| Вся специфика про­цесса художественного восприятия состоит в том, что он обратен процессу художественного творчества, причем его заключительное звено — взаимодействие между образом и чувством, кодируемым этим образом, — представляет собой цепочку челночных движений от образа к чувству и обратно. Эти движения продолжаются до тех пор, пока эта цепочка (или, лучше сказать, спираль) не завершится полным сопереживанием.

Нетрудно заметить, что этот процесс является в некотором отношении зер­кальным отражением процесса художественного творчества с той разницей, что там решающую роль играет серия «челночных» движений между образом и произ­ведением (взаимодействие образа и материала). Характерно, что и там система таких движений завершается после конечного числа шагов нахождением уникаль­ной материальной модели, адекватно выражающей соответствующее чувство.

Отметим, что этот процесс имеет статистический характер случайных коле­баний (так сказать, «флуктуации»), при которых возможно, вообще говоря, как обогащение, так и обеднение первичного сопереживания. Ибо только корректный анализ обогащает эмоциональную палитру образа, а некорректный, напротив, обедняет ее.

1 Отметим, что грань между полным сопереживанием и сверхпереживанием очень условна и подчас трудноуловима, особенно когда это касается живописи старых мастеров. Без наличия дополнительных данных о творческом процессе провести ее четко нередко бывает затруднительно. Но это и не нужно, поскольку такая грань совершенно несущественна для по­нимания произведения. В обоих случаях мы имеем «понимание» с той только разницей, что при сверхпереживании у нас, так сказать, понимание с излишком.

                                                       Обогащение переживания

                                                 Анализ  образа

Схема 3. «Логика» художественного восприятия

История живописи показывает, что не только процесс художественного твор­чества влияет на процесс художественного восприятия, но и процесс художествен­ного восприятия в целом оказывает обратное влияние на творчество. Это влияние проявляется в том, что не только зритель в своем «вчувствовании» должен учитывать самовыражение художника, включая его замысел и особенности стиля, но и художнику следует в своем самовыражении учитывать особенности зрительского «вчувствования», то есть вкусы того зрителя, для которого он творит. Хочет ли этого художник или нет, отдает ли он в этом себе отчет или не отдает — при любых условиях не следует забывать, что конечной целью художественного творчества является обмен обобщенной эмоциональной информацией между художником и зрителем.

Таким образом, как художественное творчество, так и восприятие являются в действительности лишь составными звеньями единого процесса, который удобно назвать художественным процессом. Этот термин обозначает именно специфиче­ское единство художественного творчества и восприятия (то есть их взаимосвязь и взаимодействие). Здесь уместно обратить внимание читателя на следующее немаловажное обстоятельство. Художественный процесс лишь в простейшем случае выглядит как процесс передачи эмоциональной информации от индивидуального художника индивидуальному зрителю, В более же сложных случаях одно и то же художественное произведение оказывается посредником в передаче эмоциональ­ной информации от творческого коллектива художников (художественного ан­самбля) сопереживающему коллективу зрителей. В самом деле, бывают случаи, когда при создании картины возникает естественное разделение труда: один художник пишет, например, человеческие фигуры, а другой — пейзажный фон. В результате картина оказывается результатом совместного труда двух художников, творчество которых является самосогласованным. Кодирование общезначимых переживаний осуществляется ими совместно, ибо они в равной мере участвуют в создании единого художественного образа.

В еще большей степени это проявляется в музыкальном и литературном творчестве. Исполняемое музыкантом музыкальное произведение или читаемое актером литературное произведение отнюдь не является продуктом творчества только композитора или писателя (поэта): музыкант и актер благодаря собственной интерпретации музыкального или литературного текста становятся такими же творцами художественного произведения, как композитор и писатель. Поэтому сам факт сопереживания зрителем или слушателем чувств, закодированных в произве­дении, совершенно не зависит от того, сопереживает зритель соответственно художнику-солисту, дуэту художников или художественному ансамблю. В главе IV мы увидим, к каким далеко идущим социальным последствиям приводит развитие такого коллективного художественного процесса.

Из анализа художественного творчества ясно, что главная загадка этого творчества состоит в следующем: как возможно на основании знания только объекта эмоционального отношения найти в гигантском множестве воз­можных умозрительных моделей ту единственную модель, которая дает адекватное выражение эмоционального отношения к объекту и в то же время может быть совсем не похожа на этот объект? Это более трудно, чем отыскать иголку в стоге сена или крупицу золота в огромной массе пустой породы. Парадоксально то, что подлинно талантливые художники каким-то образом находят такую модель. Если бы художественный образ был копией объекта эмоционального отношения, то никакой трудности бы не возникло; копирование исключило бы необходимость выбора. Но благодаря символическому характеру художественного образа (см. гл. I § 2) возникает потребность в кодировании, а это сразу ставит во всей остроте проблему выбора, причем из потенциально огромного множества вариантов. Глав­ная тайна таланта заключается не столько в искусстве конструирования новых моделей, сколько именно в искусстве выбора из потенциально возможных моделей максимально выразительной. Недаром великий математик А. Пуанкаре говорил, что «творить — значит выбирать»'.

С одной стороны, поскольку объект эмоционального отношения имеет, как правило, мало общего с художественным образом, знание этого объекта не может играть роль селектора (вспомогательного ограничителя, эстетического фильтра) для отбора уникальной модели из множества возможных. С другой стороны, осуществить выбор путем последовательного перебора вариантов невозможно, ибо ввиду их огромного количества на это не хватит жизни не только одного худож­ника, но и многих поколений художников.

Однако парадоксально не только художественное творчество, но и художест­венное восприятие. Из его анализа в этой главе не менее очевидно следует, что главная загадка (парадокс) художественного восприятия такова: как возможно без знания объекта эмоционального отношения достичь какого бы то ни было сопереживания? Поведение зрителя в этом отношении ничуть не менее загадочно, чем поведение художника: если художник неким «чудесным» способом извлекает из необозримого океана возможностей уникальный образ, то зритель восхищается этим образом, не имея ни малейшего представления об его идейном содержании. Причем и здесь мы встречаемся тоже с проблемой выбора. Придя на выставку, в музей, в художественный салон и т. п. зритель тоже выбирает понравившийся ему экспонат с той разницей, что художник выбирает из потенциальных произведений, а зритель — из актуально существующих. Но почему зритель предпочитает одно и игнорирует другое? Какова причина такого избирательного поведения?

1 В этом пункте научное и художественное творчество сближаются друг с другом на­столько, что становятся практически неразличимыми (ср. приведенный афоризм Пуанкаре с поставленным в качестве эпиграфа в гл. I изречением Делакруа: «Талант — не что иное, как дар обобщать и выбирать*).

Правда, есть еще одно различие в поведении зрителя и художника. Дело в том, что, в отличие от художника, зритель всегда имеет дело со сравнительно небольшим количеством вариантов, не превышающим даже в крупнейших мировых собраниях нескольких тысяч. Поэтому он может действовать методом перебора (методом проб и ошибок), последовательно переходя от одного экспоната к другому. Но проблема, стоящая перед зрителем, не в том, как найти максимально выразительный образ для переживаемого чувства, а как пережить это чувство, не соприкасаясь с его источником в жизни.

История как творчества, так и восприятия убедительно свидетельствует о том, что ключ к решению обоих парадоксов надо искать в понятии идеала. Художник потому может найти уникальный образ в необозримом множестве, что он выбирает этот образ с помощью того же идеала, с помощью которого он в свое время выбрал объект эмоционального отношения (гл. I). Именно идеал, по-видимому, играет роль таинственного селектора при отборе. И он может сыграть эту роль только потому, что идеал художника во вдохновении (когда зарождается эмоциональное отноше­ние к объекту) совпадает с его идеалом в процессе моделирования (когда кон­струируется и выбирается выразительная модель). Если же при переходе от вдох­новения к моделированию идеал изменяется, тогда художник не может найти модель, адекватно выражающую соответствующее чувство, и терпит творческую неудачу.

Зритель же потому может сопереживать художнику без знания объекта эмоци­онального отношения (то есть идеи произведения), что его идеал совпадает с идеалом художника. В этом случае художественное произведение может вызвать эмоциональный отклик у зрителя просто потому, что оно соответствует, по крайней мере по нескольким формальным признакам, требованиям эстетического идеала зрителя. С другой стороны, художник, для того чтобы создать произведение, соответствующее вкусам зрителя, должен производить выбор образа с помощью идеала, совпадающего с идеалом зрителя.

Таким образом, анализ художественного процесса, проведенный в гл. I и II, позволяет сделать следующий очень важный для понимания сущности этого процесса вывод: именно совпадение эстетических идеалов зрителя и художника является, по-видимому, конечной причиной возможности сопереживания. И наобо­рот, расхождение идеалов делает сопереживание невозможным'.

Следовательно, подоплекой художественного процесса, его фундаментальной основой является существование эстетического идеала. Но чтобы выяснить точный смысл этого понятия, необходимо предварительно прояснить общее понятие идеала («идеала вообще»), чем мы и займемся в следующей главе.

1 Отсюда следует исключительное практическое значение теории художественного вос­приятия: тот, кто не усвоил этой теории, лишает себя возможности понять огромное множе­ство шедевров мирового искусства и этим чудовищно обедняет свою эмоциональную жизнь.

С. 237-275 

ФЕНОМЕН ИДЕАЛА

Феномен идеала отчетливо прослеживается на всех этапах раз­вития культуры. В самых разных терминах то здесь, то там появляется идея о присутствии в недрах культуры некоторого устойчивого фактора, определяющего как специфические черты этой культуры, так и ее эволюцию в том или ином направлении. Начиная с «блага» Платона, Плотина и Августина, этот фактор фигурирует то под видом «духовного климата эпохи» или «моральной температуры» (Тэн); или «общей формы созерцания известной эпохи» (Вёльфлин); или просто «духа эпохи» (М. Дворжак), «правды жизни» (В. Соловьев), «подвижнической исти­ны» (П. Флоренский); или более глобально в форме «культурного образца или стандарта ценности» (Манро), «прасимвола культуры» (О. Шпенглер) и т. п. Иногда для обозначения указанного фактора используются и более сложные термины, как, например, «супер-эго» (Фрейд), «архетип» (Юнг), «культурген» (Гексли), «мем» (Моно), «жизненный горизонт» (Гуссерль, Гадамер и др.) и т.д.

Разноголосица терминов столь велика, что с первого взгляда трудно заметить в них нечто общее. Однако, как мы увидим из последующего изложения, все эти сложные наименования суть расплывчатые, туманные и, по существу, подготови­тельные формулировки для обозначения того, что на обычном человеческом языке называется простым словом «идеал». То, что это понятие играет определяющую роль в понимании не только искусства, но и культуры в целом, известно давно'. Тем не менее, как уже отмечалось в «Предисловии», прогресс в его анализе пока невелик. Чтобы придать ему ясный и однозначный смысл, соответствующий наи­более важным аспектам его реального употребления в разных сферах человеческой деятельности, необходимо выяснить связь этого понятия с исходными принципами философского мировоззрения, которого придерживается носитель идеала. Для этого следует рассмотреть процесс формирования этого понятия в недрах развитой философской системы.

См., например: Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 229.