы, диктуемые идеалами человека в разные исторические эпохи. Так, с точки зрения идеала атлетического человека, столь характерного для античного мира,

1 Реальный человек никоим образом не является мерой всех реальных вещей, а только

тех, которые создаются его трудом.

2 Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. ГИИИ, 1936. С. 45. Пред­убеждение афинянки к обнаженности спартанки — «выставляет напоказ свои бедра» — «как будто только длинная одежда может говорить о нравственности» (Кон-Винер).

 

только превосходно развитое тело является достоинством. Поэтому греки уделяли физическому воспитанию молодежи совершенно исключительное внимание. Они постоянно подчеркивали свое физическое превосходство перед другими народами (в частности, над персами в эпоху греко-персидских войн). И они имели на это основание, ибо тело древнего грека действительно выглядело (благодаря специаль­ной системе музыкальной гимнастики) как художественное произведение.

Напротив, согласно готическому идеалу мистического человека, столь харак­терному для средневековой Европы, тело человека является средоточием греха и поэтому его надо не только не развивать, но умерщвлять. Важным требованием такого идеала было не только исключение каких бы то ни было физических упражнений, но и аскетическое голодание, причинение телу искусственных фи­зических страданий и даже отказ от соблюдения элементарных правил гигиены'. Бледное, худосочное и изможденное тело приближает человека к идеалу бестелес­ности и потому (если не прямо, то косвенно) является подлинной ценностью.

Если мы теперь сопоставим духовный идеал средневекового человека с соот­ветствующим идеалом человека эпохи Ренессанса, то получим следующее.

Таблица 3 Противоположный характер идеализации человека

в разные исторические эпохи

Средневековый идеал человека   Ренессансный идеал человека  
«Господствовал единый, однообраз­ный, общий тип красоты: длинные, болезненно-тонкие фигуры, без опре­деленного рисунка в телосложении, все линии закругленные; при этом со­ответственная осанка — изящная, плавно изогнутая; жеманная поступь ног, едва касающихся земли, потому что земля не родина человека, и жизнь должна быть лишь странст­вием к вечности"2   «Сила характера,-самобытность и энергия были идеалами этой эпохи. Фигуры, прежде почти бес­телесные, витавшие над землею, должны были те­перь крепче стоять на ногах, срастись со своей земной родиной. Не одна внешность людей переменилась, но и жизнь их чувств. Прежде смирение светилось из робко опущенных глаз и нежно-просветленные лица выражали покорность, теперь вдруг появились какие-то задорные физиономии с грозно насупившимися бровями. Весь зверинец страстей был выпущен на волю...»3  

 

Сравнивая эти идеалы, нетрудно заметить, что для средневекового человека духовным идеалом является интерес к самосозерцанию (переживание собственного духовного «опыта») и поэтому пассивное отношение к внешнему земному миру (который есть «суета сует»). Напротив, для человека эпохи Ренессанса характерно пробуждение огромного интереса к окружающему его миру и, следовательно, активное отношение к нему. Если для первого характерен квиетизм (подавление ноли к деятельности), то для второго, так сказать, активизм (пробуждение этой ноли). Если в первом случае понижение интереса к внешнему миру считается большим достоинством, то во втором случае — серьезным недостатком.

1 Тэн И. Философия искусства. М., 1914. С. 70-71,

2 My тер Р. История живописи. Т. 1.С. 72.

3 Там же. С. 72.

 

Таким образом, само различие между достоинствами и недостатками (физи­ческое развитие или умерщвление плоти; интерес и активное отношение к материальному миру или отсутствие такого интереса и пассивное отношение к нему) является следствием различий в мировоззрении, что лишний раз свидетельствует о том, что всякий идеал (в том числе и идеал человека) определяется не эмоциями, а мировоззрением (т. е. в конечном счете теми философскими принципами, из которых исходит данный человек).

Относительность различия между достоинствами человека и его недостатками свидетельствует о том, что нельзя абсолютизировать идеал человека определенной исторической эпохи. Не следует, например, считать античный идеал человека, получивший наиболее яркое воплощение в Аполлоне Бельведерском и Венере Милосской, «подлинным» идеалом человека, а идеалы человека, относящиеся к другим эпохам, — «псевдоидеалами».

Так, в XVI в. одновременно сосуществуют идеал благородного человека, полу­чивший свое наиболее яркое выражение в живописи чинквеченто (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и др.) и идеал сатанинского человека, проявившийся в полной мере в живописи маньеризма (Босх, П. Брейгель, Арчимбольдо и др.). Этот идеал тоже является результатом идеализации реального человека, но способ идеализации здесь диаметрально противоположен тому, который приводит к первому идеалу. Если в первом случае устремляются к нулю все неразумные, «злые» черты, то во втором — все разумные, «добрые». Конечно, можно возразить, что идеал сатанинского человека — вовсе не идеал, а антиидеал («перевернутый» идеал, по выражению Шеллинга1). И это действительно так. Но дело в том, что свойство быть антиидеалом относительно: идеал благородного человека в равной степени может интерпретироваться как антиидеал по отношению к идеалу сата­нинского человека. Всё зависит от того, какой способ идеализации будет принят за точку отсчета.

Таким образом, всякий идеал диалектичен в том смысле, что предполагает существование не просто иного, а противоположного ему идеала (антипода). Быть может, самым знаменитым проявлением этой поляризации является реакция скан­дально известного философа в древней Греции — представителя школы киников — Диогена Синопского, сидевшего в лохмотьях в бочке и обгладывавшего кость, оставленную собаками, на вопрос Александра Македонского, что бы он мог для него сделать. К всеобщему удивлению, ответ оказался предельно лаконичным:

«Отойди — не заслоняй мне солнца». Коллизия двух диаметрально противополож­ных идеалов — идеала «владеть всем» и идеала «владеть ничем» — тут совершенно очевидна: предел могущества и предел падения сходятся здесь в исключительно эффектном контрасте. В живописи эта поляризация нашла особенно выразитель­ное проявление в творчестве Ренуара и Лотрека. У обоих художников ключевую роль играет образ женщины. Но женские идеалы Ренуара и Лотрека не просто различны, а прямо противоположны. Если Ренуар подчеркивает в своих женских персонажах положительные черты и опускает отрицательные, то Лотрек поступает как раз наоборот. Если Ренуар превращает особу сомнительного поведения в олицетворение невинности, то Лотрек, напротив, — эту самую невинность опускает

1 «...Относительно уродливых созданий греческого мира богов признано, что эти обра­зы... суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы и что благодаря этому они снова включаются в сферу прекрасного» (Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 98),

 

до уровня представительницы древнейшей профессии. Метэд идеализации, к кото­рому прибегает Лотрек, напоминает метод карикатуристе Но и карикатура, как мы уже отмечали, является особой формой идеализации1.

Высшей ступенью идеализации человека является отвлечение от любых откло­нений, которые наблюдаются между теми или иными поступками реального челове­ка, и тем идеалом, которым он руководствуется. Говорят, что реальному человеку обычно не хватает моральной ответственности, или, другими словами, что он может нарушать свой моральный долг. Следовательно, самое существенное отличие иде­ального человека от реального заключается в полном соответствии всех поступков всем требованиям идеала. Благодаря этому идеальный человек обладает идеальной моральной ответственностью (у него не может быть никакого расхождения между словом и делом). Поэтому только идеальный человек заслуживает того панегирика моральному долгу, который мы встречаем у Канта в «Критике практического разума».

Однако при этом надо иметь в виду, что та система моральных законов, которой следует идеальный человек, определяется его идеалом. А это значит, что она может расходиться, и весьма значительно, с существующей моралью, господствующей в данном обществе и диктуемой идеалами предшествующих поколений.

Все сказанное позволяет сделать вывод, что идеал человека конкретизирует то, что принято называть этическим идеалом 2. Поэтому в дальнейшем термины «идеал человека», «антропологический идеал» и «этический идеал» мы будем употреблять как эквивалентные.

Итак, идеал человека в том строгом смысле, о котором говорилось выше, не связан ни с положительными, ни с отрицательными эмоциями, ни с достоинствами, ни с недостатками. Только осознав это исключительно важное обстоятельство, можно преодолеть те трудности, которые всегда возникают при анализе столь тонкого и сложного понятия, каким является понятие эстетического идеала.

Эстетический идеал и его особенности

 Если идеальный человек как таковой есть мера идеальных вещей, то конкретный тип идеального человека является мерой идеальных вещей опре­деленного типа. Это значит, что такой идеальный человек определяет способ идеализации объектов этого типа. Тогда общее представление о таком способе идеализации становится эталоном для возбуждения и кодирования художественных эмоций определенного типа.

1 Существование противоположных способов идеализации человека не заключает в себе ничего странного, если мы учтем, что оно обусловлено существованием противоположных взглядов на сущность человека.

2 Вся специфика этического идеала, как ясно из сказанного, заключается именно в соот­ветствии всех поступков той новой морали, которую он проповедует. Соответствие поступков старой морали есть не идеал, а определенная реальность.

 

Как уже отмечалось в § 1 гл. I, художественные эмоции являются идеальными эмоциями. Последние отличаются от реальных чувств — они являются: 1) обобщенными (ср. § 1 гл. I) и 2) идеализированными. Если обобщение заключается в выде­лении в различных эмоциях сходных черт, то идеализация — в очищении этого комплекса сходных черт от некоторых компонентов (например, после обобщения сложного переживания, представляющего собой сплав положительных и отрица­тельных эмоций, можно отвлечься от негативного компонента и получить чисто положительное обобщенное переживание).'Именно обобщение и идеализация ре­альных эмоций делает понятной специфику художественных переживаний.

Возникает вопрос: почему общее представление о способе идеализации объек­тов определенного класса может стать эталоном для возбуждения и кодирования идеальных эмоций? Другими словами, почему оно является вспомогательным средством для возбуждения и кодирования именно художественных эмоций?

Очевидно, что способ идеализации объектов некоторого класса определяется их сущностью. Ведь, как мы уже видели, идеализация любого объекта есть переход от объекта как явления, не совпадающего с сущностью, к объекту как явлению, г\ совпадающему с этой сущностью. С другой стороны, как уже отмечалось, сущность / зависит, вообще говоря, от ее интерпретации1. Последняя же, в свою очередь, ч ' определяется реальной сущностью того человека, который интерпретирует. «Бла­городный» человек видит все в «благородном» свете, а «сатанинский» — в «сатанин­ском». Таким образом, способ идеализации объектов диктуется как художнику, так и зрителю его представлением об идеале человека, т.е. его этическим идеалом:

«В эпохи, когда начинает формироваться более высокий нравственный облик какого-нибудь народа, всегда именно поэты, т. е. творцы эпоса, являются людьми, которые выдвигают идеальный образ человека и человеческой добродетели, стано­вящийся образцом, на который люди должны ориентироваться и по которому они действительно судят о поступках. Такие поэты являются подлинными воспитателя­ми, формирующими духовный облик целых поколений»2.

В то же время мы выяснили, что последовательная идеализация человека приводит неизбежно и к идеализации его эмоций. Следовательно, способ идеали­зации человека предполагает специфический способ идеализации человеческих переживаний. Но тогда благодаря посреднической роли идеального человека воз­никает тесная связь между способом идеализации объектов и способам идеали­зации эмоций. Идеальный человек определенного типа способен переживать толь­ко идеальные эмоции определенного типа. Поэтому он идеализирует все объекты таким образом, чтобы они возбуждали только идеальные эмоции этого же типа.

Именно указанное довольно тонкое обстоятельство делает понятным, почему способ идеализации объектов может стать эталоном для возбуждения и кодирова­ния художественных эмоций. Здесь требуется, однако, одна оговорка: он сможет сыграть роль указанного эталона лишь при условии, что не только художник, но и зритель склонен прибегать к такой же идеализации объектов. Но это будет возможно опять-таки при условии, что зритель руководствуется тем же этическим идеалом человека, что и художник.

Итак, эстетический идеал как эталон для возбуждения и кодирования художест­венных эмоций представляет собой практически не что иное, как представление о том, каким должно быть художественное произведение, чяобы оно соответст­вовало определенному (заданному, фиксированному) этичесг му идеалу человека1.

1 Речь идет, разумеется, не об объективной сущности, а о наших понятиях о последней.

2 Гартман Н. Эстетика. М, 1958. С, 390.

 

 

Поскольку описанное представление играет роль той формы, по которой «отливается» выразительная умозрительная модель (художественный образ), то оно напоминает невидимку, всегда скрывающуюся за кадром. При рассматривании картины на стене музея зритель так же не замечает присутствия эстетического идеала, как посетитель ювелирного магазина не обнаруживает в его витрине литейной формы, с помощью которой было отлито понравившееся ему ювелирное изделие. Сказанное делает понятным, почему эстетический идеал так труден для анализа и точного определения.

Эстетический идеал, как и всякий идеал, представляет собой систему определен­ных нормативов. Другими словами, он задает художественный канон. Без таких нор­мативов, предъявляющих совершенно конкретные требования к художественному образу (и художественному произведению), эстетический идеал не приносил бы ни­какой практической пользы, оставаясь туманным, ни к чему не обязывающим поже­ланием, бесплодно витающим в «чистых пространствах прозрачной мысли» (Гегель).

Всякий эстетический идеал содержит нормативы двух типов: содержательные и формальные. Содержательный норматив представляет собой априорную установ­ку носителя идеала, прежде всего, относительно того, художественное произведе­ние какого жанра он предпочитает: одно- или многофигурную сцену, портрет, ню, интерьер, пейзаж, натюрморт и т. д.2 Во-вторых, это может быть установка отно­сительно сюжета, предпочтительного для данного жанра. Например, один худож­ник может предпочитать бытовые сцены, а другой — батальные; один — портреты исторических личностей, а другой — простых людей; один — женские ню, а дру­гой — мужские; один — городские пейзажи, а другой — сельские и т. п.

Таким образом, от эстетического идеала зависит то, будет ли сюжетом картины пышность или скромность, веселье или грусть, наслаждения высших классов или страдания низших, героическое или прозаическое, добродетель или порок, эротика или мистика и т.д. и т.п. Любопытно, что нормативы могут касаться самых неожиданных деталей картины («мелочей»): изображать ли персонажей преимуще­ственно одетыми или раздетыми; если одетыми, то в современной одежде или старинной; уделять ли главное внимание одежде или лицу; вводить ли в пейзаж такие элементы, чтобы он мог быть местопребыванием богов, или такие, которые подходят только для обычных людей; компоновать ли натюрморт без участия песочных часов, чтобы он выражал радость бытия, или с участием, чтобы он акцентировал внимание на бренности бытия, и т. п. У достаточно сложных идеалов содержательные нормативы могут быть очень сложными. Так, например, идеал кубистов включал в себя в качестве обязательного норматива требование создать такой объект, которого нет в природе3.

1 В 5 3 гл. Ill будут приведены многочисленные примеры практического употребления описанного понятия эстетического идеала в истории живописи.

2 Содержательный норматив может охватывать сразу несколько «любимых» жанров: ска­жем, только историческая сцена и героический портрет; или охотничий пейзаж и такой же натюрморт и т. п.

3 «Создать новые объекты, которые нельзя сравнить с каким-либо реальным объектом» (Грис; цит. по: W е г t е n b a k е г L The World of Picasso. N. Y, 1971, P. 60,

 

В-третьих, содержательные нормативы фиксируют ту фундаментальную сто­рону бытия («категорию бытия», как сказал бы Аристотель), которую художник "(зритель) предпочитает акцентировать в сюжете. Например, норматив может по­требовать концентрации внимания в сюжете только на явлении и потому подчер­кивать только изменчивое и случайное, отвлекаясь от устойчивого и необходимого (импрессионизм); но он может перенести центр внимания на сущность, требуя такого обобщения формы, при котором отвлекаются от всего изменчивого и случайного (сезанновский формизм). С философской точки зрения речь идет об антитезе акцидентальной и субстанциональной трактовки бытия.

Идеал может потребовать сосредоточения внимания на деталях изображаемого и, тем самым, настаивать на тщательной их разработке (например, кватрочентисты и прерафаэлиты) или же, наоборот, концентрировать внимание на целом и поэтому требовать приглушения деталей, чтобы они не отвлекали внимания от целого (например, у представителей барокко и романтизма). В первом случае в сюжете подчеркиваются элементы, а во втором — структура.

Норматив может требовать воплощения в сюжете только покоя и полностью изгнать движение (классицизм и символизм): «Как правило, должно быть отдано предпочтение состоянию возможно большего покоя, ввиду того что любое возмож­ное движение нарушает универсальность образа и фиксирует человека в опреде­ленный момент»'. Но в равной степени он может усматривать главное достоинство сюжета как раз в движении и поэтому настаивать на изгнании покоя (например, импрессионизм и футуризм).

Таким образом, любая из традиционных философских категорий может фигу­рировать в эстетическом идеале в качестве одного из его содержательных нормати­вов. Любопытно, что существуют как качественные, так и количественные норма­тивы. Так, идеал известного английского символиста XIX в. Бёрн-Джонса в изобра­жении жанровых сцен включал следующие качественные нормативы: 1) тонкие прозрачные газовые покровы, ясно обрисовывающие девичьи формы; 2) пышные плащи, затканные цветами; 3) любовь к южной растительности; 4) атрибуты небес­ных вестников (вазы и венки роз, свечи и лилии); 5) боттичеллиевские женские лица (тонкий, удлиненный, окруженный кудрями овал, мечтательные глаза, красиво изо­гнутые брови, изящный, чуть вздернутый нос, полные, красиво очерченные и слегка раскрытые губы)2. А вот как поэтически описывает Мутер качественные нормативы идеала бельгийских маринистов XIX в.: «Волшебная прелесть утра, золотистый блеск вечерней зари, бесконечное разнообразие тонов, создаваемых игрой света на вол­нах, стали со времени Клэса идеалом маринистов»3. С другой стороны, идеал Лео­нардо да Винчи требовал подчинения человеческих пропорций правилу золотого сечения, т. е. соблюдения определенной количественной пропорции, а идеал Шел­линга — нечетного числа фигур в композиции или, в крайнем случае, четного, но кратного нечетным числам: «...Следует исключить удвоенные четные, каковы 4,8,12 и т.д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных... каковы 6,10,14 и т. д., хотя нечетные всегда предпочтительнее»4.

1 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 252-253.

2 Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 3 30.

3 Там же. С 124.

4 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 2 35.

 

С. 479-495:








Дата: 2019-11-01, просмотров: 221.