Вероятно, Артюр Рембо – наиболее мифологизированная фигура во французской поэзии: поэт, в 17 – 19 лет написавший стихи, которые считаются вершиной французской лирики, и потом навсегда бросивший занятия литературой.

Некоторые даже думают, что главный поэтический успех Артюра Рембо – это его биография, не похожая ни на какую другую. Именно эта биография придает написанному особый вес и значительность. Французский писатель Доминик Ногез написал пародийную биографию Рембо, в ней поэт спокойно продолжает жить и писать до глубокой старости, умирает в 1937 классиком и академиком. В свете такой биографии значение произведений, написанных в юности, сразу меркнет. Если бы Виктор Цой в возрасте 28 лет не погиб 15 августа 1990 года, он никогда бы не стал символом поколения 80-х. Несомненно, Рембо своим разрывом с поэзией повысил цену своих стихов. Но сам он менее всего был озабочен их судьбой, своей и чьей бы то ни было литературной репутацией.

Поэт родился в городе Шарлевиле на северо-востоке Франции, недалеко от бельгийской границы, в семье среднего достатка. Мещанская среда казалась ему невыносимой, деспотичная мать его угнетала. Подростком он несколько раз сбегал из дома, бродяжничал по Франции и Бельгии. В сентябре 1871 он отправляет свои стихи Полю Верлену в Париж, тот приходит в восторг и приглашает Рембо к себе. Дальнейшие скандальные события со всеми живописными подробностями излагаются в стольких источниках, что делать это еще раз не имеет смысла.

Поэтическая одаренность Верлена была феноменальной. Еще подростком он овладел всеми стилями французской поэзии, умел писать, как Гюго, как Леконт де Лиль, но лучше их. Более того, он выработал свой собственный стиль, отличающийся сложной метафорикой и гротескностью. К моменту переезда к Верлену в Париж Рембо уже написал свой «Пьяный корабль» – стихотворение, которое многими считается величайшим во всей французской поэзии.

В СССР стихи Рембо нередко публиковались в антологиях с названиями вроде «Французская революционная поэзия». Он в самом деле имел некоторое отношение к событиям Коммуны и написал о ней несколько стихотворений («Руки Жанны-Мари»). Но и по самой своей сути его поэзия была бунтарской, и масштаб бунта был грандиозным. Ненависть Рембо вызывает не только политический режим, не только социальная несправедливость, не только полиция, церковь и буржуазия, но вообще все, что так или иначе ограничивает личную свободу: быт, порядок, уют, семья, дом. Основная смысловая оппозиция в стихах Рембо – динамика против покоя, энергия против формы. Наиболее завершенный вид этот центральный миф Рембо получил в «Пьяном корабле»:

Когда бесстрастных рек я вверился теченью

Не подчинялся я уже бичевщикам,

Индейцы-крикуны их сделали мишенью,

Нагими пригвоздив к расписанным столбам.

Перевод Бенедикта Лившица

Странным образом, по мере того, как Рембо писал все лучше и лучше, он все больше разочаровывается в поэзии. Еще до своего переезда в Париж он пишет (в письме Полю Демени от 15 мая 1871 года) пламенные строки, которые цитируют чаще, чем что-либо другое из написанного Рембо:

«...Таков был ход вещей, человек не работал над собой, не был еще разбужен или не погрузился во всю полноту великого сновидения. Писатели были чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт – такого человека никогда не существовало! Первое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом. – это полное самопознание; он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, ее постигает, А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать! Задача кажется простой... Нет, надо сделать свою душу уродливой. Да, поступить наподобие компрачикосов. Представьте человека, сажающего и взращивающего у себя на лице бородавки. Я говорю, надо стать ясновидцем, сделать себя ясновидцем.

Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, но всасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается во всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым – и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого. Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, свою душу, и так богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он утратит понимание своих видений, – он их видел! И пусть в своем взлете он околеет от вещей неслыханных и несказуемых. Придут новые ужасающие труженики; они начнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении...

...Итак, поэт – поистине похититель огня.

Он отвечает за человечество, даже за животных. То, что он придумал, он должен сделать ощущаемым, осязаемым, слышимым. Если то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно бесформенно, он представляет его бесформенным. Найти соответствующий язык, – к тому же, поскольку каждое слово – идея, время всеобщего языка придет! Надо быть академиком, более мертвым, чем ископаемое, чтобы совершенствовать словарь...

Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя все – запахи, звуки, цвета, он соединит мысль о мыслью и приведет ее в движение. Поэт должен будет определять, сколько в его время неведомого возникает во всеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мысли, больше, чем простое описание своего пути к Прогрессу! Так как исключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть множителем прогресса.

Будущее это будет материалистическим, как видите. Всегда полные Чисел и Гармонии, такие поэмы будут созданы на века. По существу, это была бы в какой-то мере греческая Поэзия. Такое вечное искусство будет иметь свои задачи, так как поэты суть граждане. Поэзия не будет больше воплощать в ритмах действие; она будет впереди.

Такие поэты грядут! Когда будет разбито вечное рабство женщины, когда она будет жить для себя и по себе, мужчина – до сих пор омерзительный – отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она – тоже! Женщина обнаружит неведомое! Миры ее идей – будут ли они отличны от наших? Она найдет нечто странное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Мы получим это от нее, и мы поймем это. В ожидании потребуем от поэта нового – в области идей и форм. Все искусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому требованию: нет, это не то!

(В издании: Артюр Рембо. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982 (Лит. памятники). – С. 239 – 241.)

Может быть, не ко всему, что выходит из-под пера шестнадцатилетнего подростка, следует относиться всерьез, но эти слова должны быть поняты. Рембо называет прежних и нынешних поэтов чиновниками от литературы, обвиняет их в мещанстве, в буржуазности. Поэзия оказывается частью того самого буржуазного мира, который является объектом презрения и ненависти поэта. Читатель стихов – буржуа, и поэт тоже буржуа. Когда Рембо писал это письмо, он еще не успел понакомиться с парижской литературной братией; когда познакомился, его презрение к ней только укрепилось.

Настоящая поэзия должна быть другой. Ее назначение в том, чтобы «изменить жизнь». Рембо пишет о «ясновидении», которое является и сутью поэзии, и ее целью, и ее условием. Что же такое ясновидение? Разумеется, никакой мистики здесь нет, но аналогии с мистическими практиками уместны. Ясновидящему открыты связи вещей мира. Он воспринимает мир не как случайную совокупность случайных вещей, но как осмысленную и гармоничную целостность, как полноту бытия. Очевидно, к такому же восприятию мира стремится и поэт, именно такое ясное видение он воплощает в своих произведениях. Но если понимать дело таким образом, то теория ясновидения не содержит в себе ничего сногсшибательно нового. Еще Гегель рассуждал об искусстве как способе постижения истины, то есть конкретной целостности. Поэт-безумец, творящий в расстройстве чувств, – персонаж, хорошо знакомый со времен романтизма.

Рембо полагает, что состояние ясновидения достигается особого рода практиками. Слов нет, и сновидение, и галлюцинации могут содержать в себе интуицию целостности. Однако существуют гораздо более приемлемые способы. Собственно, состояния ясновидения достигает каждый, кто способен очаровываться произведением искусства. Рембо не мог этого не знать. Но он был юн, неотесан, беден, унижен. Он был окружен мещанами, которые считали его ненормальным; он сделал вывод, что быть ненормальным – самая правильная позиция.

Он видел цель поэзии в том, чтобы изменить жизнь. Поскольку поэзия в ее классической форме жизнь не изменила, он решает изменить саму поэзию. В книге «Сезон в аду» он пишет об «алхимии слова»:  

«С давних пор я льстил себя надеждой обладать всеми возможными пейзажами и считал смехотворной современную живопись и поэзию.

Я предпочитал идиотскую живопись на воротах, на палатках циркачей, вывески, кустарную мазню, устарелую литературу, церковную латынь, безграмотные эротические книжонки, сказки фей, детские книжки, старые оперы, глуповатые припевы, наивные ритмы. Я изобретал цвета гласных! А черное, Е белое, И красное, О синее, У зеленое. Я управлял формой и движением каждой согласной и пытался изобрести поэтический язык, так или иначе доступный для ощущений. Это было предварительным изучением. Я записывал молчания ночи, отмечал невыразимое, фиксировал головокружения».

«Цвета гласных» – это намек на стихотворение Рембо «Гласные», в котором звукам приписываются свойства предметов, воспринимаемых зрением. Но не только звук наделяется цветом. Сами слова приобретают качество бытийности, чувственной осязаемости. Алхимики превращали свинец в золото, поэт делает язык «доступным для ощущений». Кустарная мазня лучше профессиональной живописи в том смысле, что она так плоха, что не может быть прочитана как знак: кувшин на вывеске не похож на кувшин, брюки не похожи на брюки. Краски, наложенные на поверхность, не складываются в знак, а остаются по эту сторону бытия, как вещь среди других вещей.

На самом деле Рембо должен был противопоставить кустарной мазне не живопись, а профессиональную мазню. Потому что произведение искусства – если это настоящее произведение искусства, а не мазня, профессиональная или дилетантская, – в самом деле обладает качеством бытийности, является реально существующим объектом, имеющим, однако, особую природу, отличную от природы камня или слова, природу эстетическую.

И поскольку произведение искусства существует реально, оно так же реально меняет мир; меняет больше, чем его меняют изобретения и сооружения. По-видимому, Рембо просто слишком рано разочаровался в поэзии.

Речью души к душе должна была стать книга «Озарения». Датировка 1874-м годом условна, спорной является композиция книги, которая была опубликована в 1886 году без участия автора.

В «Озарениях» Рембо отказывается от традиционных форм – от ритма и рифмы. Что еще важнее, он отказывается от логических связей и объяснений. Он не объясняет читателю, как надо понимать книгу, не дает ему ключей. Неизвестно, кто все это говорит и о чем идет речь. По замыслу Рембо, читатель и не должен был задаваться такими вопросами, не должен был рационально расшифровывать эти тексты. «Озарения» замышлялись не как «объективный коррелят» мыслей и чувств поэта, а как сами эти мысли и чувства, как непосредственно данный поток сознания и жизни. Читатель должен был в этот поток войти и начать в нем жить.

Разумеется, этот замысел не осуществился. Читатель воспринимает тексты «Озарений» именно как образы, то есть отстраненно. Он может ими любоваться или негодовать по их поводу, может находить их эффектными, гротескными, поэтичными, отвратительными, но никогда не сможет преодолеть недоступную черту. Так что прямое действие не осуществилось. Когда Рембо это понял, он просто оставил поэзию. Ему было мало стать еще одним поэтом, пусть даже самым лучшим: в поэзии ему виделось нечто смехотворное. Он намеревался изменить жизнь.

В 1873 году Рембо за свой счет опубликовал книгу «Сезон в аду», несколько экземпляров подарил знакомым, остальные остались на складе книгоиздателя, который даже не попытался их продать. Рембо предпринимает несколько попыток преуспеть, записывается в Иностранный легион, из которого сразу дезертирует, странствует, занимается в Африке торговлей, тяжело больным незадолго до смерти возвращается во Францию.

Широкая публика о Рембо ничего не знала. В литературных кругах его воспринимали по большей части как отвратительного буяна. Но у Рембо, несомненно, были читатели, вполне адекватно оценивавшие масштаб его поэзии. Их стараниями стихи Рембо проникают в печать. Уже в 80-е годы число поклонников растет, к чему сам Рембо не проявлял никакого интереса.

Капсула: авангардизм.

Термин «авангардизм» используется недифференцировано. Авангардизмом называют любое агрессивное пересоздание художественной традиции, любой разрыв с эстетическим прошлым. Между тем художественное экспериментаторство может иметь различные оттенки. Оно может быть сугубо эстетическим, когда автор сосредоточен исключительно на проблемах художественного языка и никаких задач, кроме художественных, не ставит. Таковы различные «герметические» направления в поэзии ХХ века (Поль Валери, Анри Мишо, Рене Шар, Фернандо Пессоа, Пауль Целан, в значительной мере – Джойс и Пруст).

Но автор может рассматривать задачу реформы поэтики как подчиненную другой задаче – задаче революционного переустройства мира и человека. Установка эстетического утопизма. Под воздействием искусства должен измениться мир и человек.

Почему возникает эта идея, в основе которой лежит явная переоценка возможностей искусства? Существует небольшое число людей, на которых искусство воздействует чрезвычайно сильно. О них говорит пушкинский Моцарт:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Человеку, способному чувствовать силу искусства, может казаться, что она может так же воздействовать и на других людей, делать их лучше. В этом духе Шиллер рассуждал об эстетическом воспитании. Авангардизм наследует эту установку, но радикализирует ее. Искусство должно не просто «призывать» к чему-нибудь, оно должно воздействовать непосредственно, как орудие или оружие, как слово шамана, способное убить или излечить, вызвать дождь или обеспечить успех на охоте. Плакат для Маяковского – не просто слова и рисунок: это реальное изменение среды человеческого обитания.

Авангардизм сплошь и рядом усваивает революционную политическую идеологию или хотя бы фразеологию. Футуристы, сюрреалисты, Мейерхольд, Эйзенштейн, Брехт. Видимо, именно такое сочетание эстетического реформаторства и политического утопизма следует называть авангардизмом.

« Пышка » (Boule de suif, 18 80 ) Ги де Мопассана .

Патриотизм

Вспомните произведения отечественного или зарубежного искусства, которые вы могли бы определить как «патриотические». Попытайтесь дать определение понятию «патриотизм». Каковы рациональные и каковы иррациональные обоснования патриотизма? Меняется ли содержание понятия «патриотизм» с течением времени?

Почему считается, что сделать что-то хорошее для своей страны важнее, чем сделать что-то хорошее для чужой? Найдите определения понятий «ксенофобия», «шовинизм», «национализм», «расизм».

В каких значениях используется слово миф? Назовите какие-нибудь идеи или представления, которые можно назвать современными мифами.

Сюжет

Кратко изложите основную событийную канву новеллы.

Вспомните другие произведения, в которых изображается, как кто-то в корыстных целях провоцирует свою жертву на совершение благородного, но крайне невыгодного для нее поступка. Например, лиса Алиса и кот Базилио подговаривают Буратино закопать деньги на Поле чудес, чтобы вернуть папе Карло его куртку.

Персонажи

Охарактеризуйте главных героев (Пышка, пассажиры дилижанса). Напоминают ли они вам героев каких-либо других произведений? Встречались ли вам подобные типы в жизни?

Возможно, на картинах французских художников XIX века вы сможете найти образы, напоминающие Пышку.

В плену

Так как решено было выехать на другой день в восемь часов утра, к этому времени все собрались в кухне; но карета, брезентовый верх которой покрылся снежной пеленой, одиноко высилась посреди двора, без лошадей и без кучера. Тщетно искали его в конюшне, на сеновале, в сарае. Тогда мужчины решили обследовать местность и вышли. Они очутились на площади, в конце которой находилась церковь, а по бокам – два ряда низеньких домиков, где виднелись прусские солдаты. Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл пол в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, целовал плачущего мальчугана и качал его на коленях, чтобы успокоить; толстые крестьянки, у которых мужья были в «воюющей армии», знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: нарубить дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой, немощной старухи.

Перевод Евгения Гунста

Вопросы:

Почему мирные занятия немецких солдат вызывают удивление пассажиров дилижанса? Заметьте, что провинциальный обыватель в прошлом имел гораздо меньше шансов увидеть иностранца, чем сейчас.

Подумайте, каково реальное положение пассажиров дилижанса. Насколько оно опасно? Насколько угрожающим выглядит?

Каков социальный статус Пышки и каково ее финансовое положение? Сравните два эпизода. Когда дамы обнаружили, что они поедут вместе с Пышками, они постарались выразить свое негодование. «Пышка подняла голову. Она окинула своих спутников таким вызывающим и дерзким взглядом, что тотчас же наступила полнейшая тишина и все потупились». Позднее она обращается к голодным графу и графине: «Могу ли я осмелиться предложить мадам и месье…»

Сравните причины, побудившие Пышку уехать из Руана, с причинами отъезда других пассажиров. Когда в новелле появляется патриотическая риторика? Как должна вести себя женщина в то время, когда родине грозит опасность, чтобы соответствовать патриотическому идеалу? Какую модель поведения реализует Пышка? Насколько ее роль адекватна ситуации и подходит самой Пышке?

Почему новеллу, которую современники восприняли как антипатриотическую, сейчас воспринимают совершенно противоположным образом?