Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Литературная премия современного типа появляется сравнительно недавно, по сведениям Б. Дубина и А. Рейтблата, во второй половине XIX века. Со времен античности писатель жил или благодаря собственным доходам, не имевшим отношения к его литературному труду, или на средства меценатов разного типа. Просвещенные монархи и вельможи, желавшие прославить свое имя, покровительствовали поэтам. Когда сложился массовый рынок читателей книг, писатель получил возможность получать доход от продажи своих произведений. Однако тут же обнаружилось, что успехом пользуются главным образом заведомо второсортные коммерческие сочинения.
Литературные премии учреждались для того, чтобы поддерживать некоммерческую литературу. В одних случаях в роли учредителей выступали меценаты, поручавшие распределение премиального фонда экспертам, в других – различные литературные общества и организации, самостоятельно искавшие спонсоров. В некоторых случаях премии финансируются и из государственного бюджета. В 1859 была учреждена немецкая премия Шиллера, потом в 1890-е – 1900-е появились Пушкинская премия, швейцарская франкоязычная премия Рамбера, Нобелевская, французские Гонкуровская и Фемина, испанская премия Фастенрата. Позднее к ним прибавились Пулитцеровская премия в США, премии Ренодо, Виареджо, Медичи, Букеровская, премия принцев Астурийских и множество других. В развитых странах присуждается столько разнообразных премий, что, как говорят, любой писатель какую-нибудь из них непременно получит.
Премия – важное средство организации современной литературы. Она может оказывать влияние на рынок. Независимо от призовой суммы (у Гонкуровской она символическая), писатель, получивший авторитетную премию, оказывается в поле зрения читателей и издателей. Растут тиражи, появляются переводы.
Так, хотя в СССР решения Нобелевского комитета критиковались за политизированность, тем не менее в сложной игре, которую вели прогрессивные издатели с идеологическими инстанциями, присуждение писателю Нобелевской премии часто было важнейшим аргументом в пользу его перевода и публикации. Партаппаратчики думали, что премия – гарантия не только выдающихся литературных достоинств, но и респектабельности. Возможно, во втором пункте они ошибались реже, чем в первом.
Разумеется, для того, чтобы премия могла влиять на репутацию писателя, она прежде должна стать авторитетной. Решения комитета не должны вызывать подозрений, а писатели должны оправдывать надежды академиков, то есть становиться классиками.
Современная система присуждения премий с самого своего возниковения вызывает множество нареканий. Как правило, комитеты обвиняют в некомпетентности и в ангажированности. Премии, которые должны поддерживать некоммерческую литературу и открывать новые имена, зачастую присуждаются писателям, которые уже настолько знамениты, что в подобной поддержке не нуждаются. Обилие премий снижает их престиж и порождает нездоровую конкуренцию между ними. Писатели и их агенты также нередко пускаются в интриги, рассчитывая на те или иные связи. На решения комитетов влияют политические соображения, амбиции и снобизм участников литературного процесса.
Наконец, если задачей деятельности комитетов была поддержка некоммерческой литературы, то ее объективным результатом становится повышение рыночной стоимости такой литературы, ее коммерциализация. Самый институт экспертов, способных отличать высокую литературу от низкой, оригинальную от эпигонской, является порождением массового общества, заинтересованного в получении краткого набора авторов и произведений, знать которые необходимо для того, чтобы считаться культурным человеком.
В любом списке лауреатов множество имен, которые задним числом кажутся случайными. Помимо премий, существует немало способов заставить писателей бегать наперегонки: читательские и издательские рейтинги, университетские списки обязательной литературы для чтения, гранты для начинающих.
И все же неплохо, что в дни присуждения Нобелевской, Букеровской или Гонкуровской премий внимание широкой публики бывает привлечено к литературе.
«Тереза Ракен» («Thérèse Raquin») Эмиля Золя (1867)
Характеры и темпераменты
В предисловии ко второму изданию романа Золя писал, что намеревался изобразить не характеры, а темпераменты. В чем разница?
В жилах Терезы течет горячая кровь, она дочь африканской красавицы. Почему некоторые думают, что темперамент может передаваться по наследству?
Сюжет
Кратко изложите основную событийную канву романа. Знакомы ли вам другие произведения, в которых любовники убивают мужа? Существует, к примеру, классический фильм 1981 года «Почтальон всегда звонит дважды» по роману Джеймса Кейна (Николсон, Джессика Ланг). Роман Кейна был экранизирован также Висконти в 1944.
Персонажи
Охарактеризуйте главных героев (Тереза, госпожа Ракен, Камилл, Лоран). Напоминают ли они вам героев каких-либо других произведений? Встречались ли вам подобные типы в жизни?
Текст 1. У воды
Из главы II
Терезе шел восемнадцатый год. Однажды, - семнадцать лет тому назад, когда г-жа Ракен еще держала галантерейную торговлю, - ее брат, капитан Деган, явился к ней с маленькой девочкой на руках. Он прибыл из Алжира.
- Вот ребенок, которому ты доводишься теткой, - сказал он улыбаясь. - Мать его умерла... Не знаю, куда его девать. Дарю его тебе.
Торговка взяла ребенка, улыбнулась ему, поцеловала в розовые щечки. Деган прожил в Верноне неделю. Сестра почти ничего не спросила у него относительно девочки, которую он ей вручил. Она узнала только, что милая крошка родилась в Оране и что ее мать была туземкой, женщиной редкостной красоты. За час до отъезда капитан передал сестре метрику, в которой Тереза, признанная им за родную дочь, значилась под его фамилией. Он уехал, и с тех пор его больше не видали: несколько лет спустя он был убит в Африке.
Тереза росла, окруженная нежной заботливостью тетки; спала она в одной постельке с Камиллом. Здоровье у нее было железное, но ухаживали за ней как за слабеньким ребенком, держали в жаркой комнате, где помещался маленький больной, и ей приходилось принимать все микстуры, которыми пичкали Камилла. Она часами сидела на корточках перед камином и в задумчивости, не моргая, глядела на пламя. Вынужденная жить жизнью больного, она замкнулась в самой себе, приучилась говорить вполголоса, передвигаться бесшумно, сидеть на стуле молча и неподвижно, широко раскрыв глаза и ничего не видя. Но когда она поднимала руку, когда ступала ногой, в ней чувствовалась кошачья гибкость, подтянутые, могучие мускулы, нетронутая сила, нетронутая страсть, дремлющие в скованном теле. Однажды ее брат упал от внезапного приступа слабости; она резким движением подняла и перенесла его, и от этого усилия, давшего выход дремлющей в ней энергии, лицо у нее залилось густым румянцем. Ни затворническая жизнь, которую она вела, ни вредный режим, которому ей приходилось подчиняться, не смогли ослабить ее худого, но крепкого тела; только лицо ее приобрело бледный, желтоватый оттенок, и в тени она казалась почти что дурнушкой. Иной раз она подходила к окну и заглядывалась на дома на другой стороне улицы, застланные золотой солнечной пеленой.
Когда г-жа Ракен продала магазин и удалилась в домик у реки, в жизни Терезы появились минуты затаенной радости. Тетя так часто твердила ей: "Не шуми, - сиди тихо", что все врожденные свои порывы она тщательно схоронила в глубине души. Она в высшей степени обладала хладнокровием, внешней невозмутимостью, но под ними таилась страшная горячность. Ей всегда казалось, что она в комнате кузена, возле больного ребенка; движения ее были размеренны, она большей частью молчала, была притихшей, а если говорила что-нибудь, то невнятно, по-старушечьи. Когда она впервые увидела сад, белую реку, привольные холмы, уходящие к горизонту, ею овладело дикое желание бегать и кричать; сердце бурно билось в ее груди; но на лице ее не дрогнул ни единый мускул, и на вопрос тети, нравится ли ей новое жилище, она ответила только улыбкой.
Теперь жить ей стало лучше. Она была все так же податлива, сохранила все то же спокойное, безразличное выражение лица, она по-прежнему была ребенком, выросшим в постели больного; но внутренне она зажила безудержной, буйной жизнью. Оставшись одна, в траве, на берегу реки, она, как животное, ложилась ничком на землю, широко раскрыв потемневшие глаза, извиваясь и словно готовясь к прыжку. И так она лежала часами, ни о чем не думая, отдавшись палящему солнцу и радуясь, что может перебирать руками землю. Ее обуревали безумные мечты; она с вызовом смотрела на бурлящую реку, она представляла себе, что вода вот-вот бросится, нападет на нее; тут она напрягала все силы, готовилась к защите и в гневе обдумывала, как ей одолеть стихию.
А вечером Тереза, умиротворенная и молчаливая, занималась шитьем, сидя возле тети; под мягким светом, лившимся из-под абажура, ее лицо казалось лицом спящей. Камилл, развалившись в кресле, думал о своих накладных. Безмятежность сонной комнаты только изредка нарушалась какой-нибудь фразой, произнесенной вполголоса.
Госпожа Ракен взирала на детей с небесной добротой. Она решила их поженить.
Перевод Евгения Гунста
Вопросы:
В каких еще эпизодах романа упоминается вода?
Вода – один из самых универсальных символов в культуре. Какими значениями наделяется этот символ? Какие из них актуализируются в романе?
В приведенном фрагменте Тереза «с вызовом смотрит на бурлящую реку», она с гневом думает, как ей одолеть стихию. Как соотносится это с содержанием романа?
В литературе и живописи образы отдыха на воде начинают появляться едва ли раньше, чем в середине XIX века. С чем это может быть связано?
Вспомните другие произведения, в которых присутствует мотив «смерти от воды».
Символ
Символ – один из типов образа, многозначное иносказание. Обычно он противопоставляется аллегории. В аллегории детально проработан и сложен план внешнего выражения, но иносказание однозначно: женщина с завязанными глазами, с мечом и весами олицетворяет правосудие, бегущий старик с косой – время. Символ, напротив, отличается лаконизмом внешней формы (вода, огонь, звезда, заря и т.п.), но смысл образа может толковаться по-разному. Символ соединяет в себе многие, порой противоположные смыслы.
«Тереза Ракен» считается классическим образцом «натуралистического романа». Натурализм провозглашает научный подход к действительности. Между тем один из важнейших принципов научного дискурса – его терминологичность, требование точного и непротиворечивого выражения мысли. Не противоречит ли этому использование символики в образности романа Золя?
Натурализм
Не вдаваясь в детали, можно сказать, что обычно в концепции натурализма, разработанной Золя, выделяют две тенденции, ни одна из которых не является абсолютно новой.
Первая из них состоит в идее «верности природе» («жизненной правде»). Писатель-натуралист стремится представить свои произведения как точное и достоверное отражение действительности. Такая позиция предполагает отказ от морализирования, от прямого выражения оценок, которые неизбежно должны третироваться как «субъективные». Золя настаивает на близости своих установок к методу научного позитивизма, который ограничивается областью опыта, воздерживается от спекулятивных обобщающих суждений. Это не означает превращения романа в научное исследование. Однако артистическая цель может быть достигнута лишь при выполнении этих условий.
Сама по себе не новая, эта тенденция требовала обращения к запретным («скандальным») темам, к предметам и явлениям, о которых «все знают», но о которых не принято говорить. Разумеется, это ставит писателя в рискованную позицию, он неизбежно навлекает на себя гнев ревнителей нравственности, устоев и традиций. В то же время это обеспечивает внимание публики и писательский успех.
Вторая тенденция состоит в природном («натуральном») обосновании всех явлений культуры, от морали до политики, от искусства до развития промышленности. И самые высокие, и самые низкие чувства, мысли и поступки суть проявления природы. Вера Золя в детерминизм наследственности и среды, в невозможность преодолеть роковую власть плоти превращается в своего рода религию.
В том, что герои Золя всецело подчинены своим инстинктам, Гюстав Лансон увидел цинизм и унижение человека: «Это безумцы или животные, которые, после 400 страниц, развернув перед нами всю свою жизнь, не могут нам сказать ничего, кроме того, что они безумцы или животные».
Но дело в том, что для самого Золя, как и для Ницше, именно животное в человеке было священным. Священна для него природа, а сильнее всего она проявляет себя в сексуальном инстинкте. Всегда сильно пишет Золя о сексуальных переживаниях, о любовных томлениях молодых людей, неважно, бедняков или богачей. И бедняки, и богачи, и мудрецы, и глупцы всегда в дураках у природы, всегда подчиняются ее власти, как бы ни пытались ее избежать.
Чтобы избежать власти природы, человек создает мир религии, этики, социальных институтов, государства, полиции. Все это механизмы, предназначенные для того, чтобы человек как можно меньше был животным, чтобы он не мог удовлетворять свои инстинкты. Больше всего от этого страдают те, кто стоит к природе ближе всего: женщины, дети, бедняки, художники и артисты. Но природа – не только жертва, она и мстительница, она мстит человеку за попрание своих законов. Вода затапливает шахты, болезнь разъедает человеческое тело. Самые наследственные болезни и аномалии – тоже возмездие.
Социальный критицизм Золя имеет именно такую, натуралистически-религиозную основу. В истоках своих она связана с Руссо, ее параллели – Лев Толстой, Ницше. Любопытно, и, пожалуй, отличает Золя от Руссо, Толстого и многих русских писателей, поднимавших аналогичные темы, что он с восхищением пишет о технике, о плодах цивилизации. Могучий паровоз, шахта, товары на рынке, ткани в модной лавке Золя изображает мощно, с упоением, любуясь этими результатами человеческого труда. Но в том-то и дело, что все это на самом деле не принадлежит человеку. Сила пара и электричества – это все та же сила природы, которая всего лишь позволяет человеку этой силой до поры до времени пользоваться. Характерно, что один из самых впечатляющих образов этого ряда у Золя – паровоз в романе «Человек-зверь», названный женским именем Лизон.
Сопоставление могучей природы и человеческого бессилия производит всегда сильное впечатление, придает прозе Золя лиризм.
Следует отметить, что сходные тенденции в понимании задач искусства и в акцентировании природного детерминизма наличествуют у многих авторов – современников Золя (Ибсен, Гарди, Гауптман, Томас Манн), что дает повод, но едва ли основание включать их в число «натуралистов».
Второе издание «Терезы Ракен» было опубликовано с эпиграфом из Ипполита Тэна, знаменитого французского ученого-позитивиста, философа и историка: «Пороки и добродетели – такие же неизбежные результаты социальной жизни, как купорос и сахар – продукты химических процессов». Прокомментируйте это высказывание.
Обосновывая свой метод в работе «Экспериментальный роман», Золя противопоставляет его методу «писателей-идеалистов», «которые выходят за рамки наблюдения и опыта, а основой своих произведений берут нечто сверхъестественное, иррациональное, – словом, писателей, которые допускают существование таинственных сил, действующих вне условий, детерминирующих явления жизни». «Насущное дело для нас, романистов-экспериментаторов, – идти от известного к неизвестному… а романисты-идеалисты умышленно остаются в сфере неведомого, цепляясь для этого за всяческие религиозные и философские предрассудки, и выставляют к тому же поразительный предлог – что неведомое якобы благороднее и прекраснее всем известного». Заметим при этом, что Гюстав Флобер считал Золя «чистой воды романтиком» (письмо Флобера Золя от 4 июля 1879 г.). Подумайте об этом.
Текст 2. Лоран-живописец
Из главы V
Профессия адвоката привела его в ужас, а одна мысль о том, что ему придется копать землю, вгоняла его в дрожь! Он обратился к искусству, думая, что это ремесло самое подходящее для лентяя; ему казалось, что действовать кистью - пустое дело; кроме того, он надеялся на легкий успех. Он мечтал о жизни, полной доступных наслаждений, о роскошной жизни, об изобилии женщин, о неге на диванах, о яствах и опьянении. Эта мечта осуществлялась в действительности, пока папаша Лоран высылал денежки. Но когда перед молодым человеком, которому к тому времени уже минуло тридцать лет, в отдалении предстала нищета, он призадумался; он чувствовал, что у него не хватит сил терпеть лишения; он не согласился бы прожить и дня впроголодь, даже ради самой громкой артистической славы. Как он и выразился, он послал живопись к чертям, едва только убедился, что она бессильна удовлетворить его обширные аппетиты. Его первые живописные опыты были более чем посредственны; его крестьянский глаз воспринимал природу сумбурно, с низменной ее стороны; его холсты - грязные, неряшливые, уродливые - не выдерживали критики. Впрочем, он не страдал артистическим тщеславием и не особенно огорчился, когда ему пришлось забросить кисти. Он искренне пожалел только о мастерской своего школьного товарища, о просторной мастерской, где он так упоительно бездельничал добрых пять лет. Он пожалел также о натурщицах, мелкие прихоти которых были ему по карману.
Перевод Евгения Гунста
Вопросы:
Представления Лорана об искусстве и о жизни художника, разумеется, комичны. Но они достаточны типичны для определенной части публики. Вспомним, что портрет Камилла, написанный Лораном, пользуется успехом в кружке, собирающемся у Ракенов. Как и почему меняется художественная аудитория в XIX веке?
После совершенного им убийства и после женитьбы на Терезе Лоран от скуки вновь берется за кисть. Знакомый художник, встретивший Лорана в этот период, поражен и изменениями в облике Лорана, и качеством его работ. Вспомните теории искусства, разработанные романтиками на рубеже XVIII и XIX вв. Как с ними перекликается теория искусства, косвенно изложенная в романе Золя?
Характеристики живописных опытов Лорана поразительно напоминают оценки, которые академическая критика XIX века давала картинам импрессионистов. Случайно ли это? Манера каких художников может быть уподоблена мазне Лорана?
Импрессионизм
Слово «импрессионизм», ставшее названием революционного переворота в живописи, случайно и довольно неудачно. Оно было инициировано картиной Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», выставленной в 1874 году в мастерской знаменитого фотографа Надара вместе со 165 картинами тридцати художников. Манера, в которой была написана картина, характерна для многих других художников, помимо тех, которые в 1860-е – 1870-е годы поддерживали тесные дружеские и творческие отношения, то есть составляли «круг» импрессионистов: размытые контуры предметов, предметы фона и первого плана изображены одинаково нечетко, небрежно воспроизведена форма предметов, такими же небрежными, «грубыми» кажутся мазки. С другой стороны, сами эти художники были очень разными. Между живописью Дега и Моне, между Мане и Писарро мало общего. Еще меньше общего можно найти у тех художников, которых обозначают термином «постимпрессионизм», от Сезанна, Ван Гога и Гогена до Сёра, Тулуз-Лотрека и Боннара. И конечно, суть импрессионизма не в том, чтобы беспечно и легкомысленно фиксировать случайные впечатления.
Разумеется, импрессионистов объединяло отрицательное отношение к академической живописи с ее условными сюжетами и условным великолепием.
Но живопись импрессионистов была радикальным разрывом не только с академизмом, но со всей традицией живописи, ориентированной на воспроизведении красивого и значительного в жизни. Ведь даже «художники галантных празднеств», вроде Буше, Ватто и Фрагонара, изображали «значительное», даже когда рисовали сценки салонного быта. Персонажи картины Фрагонара «Поцелуй украдкой» быту не принадлежат. Это Венера и Марс, это Амур и Психея, одетые в салонные платья. На картинах Ватто зритель видит не галантных дам, прикидывающихся поселянками. Это олицетворенные образы весны, любви, природы, богини и нимфы. Полной противоположностью им являются Олимпия и девушки из «Завтрака на траве» Мане. Потому они и вызвали шок.
Картины новых художников не потому красивы и значительны, что изображают нечто значительное. Они значительны сами по себе, они сами в себе развешаны. Они не изображают действительность, а сами ею являются. Потому предметом изображения может стать все, что угодно: бал в Мулен де Ла Галетт, завтрак гребцов, выпивоха в пивной или стул, на котором он сидел.
Автор: Эмиль Золя (Émile Zola, 1840 – 1902)
Дата: 2019-07-30, просмотров: 209.