Семинар 5. Искусство и философия

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Семинар 5. Искусство и философия

По кн.: Бранский В.П. Искусство и философия. – Калиниград: Янтарный сказ, 1999.

Вопросы:

1. Исходя из анализа «художественного процесса», определите фундамент, на котором строится эстетический вкус. Что является основой вкуса? Что роднит художника и зрителя?

2. Определите феномен идеала с т.з. философского знания. Что такое философское знание? В чем специфика идеала (конформизм и трансформизм)?

3. Истина и идеал. Философия, наука и искусство, мораль.

4. Какую роль играет идеализация человека (этический идеал) в художественной и иной деятельности? Каковы особенности этического идеала?

5. Формирование этического идеала и его связь с социальной практикой (политика, экономика)?

6. Определите эстетический идеал и его особенности.

7. Особенности процесса реализации социального идеала.

230

ФЕНОМЕН ИДЕАЛА

Феномен идеала отчетливо прослеживается на всех этапах развития культуры. В самых разных терминах то здесь, то там появляется идея о присутствии в недрах культуры некоторого устойчивого фактора, определяющего как специфические черты этой культуры, так и ее эволюцию в том или ином направлении. Начиная с «блага» Платона, Плотина и Августина, этот фактор фигурирует то под видом «духовного климата эпохи» или «моральной температуры» (Тэн); или «общей формы созерцания известной эпохи» (Вёльфлин); или просто «духа эпохи» (М. Дворжак), «правды жизни» (В. Соловьев), «подвижнической истины» (П. Флоренский); или более глобально в форме «культурного образца или стандарта ценности» (Манро), «прасимвола культуры» (О. Шпенглер) и т. п. Иногда для обозначения указанного фактора используются и более сложные термины, как, например, «супер-эго» (Фрейд), «архетип» (Юнг), «культурген» (Гексли), «мем» (Моно), «жизненный горизонт» (Гуссерль, Гадамер и др.) и т.д.

Разноголосица терминов столь велика, что с первого взгляда трудно заметить в них нечто общее. Однако, как мы увидим из последующего изложения, все эти сложные наименования суть расплывчатые, туманные и, по существу, подготовительные формулировки для обозначения того, что на обычном человеческом языке называется простым словом «идеал». То, что это понятие играет определяющую роль в понимании не только искусства, но и культуры в целом, известно давно'. Тем не менее, как уже отмечалось в «Предисловии», прогресс в его анализе пока невелик. Чтобы придать ему ясный и однозначный смысл, соответствующий наиболее важным аспектам его реального употребления в разных сферах человеческой деятельности, необходимо выяснить связь этого понятия с исходными принципами философского мировоззрения, которого придерживается носитель идеала. Для этого следует рассмотреть процесс формирования этого понятия в недрах развитой философской системы.

См., например: Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 229.

Экономический идеал

Политический идеал

этический идеал

МАНЬЕРИЗМ

Этический идеал – сатанинский человек, как образец или фильтр для эстетических новаций нового стиля – маньеризма. Новый стиль – арена для кодирования (и декодирования) сатанинских («дьявольских») эмоций.

Маньеристический эстетический идеал есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно удовлетворяло идеалу сатанинского человека. Рассмотрим важнейшие из его содержательных и формальных нормативов.

I, СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ МАНЬЕРИСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА.

1) Фантастические (мифологические) события, в которых проявляются иррациональные поступки людей и их страдания (в частности, античные и библейские сюжеты, где эти поступки выступают в особенно наглядной форме; примером могут служить многие композиции Эль Греко).

2) Реальные (будничные) события, в которых проявляются те же поступки и те же страдания. Именно в демократических сюжетах, как показал впервые П. Брейгель, не случайно прозванный «Мужицким», духовная слепота людей выступает нередко в наиболее простой и ясной форме, ибо она здесь не маскируется аристократическим лоском (достаточно упомянуть его знаменитую «Притчу о слепых» и «Фламандские пословицы»; рис. 136).

3) Торжество порока над добродетелью и культ безумия и страдания (например, «Лаокоон» Эль Греко и «Безумная Грета» П. Брейгеля).

4) Сочетание эротики с мистикой. Такая черта получила особое развитие в работах мастеров школы Фонтенбло (Франция).

5) Иррациональное комбинирование рациональных (реальных) элементов и переход от рациональной аллегории к сложной иррациональной символике. Наиболее яркое воплощение это требование маньеристского идеала получило в фантастических композициях уже упоминавшегося в гл. 1 Арчимбольдо (рис. 43 и 44). Этот норматив предполагает сочетание реальности с фантазией, в частности, прямую сюжетную связь реальных событий со сновидениями и галлюцинациями (например, «Безумная Грета» П.Брейгеля, развивающая художественный метод Босха в «Сне Тондала»).

II. ФОРМАЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ МАНЬЕРИСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА. 1), Деформация («искажение») элементов:

а) нарушение совершенства пропорций. Это проявляется в растяжении фигур и деформациях их формы и контура (умышленные «неправильности» в рисунке). В частности, это предполагает также отказ от следования золотому сечению (Бронзино, Пармиджанино, Эль Греко и др.);

б) использование необычной перспективы: птичьей, аксонометрической, сферической, обратной (П. Брейгель, Эль Греко и др.);

в) деформация (искажения) светотени и даже полный отказ от нее (Бронзино, Понтормо, Беккафуми и др.);

г) деформации (искажения) колорита: неестественно блеклые краски (Бронзино, Вазари, школа Фонтенбло), черный цвет (Фурини, Рени) или неестественно мрачные краски (Беккафуми, Шпрангер), резкие цветовые контрасты (Понтормо, Эль Греко) и т. п.;

д) обобщение рисунка (линии), формы и цвета (Бронзино, Понтормо, Эль Греко и др.).

2) «Сумбурность» композиции: и т.д.

БАРОККО

Здесь господствует идеал гедонистически-героического человека.

I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ БАРОЧНОГО ИДЕАЛА.

1) Античные и библейские сюжеты, сочетающие гедонизм с героикой (например, рубенсовское «Похищение дочерей Левкиппа» или рембрандтовское «Мёне„ тёкел, фарес» — то есть «Сосчитано, взвешено, разделено»).

2) Сюжеты из аристократической жизни, для которых характерны «благородная сложность» и «беспокойное величие» (например, портреты знати работы] Ван-Дейка или охотничьи сцены Воса).

3) Демократические сюжеты, к которым применима та же эстетическая формула (например, «Букинист» Рембрандта, некоторые жанровые сцены Иорданса и «лавки» Снейдерса).

4) Культ движения и борьбы и связанная с этим патетическая героика. Недаром во время работы над картиной Рубенс нередко любил слушать отрывки из Плутарха. и Сенеки, которые ему читал специальный чтец. Какое значение придавал он героическим поступкам человека, видно из его письма к Пьеру Дюпюи от' 25.Vl.l627 г.¹ Не случайно поэтому в его творчестве такое место занимают «потрясающие зрелища мировых катастроф, героических легендарных сражений, титанической борьбы людей с дикими хищниками... Величественной аркой вздымаются в „Страшном суде" несущиеся к престолу Христа праведники и низвергаемые в ад, грешники. Неистовой лавиной, в каком-то космическом вихре, струятся в необъятном мировом пространстве потоки тел „Падения грешников". 'В стремительной ярости сшибаются на мосту противники в „Битве амазонок"»².

Естественно ожидать, что, подобно тому как идеал благородного человека требовал облагораживания всех вещей, а идеал сатанинского человека — их «сата-низации», то также идеал гедонистически-героического человека должен потребовать их, так сказать, динамизации, т.е. насыщения движением и борьбой. И действительно, на картинах, написанных в стиле барокко, «бурно вздымаются волны моря и складки почвы, громоздятся скалы и камни, холмы и горы, извиваются стволы деревьев»³ — во всем чувствуется грандиозное напряжение героических стихийных сил. Характерно, что указанная динамизация приобретает характер гедонистической героизации. В связи с этим любопытно, что даже сцены человеческих страданий окутываются своеобразным гедонистическим флёром (например, рубенсовское «Снятие с креста» в Эрмитаже). Такой подход может показаться парадоксальным и непонятным, если его рассматривать или с позиций современного зрителя, воспитанного в реалистических традициях, или, например, с точки зрения средневекового идеала мистического человека. В этом случае подобная трактовка хорошо известных библейских сцен может показаться даже «богохульной». Между тем все становится на свои места и оказывается вполне естественным, если сделать «мерой всех вещей» гедонистически-героического человека.

5) Культ богатства и роскоши, уподобляющий картины рогу изобилия⁴ и демонстрирующий социальное здоровье и силу. С особым блеском этот культ проявляется в барочных натюрмортах Снейдерса и Бейерена, П. Класа и В. Кальфа.

1 Питер Пауль Рубенс. Письма. Документы. М., 1977. С. 19.

² Варшавская М.Я. Рубенс. Л, 1948. С. 34.

3 Там же. С. 59.

4 Искусство фламандского барокко «могло бы быть выражено символически в виде рога изобилия» (Ж е ф ф р у а Г. Рубенс. Пг., Огни. С. 58).

КЛАССИЦИЗМ

Образ героического (стоического) человека - человека долга, как эталон для отбора выразительных умозрительных моделей в полной мере проявился в нашумевших в свое время в обстановке приближающейся Великой Французской революции знаменитых композициях Давида «Клятва Горациев» (1784), «Смерть Сократа» (1787) и «Ликторы приносят Брутутела его сыновей» (1789).

Исследование нормативов классицистического идеала представляет особый интерес, ибо именно теоретики классицизма впервые показали, что эстетический идеал отнюдь не есть нечто «косное и аморфное», туманное и неопределенное:

напротив, он содержит достаточно четкую систему совершенно конкретных требований, без учета которых художественное произведение не может быть ни создано, ни понято. Более того, апологеты классицизма даже организовали специальные учреждения (художественные академии), целью которых было обучение молодых художников нормативам классицистического идеала'.

I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ КЛАССИЦИСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА.

1) Античные (по преимуществу) и (реже) библейские сюжеты, демонстрирующие значение героических действий. Использование среди античных сюжетов как мифологических, так и исторических, но с акцентом на исторические ввиду их особого удобства для показа героических поступков. Античный герой должен был стать образцом этического поведения. О принципиальном значении выбора античных сюжетов наиболее четко высказался Винкельман в известном сочинении «Мысли о подражании греческим творениям» (1755): «Единственное средство для нас стать великими — по возможности неподражаемыми — это подражание древним*. Ту же мысль позднее развивали Лессинг и Гёте: «Из него (античного искусства. — В. Б) следует извлечь определенный канон, ряд законов, которые должны... служить мерой для художников всех времен»².

Интерес к античным сюжетам сочетался с отсутствием интереса к сюжетам современным. Это мотивировалось тем, что они якобы недостаточно героичны, чтобы быть достойными изображения³. Давид даже утверждал, что «битвы империи (наполеоновские войны. — В. Б) могут быть предметом лишь случайных картин, а не серьезных художественных произведений исторического жанра»⁴. А известный теоретик классицизма де Лересс писал: «Придать благородство современному так же невозможно, как превратить осла в лошадь»⁵.

2) Культ антигедонистического героического начала в жизни и в связи с этим настойчивое изображение победы добродетели над пороком (и никоим образом не наоборот). Такая установка предполагает культ морального закона и приоритет общественного перед личным.

3) Культ порядка и покоя (устойчивости). Очень интересна аргументация теоретиков классицизма в пользу этого норматива. Ее вкратце можно свести к следующим тезисам.

1 Поэтому классицизм нередко называют академизмом, хотя этот термин, строго говоря, более подходит для обозначения ранней стадии развития классицизма (академизм, ампир, салонный классицизм).

2 М у т е р Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 134.

3 Там же. Т. 2. С. 15.

4 Там же. С. 68.

5 «Произведения искусства не должны посвящаться пороку» (Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 258).

а) Спокойствие (в том числе отсутствие суетливости даже в критических ситуациях') есть показатель «божественного превосходства» (Винкельман), ибо оно есть следствие силы в отличие от суетливости как проявления слабости. Достаточно вспомнить ситуацию на Олимпе у Гомера: «Юпитер только помахает бровями, и Олимп затихает». Не случайно и речи высших руководителей цивилизованных государств обычно произносятся в величаво-спокойном стиле: «Абсолютная мощь именно потому, что она такова, есть и высшее спокойствие»².

б) Только покой позволяет четко отделить существенное от второстепенного. Это объясняется тем, что он исключает искажение черт (исключает индивидуальные отклонения от рациональной сущности) и, тем самым, не снижает универсальности образа. Другими словами, только покой дает возможность адекватно выразить рациональную сущность вещей (и эссенциальный закон, — «разумное» в природе), ибо сущность есть «спокойное» (Гегель) в явлениях.

Быть может, лучше всех культ покоя, характерный для классицистического идеала, выразил Шеллинг: «Покой есть состояние, свойственное красоте, как штиль — ничем не возмущенному морю. Только в состоянии покоя человеческий облик вообще и человеческое лицо могут быть зеркалом идеи. И здесь красота указывает на единство и неразличимость как на свою истинную сущность»³.

Таким образом, одним из важнейших требований классицистического идеала стало укрощение динамического пыла барокко — на смену динамизации всех вещей пришло их умиротворение.

4) Предпочтение историческому жанру, аллегорическому портрету и ню и резкое падение интереса к бытовому жанру, пейзажу и натюрморту. Винкельман объявил природу «низменной», а Лессинг — «бездушной». Такой вывод был по-своему вполне правомерным, если учесть, что героические поступки мог совершать только человек, а не природа. Впрочем, уже Пуссен и Лоррен показали, что хотя природа сама по себе не может совершать героических подвигов, но она может быть подходящим или неподходящим фонам для таких подвигов. Мы уже видели, какие требования к пейзажу предъявил Валансьен, чтобы пейзаж стал подходящим фоном для действий героев. Так возник классицистический героический пейзаж, на который было распространено требование «благородной простоты и спокойного величия».

5) Культ человеческого тела как высшего проявления рациональной сущности (и эссенциального закона) в материальных вещах («разумного в природе»). Так как современный костюм считался серьезнейшим препятствием для достижения «пластической красоты», необходимой для самовыражения мирового разума, то оставались две возможности: либо античный костюм⁴ , либо ню. И т.д.

1 Известен эпизод, когда в 1940г. в критический период «битвы за Англию» английскому премьеру Черчиллю, смотревшему фильм с участием известных комиков, внезапно доложили об очередном налете германской авиации на Лондон. Черчилль не прервал просмотр фильма и, только досмотрев его до конца, отправился в бомбоубежище.

2 Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 100.

3 Там же. С. 264.

4 «В жизни современные костюмы считались красивыми, в искусстве их считали безвкусием, античный же костюм признавался неприличным в жизни и единственно красивым в искусстве» (М у т е р Р. История искусства в XIX в. Т. 1. С. 111).

350 Глава III. Функция философии в художественном процессе

РОМАНТИЗМ

Этический идеал – свободный человек, экзотический человек. Связь свободы с понятием красоты (в своем несколько загадочном афоризме «красота — свобода в явлении»), а Шеллинг — с понятием искусства вообще в известной формуле — «искусство есть высшая форма соединения природы и свободы»'. Если свобода составляет сущность мироздания, которая в явлениях не получает адекватного выражения, то идеализация реального мира должна заключаться в последовательном устремлении к нулю всех отклонений от свободы (от ее нарушений), пока мы не придем к идеальному миру как царству абсолютной свободы. Такой мир в отличие от мира классицизма не знает никаких рациональных («разумных») ограничений, следовательно, не признает никакого установленного мировым разумом порядка и представляет собой поэтому царство «игривого» хаоса — стихийную игру слепых сил, допускающую вариации на любую тему.

Таким образом, на смену столь характерной для классицистического мировоззрения «поэзии порядка» пришла «поэзия хаоса». Дело в том, что свобода в ее онтологическом понимании предполагает ограниченность (условность, эфемерность) всего определенного и конечного. Она требует неопределенности («прелесть намека и недосказанности») и бесконечности (не «оконечивать» бесконечное, а напротив, видеть во всем конечном «свечение» бесконечности, к чему призывал, в частности, У. Блейк).

Помимо связи свободы с неопределенностью и бесконечностью, существует и тесная связь этого понятия с индивидуальностью и уникальностью. Если философия классицизма превозносит всеобщее и общезначимое и поэтому следование закону, то философия романтизма проповедует, напротив, нарушение закона. Поэтому «романтическое» — это все отклоняющееся от общепринятого — экзотическое, экстравагантное, странное, иностранное, несовременное и т. п.; соответственно «романтика» — свобода от оков классицистического эссенциального закона (долой кодексы, регулирование, единообразие, рационализацию, регламентацию и т. д. и т. п.).

Итак, мир классицизма с его бесконечными ограничениями (нормами) оказался подобным темнице, стены которой рухнули в мире романтики. И из этой темницы вышел на свободу совсем другой идеальный человек, который во многих отношениях стал антиподом идеального человека классицизма. Подобно тому как классицистический мир разумного порядка рождает идеал героического человека, романтический мир своевольного хаоса приводит к формированию идеала свободного человека² — совершенно раскованного, не отягощенного никакими нормами и догмами, не привязанного ни к каким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях не разуму, а-разгулу фантазии³. Принципиальное отличие этого человека от героического человека классицизма заключается в том, что он признает приоритет не всеобщего перед индивидуальным, а напротив, индивидуального перед всеобщим; соответственно, не долга перед чувством, а чувства перед долгом.

1 Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 117.

2 Подчеркнем, что речь идет о далеко идущей идеализации реального человека; поэтому не следует смешивать это понятие с термином «свободный человек», употребляемым в повседневной жизни и юридической практике. В двух последних случаях предполагается свобода только от некоторых, а не от каких угодно ограничений (т. е. относительная, а не абсолютная свобода).

³ Примат фантазии и мифа перед разумом и теорией обосновали Ф. Шлегель и Шлейер-махер.

§ 3. Основные стилевые тенденции в истории живописи. Стиль и вкус 351

Естественно, чтобы соответствовать природе того мира, из которого он вышел, мотивом его деятельности должно быть не служение эссенциальному закону в реальном мире, а нарушение этого закона как проявление оригинальности, уникальности, неповторимости; как способ самовыражения и самоутверждения своенравной и самобытной личности. Стало быть, идеал свободного человека, как он сложился в философии романтизма, обязательно связан с экстравагантностью поведения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как таковых¹. Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, некоторые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки следовали и будут следовать этому идеалу. Такой человек всегда являлся идеалом и в глазах литературно-художественной богемы. В то же время с точки зрения классицистического идеала он не только не является героем, но представляет собой своеобразный тип антигероя. Это, в частности, проявляется в том, что, будучи неорганизованным человеком, поведение которого непредсказуемо, он должен быть, вообще говоря, безответственным, т. е. не может быть верным данному слову².

Не следует думать, что описанным идеалом впервые стали руководствоваться только романтики XIX в. Классическим примером попытки реализовать подобный идеал в глобальном масштабе была деятельность римского императора Гелиогабала (218-222 гг.). Он не только свел свое «руководство» империей к бесконечным танцам, театрализованным мистериям, пирам и оргиям, но и назначил на важнейшие государственные посты представителей артистической богемы (в том числе комиков и мимов), заменив ими профессиональных чиновников. От читателя не требуется особого богатства воображения, чтобы представить, чем закончилось такое «правление». Бесспорно одно: то была самая грандиозная управленческая комедия, когда-либо разыгранная в истории.

Идеал свободного человека, естественно, требует либерализации всех вещей, при которой «свежий ветер свободы» (Гегель) беспрепятственно гуляет по всем их складкам, изломам, морщинам и т.д. и т.п. Такая процедура предполагает, в том числе, и освобождение вещей от «благородной простоты и спокойного величия». Намечается тем самым тенденция возврата к чему-то напоминающему «благородную сложность и беспокойное величие» барокко. Не случайно один из основоположников романтизма Делакруа ежедневно находил время, чтобы копировать Рубенса. Так возникает эстетический идеал романтизма — представление о художественном произведении, удовлетворяющем идеалу свободного человека. Исследование нормативов романтического идеала представляет особенно удобный случай, чтобы проследить, каким образом модификация эстетического идеала влияет как на выбор художником объекта художественных впечатлений, так и умозрительной модели для кодирования эмоционального отношения к этому объекту.

I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ РОМАНТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА.

J) Вместо античных и библейских сюжетов концентрация внимания главным образом на географических (современные страны Юга и Востока) и исторических (европейское Средневековье) сюжетах. Первые представляют собой, так сказать,

1 Отметим, что героический человек классицизма совершает героические поступки, связанные с нарушением старых социальных норм, во имя утверждения новых.

² От идеального человека барокко и рококо свободный человек романтизма отличается главным образом тем, что для него высшей ценностью является не наслаждение, а свобода.

пространственную экзотику¹, а вторые — временную. Требование экзотичности сюжета диктуется идеалом романтического человека, который настаивает на освобождении картины от банальной повседневности.

2) То же отсутствие интереса к современным (как во временном, так и в пространственном смысле) сюжетам, что и в классицизме, но с иной мотивировкой:

если классицисты считали их недостаточно героичными, то романтики — недостаточно экзотичными: «Во Франции, как и в Германии, вся жизнь представлялась им (романтикам.— В. Б.) обнаженной и ничтожной... условия жизни мелкими и жалкими: изображение их в поэзии или живописи казалось немыслимым. Это было время страстного искания какого-нибудь кумира, и только в прошлом надеялись его найти. Вялой, бездеятельной современности противопоставляли сильные страсти средних веков»².

3) Культ движения и борьбы, как это уже было в эпоху барокко. Основоположник романтизма в живописи французский художник Жерико (1791-1824) отправляется в Италию не для того, чтобы копировать античную скульптуру и заниматься археологическими изысканиями в музеях, а для того, чтобы писать взволнованное море, мчащихся лошадей, шумную суету во время карнавала и т. п. У Делакруа же пробуждается «страсть к ужасному, ненасытность в изображении могучих диких движений*³, которая с таким блеском обнаруживается в изображении охоты на тигров и львов в его алжирских и марокканских композициях. Требование романтического идеала акцентировать внимание на движении и борьбе вполне естественно: свобода немыслима без движения и борьбы. Ограничение свободы всегда выражалось в запретах, налагаемых на разного рода «движения» (как в переносном, так и прямом смысле).

4) Культ неопределенности, хаотичности и бесконечности. Прекрасной иллюстрацией этого норматива может служить знаменитый «Сон» Детая (рис. 148). Указанное требование романтического идеала приобретает глубокий философский смысл в произведениях немецких романтиков, особенно их лидера К. Д. Фридриха (1774-1840).

Очень характерна в этом отношении картина Фридриха «Двое на берегу» (рис. 147). Резкое противопоставление маленьких фигурок людей окружающему их необъятному пространству звучит как аккомпанемент к меланхолическим словам Паскаля: «Это вечное молчание безграничных пространств ужасает меня». Но в картине закодировано эмоциональное отношение художника не только к бесконечному пространству (бесконечной протяженности). Как отметил О. Шпенглер, «переживание глубины» в живописи такого рода символизирует и «переживание времени» — эмоциональное отношение к бесконечному времени, т. е. к вечности:

1 «Белоснежное тропическое солнце заливает беломраморные храмы, сверкает на пестрых шелковых одеждах, жжет смуглую кожу людей, искрится на хвостах павлинов или на вышитом золотом убранстве слонов», — так описывает Мутер географическую экзотику европейских и американских романтиков (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 245-247).

2 Там же. Т. 2. С. 14-15.

3 Там же. Т. l.C. 210.

4 Шпенглер О. Закат Европы. М.; Пг, 1923. С. 186-187.

РЕАЛИЗМ

Характерно, что испанский реалист Казас и итальянский художник Болдини кодировали в рассматриваемых портретах свои эмоциональные впечатления от вполне индивидуальных лиц (на это указывают названия портретов). Тем не менее в этих портретах оказались закодированными обобщенные переживания, благодаря чему картины приобрели общезначимый характер. .Произошло же это потому, что авторы этих портретов обнаружили такое индивидуальное, которое совпадает с предельно сходным и потому выражает настроение, создаваемое типом. Искусство реалиста и состоит в умении достичь подобного совпадения, и только последнее делает реалистическое произведение художественным. Это как раз та тонкая грань, которая отделяет реализм от натурализма.

Из изложенного следует, что хотя типический человек реализма стоит гораздо ближе к реальному человеку, чем героический человек классицизма или экзотический человек романтизма, но и типический человек отнюдь не совпадает с реальным человеком'. Поэтому понятие реалистического идеала в действительности не заключает в себе ничего парадоксального. Кажущаяся парадоксальность этого понятия обусловлена отсутствием научного подхода к вопросу. Следует ожидать, что, подобно тому как героический человек классицизма настаивал на героизации всех вещей, а свободный человек романтизма — на их либерализации, типический человек реализма должен потребовать их типизации. Очень характерно в этом отношении различие между барочным натюрмортом Д. де Геема и реалистическим П.Класа (рис. 154 и 155). Если первый представляет собой явно искусственно «гармонизированную» композицию из реальных предметов согласно упоминавшейся уже формуле «благородная сложность и беспокойное величие», то второй подчеркнуто прост и скромен — согласно принципу «безыскусная простота и детская непосредственность». Это именно типический завтрак голландского бюргера XVII в. В то же время он типичен не в духе зрелого реализма XIX в., а в манере того реализма, который еще не освободился полностью от следов барокко. Это проявляется как в изящно опрокинутом металлическом кувшине, так и в грациозно закрученной кожуре лимона. Подчеркнем, что содержанием картины является информация не о том, как питался в XVII в. по утрам типичный голландский бюргер², а о том настроении, которое вызывал типический завтрак человека этого разряда у художника-реалиста той далекой эпохи. Следовательно, эта скромная композиция отличается от пышной композиции де Геема не интересом к реальности «самой по себе», а исключительно характером закодированного в натюрморте настроения, которое существенно отличается по своей эмоциональной окраске от настроения, создаваемого натюрмортом де Геема³.

Итак, эстетическим идеалом зрелого реализма является представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу типического человека.

1 Можно поставить вопрос о типическом герое или типическом бунтаре, но тогда мы будем иметь дело с совсем другим потоком переживаний, а не с тем, с которым связан классицистический герой или романтический бунтарь, ибо последние, безусловно, не типичны.

² Эта, быть может, и важная для историка рациональная информация лишь сопутствует информации эмоциональной.

³ Обратим внимание, что всякие разговоры о том, какое настроение «лучше», а какое «хуже», как явствует из гл. II, совершенно бессмысленны; они просто разные и потому одинаково интересны.

I, СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА.

1) Любые сюжеты из современной художнику жизни, причем как в историческом, так и в географическом' смысле.

Реализму в отличие от классицизма и романтизма подвластно все общество «от салона до кабака» (Золя): «кузницы, вокзалы, машинные сараи, мастерские ремесленников, раскаленные печи фабрик, торжественные приемы... сцены из домашнего быта, кофейни, магазины и рынки, скачки и биржа, клубы и купальни, дорогие рестораны и душные народные столовые... банки и игорные дома, будуары... изящные монокли, красивые фраки, балы и вечера, спорт... университетские аудитории и волшебное зрелище улиц при вечернем освещении...»².

2) Исключение античных и библейских сюжетов.

В тех редких случаях, когда такие сюжеты все-таки используются (например, в рамках барочного реализма), они теряют свой мифологический или религиозный смысл и спускаются, так сказать, с неба на землю, превращаясь в чисто бытовые жанровые сцены. Классическим примером может служить знаменитая композиция Веласкеса «Вакх, или Пьяницы» (рис. 156). Это один из самых ярких в истории живописи случаев полной демифологизации традиционного мифологического сюжета. Здесь «трезвость» реалистического метода ощущается не только в переносном, но и в прямом смысле.

3) Культ простоты и непосредственности.

Реалистический идеал привлекает особое внимание к простому человеку. Последний отличается от рассмотренных ранее идеалов человека тем, что он есть средоточие непритязательной простоты и безыскусной непосредственности^. ,В этом отношении он напоминает ребенка, и как раз эта черта придает ему особую выразительность. Поскольку люди такого типа чаще встречаются в демократических слоях общества, то отсюда вытекает естественное требование уделять повышенное внимание этим слоям («простому народу»). В то же время следует отметить, что «простой» человек в искусстве совсем не так «прост», как первый попавшийся человек с улицы. Дело в том, что реальный человек никогда не бывает в любых ситуациях вполне безыскусным, бесхитростным и непосредственным; наивность реального человека подчас оказывается наигранной. Поэтому «простой» человек реализма является продуктам довольно тонкой идеализации*. Специфика такого человека состоит совсем не в том, что он только погружен в повседневные бытовые заботы и больше ничем не интересуется. Напротив, он может совершать героический поступок, нарушать общественный закон или предаваться удовольствиям, но он не делает из этого культа (как те, кто руководствуется классицистическим, романтическим или гедонистическим идеалом), а совершает все это потому, что таков естественный стиль его поведения, что это входит по его понятиям в круг его обычной деятельности, ибо он — «деловой» человек. Он ни из чего не делает сенсации, так как совершает только то, что для него «типично». Короче говоря,

1 Имеется в виду, главным образом, отечественная (а не иностранная) жизнь.

2 М у т е р Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 3.

3 Именно поэтому так легко достигается сопереживание при восприятии реалистических произведений «простыми» людьми, и именно этим объясняется их неизменное восхищение такими произведениями.

4 Мысленное устремление к нулю всех отклонений от «простоты».

«простой» человек в реалистическом искусстве — это абсолютно непретенциозная и бесхитростная личность. И именно это в нем подкупает'.

4) Культ жизненности. Требование акцентировать внимание не на покое, а на движении, чтобы везде ощущался «трепет жизни», эффект ее присутствия везде и во всем. Достаточно вспомнить «Охотничью сцену» Курбе (рис. 14).

5) Особый интерес к жанровым сценам, связанным с повседневным бытом. Этот интерес объясняется тем, что именно жанровые сцены дают возможность наилучшим образом представить «типические характеры в типических обстоятельствах» (Энгельс) и, тем самым, передать эмоциональное отношение художника к типическому поведению персонажей. Блестящей иллюстрацией такого использования жанровой сцены является прославленный шедевр Вермеера «У сводни» (1656) (рис. 158), написанный им, как это ни удивительно, в двадцатичетырехлетнем возрасте. Эмоциональное отношение к изображенной здесь фривольной цене относится к тем же реалистическим переживаниям, более простой иллюстрацией которых может служить, например, эмоциональное отношение к великолепно сервированному столу с изысканными напитками и яствами или к скоростному спуску на горных лыжах к океану, завершаемому занятием серфингом в гигантских волнах.

6) Требование обязательного правдоподобия («правдивости») изображаемого. Это предполагает использование в современных сюжетах только современных костюмов, современных мод, современной обстановки и т. д. Все детали изображаемых

I Иногда «простого» человека в искусстве называют также «маленьким» человеком, подразумевая способность такой личности сохранять детское отношение к миру даже в зрелом возрасте.

Естественно ожидать, что подобно тому, как идеал типического человека требовал типизации всех вещей, идеал мистического человека (с такой силой воплощенный Россетти в только что описанной картине) должен потребовать столь же решительной их мистификации. Блестящими образцами последней являются, как мы уже видели, «Козел отпущения» Хента (рис. 96) и «Остров мертвых» Бёклина (рис. 87). Здесь не только животные, но и растения и даже безжизненные камни приобретают особый тайный смысл, отражающий умонастроение мистического человека.

Следует отметить, что символистский подход к вещам не просто отличается от реалистического подхода, но диаметрально ему противоположен. Например, для такого «реалиста», каким была афинская гетера Клепсидра, изобретенные ею водяные часы — всего лишь прибор для измерения продолжительности интимного общения и определения соответствующей платы за «труд». Напротив, с точки зрения той возвышенной философии, на которую опирались символисты, подобные часы — поэтический символ столь высокой «материи», как бренность материального бытия, которая ведет к постижению скрытой за ним трансцендентной реальности. Если типизация, так сказать, «отрезвляет» мир, то мистификация в известном смысле «опьяняет» его.

Итак, в конце XIX в. окончательно оформился эстетический идеал символизма, каковым стало представление о художественном произведении, соответствующем идеалу мистического человека. Специфика символистского эстетического идеала (в отличие от реалистического идеала) состоит в замене эмоционального отношения к типу эмоциональным отношением к тайне. Поэтому установка на поиск таинственного в окружающем мире — важнейшая особенность символистского идеала:

«Природа привлекает их тем, что б ней есть странное... и они равнодушны ко всему обыденному в ней. В природе, как и в душевной жизни, они любят только скрытое. Из ночного мрака, из-за покрова туманов мир глядит более загадочными взорами, и вглядываясь в него в эти моменты, мы угадываем в нем странные глубины. Поэтому самые изысканные и восприимчивые художники с проникновенной любовью изучают туман. Более всего их радует вечер, когда краски умирают и когда выступают прозрачные тени... и в пейзаже разлито таинственно печальное настроение»'. За какой бы живописный жанр художники ни брались — будь то многофигурная сцена, пейзаж или портрет, — они всегда «хотят вызвать впечатление чего-то неземного, предчувствие иного неведомого мира»².

Эстетический идеал символизма особенно интересен в том отношении, что здесь влияние философии на художественный процесс становится гораздо очевиднее и потому легче поддается научному анализу, чем когда речь идет об идеалах многих других художественных направлений. В связи с этим один из членов прера-фаэлистского братства английский художник-символист Миллес выражал возмущение по поводу восприятия одной из лучших его картин «Осенние листья» (рис. 117) теми зрителями, которые видели в этой картине только искусно написанную кучу опавших листьев и совершенно не улавливали тот глубокий философский подтекст, который автор вложил в этот образ: «Я всегда чувствовал себя оскорбленным, когда

1 М у т е р Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 301.

2 Там же.

СИМВОЛИЗМ

Этический идеал символизма – таинственный человек, человек-тайна. Аналогично – роковая женщина, роковой мужчина, женщина-вамп и т.д.

Анализ эстетического идеала символизма весьма поучителен и в том отношении, что он позволяет сравнить строгое теоретическое определение эстетического идеала (данное выше) с тем интуитивным представлением о нем, которым художник обычно руководствуется в своей практической деятельности. Один из ведущих представителей английского символизма Берн-Джоне описывает эстетический идеал этого художественного направления следующим образом: «Я подразумеваю под картиной прекрасную романтическую мечту (т. е. некоторое наглядное представление.— В. Б.) о чем-то таком, чего никогда не было и никогда не будет (принцип неправдоподобия, требуемый трансцендентной реальностью для выражения эмоционального отношения к ней. — &&)»³.

Нетрудно заметить, что, с одной стороны, приведенная формулировка вполне правильно схватывает суть дела; но, с другой стороны, она слишком абстрактна и расплывчата⁴ и свидетельствует о трудности даже для выдающегося художника теоретически осмыслить собственную деятельность.

Казалось бы, при столь интуитивном и мистическом понимании символистского идеала крайне трудно говорить о каких-то четко определенных нормативах. Однако, как это ни парадоксально, система таких нормативов разработана в соответствующей литературе⁵ ничуть не хуже, чем в случае иных, более приземленных идеалов.

I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ СИМВОЛИСТСКОГО ИДЕАЛА.

1) Отказ от изображения современной жизни и антиутилитаризм. Первое предполагает, с одной стороны, возврат к мифологическим и библейским сюжетам, а с другой — особую тягу к средневековью (медивеализм). Как то, так и другое представляет собой своеобразную негативную реакцию на промышленную революцию, научно-технический прогресс и реалистическое направление в искусстве.

Движение прерафаэлитов возникло в Англии в середине XIX в. (наибольший расцвет в период с 1848 по 1856 гг.) именно как выражение такой реакции. В этом проявился своеобразный возврат к романтическим традициям, хотя и специфиче-

1 Fleming G. H. That Never Shall Meet Again (Rossetti, Millais, Hunt). London, 1971. P. 41.

2 Обратим внимание, что эмоциональное отношение к трансцендентной реальности и эмоциональное отношение к представлению о такой реальности практически не различимы; поэтому вопрос о том, существует ли такая реальность «на самом деле» или нет, для понимания роли философии в художественном процессе совершенно не существенен.

3 Цит. по: Fleming G. H. That Never Shall Meet Again (Rossetti, Millais, Hunt). London, 1971. P. 286.

⁴ Она фиксирует то сходство, что есть между идеалом символизма и романтизма, но не вскрывает специфических особенностей первого по сравнению со вторым.

⁵ См., например: Hofstatter H.H. Symbolizm. Warszawa, 1987.

ский возврат. Как мы уже видели, это было инспирировано антисциентистски-ми взглядами Блейка, резко критиковавшего рационалистическое мировоззрение XVIII в. и связанное с ним искусство как словом, так и кистью.

Соответствующая реакция на техническую цивилизацию XIX в. получила не менее яркое выражение на континенте в тех гнетущих чувствах, которые испытали лидеры французского символизма Пюви де Шаванн и Г.Моро при посещении технической выставки в Париже в 1889 г.'

Требование антиутилитарного подхода к тематике художественного творчества выразилось в падении интереса, прежде всего, к бытовому жанру, бытовому портрету, обычному пейзажу и натюрморту, т. е. как раз к тем сюжетам, которые пользовались наибольшей популярностью у реалистов.

Таким образом, установка на антисциентизм, антитехнизацию и антибытовизм стала одним из важнейших требований символистского идеала.

2) Приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального с фантастическим или реального с реальным. Такая установка не только не исключала, но даже предполагала натурализм в выписывании деталей. Многие прерафаэлиты заслужили громкие похвалы такого сурового критика, каким был Рескин, за «правдивость» в изображении деталей. Но это была совсем не та правдивость, которой требовал реалистический идеал. С точки зрения последнего подобная «правдивость» была хуже любой «реалистической» фальши, ибо она представляла собой полный отход от реально возможного в композиции картины как целого. Недаром Мутер назвал эту особенность символистского метода «трансцендентальным натурализмом», или «неоидеализмом». Принцип локального правдоподобия сочетался, следовательно, с принципом глобального неправдоподобия, подчеркивавшего отсутствие связи с видимым миром и намекавшего на связь с миром невидимым. Локальное правдоподобие только усиливало глобальное неправдоподобие. Бёклин удостоился за это самых восторженных похвал со стороны академика Грабаря: «Все фантастическое только в том случае может быть великим, когда оно в высшей степени/реально почувствовано и реально передано. Бёклин — совершенно такой же реалист, как все нам известные, но он реалист фантастического, тогда как те — реалисты действительности»².

Примером символистского сочетания реального и фантастического может служить знаменитый бёклиновский «Автопортрет со смертью», в котором реалистический портрет художника комбинируется с образом смерти, наигрывающей у него под ухом на скрипке «свою ужасную песнь» (Грабарь); иллюстрацией же символистского сочетания реального с реальным является картина Штука «Порок» (рис. 1Д2), где реалистическое изображение обнаженной женщины комбинируется со столь же реалистическим изображением огромной змеи.

3) Проблема любви и смерти («эроса и танатоса») — сочетание эротики и мистики и культ демонической («роковой») женщины (так называемой женщины-вамп — la femme fatale).

1 Символистская живопись, следовательно, «была протестом против этого вторжения инженеров и механиков» (Ту гендхольд Я. Пюви де Шавани. СПб., 1911.С.71).

² Грабарь И. Арнольд Бёклин//Мир искусства. 1901. №2-3. С. 95.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Этический идеал – человек мимолетный, беззаботный, мгновенный. Это человек легкий, веселый, ориентирующийся на мимолетность, на явления, а не на сущность происходящего.

Специфика импрессионистической умозрительной модели, выбираемой из множества возможных с помощью данного идеала, состоит в том, что это код обобщенного эмоционального отношения к неповторимому (уникальному-эфемерному). «Поверхностный» характер мимолетного впечатления не дает, однако, права забывать, что мимолетное впечатление — как правило, первое, а первое впечатление, как уже отмечалось, обычно бывает самым сильным. На этом основана выразительность мгновения, так эффектно переданная, например, немецким художником Падуа в его картине «В кафе» (рис. 1б8).

I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ ИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА. 1) Мимолетные впечатления повседневной жизни (бытовой жанр, портрет, ню, пейзаж, натюрморт) в качестве основного сюжета художественных произведений. Это предполагает не только отказ от мифологических, библейских и исторических сюжетов, но и значительное сужение круга тех тем современной жизни, которые интересовали реалистов; например, исключение из сюжетов темы войны и труда. Такое ограничение объясняется именно концентрацией внимания только на источнике мимолетных впечатлений. Поэтому то, что является источ-

• Любопытно, что уже Гегель предвидел возможность возникновения такого идеала: «Искусство в состоянии запечатлевать даже мгновенное. В живописи это замедление мимолетного, с одной стороны, обнаруживается... в сосредоточенности мгновенной живости известных сцен, с другой стороны, магия их созерцания обусловлена их изменчивой мгновенной окраской. (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XIV. С. 48).

ником устойчивых и глубоких впечатлений, должно быть исключено. Установка импрессионистического идеала на выбор «мимолетных» сюжетов была прекрасно проиллюстрирована Виппером на примере известного «Завтрака» Ренуара (1879):

«Одна из дам держит рюмку ликера как бы в перерыве между двумя глотками. Ее партнер что-то рассказывает и на самом интересном месте его папироса потухла. Он ее вновь зажигает, прищурив глаз и чуть заметно улыбаясь, в то время как дама в черном приподнялась в ожидании развязки анекдота. Еще никогда во всей истории живописи событие... не было сталь мимолетным и преходящим»¹.

2) Культ движения, но не в его непрерывном (барокко и романтизм), а в дискретном развертывании. Это значит, что импрессионистов интересует эмоциональное отношение не к глобальной картине движения, а к его локальным ступеням (моментальные снимки каких-то стадий движения): «Импрессионисты считали главною... целью передачу непосредственных... впечатлений; они первые поэтому стали воспроизводить оттенки выражения и движения, имевшего у прежних художников совершенно застывший вид. Изображая проезжающую коляску, они передавали сверкание спиц, а не вид колес в покое — и точно так же, изображая человеческие фигуры, они представляли расплывающиеся контуры, для передачи движения и большей жизненности»².

3) Отказ от закономерного и фиксация внимания на случайном. Это значит, что внимание художника концентрируется не на закономерном, а на случайном (уникальном, неповторимом) стечении обстоятельств; например, наблюдение предмета в необычном ракурсе на неожиданном фоне при незнакомом освещении.

4) Взаимодействие предмета с окружающей его световоздушной средой; в частности, вибрация света в виде игры световых бликов. Таким образом, интерес художника привлекается к «мимолетным эффектам света» (Мутер) (рис. 104).

5) Игра цветных рефлексов (вибрация цвета). Здесь от художника требуется такое же внимание к мимолетным эффектам цвета. Блестящей иллюстрацией такой цветовой симфонии может служить картина испанского импрессиониста Мира «Майорка» (1901; рис. 1б9).

Мутер комментирует нормативы (4) и (5) следующим образом: «Оргии солнечного света и воздуха составляют исключительное содержание их картин... Желтые паруса несутся по сверкающему морю, волны блестят синим, красным и золотистым светом, горят корабли и по мачтам их пробегают языки пламени, окаймленные сиянием вечерней зари»³. Мы не случайно выделили курсивом указанные слова. Дело в том, что (4) и (5) отнюдь не требуют простой фиксации мимолетных эффектов света и цвета. Речь идет не о любых, а только о таких эффектах, которые выразительны. Это значит, что целью импрессиониста должно быть не натура-

1 Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 198. «Начинающийся и прерывающийся смех, момент между смехом и плачем, появляющийся на минуту блеск в глазах, мимолетное движение губ, все, что пробегает по лицу как молния и так же быстро исчезает, все оттенки выражений, которые казались прежде неуловимыми, Ренуар закрепляет во всей их непосредственности» (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 454).

2 Там же. С. 448-449.

3 Там же. С. 458.

Экспрессионистский идеал: «У меня есть еще вид на Рону, с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные — лилового тона, люди, опирающиеся на парапет,— черноватые, сам мост — ярко-синий, фон — синий, с нотками ярко-зеленого веронеза и резкого оранжевого. Это опять незаконченный опыт, но такой, в котором я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце»¹.

Этический идеал – человек страдающий, человек, ориентирующийся на сущность, а не на явления, на внутреннее, а не на внешнее.

И как бы в унисон этим словам, следует многозначительное признание французского художника Руо, тоже внесшего значительный вклад в развитие экспрессионистской живописи: «Живопись для меня лишь средство уйти от жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех»².

I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ ЭКСПРЕССИОНИСТСКОГО ИДЕАЛА.

1) Повышенный интерес к объектам (явлениям, событиям), являющимся прямым источником страдания — болезни, стихийные бедствия, нищета, одиночество, политические, национальные, расовые и религиозные гонения, уголовные преступления, личные конфликты, несчастные случаи, социальные катастрофы, в частности, войны и революции, и т. д. Образы таких сюжетов лучше всех продемонстрировали немецкие (Дике, Бекман) и мексиканские (Ривера, Сикейрос) экспрессионисты.

2) Акцентирование внимания и на таких сюжетах, которые, благодаря вызываемым ими ассоциациям, могут быть косвенным источником страдания.

В качестве таких сюжетов могут выступать обычный портрет, пейзаж или даже натюрморт. Очень характерен в этом отношении «Автопортрет» бельгийского художника Энсора (1860-1949; рис.172). Как уже отмечалось, в детстве к колыбели будущего художника подлетела черная морская птица, в результате «дикий страх» преследовал его всю жизнь³.

Портрет автора в стиле барокко окружен множеством зловещих масок, но это не маскарад, а антимаскарад: маски символизируют людей, причиняющих несчастье другим (в частности, врагов самого художника), и, следовательно, не скрывают, а раскрывают зловещую сущность злоумышленников. Не менее характерен с точки зрения косвенного выражения «страдальческой» сущности мира и один из натюрмортов Энсора, изображающий цветы вперемешку с черепами.

3) Особое внимание к духовным источникам страданий. Дело в том, что наряду с материальными источниками страданий существуют и духовные — в виде, например, мук ревности, творчества, совести, неразделенной любви, неудовлетворенного тщеславия и т. д. Для уяснения смысла этого норматива очень поучительно сравнить два портрета Эйнштейна — портрет, выполненный Л. Пастернаком в импрессионистической манере, и аналогичный портрет, написанный О. Кокошкой в экспрессионистском стиле (рис. 173 и 174). Первый портрет неискушенному зрителю обычно «понятен», а второй — нет. В экспрессионистском портрете его смущают и даже шокируют безжалостные деформации фигуры и лица великого ученого. Между тем в импрессионистическом портрете передано мимолетное впечатление художника, восхищенного образом Эйнштейна.

1 Ван Г о г В. Письма. Л.; М, 1966. С. 366.

2 Перрюшо А ТулузЛотрек.М,19б9.С.34.

3 Farmer J.D. Ensor. N. Y, 1976. Р. 9.

КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ ИДЕАЛ

Этический идеал – технический человек, который является органическим элементом научно-технической конструкции.

Конструкция играет самостоятельное значение и становится автономной эстетической ценностью, независимо от какого бы то ни было сходства с пространственно-временными свойствами реального предмета. Она начинает играть роль особого кода для фиксации совершенно специфических переживаний, отличающихся от тех, которые кодировались формизмом, кубизмом и футуризмом. Эти переживания выражают эмоциональное отношение художника к скрытой, ненаблюдаемой конструкции предмета (его «машинному духу»), которая не совпадает с явной, наблюдаемой конструкцией. Поэтому для адекватного выражения эмоционального отношения к ненаблюдаемой конструкции надо добиться такой свободы конструирования, при которой сходство ненаблюдаемой конструкции с наблюдаемой становится минимальным. В противном случае вместо передачи эмоционального отношения к ненаблюдаемой сущности предмета художественный образ будет выражать эмоциональное отношение к предмету как наблюдаемому явлению. А это совсем иной поток переживаний. Именно это обстоятельство отличает зрелый конструктивизм (поздний Пикассо, Леже и др.)^] от его подготовительных, зачаточных форм, какими были формизм, кубизм и футуризм.

Резюмируем теперь вкратце основные требования к художественному образу, диктуемые идеалом зрелого конструктивизма.

I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ КОНСТРУКТИВИСТСКОГО ИДЕАЛА.

1) Подчеркивание субстанциональности вещей, т.е. прочного, устойчивого начала в них (антиимпрессионизм).

2) Ясность, стройность и логичность сюжетов и отказ от всего неопределенного, хаотического и таинственного (антисимволизм).

3) Культ научно-технического прогресса и особый интерес к сюжетам с прямой или косвенной технической окраской. Конструктивисты призывали к искусству «столь же чистому и суровому как машина» (Г. Рид). В этом отношении очень поучительно сопоставить посещение Леже и Дюшаном технической выставки в Париже с посещением аналогичной выставки Пюви де Шаванном и Г.Моро (о чем упоминалось ранее): восторг первых и угнетенное состояние вторых.

4) Культ изобретенных искусственно пространственно-временных форм в противовес наблюдаемым формам — «пространство и время образуют становой хребет конструктивных искусств» (конструктивистский манифест Габо и Певзнера, 1920 г.). Если в первых трех нормативах отчетливо проявилась антиимпрессионистическая и антисимволистская тенденция, то в этом нормативе четко просматривается критическое отношение конструктивистского идеала и к реалистическому принципу правдоподобия. Известно, что этот норматив конструктивизма всегда вызывал особенно болезненную реакцию реалистически настроенного зрителя при восприятии конструктивистских скульптур.

5) Интерес к «деформированным» и «деструктивным» сюжетам, связанным с изломанностью жизни в XX в. (войны, революции, этнические конфликты и т. п.). Мы уже познакомились с классическим воплощением этого норматива в «Гернике» Пикассо.

1 Разновидностью конструктивизма был пуризм (Озанфан, Ле Корбюзье и др.). Идеологами конструктивизма в изобразительном искусстве в целом (включая скульптуру и особенно архитектуру) выступили в 20-х годах XX в. Певзнер и Габо.

В подобном требовании конструктивистский идеал ставит вопрос об экспрессивных свойствах конструкции и тем самым сближается с экспрессионизмом. Связь обсуждаемого норматива с «изломанностью» XX в. великолепно описана Леже в одном из его военных писем к поэту Аполлинеру. Потрясенный сценой разрыва солдата на куски во время очередного артобстрела, Леже клянется, что после войны станет «больше чем кубистом»: «Я буду кубистом, потому что нас здесь ломают и режут на куски... До сих пор мы деформировали человеческое тело по воле собственной фантазии — война деформирует нас безжалостно и еще более контрастно»'.

• II. ФОРМАЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ КОНСТРУКТИВИСТСКОГО ИДЕАЛА. Конструктивистский характер элементов.

1) Геометризация линий и форм.

2) Непрерывные или дискретные деформации линий и форм. Речь идет не только о деформированном, но и о «рваном» рисунке (деструктивизм). Именно таким методом конструктивисты стремились выявить экспрессивные свойства конструкции и использовать их для передачи эмоционального отношения к «изломанности» жизни в XX в. Деформация и разрушение конструкций стали важными средствами передачи отрицательных эмоций (страданий). Причем этот метод стал широко применяться для выражения отрицательных эмоций, возникающих не только в социальных, но и в личных конфликтах. Так, в истории взаимоотношений Пикассо с его семью супругами, последовательно сменявшими друг друга, скандально известные «монстры» художника (женские портреты и ню с сильно деформированными и деструктивными формами (рис.99 и 180) появлялись всякий раз, когда в этих взаимоотношениях наступал какой-то кризис: «...Чудовища появлялись в его работах всякий раз, когда его эмоциональная жизнь проходила через кризис, так что после Ольги (Хохловой.— &£.) были чудовища периода Доры Маар и чудовища периода Франсуазы Жило, тогда как их не было во времена Марии-Терезы и Жаклин»².

Хотя деформизм и деструктивизм сближает конструктивизм с экспрессионизмом, тем не менее между ними сохраняется существенная разница: конструктивизм в отличие от экспрессионизма не абсолютизирует страдание; деформации и деструкции здесь иногда используются и для передачи положительных эмоций. Так, Пикассо в своем так называемом кривом графизме 30-х годов выразил свои лирические чувства к Марии-Терезе Вальтер³. Эти композиции резко контрастируют с «монстрами», посвященными Доре Маар, о которых упоминалось ранее (гл. II).

3) Симультанеизм (одновременное изображение неодновременных фрагментов или ракурсов предмета).

4) Плоский характер изображения.

5) Локальные цвета.

6) Символика (условность) конструкций и их деформации. Например, угловатость форм ребенка для подчеркивания его «хрупкости» и неловкости его движений.

1 Сагалович М. По следам Фернана Леже. М., 1983. С. 13.

² Crespelle J.P. Picasso and his Women. N.Y, 1969. P. 136.

³ Там же. С. 138-139.

Таблица 4 Противоположный характер идеалов портрета раннего и высокого Возрождения

Нормативы портрета	в стиле кватроченто («угловатая жеманная стройность»)	в стиле чинквеченто («величавое благородство»)
Возраст	Экстремальный (преимущественно молодой или старый)	Средний (наивысший расцвет)
Выражение лица	Жеманное, нервное, лукавое	Достоинство, спокойствие, серьезность
Одежда	Прилегающая, с обилием украшений	Свободная, с простыми линиями и пышными рукавами
Движения	Угловатые, быстрые, грациозные	Широкие царственные жесты
Аксессуары	Молитвенник и чётки	Веер и меч
Формы	Худощавые и нежные	Массивные и могущественные

Совершенно аналогично обстоит дело и с системой нормативов в случае пейзажа.

Таблица 5 Противоположный характер идеалов пейзажа раннего и высокого Возрождения

Нормативы пейзажа	в стиле кватроченто	в стиле чинквеченто
Рельеф местности	Резко очерченный, зазубренный	Закругленный, волнистый
Наличие растительности	Бедная	Пышная
Характер растительности	По преимуществу хвойные породы	По преимуществу лиственные породы
Время года	По преимуществу весна	По преимуществу лето
Цветы	Весенние	Летние

I My тер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 28.

Таким образом, эстетический идеал благодаря своим нормативам фактически вводит своеобразную художественную цензуру: допустимы только такие художественные образы, которые согласуются с нормативами данного идеала, и безусловно должны быть исключены все те, которые им противоречат. Следовательно, свобода художественного творчества (и восприятия) гарантируется идеалом только в его собственных рамках. Это значит, что идеал по самой своей природе не может не требовать тотальной идеологизации как художественного творчества, так и восприятия. Каждый художник (и каждый зритель), когда он последовательно руководствуется своим идеалом, становится (и должен быть) непримиримым к инакомыслящим. История живописи заполнена бесконечными дискуссиями, доходящими до агрессивных столкновений между художниками различных направлений. Представители Ренессанса ведут борьбу против средневековых художников; представители барокко — против представителей Ренессанса; классицисты — против художников барокко; романтики — против классицистов; реалисты — против романтиков; символисты — против реалистов и т. д. С этой точки зрения история искусства, подобно истории человечества, есть «война всех против всех». Очевидно, что поскольку эстетический идеал через систему своих нормативов довольно жестко регламентирует как художественное творчество, так и восприятие, то ни о какой «абсолютной» свободе как творчества, так и восприятия не может быть и речи.

Таким образом, над художественным процессом в целом испокон веков висит дамоклов меч диктатуры идеала. Каждый художник и каждый зритель, как это ни грубо звучит, является «цепным псом» своего идеала. Истоки этой диктатуры, если учитывать только европейскую традицию, мы находим уже в «Государстве» Платона. Как известно, Платон выражает возмущение поведением Гомера, который порой так непочтительно изображает «сильных мира сего» — правителей и даже богов. Чего стоит, например, квалификация предводителя греков Агамемнона, которую Гомер вкладывает в уста Ахилла: «Пьяница жалкий с глазами собаки и сердцем оленя». Еще хуже обстоит дело, когда Гомер переходит к описанию сцен, где олимпийские боги, включая самого Зевса, дают волю разгулу своих эротических страстей. Чтобы исключить подобное глумление над «сильными мира сего», в идеальном государстве Платона вводится строгая цензура на приписывание богам и правителям человеческих пороков с тем, чтобы не запятнать образ положительного героя, который должен служить образцом для подражания. Разрешается изображение только нравственных поступков, возбуждающих мужество и уважение к «сильным мира сего».

1 Кант И. Критика способности суждения // Собр. соч. М., 1966. Т. 5. С. 227. Любопытно, что Пикассо, Брак, Фальк и др. впервые продемонстрировали красоту даже тусклого «грязного» цвет? в противовес утверждению Канта, что смешанные цвета «некрасивы, ибо не чисты».

² Миронов AM. История эстетических учений. Казань, 1913. С. 197.

Таким образом, в одном и том же сюжете закодированы разные чувства. Это объясняется тем, что художники выбирали свои модели, руководствуясь существенно разными эстетическими идеалами: Эль Греко — маньеристическим, а Санфедиче — барочным. Между тем, в основе первого лежит идеал, близкий к средневековому идеалу мистического человека, отрешенного от всего земного, в основе второго — идеал, близкий к эпикурейскому идеалу гедонистического человека, тяготеющего к земным удовольствиям.

Что касается реакции зрителя на каждое из этих изображений, то, как мы уже видели в предыдущих главах, все будет зависеть от того, каков его эстетический идеал. Если он совпадает с идеалом Эль Греко, тогда зритель будет сопереживать маньеристическому изображению; барочное же вызовет у него раздражение и возмущение. Он наверняка обвинит ученика Солимены в безнравственности. Напротив, если он придерживается того же идеала, что и ученик Солимены, тогда он будет сопереживать барочному изображению и решительно отвергнет маньеристическое. Раздражение вызовет трактовка образа у Эль Греко. Он может даже обвинить художника в ханжестве. Нельзя поэтому не согласиться с Гегелем, что «из каждого подлинно художественного произведения можно извлечь мораль (через сопереживание. — В. Д.); однако при этом играет большую роль, кто именно (т. е. с помощью какого идеала. — В.Б) извлекает эту мораль (курсив везде Гегеля. — u£.)»¹.

Таким образом, моральное воздействие картины на зрителя зависит от сопереживания: предотвращение греха («Магдалина» работы Греко) или вовлечение во грех («Магдалина» Санфеличе) будет зависеть от того, состоялось сопереживание или нет. А сопереживание, как мы уже видели, возможно лишь при совпадении эстетического, а следовательно, и этического идеалов зрителя и художника. Если же они не совпадают, то сопереживание невозможно и возникает контрпереживание, которое оставит человека нейтральным в моральном отношении (не побудит его ни на моральный, ни на аморальный поступок).

Отсюда следует, что художественное произведение может оказать моральное воздействие только на морального человека, а аморальное — только на аморального. Никакие аморальные изображения не могут поколебать людей с твердой моралью; и никакие моральные — предотвратить аморальные поступки лиц, лишенных такой морали. Иное дело люди с неустоявшейся моралью: таких можно «качнуть» в ту или другую сторону, поскольку они могут быть подвержены частичному сопереживанию при восприятии как «Магдалины» Эль Греко, так и «Магдалины» Санфеличе.

Итак, проблема связи эстетического и этического идеалов является ключевой для понимания роли философии в формировании и восприятии художественного произведения. Хотя на публицистическом уровне она рассматривалась неоднократно, но на научном — совершенно недостаточно. Ее принципиальное значение может быть кратко резюмировано следующим образом.

В основе всякого художественного процесса лежит некоторый эстетический идеал. Без такого идеала художник творчески беспомощен, а зритель духовно слеп.

1 Гегель Г. Ф. В. Соч. Т. XII. С. 56. Как мы увидим в § 3 данной главы, мораль можно извлечь даже из совершенно «абстрактных» картин.

Эстетический идеал играет роль своеобразной «литейной формы», или «матрицы», по которой «отливается» художественный образ, т. е. выразительная умозрительная модель. Отсюда следует, что эстетический идеал не следует путать с художественным образом, что делается довольно часто. Ведь эстетический идеал в принципе нельзя «изобразить», а можно только косвенно «воплотить» (т.е. реализовать). Поэтому ни Аполлон Бельведерский, ни Венера Милосская, строго говоря, не могут быть «эстетическим идеалом», а являются художественными образами, выбранными из множества возможных с помощью античного эстетического идеала.

И подобно тому, как в процедуре создания ювелирного изделия фигурирует еще одно действующее лицо — мастер, изготовивший литейную форму, который остается в тени,— так и в процедуре создания художественного образа тоже существует скрытое действующее лицо — идеальный человек, или, что то же, этический идеал. Он тоже обладает своеобразной селективной функцией: с его помощью из множества возможных эстетических идеалов выбирается вполне определенный — тот, который соответствует этому этическому идеалу. Этический идеал объясняет происхождение эстетического идеала*.

Итак, для достижения сопереживания необходимо совпадение эстетических идеалов зрителя и художника, а для этого необходимо совпадение их этических идеалов. Это значит, что зритель и художник должны идеализировать человека как такового одинаковым образом и поэтому должны руководствоваться одинаковыми идеалами человека. Но последнее будет возможно только в том случае, если совпадают их мировоззренческие идеалы, т. е. если они имеют, в конечном счете, одинаковое (или, по крайней мере, близкое) мировоззрение. В частности, «благородному» художнику будет сопереживать только «благородный» зритель, а «сатанинскому» — «сатанинский». Следовательно, философия играет решающую роль как в художественном творчестве, так и в художественном восприятии благодаря тому, что она определяет этический, а через него и эстетический идеал как художника, так и зрителя.