Фразеологизм. Его отличие от слова
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Фразеология — раздел науки о языке, изучающий лекси­чески неделимые сочетания слов — фразеологизмы: рукой подать ('близко'), от руки ('рукописный'), на руку ('полез­но'), собаку съесть ('опытность'), кинуть камень в огород ('оскорбить') и т. д.

Фразеологизм (или фразеологическая единица, фразеоло­гический оборот) — сложная, многогранная единица языка, которая состоит минимум из двух слов. Слова в составе фразе­ологизма теряют свою самостоятельность, переосмысливается их конкретное значение: остаться без ног — 'сильно устать', держать в руках — 'держать в подчинении'. Здесь отражают­ся отголоски первобытно-образного мышления, творческая сущность языка, изначальное отношение говорящего к явле­нию — положительное: рыцарь без страха и упрека или отри­цательное: без царя в голове, олух царя небесного. В отличие от слова, значение фразеологизма — единое, целостное, обоб­щенное, всегда экспрессивное. Фразеологизмы не создаются в процессе речи, а воспроизводятся говорящим. Поэтому осво­ить фразеологический состав языка труднее, чем лексический. Нужно знать свою культуру, помнить пословицы, поговорки: Злое семя крапива — 'не сваришь из него пива.

В отличие от слова, которое имеет систему форм и способно образовывать новые слова, фразеологизм неизменен, он вос­производится в постоянном составе, его форма устойчива, ее изменение влияет на значение оборота; ср.: на руках (у ко­го) — 'быть, иметься в наличии'; взять себя в руки — 'успоко­иться'; взять в руки (кого) — 'заставить повиноваться'. Не-возможна и замена слова в составе оборота: За семь верст ки­селя хлебать (ср.: за десять верст...), i

Однако фразеологизм и похож на слово. Как и слово, он имеет одно лексическое значение: с открытым забралом — 'не скрывая намерений' либо систему значений (много­значность): с налета — 1. 'на полном ходу, не останавли­ваясь'; 2. 'не задумываясь', 'без промедления'. Как и слова, фразеологизмы имеют синонимы: тертый калач, стре­ляный воробей ('опытный человек'), антонимы: тощий карман толстый карман; омонимы: пускать петуха ('издавать писклявый звук') — пускать петуха ('поджи­гать').

В отличие от свободного словосочетания, которое каждый раз создается заново, фразеологизм воспроизводится в готовом виде. Поэтому синтаксическая связь для фразеологизма не иг­рает роли, она устойчива.

 

Морфологическая классификация

Фразеологизм в предложении может быть любым членом предложения: сказуемое — Без этой кни­ги я как без рук, обстоятельство — Он отвечал без запинки.

Фразеологизмы в их отношении к частям речи

 

Фразеологизмы русского языка соотносятся с различными час­тями речи. Соотносительность эта предопределяется прежде всего грамматически господствующим компонентом фразеологизма, а так­же синтаксической ролью оборота в предложении.

 

Выделяются следующие лексико-грамматические разряды фра­зеологизмов: глагольные — бить баклуши, валять дурака, держать ухо востро, заваривать кашу, задирать нос, заткнуть за пояс и др.; наречные — бок о бок, в двух шагах, вовсе глаза, за милую душу, за обе щеки, из-за угла, как на ладони, лицом к лицу, на всю катушку и др.; субстантивные — ахиллесова пята, бесструнная балалайка, важная птица, волк в овечьей шкуре, гусь лапчатый, забубённая го­лова, козёл отпущения, мастер на все руки и др.; адъективные — боек на язык, ветром подбитый, лёгок на подъём, нечист на руку, туг на ухо и др.; междометные — вот ещё!, вот поди же ты!, вот так клюква!, вот тебе и на!, как бы не так!, скажи на милость!, чёрта с два! и др. Фразеологизмы каждого разряда имеют свои от­личительные морфологические особенности, располагают системой своих грамматических категорий.

 

Глагольным фразеологизмам свойственны категории вида, времени, наклонения, лица, числа, рода, залога. Глагольный ком­понент служит показателем грамматических форм фразеологической единицы: гонять лодыря, гоняю лодыря, гоняя лодыря, не гоняй ло­дыря, не гонял бы лодыря и др. Большинство фразеологизмов не до­пускает свободного варьирования грамматических форм. Напри­мер, глагольный фразеологизм как воды в рот набрал — 'молчит' употребляется лишь в форме совершенного вида, а в составе сво­бодного словосочетания глагол набрать употребляется в формах совершенного и несовершенного вида: набрать — набирать (в рот воды).

 

Ограничения в выборе форм обусловлены особенностями семан­тики глагольного фразеологизма. Активность видо - временных форм во многом зависит от способности значительной части фразеологизмов передавать значение качественной характеристики лица или предмета. С усилением оценочного значения ослабляется значение вида и времени, без которых немыслимо понятие глаголь­ности .

 

Наиболее обширную группу составляют глагольные фразеоло­гизмы, которые имеют формы обоих видов: давать жару — дать жару и др. Многие глагольные фразеологизмы употребляются только в форме несовершенного вида: вариться в собственном соку, вла­чить жалкое существование, глядеть сквозь пальцы, не давать про­ходу (кому), имеющие все формы времени; видеть насквозь (кого), глядеть в гроб, дышать на ладан, мелко плавать (в чем), стоять одной ногой в могиле, имеющие формы настоящего и прошедшего времени. В форме совершенного вида употребляются обороты: воды не замутить, вывести на чистую воду (кого), загнуть салаз­ки, заткнуть за пояс (кого), махнуть рукой (на кого), согнуть в бараний рог и др., имеющие формы прошедшего и будущего вре­мени; белены объелся, как аршин проглотил, родился в сорочке, рылом не вышел, собаку съел и др., имеющие только форму прошедшего со­вершенного.

 

Фразеологизмы могут употребляться в какой-то одной форме наклонения, например повелительного: держи карман шире— 'не на­дейся', держи ухо востро — 'будь осмотрителен, осторожен', заруби на носу — 'крепко запомни', смотри в оба— 'будь внимателен' и др.

 

Есть фразеологизмы, употребляющиеся преимущественно или только в форме 1-го л.: покорно благодарю, ума не приложу, шапками закидаем; в форме 2-го л. ед. ч., имеющие обобщенно-личное значе­ние: далеко не уедешь, далеко не уйдёшь, калачом не заманишь, ни­чего не попишешь, своих не узнаёшь и др.; в форме 3-го л.: (что-л.) боком вылезет, (жизнь) бьёт ключом, (сапоги, ботинки) каши про­сят, (дело, история) Сибирью пахнет, (что-н.) сходит с рук и др.

 

К наречным фразеологизмам относятся: баш на баш, без задних ног, без сучка без задоринки, в два счёта, в конце концов, во весь голос, во весь дух, во все лопатки, во что бы то ни стало, в поте лица, всеми фибрами души, для отвода глаз, до мозга костей, до по­ложения риз и др. Выделяются следующие разряды наречных обо­ротов: времени — без году неделя, в мгновение ока, во время оно, до морковкина заговенья, изо дня в день и др.; места — за тридевять земель, на каждом шагу, у чёрта на куличках и др.; образа дейст­вия — без дальних слов, наобум лазаря, на скорую руку, по свежим следам и др.; причины и цели — для отвода глаз, с бухты-барахты , и др.

 

Фразеологизмы, соотносящиеся по значению с обстоятельствен­ными наречиями, сочетаются со многими глаголами свободного употребления. Например, фразеологизм наобум лазаря — 'необ­думанно' употребляется при глаголах разного семантического со­держания: говорить, делать, писать, читать и др. В то же время наречные обороты со значением меры и степени (душа в душу, ни в зуб ногой, благим матом, в розовом свете, в три ручья, во всё горло, с три короба и др.) сочетаются с ограниченным кругом глаголов: жить душа в душу — 'очень дружно'; горланить (кричать, орать) во всё горло — 'очень громко'.

 

Довольно много субстантивных фразеологизмов: ахил­лесова пята, бездонная бочка, белая ворона, казанская сирота, китай­ская грамота, мокрая курица, стреляный воробей, чучело гороховое и др. Именным фразеологизмам свойственны грамматические кате­гории рода, числа, падежа. Изменяемость по падежам непосредственно зависит от синтаксической роли оборота. Фразеологизмы, спо­собные употребляться в качестве подлежащего, изменяются по падежам: бабье лето, медвежий угол, удельный вес и др.; обороты, закрепившиеся в роли именного сказуемого, лишены (полностью или частично) падежных изменений: ни рыба ни мясо, ноль без па­лочки, палка о двух концах и др.

 

В адъективных фразеологизмах, семантической основой которых является понятие качества, стержневым компонентом обыч­но выступает краткое или (реже) полное имя прилагательное; ср.: крепок (туг) на ухо — крепкий (тугой) на ухо, лёгок (лёгкий) на ногу — тяжёл (тяжёлый) на подъём. В группу адъективных обо­ротов постепенно на семантико-синтаксический основе вовлекают­ся фразеологизмы другой структуры: в чём мать родила — 'голый, нагой', пальчики оближешь — 'очень вкусный; соблазнительный', -с иголочки — 'совершенно новый' и др.

 

Адъективные фразеологизмы со стержневым компонентом, пре­имущественно выраженным прилагательным, способны изменяться по родам и числам: туг (туга, туго; туги) на ухо, не лыком шит (шита, шито; шиты); некоторые имеют форму одного числа — единственного или множественного: гол как сокол, одним миром мазаны.

 

Фразеологизмы, как и слова, образуют систему в русском языке. В этой системе учитываются их значение и употреб­ление.

По значению (смысловой слитности) выделяются 4 большие группы фразеологизмов: фразеологические сраще­ния, фразеологические единства, фразеологические сочета­ния, фразеологические выражения.

Фразеологические сращения — такие неделимые и нераз­ложимые сочетания слов, значение которых нельзя вывести из значений слов, их составляющих: то и дело, куда ни шло, себе на уме, сидеть на бобах, кромешный ад. Многие слова утрачены: попасть впросак, бить баклуши, некоторые за­креплены в устаревших формах: притча во языцех, ничтоже сумняшеся; отсутствует живая синтаксическая связь: насту­пить на пятки, души не чаять, заморить червячка, как ни в чем не бывало.

Фразеологические единства — такие неделимые и нераз­ложимые по смыслу сочетания, значение которых метафорич­но по отношению к составляющим их словам: выносить сор из избы ('раскрывать тайну'), семь пятниц на неделе ('часто менять решения'), носить на руках ('баловать'), махнуть ру­кой ('отказаться'), намылить голову ('отругать'). В основе значения фразеологических единств всегда лежит образ. Их значение вытекает из значения составляющих слов, мотиви­руется им. Синтаксическая связь слов понятна и объяснима; параллельно единствам в языке существуют свободные соче­тания: намылить голову за опоздание намылить голову мылом.

Фразеологические сочетания — это устойчивые сочетания, в которых употребляются слова с несвободными значениями: потупить взор, тоска берет, насупить брови, заклятый враг, закадычный друг, летальный исход и др. Слова закля­тый, закадычный и др. не встречаются вне этих сочетаний, «принудительно» употребляются только во фразеологизмах. Среди сочетаний много сложных терминов: благородные ме­таллы, наклонная плоскость; застывших предложно-падеж-ных форм: при смерти, про запас, под шумок и др.

Фразеологические выражения — это обороты, которые со­стоят целиком из слов со свободными значениями: Наука не пиво в рот не вольешь; Не пройми копьем, а пройми язы­ком; Не все то золото, что блестит. По структуре они рав­ны предложению, но не создаваемому в процессе речи, а вос­производимому целиком. Это пословицы, поговорки, крыла­тые выражения, афоризмы: Служить бы рад прислужи­ваться тошно (Гр.).

Употребление фразеологизмов

Фразеология предоставляет широкий выбор единиц для ис­пользования в высоких и сниженных речевых ситуациях. На долю нейтральных остается немного случаев. Это связано с при­родной выразительностью, оценочным и эмоциональным ха­рактером устойчивых сочетаний. Высокая экспрессивность свойственна книжным (Содом и Гоморра) и разговорным (валом валить) фразеологизмам, большинство из них употребляется в торжественных либо сниженных ситуациях. Если стилистиче­ски окрашенная лексика выделяется на фоне нейтральной, то на фразеологическом уровне языка — наоборот. Нейтральные, межстилевые обороты редки. Они состоят, как правило, из нейтральных слов, их значение связано с составляющими их словами: время от времени, с глазу на глаз, один на один, во всяком случае, в центре внимания, пойти в ход и т. д. Нейт­ральными эти фразеологизмы являются потому, что могут упо-требляться в любом функциональном стиле и в любой речевой ситуации, как торжественной, так и сниженной. Однако эмо­ционально-экспрессивная окраска свойственна и большинству нейтральных фразеологизмов: сдержать слово — 'выполнить обещание' (хорошо); сровнять с землей — 'разрушить до осно­вания' (плохо). К разряду нейтральных относятся и многие со­ставные наименования: скорая помощь, полярный круг, воскли­цательный знак. Красное море.

Стилистическая окраска фразеологизмов основана на явле­нии синонимии. Они могут быть близкими по значению и раз­личаться употреблением в разных речевых ситуациях: выра­зить недовольство (0) — учинить расправу (+) — разделать под орех, задать перцу, намылить шею (-);

от и до (0) — от корки до корки, от доски до доски (+) — тютелька в тютельку (-);

при смерти (0) — дни его сочтены (+) — дышит на ладан, отдает концы (-).

Однако таких стилистических парадигм на фразеологиче­ском уровне языка очень мало. Так как значение фразеологиз­ма часто равно слову, оно может выступать как его синоним: разоблачить вывести на чистую воду, раскрыть карты, сорвать маску.

Фразеологическим средствам языка в первую очередь свой­ственна эмоционально-экспрессивная окраска, связанная с их яркой образностью, с использованием в них выразительных средств, архаизмов, историзмов, сюжетов мифологии, библей­ской мудрости: из огня да в полымя ('неожиданно'), бить бак­луши ('бездельничать'), хождение по мукам ('испытание, мы­тарство'), не мудрствуя лукаво ('просто'), мрак невежества ('бескультурье, необразованность'), в мгновенье ока ('сразу, вмиг').

Число фразеологизмов, обладающих только функциональ­ной окраской, в языке невелико. Они употребляются в речи в строго назывной функции: компостировать билет, повест­ка дня, тайное голосование, открытое собрание. Большинст­во из них — устойчивые выражения деловой речи. В эту же группу входят фразеологизмы-термины. Они употребляются только в научном стиле речи, представляют собой терминоло­гические сочетания: в математике — острый угол, дробные числа, равнобедренный треугольник; в литературе — опоя­санная рифма, обрядовая поэзия, художественный ритм; в анатомии — молочные зубы, грудная клетка, система кро­вообращения, нервная система и т. д.

Таким устойчивым сочетаниям не свойственна образность, они не содержат оценки, однозначны. Составляющие их слова обычно употребляются в своих прямых значениях.

Эмоционально-экспрессивно окрашены фразеологизмы книжные, разговорные, просторечные.

Книжная фразеология употребляется преимуществен­но в письменной речи, особенно в таких ее стилях, как публи­цистический и стиль художественной речи. По происхожде­нию они восходят к мифам Древней Греции и Рима, к библей­ским сюжетам, часто в их состав входят собственные имена, старославянизмы, слова, употребляемые только в составе фра­зеологизмов: притча во языцех, ахиллесова пята, дамоклов меч, глас вопиющего в пустыне, знамение времени, не хлебом единым, Валаамова ослица, в мгновенье ока, воздушный за­мок.

Особое место среди книжных фразеологизмов занимает публицистическая фразеология: пустить утку ('ложная ин­формация'), пролить свет ('раскрыть тайну'). Они отличают­ся не только эмоциональностью, но и функциональной «при­вязанностью» к средствам массовой информации. Здесь широ­ко распространена общественно-политическая терминология: социальные гарантии, смена курса, параметры сотрудниче­ства, правительственный кризис, встреча на высшем уров­не, совещание в верхах. Однако некоторые публицистические фразеологизмы, основанные на переносном значении слов, превращаются в штампы, шаблонные выражения из-за часто­го их повторения: прийти к финишу, на мировой арене, новое мышление, ледовые бойцы ('хоккеисты'), черное золото ('нефть'), бойцы невидимого фронта ('разведчики'), на грани войны, закон джунглей, поднимать знамя, держать высоко знамя.

Особую группу среди книжных фразеологизмов составляет поэтическая фразеология: рыцарь без страха и упрека, ры­царь на час, воздушный замок, мировая скорбь, стрелы аму­ра, срывать цветы удовольствия.

Однако самыми многочисленными и выразительными являются разговорные фразеологизмы. Они обла­дают двумя особенными свойствами. Первое — группируются

в значительные по объему тематические группы, состоящие из синонимов; второе — создают обширные группы, каждая из которых включает одно и то же слово. Приведем в качестве до­казательства первого свойства группу разговорных фразеоло­гизмов со значением количества людей или предметов: хоть пруд пруди, как сельди в бочке, пушкой не прошибешь, как собак нерезаных; кот наплакал, с гулькин нос, раз-два и об­челся.

Фразеологизмы, обладающие вторым свойством: на гла­зах, глаза в глаза, с глазу на глаз, с глазу съесть, с глаз до­лой и др.

В публицистическом тексте для создания выразительности применяются, как правило, и книжные, и публицистические фразеологизмы, и штампы: Новый лидер потребовал широ­ких полномочий, ему не нужно декоративное правление, ему нужны люди, которым он доверяет и которые знают, как расчищать авгиевы конюшни (Газ.). Авгиевы конюшни — 'крайняя запущенность, загрязненность'.

Умение подмечать характерные свойства животных и пере­носить их на человека обогатило русский язык множеством фразеологизмов метафорического происхождения: белые мухи ('снег'), биться как рыба об лед ('безрезультатность'), брать быка за рога ('смелость'), ворона в павлиньих перьях ('непра­вомерная важность'), мышиная возня ('мелочные заботы, пус­тые хлопоты') и т. д.

Просторечная фразеология отличается большей сни-женностью по сравнению с разговорной, может во многих тек­стах звучать грубо, применяется для образного выражения не­удовольствия, неодобрения-возмущения, презрения, уничиже­ния: вправить мозги, из пальца высосать, чесать языком, воротить рыло, беситься с жиру.

Наиболее яркая особенность использования фразеологиз­мов в художественной речи и публицистике — это преобразо­вание оборотов, их расширение, замена в них одних слов на другие, превращение их таким образом из общеизвестных в индивидуально-авторские. Например, фразеологизм выйти в люди в значении 'добиться высокого положения в жизни' в результате авторских преобразований может приобрести не­гативную эмоциональную оценку: 'занять общественное поло­жение незаслуженно': Все трое — жертва того неумолимого

закона, по которому из сотни начинающих только двое-трое выскакивают в люди, все же остальные пропадают в тирах (Ч.); Денег что ли еще нужно? Дам денег: на тебя понадеяться можно: пролезешь в люди... (А. Григ.); Словом, все лезет в люди! (Г.). Эти же изменения могут привести к усилению значения интенсивности действия: Ему поскорее за­хотелось выскочить в люди он запутался, споткнулся и принужден был выйти в отставку (Т.); У себя дома они пи­тались редькой и горошницей, выгадывая каждую копейку и мечтая о том времени, когда наконец выдерутся в насто­ящие люди (М.-С). И наконец, преобразование фразеологизма ведет к полному, антонимическому изменению его первона­чального значения: Многие, выйдя в вельможи, выходят из людей (Ф. Глинка). Главную роль в преобразовании значения фразеологизма играет глагол. Его замена приводит к измене­нию значения и усилению первоначальной образности. Такие случаи показывают, что фразеология — незамкнутая система, ее стилистические возможности практически безграничны.

Таким образом, во фразеологизмах преобладает эмоцио­нально-экспрессивная стилистическая окраска. Они широко используются и в устной, и в письменной речи. В научном и официально-деловом стиле употребляются только функцио­нально окрашенные фразеологизмы, их общее значение соот­ветствует значению составляющих их слов, это терминологи­ческие сочетания. Строго выдерживается запрет на включение разговорных фразеологизмов в эти два функциональных сти­ля. Особой образностью отличаются разговорные и простореч­ные фразеологизмы.

 

Происхождение

 

История происхождения фразеологизмов. Фразеологизмы как часть национальной культуры

Фразеологизмы существуют на протяжении всей истории языка. Уже с конца 18 века они объяснялись в специальных сборниках и толковых словарях под различными названиями (крылатые выражения, афоризмы, идиомы, пословицы и поговорки). Еще М. В. Ломоносов, составляя план словаря русского литературного языка, указывал, что в него должны войти «фразесы», «идеоматизмы», «речения», то есть обороты, выражения. Однако фразеологический состав русского языка стал изучаться сравнительно недавно.

 

До 40–х годов 20 века в работах отечественных языковедов А.А. Потебней, И.И. Срезневского, Ф.Ф. Фортунатова, А.А. Шахматова и других можно было найти только отдельные мысли и наблюдения, касающиеся фразеологии.

 

Создание базы для изучения устойчивых сочетаний слов в современном русском литературном языке принадлежит академику В.В. Виноградову. Именно им впервые была дана классификация фразеологических оборотов русского языка с точки зрения их семантической слитности и намечены пути их дальнейшего изучения. С именем Виноградова связано возникновение фразеологии как лингвистической дисциплины в русской науке. В настоящее время фразеология продолжает своё развитие. До сих пор среди фразеологов нет полного единства в определении фразеологизма в современном языкознании. Некоторые исследователи (А.И. Ефремов, С.И. Ожегов) считают целесообразным разграничивать понятие фразеологии в узком и широком смысле слова. В узком смысле к фразеологии они относят только идиомы (устойчивые сочетания, значения которых не определяются значениями входящих в них слов). В широком смысле в состав фразеологии включают все устойчивые выражения, в том числе пословицы, поговорки и «крылатые слова». Согласно лингвисту Н.М. Шанскому, понимающему фразеологию в широком смысле, фразеологический оборот представлен как «воспроизводимая в готовом виде языковая единица, состоящая из двух или более ударных компонентов словного характера, фиксированная, то есть постоянная по своему значению, составу и структуре».

 

Фразеологизмы обладают лексическим значением и характеризуются лексической неделимостью. Они означают понятие, явление, качество, состояние, признак, поэтому нередко фразеологизмы синонимичны словам: на каждом шагу – повсюду, прикусить язык – замолчать, правая рука – помощница.

 

Рассказы И. Бунина 1910-х гг.: «Чаша жизни», «Легкое дыхание», «Сны Чанга» и др. Исследование противоречий личности. Черты повествовательного мастерства.

 

В качестве особого этапа творческой судьбы Бунина выделяется творчество 1910-х гг., вобравшее в себя трагедийное мирочувствие предреволюционного десятилетия – в масштабе как России, так и современной цивилизации в целом. В 1910-е гг. заметно снижается активность Бунина в сфере лирики, а на первый план выступают масштабные эпические полотна. В его прозе этих лет целесообразно выделить три содержательных уровня.

Во-первых, это рассказы и повести о России и русском крестьянстве, наполненные как отголосками событий 1905 г., так и грозными предвестиями недалекого будущего. Этот ряд раздумий о "светлых и темных, но почти всегда трагических основах" русской души открывается повестью "Деревня" (1910), принесшей автору всероссийскую известность и вызвавшей бурную полемику в критике, а продолжается повестями "Суходол" (1911), "Веселый двор" (1911), рассказами "Худая трава" (1913), "Ермил" (1912), "Ночной разговор" (1911), "Захар Воробьев" (1912) и др. Раздумья Бунина о кризисных сторонах национального сознания, исторических и метафизических истоках русской революционности, о нередком торжестве "азиатчины" в русской жизни – и одновременно постижение вековых основ народной нравственности, духовной сращенности крестьянина с землей, неповторимого опыта простонародного отношения к смерти высветили антиномизм художественного мышления писателя, направленного на горько-отрезвляющее развенчание мифов о русской душе. Подобные интуиции Бунина органично вошли в литературный и общекультурный контекст эпохи. В эти годы пристальный интерес к закономерностям народной жизни, в частности в ее "уездном" варианте, сблизил таких несхожих художников, как А.Белый и М.Горький, А.Ремизов и А.Блок, Е.Замятин и А.Толстой…

 

Во-вторых, эпохальные потрясения в масштабе Европы, связанные с началом Первой мировой войны (1914 г.), подтолкнули писателя от проблем русской жизни обратиться к художественному осмыслению судеб современной, рационалистичной и позитивистской в своих основах, цивилизации. От конкретно-исторического художественная мысль Бунина, обогащенная интересом к восточной философии и буддизму, восходит к онтологическому масштабу постижения мироздания и человеческой души: от довоенного еще рассказа "Братья" (1914) к рассказам"Господин из Сан-Франциско" (1915), "Сны Чанга" (1916), "Соотечественник" (1916) и др.

 

В-третьих, в этот период интенсивное развитие получает и психологическая проза Бунина, глубинными основаниями которой стали философия Эроса, постижение тайны времени, памяти, взаимодействия осознанного и бессознательного в структуре личности: это и рассказ "При дороге" (1911), и рассказа "романного типа" "Чаша жизни" (1913), "Грамматика любви" (1915), и "Легкое дыхание" (1916)… Трагедийное осмысление любви, намеченное в этих и других произведениях 1910-х гг., достигнет высот в позднейшем эмигрантском творчестве.

 

Таким образом, ко времени революции Бунин имеет заслуженную репутацию признанного мастера слова, чье творчество развивалось в основном вне рамок школ и направлений, а синтезировало, что особенно очевидно уже в 10-е гг., реалистические традиции, классическую ясность стиля с модернистскими открытиями в сфере нового образного языка наступившего столетия (невзирая на резкие выпады писателя против многих представителей литературы модернизма).

 

В отличие от значительной части отечественной интеллигенции Бунин скептически воспринял события Февральской революции , Октябрьский же переворот вызвал в нем острое и последовательное неприятие. В течение 1918-20 гг., находясь в Москве, а затем в Одессе, писатель создает цикл дневников под общим названием "Окаянные дни". В произошедших потрясениях он увидел исполнение тех трагедийных пророчеств о гибельных сторонах национальной ментальности, которые оформились в его "крестьянских" повестях и рассказах 10-х гг. Примечательна и сама жанровая форма дневника. В литературном сознании Серебряного века она была весьма "привилегированной", что было связано с тенденцией к лиризации жанровой системы в целом. Так, о смысле жанра дневника, сопрягающего субъективное и объективное видения мира, в 1911 г. писал Блок: "Писать дневник, или по крайней мере делать от времени до времени заметки о самом существенном, надо всем нам. Весьма вероятно, что наше время – великое и что именно мы стоим в центре жизни, то есть в том месте, где сходятся все духовные нити…" . Блоковскому мнению близка и точка зрения самого Бунина: "Дневник – одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие…" . Дневниково-исповедальный элемент весьма ощутим в лирико-философских рассказах Бунина разных лет; на его значимость в бунинских "кратких рассказах" 1930 г. указал В.Ходасевич: миниатюры "похожи на мимолетные записи, на заметки из записной книжки, сделанные "для себя" и лишь случайно опубликованные…" .

 

Исследование противоречий личности. Черты повествовательного мастерства.

Философская лирика периода 1917 года все более теснит пейзажную. Бунин стремится заглянуть за пределы реальности. Поэзия его приобретает черты обреченности, обреченности кровного ему дворянского класса. Мистическое и смертное дыхание ощутимо в его стихах, которое особенно усилится в эмиграции. Где же выход? Бунин находит его в возвращении к природе и любви. Поэт появляется в облике лирического героя. Надо отметить, что любовная лирика Бунина невелика количественно. Но в ней раскрываются многие искания поздней поры.

За рубежом, в эмиграции, Бунин остается верен себе, своему таланту. Он изображает красоту мира, русской природы, размышляет о тайне жизни. Но в его стихах до самой смерти звучит боль и тоска по родине и невосполнимость этой утраты...

Бунин был превосходным переводчиком. Он переводил Байрона (“Каин”, “Манфред”), Мицкевича (“Крымские сонеты”).

Бунин-эмигрант не принял новое государство, но сегодня мы вернули как национальное достояние все лучшее, что было создано писателем. Певец русской природы, мастер интимной лирики, Бунин продолжает классические традиции, учит любить и ценить родное слово.

Для нас он является вечным символом любви к своему Отечеству и образцом культуры.

Дворянин по происхождению, разночинец по образу жизни, поэт по дарованию, аналитик по складу ума, неутомимый путешественник, Бунин совмещал, казалось бы, несовместимые грани мировосприятия: возвышенно-поэтический строй души и аналитически трезвое видение мира, напряженный интерес к современной России и к прошлому, к странам древних цивилизаций, неустанные поиски смысла жизни и религиозное смирение перед ее непознаваемой сутью.

Опоэтизированы у Бунина и сами люди, принадлежащие этому «старому», уходящему времени. Старик Аверкий из «Худой травы», пережив много трагедий и разочарований в жизни, не растерял доброты, смирения, душевной красоты. Перед смертью он переосмысливает прожитое, укрепляя тем самым свое согласие с миром. Уходя, он не таит злобы на обманщика зятя; любуется своей дочерью; пытается впитать в себя красоту природы и гармонию мира.

 

Серьезные вопросы ставит Бунин и в рассказе «Легкое дыхание», центральной темой которого является тема красоты. Рассказ написан накануне революции и отражает позицию автора: Бунин не принимал революцию как кровожадную стихию, уничтожающую все, что было автору дорого, – патриархальный уклад, старые порядки и др. Героиня рассказа – Оля Мещерская – становится жертвой новой – взрослой – жизни, ее идеалов, к которым она не успела адаптироваться. Бунин задает себе и читателю трагический вопрос: «Кто спасет красоту в этом мире?». К сожалению, рассказ не дает обнадеживающего ответа, поэтому прекрасная героиня, погибая, оставляет «легкое дыхание», которое растворяется во Вселенной.

 

В «Легком дыхании», как и в «Последнем свидании», Бунин проявляет высочайшее мастерство повествовательной манеры. Огромную роль в бунинских рассказах играет деталь. Вспомните, например, клубок начальницы или кабинет классной дамы, элементы внешности Оли Мещерской.

 

Капиталистическая цивилизация воспринималась автором вБунин 2раждебно, что отчетливо представлено в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Герой не назван по имени, отсюда – обращение не к одному конкретному человеку, а к трагическим судьбам мира, пораженного эпидемией бездуховности.

 

Один из любимых мотивов автора – мотив подведения итогов жизни – звучит в книге рассказов «Темные аллеи», названной энциклопедией любовных драм.

 

Бунин особенно относился к слову: он не экспериментировал с ним, напротив, тщательно «вынашивал» и обрабатывал. Бунинское слово – живое, музыкальное; оно не гремит и не эпатирует. Бунинское слово – это гармоничный сплав поэзии и прозы, рождающий незабываемые образы.

 

34. Имя прилагательное как часть речи в современном русском языке. Лексико-грамматические разряды, их семантика и словоизменение. Полные и краткие формы, степени сравнения качественных прилагательных.

Символизм как литературное течение конца Х1Х – начала ХХ века. Творчество Д. Мережковского, К. Бальмонта, А. Белого (по выбору). Творчество А.А. Блока. Поэтическое новаторство лирики, принципы циклизации. Поэмы А. Блока «Возмездие», «Двенадцать»: концепция исторических судеб России. Особенности поэтики.

Имя прилагательное

Имя прилагательное — это самостоятельная часть речи, выражающая значение признака предмета: новый, домашний, лисий. Прилагательное обычно согласуется в роде, числе и па­деже с существительным (лишь неизменяемые формы степе­ней сравнения типа добрее, всего красивее, а также несклоня­емые прилагательные типа беж, макси не согласуются с существительным, а примыкают к нему). В предложении при­лагательное бывает определением: Александр мало-помалу пе­решел от мрачного отчаяния к холодному унынию (Гонч.) или именной частью составного сказуемого: На этот раз ве­чер был прелестный (Д.).

Лексико-грамматические разряды прилагательных

Прилагательные делятся на 3 лексико-грамматических разряда: различаются качественные, относительные и притя­жательные прилагательные.

Качественными прилагательными обозначаются собственные признаки предмета, не зависящие от его отноше­ния к другим предметам, а также явлениям, действиям и т. п.: форма предмета и его положение в пространстве (прямой, от­весный), размеры (большой, низкий, узкий), физические ха­рактеристики (холодный, сладкий), а также физиологические и интеллектуальные свойства живых существ (молодой, здоро­вый, умный), черты характера (злой, упрямый).

Для качественных прилагательных характерно образова­ние степеней сравнения: высокий —> более высокий, самый высокий. Кроме того, они могут образовывать краткую форму: высокий -> высок; сочетаться с наречиями меры и степени: очень высокий; весьма красивый; входить в антонимические пары: высокий низкий; красивый некрасивый.

От качественных прилагательных образуются субъектив­но-оценочные производные: низкий -> низенький, пренизкий, а также качественные наречия: высокий —> высоко, краси­вый —» красиво и отвлеченные существительные: красивый > красота. Далеко не каждое качественное прилагательное об­ладает всеми перечисленными признаками (например, от сле­пой не образуется сравнительная степень), однако наличие хо­тя бы нескольких из указанных признаков позволяет отграни­чить качественное прилагательное от относительного или притяжательного (которые не имеют перечисленных призна­ков). Большинство качественных прилагательных имеет не­производную основу (нов-ый, весел-ый).

Относительными называются прилагательные, вы­ражающие признак предмета через отношение этого предмета к другим предметам: студенческий билет — 'билет студента', а также материалам, действиям и состояниям: шерстяной костюм, читальный зал, спальные места, пространствен­ным и временным ориентирам: областной театр, подмосков­ные леса, утренняя почта.

Относительные прилагательные не образуют степеней срав­нения, не сочетаются с наречиями меры и степени типа весьма, очень, от них нельзя образовать форм субъективной оценки, кратких форм. Они не имеют антонимов, не образуют отвле­ченных существительных. Основа в относительных прилага­тельных всегда является производной (студенческий <— сту­дент; читальный <— читать).

Притяжательные прилагательные — это прилага­тельные типа Колин, отцов, лисий, которые обозначают при­знак принадлежности предмета лицу (реже — животному). Притяжательность обнаруживается постановкой вопроса чей? (а не к а к о й?, как у качественных и относительных прилагательных). Яркая словообразовательная примета при­тяжательных прилагательных — суффиксы -ин-, -ов-/-ев-, -и'}-. Кроме того, такие прилагательные изменяются по особо­му склонению.

Словоизменительные категории прилагательных

Морфологическими категориями прилагательных являют­ся: род, одушевленность/неодушевленность, число и падеж, а для качественных прилагательных также полнота/краткость и степени сравнения. Все эти морфологические признаки при­лагательных являются переменными, т. е. словоиз­менительными.

Родовые, числовые и падежные показатели прилагатель­ных, а также формы согласования в винительном падеже по одушевленности/неодушевленности важны не столько для са­мого прилагательного, сколько для лучшего грамматического проявления рода, одушевленности, числа и падежа существи­тельных, особенно таких, у которых названные морфологиче­ские признаки не выражены их окончаниями: новый импре­сарио (м. р.), новое АО (ср. р.), новая АЭС (ж. р.); прослушал великолепных сопрано (оцушевл.)/великолепные адажио (неодушевл.); военный атташе (ед. ч.), военные атташе (мн. ч.); черный кофе (И. п.), черного кофе (Р. п.), черному ко­фе (Д. п.) и т. п.

Особого внимания заслуживают такие формально не завися­щие от существительного морфологические признаки прилага­тельных, как полнота/краткость и степени сравнения. Оба этих морфологических признака проявляются только у качествен­ных прилагательных. Относительные и притяжательные при­лагательные по этим признакам не изменяются, т. е. всегда ис­пользуются в полной форме и положительной степени — вне сравнения с другими предметами по называемому признаку.

Полная и краткая формы прилагательных представляют собой две грамматические разновидности качественных при­лагательных. Все качественные прилагательные делятся по со­отношению полных и кратких форм на три группы.

1. Первая группа включает большинство качественных прилагательных — это прилагательные, изменяющиеся по признаку полноты/краткости: веселый весел, краси­вый красив, умный умен и т. п. Чтобы образовать крат­кую форму, нужно прибавить к основе прилагательного окон­чания -□, -а/-я, -о/-е в единственном числе и -и/-ы во множе­ственном числе: хороший —> хорош-\^\, хороша, хорошо, хоро­ши. От прилагательного большой образуется краткая форма с изменением корня: велик. Краткая форма, в отличие от пол­ной, не изменяется по падежам и в современном русском язы­ке всегда является именной частью составного сказуемого: Как хороши, как свежи были розы (Т.); полная же форма мо­жет быть и определением: На платформе гуляли дачники и горожане, приехавшие сюда в хорошую погоду... (Ч.), и имен-ной частью сказуемого: Как вкусен чай, когда он свежий...

(Черн.)-

2. Вторая, сравнительно немногочисленная группа качест­венных прилагательных представлена словами, не имеющими кратких форм и всегда используемыми в полной форме. Не образуют кратких форм прилагательные с суффиксами субъ­ективной оценки (типа высоченный, синенький) и с суффикса­ми -ск-, -ое-, -ев-, -н- (по происхождению — из относительных прилагательных: кремовый, коричневый, кофейный — назва­ния цветов; братский, товарищеский), а также ряд непроиз­водных прилагательных (чужой, пегий и др.).

3. Только в краткой форме выступают прилагатель­ные: горазд, должен, надобен, рад; великоват, маловат, оди­нехонек/одинешенек, радехонек /радешенек и др.

Степени сравнения — это переменный морфологический признак качественных прилагательных. Различаются формы положительной, сравнительной и превосходной степеней: но­вый новее новейший; теплый более/менее теплый самый теплый.

Исходной является форма положительной степени, называющая признак вне соотнесения его с однородными при­знаками других предметов (новый дом); от нее прибавлением словоизменительных суффиксов или вспомогательных слов образуются простые и составные формы сравнительной и пре^ восходной степеней.

Сравнительная степень указывает на то, что обозна­чаемый признак характерен для данного предмета в большей степени, чем для другого предмета (или для этого же предмета, но в другой период времени): Наша яблоня выше, чем сосед­ская; Сегодня эта девушка была разговорчивее, чем вчера.

Простая форма сравнительной степени образуется путем прибавления к основе прилагательного словоизменительных суффиксов -ее/-ей, -е, а также непродуктивного суффикса -ше: теплый теплее, теплей (разг.); громкий громче; тон­кий тоньше. В форме глубже (от глубокий) используется суффикс -же. Если в конце основы есть суффикс -к- или -ок-, то он часто усекается: низкий ниже; далекий дальше. От прилагательных маленький, плохой, хороший формы сравни­тельной степени образуются с изменением корня: меньше, ху­же, лучше. В разговорной речи к простой форме сравнитель­ной степени часто прибавляется приставка по-, имеющая зна- чение неполноты проявления признака ('немного'): старше постарше, меньше поменьше.

Нередко образованию простой формы сравнительной степе­ни препятствует лексическое значение слова; например, она не образуется от прилагательных с «абсолютным» качественным значением типа глухой, лысый, мертвый, слепой или от при­лагательных, обозначающих субъективную оценку говорящим признака: преогромный, синенький.

Составная форма сравнительной степени образуется при помощи вспомогательных слов более, менее: более красивый, менее громкий. Значение этой формы шире, чем значение форм типа громче, так как выражается не только большая, но и меньшая степень интенсивности признака (простая же фор­ма сравнительной степени указывает лишь на большую сте­пень признака).

Синтаксические функции составной формы также шире, чем у простой формы сравнительной степени. Простая форма обычно является частью составного сказуемого: Это сочине­ние было содержательнее, чем предыдущее. Составная же форма может выполнять функции не только сказуемого, но и определения: На этот раз ученик написал более содержа­тельное сочинение. Составная форма может быть образована практически от любого качественного прилагательного, одна­ко воспринимается как несколько книжная форма и в разго­ворной речи используется реже, чем простая форма сравни­тельной степени.

Превосходная степень прилагательных указывает на то, что признак предмета, обозначенный данной формой, пред­ставлен в своем максимальном проявлении, в самой высокой степени по сравнению с таким же признаком у других сравни­ваемых предметов: умнейший из учеников класса, самая светлая комната или у данного предмета в другие периоды его существования: Сегодня рабочие получили самую высо­кую за полгода зарплату.

Превосходная степень также может быть простой или со­ставной. Простая форма образуется прибавлением к основе прилагательного словоизменительного суффикса -ейш-: краси­вый красивейший или -айш- (последний суффикс присо­единяется только к основам на к, г, х): тонкий тончай­ший. К данной форме часто прибавляется приставка наи-: наикрасивейший, наитончайший. От прилагательных малень-кий, плохой, хороший форма превосходной степени образуется с изменением корня: меньший, худший, лучший.

Составная форма превосходной степени образуется не­сколькими способами:

1) прибавлением к форме положительной степени вспомо­гательного слова самый: самый умный;

2) прибавлением к форме положительной степени вспомо­гательных слов наиболее, наименее: наиболее умный, наиме­нее способный;

3) прибавлением к простой форме сравнительной степени вспомогательного слова всего (если характеризуемый предмет является неодушевленным) или всех (если характеризуемый предмет одушевленный): Умнее всего было расследование, проведенное частным детективом; Способнее всех оказался ученик Иванов.

Наиболее распространена составная форма типа самый ум­ный, употребляющаяся в роли как сказуемого, так и определе­ния. Формы типа умнее всего/всех используются только как сказуемое. Формы типа наиболее/наименее способный имеют самое широкое значение, обозначая как наивысшую, так и низшую степень проявления признака, однако эти формы упо­требляются преимущественно в книжной речи (в деловом, на­учном, газетно-публицистическом стилях).

 

 

Символизм как литературное течение конца Х1Х – начала ХХ века.

Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов:

1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.

У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэтов примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила

Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.

С символизмом, прежде всего, связано понятие “серебряный век” русской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого- двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,– писал философ Бердяев.– Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души

 

Первыми ласточками символистского движения в России был трактат

Дмитрия Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений “Символы”, а также книги Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же отрезок времени – в 1894–1895 годах – водят три сборника “Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя

- молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов

Константина Бальмонта

Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо,

Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и

Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению,

Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрих Ибсен и Эмиль Верхарн.

Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм.

Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта – мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: “Tertia Vigilia” (“Третья стража”) Брюсова и “Горящие здания” Бальмонта.

Приход “второй волны” символизма предвещал возникновение противоречий в их лагере. Именно поэты “второй волны”, младо символисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла, прежде всего, между поколениями символистов – старшими, “куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт, Минский,

Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младшими (Белый, Вячеслав Иванов, Блок,

С. Соловьев). Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав

Иванов прочитал свой доклад “Заветы символизма”. В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал, на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие,

“жизнестроительство”, “преображение жизни”. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”. Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее “автономии”. Брюсов все решительнее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на литературной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел; школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни”. Символизм, как школа, пришла в упадок и не давала новых имён.

Окончательное падение символистской школы историки литературы датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие – началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года.

Символизм изжил себя самого, и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”,

“раскрытия тайны”, “постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой

— увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.

Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.

С одной стороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты”. С другой - в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы”. Этим, однако, протест против символизма не ограничился. Он нашел свое выражение в творчестве поэтов, не примыкающих ни к акмеизму, ни к футуризму, но выступивших своим творчеством в защиту ясности, простоты и прочности поэтического стиля.

 

Творчество Бальмонта

 

Необычная для России шотландская фамилия досталось ему благодаря дальнему предку - моряку, бросившему навсегда свой якорь у берегов Пушкина и Лермонтова. Творчество Бальмонта Константина Дмитриевича в советское время было предано забвению по понятным причинам. Стране серпа и молота не нужны были творцы, работавшие вне социалистического реализма, строки которых не вещали о борьбе, о героях войны и труда... Меж тем этот поэт, имеющий действительно могучий талант, чьи исключительно мелодичные стихотворения продолжали традицию чистой поэзии, писал стихи не для партий, а для людей -

«Творить всегда, творить везде…» Наследие, которое оставил нам Бальмонт, достаточно объемно и впечатляюще: 35 сборников стихов и 20 книг прозы. Его стихи вызывали восхищение соотечественников легкостью слога автора. Константин Дмитриевич писал много, однако он никогда не «вымучивал из себя строк» и не занимался оптимизацией текста многочисленными правками. Его стихотворения всегда писались с первой попытки, в один присест. О том, как он создавал стихи, Бальмонт рассказал совершенно оригинально - стихотворением. Вышесказанное не является преувеличением. Михаил Васильевич Сабашников, у которого поэт гостил в 1901 году, вспоминал, что десятки строк у него складывались в голове, и на бумагу он писал стихи сразу, без единой правки. На вопрос же о том, как ему это удается, Константин Дмитриевич отвечал с обезоруживающей улыбкой: «Ведь я же - поэт!»

 Краткая характеристика творчества Литературоведы, знатоки его творчества, говорят о становлении, расцвете и спаде уровня произведений, которые творил Бальмонт. Краткая биография и творчество указывают нам, впрочем, на удивительную работоспособность (писал он ежедневно и всегда по наитию).

 Наиболее популярными сочинениями Бальмонта являются сборники стихотворений зрелого поэта «Только любовь», «Будем как солнце», «Горящие здания». Среди ранних произведений выделяется сборник «Тишина». Творчество Бальмонта (кратко цитируя литературоведов начала XX века) при последующей общей тенденции к затуханию таланта автора (после трех вышеупомянутых сборников) имеет также ряд «просветов». Заслуживают внимания «Фейные сказки» - милые детские песенки, написанные в стиле, позже перенятом Корнеем Чуковским. Также интересны «чужестранные стихи», созданные под впечатлением от увиденного в путешествиях по Египту и Океании.

Биография. Детство Его отец, Дмитрий Константинович, был земским врачом, а также владел поместьем. Мать, Вера Николаевна (в девичестве Лебедева), натура творческая, по признанию будущего поэта «сделала больше для воспитания любви к поэзии и к музыке», чем все последующие педагоги. Константин стал третьим сыном в семье, где всего было семеро детей, причем все - сыновья. У Константина Дмитриевича было свое, особенное дао (восприятие жизни). Не случайно жизнь и творчество Бальмонта тесно связаны между собой. В него с детства было заложено мощное творческое начало, которое проявлялось в созерцательности миропонимания.

Ему с детства претило школярство и верноподданичество. Романтизм часто брал верх над здравым смыслом. Школу (Шуйскую мужскую Наследника Цесаревича Алексея гимназию) он так и не закончил, будучи отчисленным из 7 класса за участие в революционном кружке. Последний же школьный курс он закончил во Владимирской гимназии под круглосуточным надзором преподавателя. Лишь двух преподавателей он потом вспоминал с благодарностью: учителя истории и географии и учителя словесности. Отучившись год в Московском университете, также был исключен за «организацию беспорядков», затем его отчислили и из Демидовского лицея в Ярославле… Как видим, нелегко начинал свою поэтическую деятельность Константин Бальмонт.

Биография и творчество его до сих пор являются предметом споров между литературоведами.

Личность Константина Дмитриевича Бальмонта достаточно сложна. Он не был «таким как все». Эксклюзивность… Ее можно определить даже по портрету поэта, по его взгляду, по осанке. Сразу становится понятным: перед нами не подмастерье, а мэтр от поэзии. Его индивидуальность была ярка и харизматична. Это был удивительно органичный человек, жизнь и творчество Бальмонта похожи на единый вдохновенный порыв. Стихотворения он начал писать в 22 года (для сравнения, первые сочинения Лермонтова были написаны в 15 лет). До этого, как мы уже знаем, было незаконченное образование, а также неудачный брак с дочерью шуйского фабриканта, закончившийся попыткой самоубийства (поэт выбросился из окна 3 этажа на мостовую.) К опрометчивому поступку Бальмонта подтолкнула неустроенность семейной жизни и смерть первого ребенка от менингита. Его первая жена Гарелина Лариса Михайловна, красавица боттичеллиевского типажа, истязала его ревностью, неуравновешенностью и пренебрежением к мечтам о большой литературе. Свои эмоции от разлада (а позже – от развода) с супругой он выплескивал в стихах «Дышали твои ароматные плечи…», «Нет, мне никто не сделал столько зла…», «О, женщина, дитя, привыкшее играть..».

Самообразование Как же молодой Бальмонт, став из-за верноподданичества системы образования изгоем, превратился в образованнейшего человека, идеолога нового литературного направления? Цитируя самого же Константина Дмитриевича, его разум однажды «зацепился» за одно чисто британское словцо – selfhelp (самопомощь). Самообразование. Оно и стало для Константина Дмитриевича трамплином в будущее… Являясь по своему характеру настоящим тружеником пера, Константин Дмитриевич никогда не следовал никакой внешней системе, навязанной ему извне и чуждой его природе. Творчество Бальмонта полностью основывается на его страсти к самообразованию и открытости для впечатлений. Его привлекала литература, филология, история, философия, в которых он был настоящим специалистом. Он обожал путешествовать.

Начало творческого пути Романтический стиль, присущий Фету, Надсону и Плещееву, не стал для Бальмонта самоцелью (в 70-80-х годах XIX века многие поэты создавали стихотворения с мотивами грусти, печали, неприкаянности, сиротливости). Он превратился для Константина Дмитриевича в проложенную им дорогу к символизму. Об этом он напишет несколько позже.

Нешаблонность самообразования Нешаблонность самообразования определяет особенности творчества Бальмонта. Это был действительно человек, творящий словом. Поэт. И мир он воспринимал так же, как это может видеть поэт: не с помощью анализа и рассуждения, а полагаясь лишь на впечатления и ощущения. «Первое движение души – самое верное», - это правило, выработанное им самим, стало непреложным для всей его жизни. Оно его подняло в высь творчества, оно же и сгубило его талант. Романтический герой Бальмонта в ранний период его творчества привержен христианским ценностям. Он, экспериментируя с сочетаниями различных звуков и мыслей, возводит «заветную часовню». Впрочем, очевидно, что под влиянием своих путешествий 1896-1897 гг., а также переводов зарубежной поэзии Бальмонт постепенно приходит к иному миропониманию. Следует признать, что со следования романтическому стилю русских поэтов 80-х гг. началось творчество Бальмонта, кратко оценивая которое, можно сказать, что он действительно стал основоположником символизма в русской поэзии. Знаковыми для периода становления поэта считаются стихотворные сборники «Тишина» и «В безбрежности». Свои взгляды на символизм он изложил в 1900 году в статье «Элементарные слова о символической поэзии». Символисты, в отличие от реалистов, по мнению Бальмонта, - это не просто наблюдатели, это мыслители, глядящие в мир сквозь окно своей мечты. При этом Бальмонт считает в символической поэзии важнейшими принципами «скрытую отвлеченность» и «очевидную красоту». По своему характеру не серой мышкой, а лидером был Бальмонт. Краткая биография и творчество подтверждают это. Харизма и природное стремление к свободе… Именно эти качества позволили ему на пике популярности «стать центром притяжения» для многочисленных обществ бальмонтистов России. По воспоминаниям Эренбурга (это было уже горадо позже), личность Бальмонта впечатляла даже заносчивых парижан из фешенебельного района Пасси.

Новые крылья поэзии Бальмонт влюбился в свою будущую вторую жену Екатерину Алексеевну Андрееву с первого взгляда. Этот этап в его жизни отражает сборник стихов «В безбрежности». Посвященные ей стихи многочисленны и оригинальны: «Черноглазая лань», «Отчего нас всегда опьяняет луна?», «Ночные цветы». Влюбленные длительное время прожили в Европе, и затем, возвратясь в Москву, Бальмонт в 1898 г. выпускает в издательстве «Скорпион» собрание стихов «Тишина». В сборнике стихам предшествовал эпиграф, выбранный из сочинений Тютчева: «Есть некий час всемирного молчанья». Стихи в нем сгруппированы в 12 разделов, названных «лирическими поэмами». Константин Дмитриевич, вдохновленный теософским учением Блаватской, уже в этом собрании стихов заметно отходит от христианского миропонимания.

Понимание поэтом своей роли в искусстве Сборник «Тишина» становится гранью, отличающей Бальмонта как поэта, исповедующего символизм. Развивая далее принятый вектор творчества, Константин Дмитриевич пишет статью, названную «Кальдероновской драмой личности», где косвенно обосновал свой отход от классической христианской модели. Это было сделано, как всегда, образно. Земную жизнь он считал «отпадением от светлого Первоисточника». Иннокентий Федорович Анненский талантливо презентовал особенности творчества Бальмонта, его авторский стиль. Он считал, что «Я», написанное Бальмонтом, принципиально не указывает на принадлежность к поэту, оно – изначально обобществлено. Поэтому стих Константина Дмитриевича уникален своей проникновенной лиричностью, выраженной в ассоциировании себя с другими, которую читатель неизменно ощущает. Читая его стихи, кажется, что Бальмонт переполнен светом и энергией, которой он щедро делится с другими: То, что Бальмонт презентует как оптимистическую самовлюбленность, на самом деле более альтруистично, чем феномен публичной демонстрации гордости поэтов своими заслугами, а также столь же публичного навешивания ими лавров самими себе.

Творчество Бальмонта, кратко говоря словами Анненского, насыщено заложенным в нем внутренним философским полемизмом, определяющим цельность мировосприятия. Последнее выражается в том, что Бальмонт хочет представить своему читателю событие всесторонне: и с позиций палача, и с позиций жертвы. У него нет однозначной оценки чего-либо, ему изначально характерен плюрализм мнений. Он пришел к нему благодаря своему таланту и трудолюбию, на целый век опередив то время, когда для развитых стран это стало нормой общественного сознания.

Солнечный гений Творчество поэта Бальмонта уникально. По сути, Константин Дмитриевич чисто формально примыкал к различным течениям, дабы ему было удобней продвигать свои новые поэтические идеи, недостатка в которых он никогда не испытывал. В последнее десятилетие XIX века с творчеством поэта происходит метаморфоза: меланхоличность и мимолетность уступают место солнечному оптимизму. Номинально же принято считать, что стиль, в котором Константин Дмитриевич писал стихи, относился к поэтическому течению символизма. Если в более ранних стихах прослеживались настроения ницшеанства, то на пике развития таланта творчество Константина Бальмонта стало отличаться специфическим авторским оптимизмом и «солнечностью», «огненностью». Александр Блок, являющийся также поэтом-символистом, представил яркую характеристику творчества Бальмонта того периода весьма лаконично, сказав, что оно столь же ярко и жизнеутверждающе, как и весна.

Пик творческих сил Поэтический дар Бальмонта зазвучал впервые в полную силу в стихах из сборника «Горящие здания». В нем 131 стихотворение, написанное во время пребывания поэта в доме у Полякова С. В. Все они, как утверждал поэт, были сочинены под влиянием «одного настроения» (по-другому и не мыслил Бальмонт творчество). «Стихотворение более не должно быть минорным!» - решил Бальмонт. Начиная с этого сборника, он окончательно отошел от декадентства. Поэт, смело экспериментируя с сочетаниями звуков, красок и мыслей, создавал «лирику современной души», «души разорванной», «убогой, уродливой». В это время он находился в тесном общении с петербургской богемой. Екатерина Алексеевна знала одну слабость за своим супругом. Ему нельзя было пить вино. Хотя Константин Дмитриевич был крепкого жилистого телосложения, его нервная система (очевидно, надорванная в детстве и в молодости) «срабатывала» неадекватно. После вина его «несло» по публичным домам. Однако в результате он оказывался в совершенно жалком состоянии: валяющимся на полу и парализованным глубокой истерикой. Это не раз случалось во время работы над «Горящими зданиями», когда он был в компании с Балтрушайтисом и Поляковым. Нужно отдать должное Екатерине Алексеевне, земному ангелу-хранителю своего супруга. Она понимала сущность своего мужа, которого считала честнейшим и искреннейшим и у которого, к ее огорчению, случались романы. Например, как с Дагни Кристенсен в Париже, ей посвящены стихи «Солнце удалилось», «Из рода королей». Показательно, что роман с норвежкой, которая работала петербуржским корреспондентом, закончился со стороны Бальмонта так же резко, как и начался. Ведь сердце его все-таки принадлежало одной женщине – Екатерине Андреевне, Беатриче, как он ее называл. В 1903 году Константином Дмитриевичем с трудом был издан сборник «Будем как солнце», написанный в 1901-1902 годах. В нем чувствуется рука мастера. Заметим, что сквозь цензуру не прошло порядка 10 произведений. Творчество поэта Бальмонта, по мнению цензоров, стало излишне чувственным и эротичным. Литературоведы же считают, что это собрание сочинений, представляющее читателям космогоническую модель мира, является свидетельством нового, наивысшего уровня развития поэта. Находясь на грани психического излома, работая над предыдущим сборником, Константин Дмитриевич, похоже, понял, что «бунтом жить» невозможно. Поэт ищет истину на стыке индуизма, язычества и христианства. Он выражает свое поклонение стихийным объектам: огню («Гимн огню»), ветру («Ветер»), океану («Воззвание к океану»). В том же 1903 году издательством «Гриф» издан третий сборник, венчающий пик творчества Бальмонта, «Только любовь. Семицветник». - Читайте подробнее на FB.ru:

 

Поэмы А. Блока «Возмездие», «Двенадцать»: концепция исторических судеб России. Особенности поэтики.

Творчество Блока

Творчество[править | править вики-текст]

(аудио)

Эдуард Багрицкий читает стихотворение Александра Блока «Шаги Командора».

МЕНЮ0:00

Эдуард Багрицкий читает стихотворение Александра Блока «Шаги Командора».

Помощь по воспроизведению

Начинал творить в духе символизма («Стихи о Прекрасной Даме», 1901—1902), ощущение кризиса которого провозгласил в драме «Балаганчик» (1906). Лирика Блока, по своей «стихийности» близкая музыке, формировалась под воздействием романса. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город», 1904—1908), религиозного интереса (цикл «Снежная маска», Изд. «Оры», Санкт-Петербург 1907), осмысление «страшного мира» (одноимённый цикл 1908—1916), осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест», 1912—1913[* 1]) пришёл к идее неизбежности «возмездия» (одноимённый цикл 1907—1913; цикл «Ямбы», 1907—1914; поэма «Возмездие», 1910—1921). Главные темы поэзии нашли разрешение в цикле «Родина» (1907—1916).

 

Парадоксальное сочетание мистического и бытового, отрешённого и повседневного вообще характерно для всего творчества Блока в целом. Это есть отличительная особенность и его психической организации, и, как следствие, его собственного, блоковского символизма. Особенно характерным в этой связи выглядит ставшее хрестоматийным классическое сопоставление туманного силуэта «Незнакомки» и «пьяниц с глазами кроликов». Блок вообще был крайне чувствителен к повседневным впечатлениям и звукам окружающего его города и артистов, с которыми сталкивался и которым симпатизировал.

 

До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала её в некий сомнамбулический сон. Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен (след частых посещений кафешантанов и концертов этого жанра)[15].

Поначалу и Февральскую, и Октябрьскую революцию Блок воспринял с готовностью, полной поддержкой и даже с восторгом, которого, впрочем, хватило чуть более чем на один короткий и тяжёлый 1918 год. Как отмечал Ю. П. Анненков,

 

в 1917—18 годах Блок, несомненно, был захвачен стихийной стороной революции. «Мировой пожар» казался ему целью, а не этапом. Мировой пожар не был для Блока даже символом разрушения: это был «мировой оркестр народной души». Уличные самосуды представлялись ему более оправданными, чем судебное разбирательство[16]

— ( Ю. П. Анненков, «Воспоминания о Блоке»).

Эта позиция Блока вызвала резкие оценки ряда других деятелей литературы — в частности, И. А. Бунина:

 

Блок открыто присоединился к большевикам. Напечатал статью, которой восхищается Коган (П. С.). <…> Песенка-то вообще нехитрая, а Блок человек глупый. Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начала играть очень большую роль. Всё — и литература особенно — выходит на улицу, связывается с нею и подпадает под её влияние. <…> «В Жмеринке идёт еврейский погром, как и был погром в Знаменке…» Это называется, по Блокам, «народ объят музыкой революции — слушайте, слушайте музыку революции!»

— (И. А. Бунин, «Окаянные дни»).

Октябрьскую революцию Блок пытался осмыслить не только в публицистике, но и, что особенно показательно, в своей не похожей на всё предыдущее творчество поэме «Двенадцать» (1918). Это яркое и в целом недопонятое произведение стоит совершенно особняком в русской литературе Серебряного века и вызывало споры (как слева, так и справа) в течение всего XX века. Как это ни странно, но ключ к реальному пониманию поэмы можно найти в творчестве популярного в дореволюционном Петрограде, а ныне почти забытого шансонье и поэта М. Н. Савоярова, в приятельских отношениях с которым Блок состоял в 1915—1920 годах и концерты которого посещал десятки раз. Если судить по поэтическому языку поэмы «Двенадцать», Блок по меньшей мере сильно изменился, его послереволюционный стиль стал почти неузнаваемым. И, по всей видимости, он испытал на себе влияние певца, поэта и эксцентрика, Михаила Савоярова. По словам Виктора Шкловского, поэму «Двенадцать» все дружно осудили и мало кто понял именно потому, что Блока слишком привыкли принимать всерьёз и только всерьёз:[17]

 

 

Одно из последних стихотворений Блока. Март 1921

«Двенадцать» — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских[18].

Прямое подтверждение этому тезису мы находим в записных книжках Блока. В марте 1918 года, когда его жена, Любовь Дмитриевна готовилась читать вслух поэму «Двенадцать», на вечерах и концертах, Блок специально водил её на савояровские концерты, чтобы показать, каким образом и с какой интонацией следует читать эти стихи. В бытовой, эксцентричной, даже эпатирующей…, но совсем не «символистской» и привычно «блоковской» манере…[19] Именно таким образом поэт мучительно пытался отстраниться от кошмара окружавшей его в последние три года петроградской (и российской) жизни…, то ли уголовной, то ли военной, то ли какого-то странного междувременья…

 

В феврале 1919 года Блок был арестован Петроградской Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Через день, после двух долгих допросов Блока всё же освободили, так как за него вступился Луначарский.[20] Однако даже эти полтора дня тюрьмы надломили его. В 1920 году Блок записал в дневнике:

 

…под игом насилия человеческая совесть умолкает; тогда человек замыкается в старом; чем наглей насилие, тем прочнее замыкается человек в старом. Так случилось с Европой под игом войны, с Россией — ныне.

Переосмысление революционных событий и судьбы России сопровождалось для Блока глубоким творческим кризисом, депрессией и прогрессирующей болезнью. После всплеска января 1918 года, когда были разом созданы «Скифы» и «Двенадцать», Блок совсем перестал писать стихи и на все вопросы о своём молчании отвечал: «Все звуки прекратились… Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» А художнику Анненкову, автору кубистических иллюстраций к первому изданию поэмы «Двенадцать», он жаловался: «Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! Мы задыхаемся, мы задохнёмся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!»[20]

 

Последним воплем отчаяния стала прочитанная Блоком в феврале 1921 года речь на вечере, посвящённом памяти Пушкина. Эту речь слушали и Ахматова, и Гумилёв, явившийся на чтение во фраке, под руку с дамой, дрожавшей от холода в чёрном платье с глубоким вырезом (зал, как и всегда в те годы, был нетопленый, изо рта у всех явственно шёл пар). Блок стоял на эстраде в чёрном пиджаке поверх белого свитера с высоким воротником, засунув руки в карманы. Процитировав знаменитую строку Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля…» — Блок повернулся к сидевшему тут же на сцене обескураженному советскому бюрократу (из тех, которые по язвительному определению Андрея Белого, «ничего не пишут, только подписывают») и отчеканил:[20]

 

…покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем: жизнь для него потеряла смысл.

Поэтические произведения Блока переведены на многие языки мира.

 

Возмездие

Замечательно выразителен в поэме «исторический фон» — характеристика времени, взятого во всемирном масштабе. Истолкованные в символическом плане «природные знаки» — «пожары дымные заката», отмечавшиеся в начале века и А. Белым, «ужасный призрак» кометы Галлея, появившейся в 1910 г., разрушительное землетрясение в Мессине — сочетаются здесь с такими чертами наступившей эпохи, как «неустанный рев машины, кующей гибель день и ночь» (образ, находивший себе точное соответствие в публицистических статьях того времени о «могущественной индустрии, воспитанной войной и живущей для войны»), и «первый взлет аэроплана» — событие, отразившееся во многих стихах поэта (так, в «Авиаторе» предсказан «грядущих войн ужасный вид: ночной летун во мгле ненастной, земле несущий динамит»).

 

Глухие отголоски все убыстряющегося исторического потока начинают ощущаться уже и в судьбе изображенной в поэме дворянской семьи (в ней запечатлены многие черты Бекетовых), а впереди Блок предвидит трагический поворот русской жизни:

 

Так неожиданно сурова

И вечных перемен полна;

Как вешняя река, она

Внезапно тронуться готова,

 

На льдины льдины громоздить

И на пути своем крушить

Виновных, как и невиновных,

И нечиновных, как чиновных...

 

Двенадцать

 

Поэма «Двенадцать» до сих пор неоднозначно трактуется исследователями, хотя ее высокие художественные достоинства никем не оспариваются. Вот, к примеру, два разных взгляда на содержание поэмы А. Блока и изображение революции в ней.

1. Поэма «Двенадцать» как венец «трилогии вочеловечения». С Октябрем поэт связывает время решающих перемен в жизни России. О своем безоговорочном приятии революции он открыто заявил в статье «Интеллигенция и революция». Художественным выражением этого признания стали знаменитая поэма «Двенадцать» и стихотворение «Скифы». Поэма «Двенадцать» формально не входит в блоковскую «трилогию», но связана с ней многими нитями. Она явилась высшей ступенью его творческого пути. «...В январе 1918, - свидетельствует поэт, - я в последний раз отдался стихии. Во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг - шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)». И еще: «...Поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях - природы, жизни и искусства».

Вот эта «буря во всех морях» и нашла свое выражение в поэме. Ее действие развертывается на фоне разгулявшихся природных стихий («Ветер, ветер - /На всем божьем свете!»; «ветер хлесткий», он «гуляет», «свищет», «и зол, и рад»: «разыгралась чтой-то вьюга»; «Ох, пурга какая, спасе!»; «Вьюга долгим смехом/ Заливается в снегах» и т. д.). Очевидно, что романтические образы ветра, метели имеют и символический смысл.

Но основа содержания поэмы - «буря» в море жизни. Строя ее сюжет, Блок широко использует прием контраста, который заявлен уже в первых двух строках: «Черный вечер. / Белый снег». Резкое противопоставление двух миров - «черного» и «белого», старого и нового - выявляется в двух первых главах поэмы. В одной - сатирические зарисовки обломков старого мира (буржуя, «писателя-витии», «товарища-попа», «барыни в каракуле», уличных проституток... В другой - коллективный образ двенадцати красногвардейцев, представителей и защитников «новой жизни». Блок нисколько не «выпрямляет», не идеализирует своих героев. Выразители народной стихии, они несут в себе и все ее крайности. С одной стороны, это люди, сознающие свой высокий революционный долг («Революционный держите шаг! / Неугомонный не дремлет враг!») и готовые его исполнить:

Товарищ, винтовку держи, не трусь!

Пальнем-ка пулей в Святую Русь -

В кондовую,

В избяную,

В толстозадую!

С другой стороны, в их психологии еще живы и отчетливо выражены настроения стихийной, анархической «вольницы»:

Запирайте етажи,

Нынче будут грабежи!

Отмыкайте погреба -

Гуляет нынче голытьба!

Да и «событийная» линия поэмы - нелепое убийство красногвардейцем Петрухой своей любовницы Катьки - тоже подчеркивает неуправляемость поступков красногвардейцев и вносит в ее колорит трагическую окраску. Блок видел в революции не только ее величие, но и ее «гримасы». В статье «Интеллигенция и революция» читаем: «Что же вы думали? Что революция - идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ - паинька? что так «бескровно» и так «безболезненно» разрешится вековая распря между «черной» и «белой» костью?..» Но главным для него было то, чтобы «октябрьские гримасы», которых, по убеждению поэта «могло быть во много раз больше», не заслонили «октябрьского величия».

Величие и правоту «революции-бури», несущей возмездие старому миру, Блок утверждает в заключительной, финальной главе поэмы, где впереди двенадцати красногвардейцев - «апостолов» новой жизни возникает образ Иисуса Христа. Этот образ многим казался случайным и неуместным. Да и сам автор не был полностью удовлетворен своим решением. «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати»,- говорил он К. Чуковскому. «Когда я кончил, я сам удивился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше я вглядывался, тем явственнее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: К сожалению, Христос». А вот запись поэта от 18 февраля 1918 г.: «Что Христос идет перед ними - несомненно. Дело не в том, «достойны ли они его», а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо - Другого - ?»

И, наконец, о художественном новаторстве «Двенадцати». Поэт сумел отразить в поэме «музыку» тех дней, которая звучала и в нем самом. Это отразилось в ритмическом, лексическом и жанровом многоголосии поэмы. В поэме звучат мелодии марша, городского романса, частушки, революционной и народной песни, лозунговые призывы. Блок широко использует разговорную, а зачастую и сниженную, «уличную» лексику. И все это представляет органичное целое. 29 января (11 февраля) 1918 года, в день завершения поэмы, Блок в своей записной книжке не без гордости заметил: «Сегодня я - гений».

Поэма «Двенадцать» как изображение гибельного пути России. Трудно согласиться с тем, что «Двенадцать» - венец «трилогии вочеловечения» Блока. Сторонники этой точки зрения подчеркивают, что поэма отобразила романтический подъем на фоне разгулявшейся природной стихии. Однако нигде эта стихия не несет какой-либо положительной нагрузки. Стихия как бы сама по себе, она, скорее, сродни гибельному ветру, с которым для Блока связан образ России. Именно поэтому можно утверждать, что в поэме отображен не романтический подъем, а глубоко переживаемая поэтом духовная пустота, осознание нецелостности мира, невозможности достижения гармонии.

Традиционная точка зрения советского блоковедения состоит в том, что двенадцать красногвардейцев - значительный коллективный образ-символ представителей и защитников «новой жизни». Как положительный момент подчеркивается, что Блок нисколько не «выпрямляет», не идеализирует своих героев, что они выразители народной стихии со всеми ее крайностями, люди, сознающие свой высокий революционный долг и готовые его исполнить.

Можно согласиться, что разрушителей старого ведет дух некоей истины во имя каких-то высоких целей. Можно даже принять, что Субъективно А. Блок готов был, подобно В. Брюсову, увидеть в них разрушающих старый мир диких гуннов и даже благословить их. Но Объективно Он с гениальной прозорливостью показал, что никаких высоких общечеловеческих целей у двенадцати красногвардейцев нет. Все их высокие порывы только внешне красивы. Красногвардейцы оказываются обыкновенными хулиганами, неизвестно во имя чего совершающими лишь одно действие - они убивают Катьку. Выходит, все абстрактные цели во имя чего-то нового (никому не понятного, не известного) сродни гибельному ветру, крутящему Россию. Что будет за метелью, за гибельным ветром, поэт не знает, но предчувствует, что его надежды на гармонию вновь не оправдаются. Не знают и красногвардейцы, ради чего и куда они идут.

Даже Иисус Христос в поэме как бы раздвоен: он в «белом венчике из роз», Но «с кровавым флагом». Поэтому нельзя согласиться с мнением ряда исследователей о том, что образ Христа помогает поэту оправдать революцию с точки зрения высшей справедливости. Тем более, что и сам автор не был удовлетворен своим решением.

В итоге все выходит мертво духовно. Революция оказывается ложной Незнакомкой, отсюда - мрачность, двусмысленность поэмы. Это отлично понял Л. Д. Троцкий, отказавшийся в отличие от советских блоковедов видеть в «Двенадцати» поэму революции.

Думается, что и сам Блок со временем осознал, что его субъективное стремление обрести в революции гармонию нереально. Весной 1920 года на вечере в Политехническом его попросили прочитать «Двенадцать». «Я этой вещи больше не читаю», - ответил поэт.

 

Россия, ее исторические судьбы в творчестве А. Блока

 

Россия, ее исторические судьбы, светлые и темные стороны народной души - все это волновало поэтов и писателей на протяжении многих поколений. Россия народная, природная с ее историей, традициями, нераскрытым, но огромным духовным потенциалом давала мужество и надежду на будущее. В творчестве А. Блока тема России - одна из самых главных. Все его стихи пронизывает одно чувство безоглядной любви к родной стране:

 

Приюти ты в далях необъятных!

 

Как и жить и плакать без тебя... -

 

так писал А. Блок в стихотворении «Осенняя воля». Любя Россию, поэт не отворачивается от жизненных уродств, от пошлости и зла. Стихотворение «Грешить бесстыдно, беспробудно...», в котором воссоздан крайне отталкивающий образ русского национального характера, поэт заключает словами: «Да, и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне».

 

В стихах А. Блока Россия предстает многосторонней, многоликой. Например, в раннем стихотворении «Русь» она - таинственная, сказочно прекрасная страна.

 

С болотами и журавлями

 

И с мутным взором колдуна...

 

Россия завораживает, околдовывает, но и сама она околдована. Тема подчиненности ее чуждой враждебной силе неоднократно звучит в произведениях А. Блока. Это не только отголоски старинных преданий, но и гоголевской «Страшной мести». Россия, как пани Катерина, во власти колдуна. В поздней поэме «Возмездие» А. Блок вновь вернется к этой теме, говоря уже о конкретном историческом лице - Победоносцеве:

 

Он дивным кругом очертил

 

Россию, заглянув ей в очи

 

Стеклянным взором колдуна.

 

Но Россия - не только загадочная, зачарованная страна. Это и вполне реальная «нищая Россия», с «утлым» жильем и ветром «в голых прутьях». Жизнь, повседневная и неприкрашенная, полна щемящей тоски. Русский национальный характер проявляется в конкретных и очень печальных судьбах (стихотворения «За гробом», «Унижение», «На железной дороге» и другие).

 

Еще одна очень важная сторона образа России - простор и воля. Образ России-цыганки становится воплощением кипучей и свободной стихии, окрыляющей душу восторгом отчаяния и гибели. Россия - «дикой вольности сестра», краса ее - «разбойная», порыв к мятежу, бунту, - суть ее образа.

 

Следует отметить, что в трактовке образа России А. Блок продолжает традиции русской литературы XIX века: Лермонтова (стихотворение «Россия», 1808), Некрасова («На железной дороге», 1910), однако в каждом из стихотворений есть свое, неповторимое.

 

В поздних произведениях А. Блока тема России дается в историческом освещении. Поворотный пункт в этом плане - знаменитый цикл «На поле Куликовом». Россия здесь понимается как неразрывная связь прошлого и настоящего. Чувство родины сливается с чувством будущего. Характерно, что в этом цикле незримо присутствует гоголевский образ необгонимой тройки. Отталкиваясь от него, А. Блок создает динамический образ страны, устремленной вперед, в «даль веков»:

 

О, Русь моя! Жена моя! До боли

 

Нам ясен долгий путь!..

 

И вечный бой!

 

Покой нам только снится

 

Сквозь кровь и пыль...

 

Летит, летит степная кобылица

 

И мнет ковыль...

 

И нет конца...

 

Любовь к родине в этом цикле представляется чем-то заветным, сокровенным. «Жена», - говорит Блок о России. Это - самый близкий человек, «половина», которая дается на весь путь жизни, каким бы трудным он ни был. С Россией, как и с любимой, у А. Блока связано все - «жизнь или смерть, счастье или погибель». Образ ее одухотворен, высок: «светлая жена», «на щите Твой лик нерукотворный светел навсегда!»

 

Родина, ее история, ее народ могут научить героя «быть светлым», мужественно смотреть в лицо «страшному миру», «стоять на страже», ожидая великих событий. В то же время в цикле чувствуется волнение за судьбу страны. «Испуганные тучи», «закат в крови» - в этих образах, полных экспрессии, воплощается ощущение тревоги. Не зря у героя «из сердца кровь струится». Связь с Россией кровная, неразрывная, но трагическая.

 

Блоковское понимание России, ее прошлого, настоящего и будущего - трагическое и очень личное, лирическое. В декабре 1908 г. А. Блок писал К. Станиславскому: «... стоит передо мной моя тема, тема о России... Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь».

 

Спустя годы точка зрения Александра Блока на искусство серьезно изменится, и не последнюю роль здесь сыграет русская революция 1905 года, «страшный мир», ворвавшийся в светлый и гармоничный мир поэта. В 1913 году Блок создает стихотворение «Художник», где нашла отражение его новая концепция искусства.

 

«Легкий, доселе не слышанный звон» - это начало творческого вдохновения, голос пространства, времени, Музы. Но художник слова больше не испытывает радости, ведь он обязан «понять, закрепить и убить» образ, возникший в его фантазии. Поэт становится коллекционером образов, тем, кто делает из слов экспонаты поэтического паноптикума. Этот горький труд безысходен:

 

Крылья подрезаны, песни заучены.

 

Любите ль вы под окном постоять?

 

Песни вам нравятся. Я же, измученный,

 

Нового жду - и скучаю опять.

 

Еще более драматичную картину рисует Блок в стихотворении «Поэты», где нашла сатирическое отражение одна из «вечных» тем литературы - противостояние поэта и обывателей. Однако квартал, где живут поэты, мало напоминает Парнас:

 

Когда напивались, то в дружбе клялись,

 

Болтали цинично и пряно.

 

Под утро их рвало. Потом, запершись,

 

Работали тупо и рьяно.

 

Поэты завидуют друг другу, даже ненавидят друг друга. Цинизм, пустое позерство, разврат, нищета - все это напоминает знаменитый Латинский квартал в Париже.

 

Блок жестоко критикует собратьев по перу, но он беспощаден и к обывателю:

 

Так жили поэты. Читатель и друг!

 

Ты думаешь, может быть, - хуже

 

Твоих ежедневных бессильных потуг,

 

Твоей обывательской лужи?

 

Так пушкинская и допушкинская проблема поэта и черни решается Блоком в сатирическом ключе.

 

Культурно-исторический контекст начала XX века, в котором творил Блок, был пронизан недоговоренностью; здесь оставалось место для творческого порыва, уныния, восторга, нежной любви и всесжигающей страсти - словом, для всей гаммы поэтических чувств. Но три русские революции резко изменили картину мира. Что бы ни говорили сторонники радикальных социальных решений, но человек начала XX века почувствовал себя песчинкой, едва заметной в вихре вселенских преобразований. И Блок, всегда тонко чувствовавший «музыку эпохи», твердо знал, что стране, народу, а значит и людям искусства и самому искусству придется пережить еще немало бед.

 

35. Имя числительное как часть речи в современном русском языке. Разряды числительных, их особенности. Вопрос о порядковых числительных.

Творчество М. Пришвина. Лирико-философское освещение проблемы «человек и природа». Повесть «Жень-Шень», «Фацелия», «Кладовая солнца», «Корабельная чаща». Творчество К.Г. Паустовского. Жанр рассказа. Своеобразие повествовательной манеры писателя. Авторский идеал прекрасного. «Золотая роза».

 

Имя числительное

Именем числительным называется самостоятельная часть речи, выражающая три разновидности количественного значения: числительные типа два (две), сорок, сто пятьде­сят шесть используются для обозначения чисел натурально­го ряда и количества предметов; трое, семеро передают зна­чение собирательного количества; такие слова, как второй, триста шестой, указывают на порядок перечисления пред­метов.

По строению числительные бывают: простыми (или непроизводными): два, сто; производными — в том числе аффиксальными: двое (дв- oj - e ), шестеро; сложными: пятьдесят, триста; составными: двес­ти сорок. В структуру составных числительных нередко включаются слова других частей речи: три целых пять со­тых; два и одна треть.

Числительные грамматически неоднородны. Принято раз­личать два основных грамматических класса числительных — количественные и порядковые.

Количественные числительные

Количественные числительные отвечают на вопрос сколько? Внутри этого разряда выделяются: опреде­ленно-количественные числительные (они обозна­чают целые числа: пять, сорок, девяносто три); неопре­деленно-количественные числительные (содержа­щие самое общее указание на количество: много, мало); с о-бирательные числительные (обозначающие совокупное, целое множество: трое, пятеро) и дробные числительные (пять восьмых; два и одна шестая).

Определенно-количественные числительные составляют основу числительных как части речи. Их грамматические при­знаки таковы:

1) они изменяются по падежам (семь, семи, семью...);

2) у них отсутствует морфологический признак числа; иск­лючение: один одни;

3) слабо выражен словоизменительный морфологический признак рода: только у числительного один (одна, одно) есть формы трех родов; числительные два/две, оба/обе различают лишь две родовые формы — женского рода (две, обе) и общую форму для мужского и среднего рода (два, оба); остальные чис­лительные этого класса по числам не изменяются;

4) слабо представлен также и словоизменительный признак одушевленности/неодушевленности — только у числительных один, два, оба, три, четыре: (увидел) два стола, но двух сло­нов;

5) особый характер имеют синтаксические отношения меж­ду числительным и существительным: в именительном падеже (а при неодушевленных существительных — ив винительном падеже) числительное управляет родительным падежом су­ществительного: два дома; в остальных падежных формах главным словом в словосочетании является не числительное, а существительное, с которым числительное согласуется в па­деже: двух домов, двумя домами и т. д.;

6) определенно-количественные числительные не сочета­ются с вещественными (вода) и отвлеченными (шум) существи­тельными.

Неопределенно-количественные числительные омонимич­ны наречиям много (немного), мало (немало), поэтому при грамматическом разборе таких слов нужно обращать внима­ние на их значение и роль в предложении. Ср.: Читаю я мно­го (Ч.) — слово много обозначает признак действия и является наречием; В пруде за садом водилось много карасей... (Т.) — здесь слово много обозначает количество предметов и является неопределенно-количественным числительным; Говорили ма­ло и тихо (Гарш.) — мало является наречием; Уж мало нас осталось, старых друзей! (Л. Т.) — мало является неопреде­ленно-количественным числительным.

Неопределенно-количественные числительные отличаются рядом грамматических особенностей: 1) они не склоняются (многих, многими — это формы прилагательного многий, а не числительного много); 2) от неопределенно-количественных числительных образуются степени сравнения: много/мало яб­лок больше/меньше яблок больше всего/меньше всего яб­лок; 3) от них образуются также производные слова немнож­ко, многовато и др., также являющиеся неопределенно-коли­чественными числительными; 4) в отличие от слов типа два, сто, неопределенно-количественные числительные сочетают­ся не только с предметными существительными (много книг), но также с вещественными (много воды) и отвлеченными (мно­го шуму из ничего).

Собирательные числительные — это замкнутая группа слов: двое, трое, четверо, пятеро, шестеро, семеро, восьмеро, девятеро, десятеро; в разговорной речи образуются и числи­тельные типа одиннадцатеро, двенадцатеро (но не *двадцате-ро, *тридцатеро). Собирательные числительные называют ко­личество, понимаемое как нечто целостное, единое.

Грамматические признаки собирательных числительных: 1) они не сочетаются с существительными женского и среднего рода; возможны сочетания лишь с существительными мужско­го рода, обозначающими лиц мужского пола и детенышей жи­вотных: пятеро человек, двое ребят, семеро козлят, а также с конкретными (считаемыми) существительными, не име­ющими форм единственного числа, типа сани, ножницы: двое саней; 2) собирательные числительные могут употребляться

без существительного, обозначая совокупность лиц: Трое во­шли в банк. 3) Собирательные числительные всегда производны от опре­деленно-количественных (два —> двое, семь —» семеро); они ни­когда не бывают составными. Для собирательных числитель­ных характерны словообразовательные суффиксы - oj - и -ер-: трое ( mp - oj - e ), пятеро (пят'-ер-о).

Дробные числительные занимают особое место в граммати­ческой системе русского языка. Составные количественные сло­ва типа три десятых, восемь с половиной обозначают дробные величины или сочетания целых и дробных чисел. Некоторые из дробных числительных (восемь с половиной и т. п.) граммати­чески ведут себя как определенно-количественные числитель­ные (в частности, в именительном и винительном падежах они управляют существительным: восемь с половиной процентов, в прочих же падежах частично согласуются с ними: о восьми с половиной процентах). Другие количественные числительные (типа три десятых) во всех падежах управляют родительным падежом существительного. По смыслу в группу дробных чис­лительных включается и слово полтора (полторы).

Порядковые числительные

Порядковые числительные (первый, сто двадцать вось­мой) обозначают признак предмета по отношению к порядку перечисления предметов (например, при счете). Грамматиче­ски порядковые числительные близки к прилагательным и противопоставлены количественным и собирательным числи­тельным, поскольку они:

1) не обозначают количество и отвечают на вопрос кото­рый? (а не с к о л ь к о?);

2) изменяются по родам, числам и падежам, как прилага­тельные: тридцатый, тридцатая, тридцатого, тридцатые и т. п. (тогда как подавляющее большинство количественных и все собирательные числительные изменяются только по па­дежам);

3) во всех падежах согласуются с существительными: пя­тый дом, пятого дома, пятому дому, пятым домом, о пятом доме; количественные и собирательные числительные в имени­тельном и винительном падежах управляют родительным паде­жом существительного: Вот пять домов; Вижу пять домов 4) сочетание порядкового числительного с существитель­ным типа пятый дом, в отличие от сочетаний типа пять до­мов, не является единым членом предложения.

 

Творчество М. Пришвина. Лирико-философское освещение проблемы «человек и природа».

Для творчества Пришвина характерен “геооптимизм” (Горький), т. е. утверждение радости жизни вопреки страданию. “Я, может быть, больше других знаю и чувствую конец на кресте, но крест – моя тайна, моя ночь, для других я виден, как день, как цвет”, – говорил писатель.

Желание встать под “голубое знамя” христианства определило политическую позицию писателя – “ни за белых, ни за красных”.

В автобиографической повести-притче “Раб обезьяний” (позднее название “Мирская чаша” (1920), полный вариант вышел в свет в 1990 г.) Пришвин представляет современную Россию как дикую “Скифию”, в которой многовековой уклад жизни сметен революционным ураганом. Через всю повесть проходит мотив уничтожения и разрушения. На этом фоне разыгрывается драма борьбы человеческого духа и звериных инстинктов.

В послереволюционной России немногие писатели продолжали традиции лирической прозы: личностные оценки происходящих событий не были востребованы временем и обществом. Новая действительность требовала активной адаптации, но Пришвину, как и большинству интеллигентов старой формации, не хотелось утрачивать духовные принципы и идти на компромисс. В литературном процессе 1920-х годов он считался попутчиком. У него сложилась репутация большого художника, не стремящегося освещать актуальные проблемы современности, а склонного к поэтизации прошлого.

Критика не учитывала живых очерков Пришвина, явившихся откликом на насущные проблемы тех лет: “Каляевка” – о доме беспризорных под Сергиевым Посадом, “Башмачники” – о кооперативах башмачников и др.

Писатель действительно все чаще обращается к теме природы. Это было не “бегством в природу”, а скорее своеобразным видом борьбы с технократией, которой противопоставляется органическая цельность жизни, когда природа воспринимается как “зеркало человека”. С середины 1920-х годов писатель начинает создавать свою “микрогеографию”. Она складывается из ежедневных наблюдений за жизнью природы и человека. В этих записях и наблюдениях зарождается новый жанр Пришвина – лирическая миниатюра. Его этюды способны передать настроения и веяния эпохи, местный колорит. Началом можно считать книгу “Родники Берендея”, которая вышла в свет в 1926 г. с подзаголовком “Из записок фенолога с биостанции “Ботик”".

 

Жизнь Пришвина была типична для русского человека, который пережил три войны и революцию. Судьба М. М. Пришвина — это характерная судьба русского человека именно потому, что почти всегда истинная жизнь его проходит в тени. Она никогда о себе не заявляет громко и в то же время присутствует каждое мгновение в слове писательском.

Каждая фраза, даже каждое слово у Пришвина, как в стихах, несет большую смысловую нагрузку. Это такая мудрая поэзия в прозе. В ней нет назиданий, но есть родственное, целомудренное внимание ко всему, и к человеку прежде всего: ты голоден — я тебя накормлю, ты одинок — я тебя полюблю.

Все у писателя — мир, природа, человек — в общей совокупности и составляет красоту жизни, которую необходимо отстаивать, борясь со злом в любых его проявлениях. Именно этой теме была посвящена сказка-быль "Кладовая солнца". В ней мы встречаем знакомые приметы народной русской сказки, начиная от сказочного пейзажа, разговоров птиц, животных и кончая счастливой развязкой с победой добра над злом.

И в то же время — это повесть, которая расширяет наши знания о жизни. Читая эту книгу, мы узнаем о бондарном ремесле и о целебных свойствах клюквы, о значении леса для человека и о том, как охотник устраивает облавы на волков, и какие повадки у зайца и лисицы, у волка и у тетерева, почему надо, особенно на болоте, держаться твердой тропы и что собой представляют большие торфяные болота.

Многое, о чем пишет в своих произведениях Пришвин, не фантазия. В основу всего его творчества положены действительные события, собственные наблюдения и впечатления.

"Нигде в мире нет такого замечательного языка, как русский, — писал Пришвин. — Вот возьми, например, слово "Родина". Сколько слов с тем же корнем: родина, род, родственники, родимый, родник, родничок, родственный, родственное внимание..."

Пришвин — один из своеобразнейших писателей. Он ни на кого не похож — ни у нас, ни в мировой литературе.

Горький о нем писал: "Ни у одного из русских писателей я не встречал, не чувствовал такого гармоничного сочетания любви к Земле и знания о ней, как вижу и чувствую это у Вас".

И еще: "Отлично знаете Вы леса и болота, рыбу и птицу, травы и зверей,

Рыбе — вода, птице — воздух, зверю — лес, степи, горы. А человеку нужна родина. И охранять природу — значит охранять родину.

Творчество Пришвина — это как заново рождающийся, вновь услышанный нами звон, который идет сейчас все шире и шире. В такой трудный час нашей жизни слово Пришвина звучит все громче и громче.

 

Анализ повести "Жень-шень" Пришвина М.М. Из истории создания повести. Повесть «Женьшень» (1933) появилась в результате двух путешествий писателя, совершенных им в 1931 году. Первое — в Свердловск, на строительство Уралмаша, второе — на Дальний Восток. В Дневнике 1931 года Пришвин пишет о происходящем в стране: «Да, страдание огромно (аресты без конца), но <...> строится невидимый град и растет». «Жень-шень», как и большинство произведений писателя советского периода, — результат его участия в деле строительства «Града Невидимого Отечества», невидимого града русской души, не уничтожимой никаким насилием. Повесть написана как философская сказка о пути человека, сознательно выходящего из войны, немирного состояния бытия и обращающегося к творчеству «новой, лучшей жизни людей на земле».

 

Композиция и основные мотивы. В первой главе повести (всего в ней 16 глав) обозначены время и место действия, здесь появляются основные герои (Лувен, Хуа-лу, Серый Глаз, Черноспинник), детально раскрывается предыстория главного героя, у которого, как это нередко бывает у Пришвина, нет имени и который в произведении выступает рассказчиком. Такой способ изображения главного героя (героиня также существует в тексте как «она», хотя все другие герои, даже звери, имеют свои имена) исполнен глубокого художественного смысла. Он создает эффект исповедальности и достоверности свершающейся на наших глазах истории человеческого «я».

Своеобразие пришвинского героя-рассказчика определяется, во-первых, его автобиографичностью (сюжет связан с духовно-нравственными исканиями писателя, с событиями его внутренней жизни, в частности с историей его давней любви к В. П. Измалковой); во-вторых, родством пришвинской художественной прозы с его дневниковой прозой, где герой — творец и летописец (рассказчик) собственной жизни.

 

В повести четко обозначено время действия — 1904 год, однако контуры исторических событий (а это время русско-японской войны) предельно размыты. Для автора важнее другое: символическая ситуация выхода героя-рассказчика из войны. Герой, сапер-химик, «долго терпел», участвуя в боевых действиях, «и когда воевать стало бессмысленно, взял и ушел».

 

Герой-рассказчик, которого «с малолетства манила неведанная природа», уходит, «сам не зная куда», но оказывается — почти по законам сказочного превращения — в удивительном краю. Сначала это Маньчжурия, где «долины с такой травой, что всадник в ней совершенно скрывается, красные большие цветы — как костры, бабочки — как птицы, реки в цветах». Из этого сказочного, но чужого края начинается путь героя в Россию, на родину, которую он находит в распадке, захваченном китайскими охотниками. Здесь он встречает Лувена, становящегося его «духовным отцом». Место действия в повести, таким образом, поистине необычная земля: она на границе войны и мира, «рая» и реальной России, Востока (китайской культуры) и России.

 

История отношений героя-рассказчика и женщины, приехавшей на пароходе с переселенцами, предстает в повести как драма любви, непонимания, утраты, не поддающаяся логическому объяснению. Герой будет разгадывать ее загадку всю жизнь. Понять ее помогают три ассоциативно связанных друг с другом эпизода. Первый — встреча героя-рассказчика с Хуа-лу (гл. II), когда в нем боролись два человека: зверя-охотника, привыкшего присваивать себе, а значит, уничтожать «прекрасное мгновенье», и человека, который сохраняет это мгновение нетронутым и так «закрепляет в себе навсегда». Второй эпизод — встреча героя-рассказчика с «ней» (гл. III), когда он ведет себя по отношению к женщине так же, как и по отношению к Хуа-лу — «не хватает за копытца». Третий эпизод — это история превращения Лувена из человека, «губящего жизнь диким звероловством», в «глубокого и тихого» искателя корня жизни с родственным вниманием ко всему и каждому (гл. VIII).

 

Лувен был глубоко обижен при семейном разделе и ушел в тайгу смертельным врагом родного брата. Первые десять лет его звероловства были для него «жизнью для доказательства» того, что он не хуже, а, может быть, и лучше своего брата. Когда он вернулся домой, оказалось, что доказывать было некому: после страшного мора в живых осталась только жена брата с кучей ребятишек. Это и привело к «глубокому перелому» в сознании Лувена. История эта свидетельствует о бессмысленности жизни человека «для доказательства», ради идеи. Самое важное в этом эпизоде то, что история Лувена рассказана не им самим, а сочинена героем-рассказчиком и становится для него не столько обнаружением тайны «превращения» Лувена, сколько путем к самопознанию, открытию в себе человека, «зашитого схемами», увидевшего в любимой женщине обыкновенную сказочную царевну и не сумевшего разглядеть ее неповторимого лица.

 

Смысловые итоги повести. Попав в край «неведанной природы», герой осознает ограниченность выученного «в книгах о жизни природы, что все отдельно, люди — это люди, животные — только животные» и по-новому видит окружающее: «все на свете» стало ему «как свое», «как люди» (гл. IV). Однако со временем он начинает чувствовать необходимость выйти за пределы того миропонимания, которое открылось ему через Лувена, родственным вниманием соединяющего в единое целое все окружающее. В сюжете это связано с эпизодом, когда герой-рассказчик, ставший для своего «духовного отца» «капитаном» (гл. VII), обнаруживает, что «Лувен похож на рогача с несменными костяными рогами» (гл. XII), то есть, по сути, остановился в своем духовном развитии.

 

Мысль писателя, однако, не в том, чтобы отказаться от многовекового, передающегося из поколения в поколение опыта жизни человека в природе, которым владел Лувен, а в том, чтобы соединить этот древний опыт с «методами современного знания», с потребностями изменяющейся жизни.

 

Содружество героя-рассказчика и Лувена в деле создания оленьего питомника, а потом и заповедника для охраны и разведения жестоко истребляемых зверей раскрывает мысль писателя о том, что творчество жизни возможно лишь благодаря соединению опыта отцов и детей, древнего и современного знания, опыта Востока и европейской культуры, внутреннего устроения души и внешнего преобразования жизни, наконец, соединению «творческих сил» культуры и природы.

 

Творчество К.Г. Паустовского. Жанр рассказа.

Помимо самостоятельных произведений, есть новеллы или маленькие рассказы, на которые отчетливо «членятся» крупные его произведения. Даже книга о писательском труде - «Золотая роза», произведение по замыслу нехудожественное, включает в себя несколько полноценных новелл.

. Подобная «мозаичность», являющаяся характерной чертой стиля К. Г. Паустовского, усиливает значимость малых жанров в его творчестве. Новелла писателя, по замечанию Е. А. Алексанян, должна была «войти в историю жанра как новелла К. Г. Паустовского, как мы теперь упоминаем новеллу Мопассана, Генри, Чехова»4. Данная оценка была во многом обусловлена спецификой жанра в творчестве К. Г. Паустовского (автор разрабатывает лирико-романтическую и лирико-психологическую новеллу, впитавшую в себя западноевропейские традиции). Особенностями данного типа новеллы являются субъективность, сосредоточенность на впечатлении, повышенное внимание к явлениям мира природы, авторская оценка описываемого, нередко непосредственная, если автор выступает в роли одного из персонажей.

Многие жанровые формы К. Г. Паустовского имеют «стыковую» природу, а некоторые рассказы, как справедливо подмечено, «с первого взгляда кажутся лишёнными целостного содержания»12. Поэтому разночтение, подразумевающее причисление одних и тех же произведений автора к разным жанрам, оправданно. «Привычные классические признаки жанра у К. Г. Паустовского, как правило, размыты, не чётки»13. Так, по мнению К. Николаевой, «к жанровому определению рассказ у К. Г. Паустовского требуется уточнение: рассказ-пейзаж, рассказ-настроение, эссе»14.

1. Формы, которые с большей степенью вероятности следует отнести к новеллам или рассказам (где автор и герой не одно лицо): «рассказы воображения», повествующие о знаменитых людях («Равнина под снегом», «Избушка в лесу», «Старый повар», «Корзина с еловыми шишками» и т.п.); военные/военно-исторические рассказы: «Английская бритва», «Белые кролики», «Старик в потёртой шинели», «Приказ по военной школе», «Струна», «Дождливый рассвет», «Шиповник», «Пустая дача» и т.п.; новеллы «Бриз», «Снег», «Телеграмма» и т.п.

2. Произведения, жанровая природа которых определяется (в том числе самим автором) как очерк: «Толпа на набережной», «Новая эра», «Старая рукопись», «Мимолётный Париж», «Наедине с осенью», «Ильинский омут», «Зелёная стража», «Первые листья», «Городок на реке» и т.п.

3. Пограничные формы (новеллы/рассказы, тяготеющие к очерковости): «Во глубине России», «Кордон "273"», «Вилла Боргезе», «Встреча» и т.п.

Большинство произведений К. Г. Паустовского малой формы сочетает в себе признаки всех трёх жанров. Данное обстоятельство послужило причиной разногласий по поводу основополагающего; жанра прозы художника слова. Одни исследователи прошлого15 были склонны считать, что главным жанром для мастера являлась новелла, другие определяли таковым очерк, научно-художественный жанр16. Наиболее обоснованной

Ощущение небылицы» нередко дают его произведения. Помышления героев о событии, произошедшем только в их воображении (Потапов из «Снега», «вспомнивший» о встрече с героиней там, где она ни разу не была), чудесные стечения обстоятельств («обретение» друг другом героев «Бриза»), необыкновенные и неожиданные встречи (с композиторами, музыкантами или художниками, например, в рассказах «Корзина с еловыми шишками», «Избушка в лесу», «Бег времени») - данные содержательные элементы нередко составляют «стержень» сюжета произведений К. Г. Паустовского.

Своё объяснение выбора сюжетов и тем художником предлагает исследователь Г. П. Трефилова: «Писатель предпочитал брать в союзники случай, совпадение, редкостное стечение обстоятельств, этим, по-видимому, объясняется его не слишком характерное для русской классической традиции тяготение к жанру новеллы, где события по преимуществу и люди, выходящие из ряда вон, составляют основной предмет изображения»*"". О том же пишет Л. А. Левицкий: «У К. Р. Паустовского, как у художника романтического зрения, всегда был велик интерес к событию редкому и необычайному, в котором человек обнаруживается с новой, неожиданной

23 стороны» .

Данные оценки не должны свидетельствовать только в пользу «необычности» рассказов К. Г. Паустовского и позиционировать их автора как «выдумщика». О чём бы ни писал К. Г. Паустовский — о встрече обычной норвежской девочки с великим соотечественником Э. Григом или о чуде, сотворенном Моцартом для умирающего старика-повара - не одной только верой в человека проникнуты его произведения, они «отталкиваются» от фактов. «В своих новеллах автор «силой своего творческого воображения <.> создает такие ситуации или эпизоды, которые не противоречат сумме

К мастерству данных жанров малой прозы К. Г. Паустовский шёл от первых опытов в поэзии: «Не открывшись К. Г. Паустовскому как призвание, поэзия ввела в его книги только ей свойственные обычаи <.>, пересоздала

Oft его прозу как прозу лирическую.» , - подчёркивает Т. Ю. Хмельницкая. Лириком «по самой строчечной сути» писатель был назван неслучайно.

Субъективность описания, внимание к внутреннему миру личности, сфере частных проблем, ярко выраженное авторское присутствие в тексте позволили отнести творчество писателя к лирической прозе. Теоретики данного литературного ► явления обозначили его основные признаки ещё около 40 лет назад.

 

Своеобразие повествовательной манеры писателя.

Ее можно перечитывать множество раз и всегда обнаруживать все новые и новые пропущенные раньше оттенки. Именно так бывает и в самой жизни: мы постоянно находим в ней то, что, конечно же, всегда в ней существовало, на что мы уже неоднократно смотрели, но почему-то не видели. Но это “что-то” в какой-то день вдруг четко и выпукло проявилось, как будто только что родилось на наших изумленных глазах.

Вот почему создается впечатление, что в прозе К. Паустовского, где мир словно постоянно творит и возобновляет сам себя, где слово неотрывно от жизни, традиционно беллетристическая так называемая последняя страница как бы отсутствует. Повествовательные рамки у писателя широко разомкнуты, сюжет размыт. В такую свободную прозу легко входят и естественно в ней перемежаются самые различные времена и несхожие географические пространства. Они живут в этом просторном мире, в этой живой вселенной собственной нескончаемой жизнью. Может быть, здесь и заключена одна из причин особой прочности такой на вид хрупкой, лирически нежной, похожей на прекрасные стихи прозы К. Паустовского.

 

В “Золотой розе” писатель говорит, что среди всех творений разума и рук человеческих именно искусство слова бессмертно. Но оно бессмертно только тогда, когда самоотверженно уходит в жизнь всеми своими корнями, когда жадно вбирает в себя все ее соки, запахи, звуки, краски, ее надежды, страдания, борьбу и любовь.

Сам писатель считал, что своеобразие его художественной манеры заключается, помимо прочего, также и в том, что наряду с грубой, неприкрашенной действительностью, подобно “хотя бы и неяркому свету”, сверкает у него “легкий романтический вымысел”.

К. Паустовский, конечно же, романтик — по интенсивности чувства, по лирической напряженности интонации, по максимальному использованию всего спектра заложенных в природе красок, по своей рыцарской верной любви к прекрасной музе странствий, а главное, по возвышенному благородству своего духа, мятежности темперамента, презирающего покой, и воинствующей человечности. Но это романтик совершенно особого склада.

 

Авторский идеал прекрасного.

Художественное воспроизведение мира природы всегда играло и играет в литературе значительную роль в обнаружении авторского взгляда на жизнь, выявлении эстетического идеала писателя. Осмысление прекрасного в природе составляет один из важнейших компонентов его мироощущения. К. Г. Паустовскому, одному из лучших пейзажистов русской литературы, тонкому стилисту и достойному продолжателю традиций Аксакова, Тургенева, Чехова, Бунина, было свойственно обострённое чувство природы. Творческая эволюция писателя находит наиболее отчётливое воплощение в восприятии им природы. Так, Г. Трефилова справедливо отмечает: «Если в 1920-х годах было заметно тяготение Паустовского к экзотическому пейзажу с характерной для такого пейзажа экспрессией и яркостью красок, то с 1930-х годов, когда Паустовский начинает смотреть не глазами романтика, а глазами своего современника, природа входит в его книги как их неотъемлемая часть» [12, c. 32 – 33]. Постепенно природа почти целиком вытесняет интерьер, либо полностью поглощая его (ср. главу «Мой дом» в повести 1939-го года «Мещёрская сторона»), либо так или иначе – особенной игрой солнечного света, палым листом бульвара, весенним ливнем или букетом цветов – подавая о себе весть даже среди асфальта улиц и камня городских домов (ср. рассказ 1953-го года «Грач в троллейбусе» и аналогичный эпизод с цветами в «Повести о жизни» – 1945–63 гг.) [12, c. 32–33].

Эстетика прекрасного занимает важное место в художественном мире Паустовского. Согласно Ю. Б. Бореву, «прекрасное в действительности – те её стороны и явления, в которых жизнь человека, природы и общества выступают в совершенных предметно-чувственных формах» [3, с. 320]. В новеллах Паустовского прекрасное мыслится как совершенный миг жизни, связанный зачастую именно с природным описанием и восприятием её человеком. Под его пером обыкновенные природные или жизненные явления начинают сиять необыкновенным блеском. Ни падение осенних листьев, ни курлыканье журавлей, ни чистый и прозрачный воздух в «Кордоне-273» (1948) не могут не вызвать в читателе совершенное чувство. Немало внимания уделил Паустовский и прекрасному в людях.

Характеризуя его произведения, В. Солоухин назвал их своеобразной «страной»: «Имя писателя, художника становится как бы волшебной палочкой. Дотронешься до глухой стены – и тотчас окажешься в прекрасном, новом для тебя мире, в стране, по которой так интересно, так нужно, так сладостно путешествовать» [11, с. 3]. Паустовский определил цель и смысл своей деятельности кратко и точно: «Есть в каждом сердце струна. Она обязательно отзовётся даже на слабый призыв прекрасного» [8, т. 4, с. 462]. Не случайно, именно прекрасное в людях, в природе, в искусстве является постоянным и главным объектом внимания Паустовского. В расчёте на эту струну написаны все его основные книги. Потребность в красоте, которая, прежде всего, есть «лелеющая душу гуманность» (В. Г. Белинский), особенно остро ощущается Паустовским в драматические моменты истории. Достаточно вспомнить об обстановке тридцатых годов как в стране, так и за её пределами, в условиях которой писателем ставилась цель: будить в человеке человеческое, говорить ему о добре, справедливости и прекрасном. Прекрасное в человеке, прекрасное в творческом труде, прекрасное в искусстве, прекрасное в природе стали в эти годы постоянными темами его творчества.

Это прекрасное совершенно по-своему передаётся автором в картинах русской природы. На первый взгляд, она обычна – мокрый от дождя куст на берегу Оки, лёгкий шум ветра в мелколесье, сильный запах травы, хлеба, земли. Эмоциональность повествования невольно рождает ответный отклик, и лирическая атмосфера его рассказов пробуждает в читателе повышенную восприимчивость к прекрасному и в природе, и в людях. В обычных примелькавшихся образах и картинах раскрывается что-то новое – красивое, высокое, сильное, пронизанное авторским отношением. Природа в изображении Паустовского – это не только описание полей, перелесков, холмов и рек, рассветов и зорь, и не фон, на котором разворачиваются основные события, но и выражение любви к родной земле. Чувство природы равнозначно для него чувству родины: «Природа учит нас понимать прекрасное. Любовь к родной стране невозможна без любви к её природе» [8, т. 7, с. 387].

Наряду с эстетическим воздействием природы на человека в творчестве К. Г. Паустовского воплощается и такая грань в их отношениях, как преобразование природы во благо человека, – тема, актуализировавшаяся в прозе писателя в начале 1930-х гг. Она раскрывается в его очерках «По Калмыцкой степи» (1931), «Ночь в Доссоре» (1932), «Подводные ветры» (1932), «Соль земли» (1932), «Онежский завод» (1932), в повестях «Кара-Бугаз» (1932) и «Колхида» (1934). В 1932 г. Паустовский работает над повестью «Теория капитана Гернета» (1933). В это время он увлекается идеей научного преобразования земли, улучшения природных условий и климата во имя счастья людей. Эта мечта раскрывается в «Кара-Бугазе», «Колхиде», «Повести о лесах» (1948), «Героическом юго-востоке» и других произведениях. К теории Е. С. Гернета писатель обращается в «Северной повести» (1938) и в «Золотой розе» (1955).

В повестях «Кара-Бугаз» и «Колхида» тема преобразования природы находит свой аспект изображения – романтический. Тема «Кара-Бугаза» – это история пустынного прикаспийского кара-бугазского залива, история открытия, изучения и освоения этого района, в повести воплощается мечта о преобразовании этого края в цветущий. Романтический пафос выражается в том, что благородная человеческая мечта, передававшаяся от поколения к поколению, воплощается в жизнь. Героика повести обнаруживает себя в подвигах покорителей пустыни. В финале перед читателем предстаёт романтическая картина привидевшаяся автору, – картина ожившей прикаспийской земли, доброй и подвластной человеку: «…Видения городов из сверкающего радугами стекла преследовали меня всю ночь. Города эти поднимались из морей и отражались в зеркалах заливов нагромождениями хрусталя и тёплых неподвижных огней. Летние рассветы разгорались над ними. Рассветы пахли растёртыми в ладонях листьями ореха, густой листвой, шолларскими водами, мангышлакской полынью…» [8, т. 1, с. 497–498]. Паустовский тонко ощущает и фиксирует в пейзаже проявление тех «законов красоты», по которым организуется новый свободный мир, романтически возвышенный и обогащающийся новыми источниками эстетического воздействия.

 

«Золотая роза».

В "Золотой розе" писатель обнародовал мысль, что среди всех творений разума и рук человеческих именно искусство слова бессмертно.

Но оно бессмертно только тогда, когда самоотверженно уходит в жизнь всеми своими корнями, когда жадно вбирает в себя все ее соки, запахи, звуки, краски, ее надежды, страдания, борьбу и любовь.

Сам писатель считал, что своеобразие его художественной манеры заключается, помимо прочего, также и в том, что наряду с грубой, неприкрашенной действительностью, подобно "хотя бы и неяркому свету", сверкает у него "легкий романтический вымысел".

К. Паустовский, конечно же, романтик — по интенсивности чувства, по лирической напряженности интонации, по максимальному использованию всего спектра заложенных в природе красок, по своей рыцарской верной любви к прекрасной музе странствий, а главное, по возвышенному благородству своего духа, мятежности темперамента, презирающего покой, и воинствующей человечности.

Но это романтик совершенно особого склада.

Реалистически достоверная и романтически приподнятая проза Паустовского насыщена массой точных знаний и тем легким поэтическим вымыслом, от которого прозаическая строка начинает фосфоресцировать таинственным зыбким блеском.

Этот необыкновенный сплав — точности и лиризма, реальности и вымысла, трезвости и восторга — напоминает отчасти золотую розу Жана Шамета. Созданная из благородного твердого металла, она казалась одухотворенной, трепетной и нежной. Ей, наверное, был свойствен тот же легкий звон, какой мы постоянно слышим в большинстве неизменно музыкальных, как бы перезванивающихся между собой фраз - мелодий К. Паустовского. И в своем рассказе о Золотой розе писатель особо подчеркивал, что создана она была из мусора и сора жизни, то есть из того, что часто окружает людей в их повседневном бытии.

Слова об искусстве, растущем из сора жизни, очень напоминают знаменитые строки Анны Ахматовой, поэтической эмблемой которой была именно роза:

 

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда...

 

В "Золотой розе" К. Паустовский пишет: "Каждая минута, каждое брошенное невзначай слово и взгляд, каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, — все это крупинки золотой пыли..."

Обратим внимание: огонь, звезды и ночная лужа у К. Паустовского поэтически уравнены. Так же уравнены "незаметное" движение сердца и легкий пух тополя. Но это не натуралистическое всеядство и не эстетское демонстративное равнодушие к разнице между великим и малым, прекрасным и ничтожным. Писатель справедливо полагал, что предметом обостренного внимания искусства должен быть обязательно весь мир — как живая, бесконечно разнообразная сложная данность, как диалектически противоречивая целостность, или, как говорят философы, универсум.

Но из этого разного и пестрого перепутанного клубка художник обязан выбрать необходимое — тот золотой материал искусства, который, будучи обработанным, даст в конце концов верное представление о многообразии и о сущности жизни, объяснит ее и явит взору ее истинную красоту.

Реалистическое искусство, по глубокому убеждению писателя, в своем постижении действительности ничем не должно брезговать, ничем не может высокомерно пренебрегать или равнодушно отворачиваться. Блеск далекой звезды не обязательно улавливать лишь на поверхности могучих морских вод, в каких-то случаях необходимой может оказаться и лужа.

Это требование реалистического искусства, относящееся к многомерности и объемности изображения жизни, было чрезвычайно близко самой натуре К. Паустовского. Он от природы был щедро одарен исключительно острой наблюдательностью, феноменальной художнической памятью и прямо-таки ненасытной жаждой все новых и новых впечатлений.

 

36. Лексика русского языка с точки зрения её происхождения (генетическая классификация). Пласты исконно русской лексики. Заимствованные слова, их признаки; освоение их русским языком. Старославянизмы в русском языке.

Эволюция темы Великой Отечественной войны в русской прозе второй половины ХХ века (В. Некрасов, К. Симонов, Ю. Бондарев, К. Воробьев, В. Быков, В. Астафьев, Г. Владимов, Е. Носов и др.).

 

Слово и его происхождение

Многие особенности лексики русского языка — многознач­ность, синонимия, стилистическая окраска, антонимия — объ­ясняются различием в происхождении слов. Основное богатст­во литературного языка составляют исконно русские слова, обозначающие самые необходимые в жизни явления: мать, отец; идти, жить; земля, небо; добрый, зеленый; три, семь и т. д. Но широко употребляются и не ощущаются как чу­жие и заимствованные слова: школа и класс — из латинско­го, тетрадь — из греческого, карандаш — из тюркского языка.

По происхождению в лексике русского языка выделяются две неравные по объему группы: исконно русская лексика и слова, заимствованные из других языков.

Исконно русская лексика включает индоевропейские сло­ва, праславянские (общеславянские) слова, древнерусские сло­ва и собственно русские.

Заимствованная лексика включает старославянизмы, иг­рающие особую роль в истории русского языка и русского народа, и заимствования из других языков (иноязычная лек­сика).

Исконно русская лексика

Русская лексика формировалась в течение многих веков, начиная с эпохи родоплеменного строя. Все новые слова со­ставлялись на базе древнейших корней, а также собственно русских аффиксов, поэтому исконно русских слов в современ­ном русском языке около 90% . В исконно русской лексике вы­деляются четыре исторических пласта слов.

Индоевропейские по происхождению слова подтверждают­ся общими корнями со словами других языков этой древней­шей семьи: сын, брат, сестра, жена, дочь, мать; ср.: рус. брат, укр. брат, белорус, брат, чеш. bratr , пол. brat , нем. Bruder , англ. brother , лат. frater . К этому же пласту слов отно­сятся названия деревьев: дуб, береза, ива; животных: волк, бобр, коза, корова; окружающей среды: болото, вода, луна. Лексика этого происхождения нейтральная, почти все слова многозначные.

Общеславянская лексика известна еще до VI в. н. э. Ее корни совпадают у южных, западных и восточных славян: рус. комар, пол. komar , серб, комар. Некоторые слова возникли на базе индоевропейских: купец (нем. kaufen 'торговать' и обще­славянский суффикс -ец)\ русалка (лат. русалия rosalia — 'троица' — «весенний праздник» и суффикс -к).

К этому пласту лексики относится не более двух тысяч слов, он считается малочисленным. Слова общеславянской лексики обозначают:

1) родство: внук, дед, сноха, зять, мачеха, отчим, свек­ровь;

2) части тела: ладонь, горб, горло, зуб, лицо, плечо, тело;

3) птиц, животных, растения: сорока, сова, лебедь, орел; соболь, заяц, змея; трава, морковь, дыня, гриб, лист, липа, яблоня, корень;

4) природные явления: мороз, ветер, холод, луг, море, весна;

5) орудия и предметы труда: нож, шило, долото, вилы, соха;

6) качества вещей и действий: белый, высоко, черный, мало, скоро;

7) количество: один, два, три, сто, первый;

8) действия и процессы: дать, есть, дышать, лечь, писать и др.

. Как правило, эти слова употребляются в прямом значении, способны начинать синонимический ряд, быть главным сло­вом в тематической группе: гриб — белый, подосиновик, опе­нок и т. д. Многие слова этого периода сохранились лишь в ви­де корней: дотла, потолок от тло — 'основание'; многие из­менили свое значение: опять от пятка, пятиться означало 'назад', в современном языке только 'снова'. Слова отличают­ся простым строением: корень и окончание. Но велика их спо­собность к образованию новых слов. С корнем добр- насчиты­вается около 50 слов: добряк, одобрять, доброжелательность, добрососедство, добродетель и др. Значения общеславянских слов часто нельзя объяснить. Они исконно не выражают эмо­ций, но приобретают эти качества в процессе развития языка: ярый — общесл. 'весенний', теперь — 'яростный, бешеный', 'чрезмерный'. Значительную часть праславянской лексики со­ставляют также абстрактные слова: вера, надежда, страх, гнев, дух, стыд, кара, грех, рай, жизнь.

Древнерусские (восточнославянские) слова составляют третий пласт исконно русской лексики. Их корни — общие для восточных славян — русских, украинцев, белорусов. Вре­мя развития — VI в. н. э. — XIV в. (до образования великорус­ского государства). Часто это слова с мотивированной основой, восходящие к общеславянской лексике: снегирь, ледяной, со­всем, катушка, колун. Также включить (от ключити — 'за­пирать'), лай (от лаять), зоркий (от зоръ и суффикс -ок) и т. д. Новые слова появлялись в связи с развитием науки, культуры, торговли, поэтому восточнославянизмы возникали и на основе заимствований: коричневый — от коричный — от корица (ста-росл.); гречиха — от греческого (древнерусский суффикс -иха); ларец — от скандинавского корня.

Участвуют в создании новых слов и диалекты: коржик ('ле­пешка'); юркий (юрить — 'спешить'); балагур (балы — 'шут­ки', гуркать — 'говорить').

Состав восточнославянской лексики слабо изучен, но выде­ляются названия лиц по профессии: мельник, повар, сапож­ник, плотник; слова качества и оценки: хороший, дешевый, сизый, смуглый, удалой и др. Многие слова этого периода пе­рестали осознаваться как членимые на корень, приставку, суффикс: косынка (от косой), судорога (от дергать), костыль (от кость).

Собственно русские (или великорусские) слова появились с XIV в. Они характерны только для русского языка и имеют в украинском и белорусском другие соответствия: очень — укр. дуже — белорус, вельми; грустный — укр. сумный — бе­лорус, сумны; здешний — укр. тутешний — белорус, ту-тешний.

Все слова этого периода образуются от пластов древнерус­ской, общеславянской, общеиндоевропейской лексики либо от заимствованных слов: мальчик, дуло, жаровня, волокита, за­видовать, переполох, вооружать и др.

Исконно русская лексика наследует и преобразует слова предшествующих эпох, и в этом ее самобытность и богатство. Обаятельный, баять, басня, баснословный, краснобай — сло­ва-родственники, известные в разные периоды развития языка с разными значениями: в древнерусском обаяние восходило к баяти ('говорить', 'колдовать'; XII в.), было и слово обая-тель ('чародей'). Оно сохранилось в русском языке (собствен­но русском) в виде слова обаяние (XVIII в.). От баяти произошла и басня — 'небылица', и краснобай — 'пустой болтун'. Баснословный же (известно с XVII в.) родилось для перевода на русский язык греческого мифология (миф — 'басня', 'небы­лица', логос — 'слово, речь, сказание').

Заимствованная лексика

СТАРОСЛАВЯНИЗМЫ

Старославянизмы проникли в русский язык в ог­ромном количестве, это самые употребительные слова: время, работа, надежда, враг и др. Старославянский язык как общий литературный язык славян IX в. сыграл бесценную роль в фор­мировании русского литературного языка. Родство и близость письменной формы русского и старославянского языков были хорошей почвой для такого влияния.

Старославянизмы имеют особые признаки.

1. Неполногласные сочетания в корне, соответствующие русскому полногласию: здравый здоровый, прах порох, краткий короткий, бремя беремя, страна сторона, а также благо, влага, власть, плен, шлем и др.

2. Согласный щ, который соответствует русскому согласно­му ч: мощь мочь, дщерь дочь, свеща свеча, а также общество, пещера, поглощать.

3. Сочетание согласных жд, которое соответствует русско­му ж: вождь вожак, между меж, а также надежда, нуж­да, одежда, прежде, рождать, рождество.

4. Сочетания ра, ла в начале слова, которым соответствуют русские сочетания ро, ло: работа, раб, равный, разный, разум, растение (ср. рост), ладья (ср. лодка).

5. Буквы е и ю в начале слова, которым соответствуют рус­ские о и у: един один, езеро озеро, елень олень, есень осень, есетр осетр, а также юг, юдоль, юноша, юродивый.

6. Словообразовательные средства: суффиксы -изн, -знь, -ств, -ость, -ущ-/ющ-, -ащ-/ящ-\ приставки: низ-, воз-, из-, чрез-, пред-: гражданственность, гласность, укоризна, боязнь, нашествие; предвзятый, восстановить, низвергнуть; прево­сходство; сложные слова: богоносный, злословие.

Старославянизмы в большинстве своем стилистически окрашены, употребляются в торжественных, возвышенных ситуациях. Но некоторые из них вытеснили исконно русские формы и стали нейтральными и единственными названиями самых необходимых предметов и явлений: одежда, надежда, юноша, сладкий, время, враг. Некоторые продолжают употреб­ляться наряду с русскими словами, но разошлись в значении, выражая часто абстрактные понятия: нрав норов, глава голова, влачить волочить.

Среди старославянизмов выделяют нейтральные слова (вре­мя, надежда), устаревшие слова (длань, хлад, алкать), книж­ные слова (благо, содрогаться, созидать). Они служат средст­вом создания временного колорита исторических произведе­ний, речевой характеристики героя.

ЗАИМСТВОВАННАЯ ЛЕКСИКА ИЗ НЕСЛАВЯНСКИХ ЯЗЫКОВ

На протяжении многих столетий русский народ вступал в политические и культурные, торговые и экономические отношения с другими странами. Эти отношения отразились в словарном составе русского языка. В настоящее время это явление приобрело угрожающий характер: спонсор вы­теснило благодетель, помощник; криминальный воров­ской и т. д.

Особенно большое количество слов пришло в русский язык из греческого, латинского, немецкого, французского, англий­ского языков.

Греческие слова проникли на Русь еще до принятия христианства. Это были не только конкретные слова: свекла, хлеб, баня, котел, кукла, фонарь, вишня, оладья, но и слова церковные, пришедшие через богослужебные книги: архангел, патриарх, евангелие, идол, дьявол, сатана и др. С греческим языком связаны многие термины: алфавит, синтаксис, фило­логия (любовь к слову), фонема, фонетика; собственные име­на: Василий, Софья, Николай; лексика искусства: театр, трагедия; грецизмы наполнили медицинскую практику: хи­рург, кардиограмма и т. д.

Латинизмы преобладают в философской и филологи­ческой терминологии: субъект, объект, атрибут (определе­ние); акцент, дефис, предикат (сказанное); суффикс, пунк­туация. Особенно заметным стало влияние латыни в конце XVIII в. (эпоха Просвещенной Екатерины) и в последнее вре­мя. К латинизмам относится общественно-политическая лексика: пленум, ультиматум, конституция, революция; педа­гогическая лексика: студент, декан, экзамен, доцент, рек­тор, аудитория, каникулы; многие собственные имена: Павел, Виктор, Юлий, Виталий, Клавдия; названия меся­цев, заменившие исконные русские слова: июнь, июль, фев­раль, январь (ср.: липень, лютень и др.).

Заимствования из немецкого языка (герма­низмы) связаны в основном с реформами Петра I. Это военная терминология: солдат, офицер, юнкер, ефрейтор, лагерь, мун­дир; ремесленная терминология: верстак, кран, кнопка, ста­меска; медицинская: бинт, шрам, лазарет, фельдшер; быто­вые названия: лук, картофель, паштет, кухня.

Заимствования из французского языка (галли­цизмы) относятся преимущественно к XIX в. Они охватывают все сферы жизни. Галлицизмы легко различимы по ударному последнему слогу, суффиксам -он, -ард, -ет, -аж и др. Особен­но много бытовых слов: пальто, костюм, жилет, трико, буль­он, вуаль, буфет, компот, люстра и др.; терминов искусства: пьеса, актер, жанр, сюжет, журнал, эскиз; общественно-по­литических терминов: дебаты, коммюнике.

Много в русском языке и тюркизмов. Их примета — гласные одного ряда — переднего или заднего — во всех сло­гах: кумыс, аркан, халва.

При заимствовании слова чужого языка «приспосабли­ваются» к словам русского языка по звучанию, форме и зна­чению: например, мягкое произношение тема, термин не свойственно греческому языку; твердое лампа — не свойст­венно немецкому языку; латинизмы утрачивают окончания -ум, -ус.

Не полностью освоенные слова чужого языка называются варваризмами: о'кей, тет-а-тет, чуингвам, лох, мидл, голд (низкая, средняя, золотая молодежь), герл и др. Эти сло­ва характерны для разговорного стиля.

Слова, называющие предметы и явления, свойственные только данному народу, называются экзотизмами: ба­нан, франк, меджлис, хурал, лаваш и др. Они сохраняют свой «иноземный» облик, хотя хорошо известны русским.

Калькирование — один из путей заимствования, когда слово строится из русских словообразовательных эле­ментов по образцу чужого слова: междометие (интер — 'меж­ду', екто — 'бросать'), наречие ('при' — 'глаголие'; речь- синоним глагол). Есть и слова, калькированные по смыслу: картина (кинофильм), трогать (в значении 'волновать' — из фр. языка). Многие заимствованные слова состоят из исконно русского и «чужого» элементов: телевидение ('вдаль вижу'), гуманность, радиола и др.

 

Эволюция темы Великой Отечественной войны в русской прозе второй половины ХХ века (В. Некрасов, К. Симонов, Ю. Бондарев, К. Воробьев, В. Быков, В. Астафьев, Г. Владимов, Е. Носов и др.).

 

Уже в годы Великой Отечественной войны и вскоре после ее окончания появились произведения, посвященные этой народной трагедии. Их авторы, преодолевая очерковость и публицистичность, стремились подняться до художественного осмысления событий, очевидцами или современниками которых они оказались. Литература о войне развивалась в трех направлениях, взаимодействие которых образовало в русской литературе второй половины XX века мощное течение так называемой «военной прозы».

 

Первое из этих направлений — произведения художественно-документальные, в основе которых — изображение исторических событий и подвигов реальных людей. Второе — героико-эпическая проза, воспевавшая подвиг народа и осмыслявшая масштабы разразившихся событий. Третье связано с развитием толстовских традиций сурового изображения «негероических» сторон окопной жизни и гуманистическим осмыслением значения отдельной человеческой личности на войне.

 

Во второй половине 50-х годов начинается подлинный расцвет литературы о войне, что было обусловлено некоторым расширением границ дозволенного в ней, а также приходом в литературу целого ряда писателей-фронтовиков, живых свидетелей тех лет. Точкой отсчета здесь по праву считается появившийся на рубеже 1956 и 1957 годов рассказ М. Шолохова «Судьба человека».

 

Одним из первых художественно-документальных произведений, посвященных неизвестным или даже замалчиваемым страницам Великой Отечественной войны, стала книга Сергея Сергеевича Смирнова «Брестская крепость» (первоначальное название — «Крепость на Буге», 1956). Писатель разыскал участников героической обороны Брестской крепости, многие из которых после плена считались «неполноценными» гражданами, добился их реабилитации, заставил всю страну восхититься их подвигом. В другой своей книге «Герои блока смерти» (1963) С. С. Смирнов открыл неизвестные факты героического побега заключенных-смертников из фашистского концлагеря Маутхаузен. Ярким событием в литературе стала публикация «Блокадной книги» (1977) А. Адамовича и Д. Гранина, в основу которой были положены беседы авторов с ленинградцами, пережившими блокаду.

 

В 50—70-е годы появляется несколько крупных произведений, цель которых — эпический охват событий военных лет, осмысление судеб отдельных людей и их семей в контексте судьбы всенародной. В 1959 году выходит первый роман «Живые и мертвые» одноименной трилогии К. Симонова, второй роман «Солдатами не рождаются» и третий «Последнее лето» вышли в свет соответственно в 1964 и 1970—1971 годах. В 1960 году вчерне был закончен роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба», вторая часть дилогии «За правое дело» (1952), однако через год рукопись была арестована КГБ, так что широкий читатель на родине смог познакомиться с романом лишь в 1988 году.

 

Уже названия произведений «Живые и мертвые», «Жизнь и судьба» показывают, что их авторы ориентировались на традиции Л. Н. Толстого и его эпопеи «Война и мир», по-своему развивая линию героико-эпической прозы о войне. Действительно, упомянутые романы отличают широчайший временной, пространственный и событийный охват действительности, философское осмысление грандиозных исторических процессов, эпическое сопряжение жизни отдельного человека с жизнью всего народа. Однако при сопоставлении этих произведений с толстовской эпопеей, ставшей своеобразным эталоном этого жанра, проявляются не только их различия, но и сильные и слабые стороны.

 

На рубеже 50—60-х годов в литературе появились произведения, наследующие другие традиции батальной прозы Л. H. Толстого, в частности традиции его «Севастопольских рассказов». Своеобразие этих произведений прежде всего заключалось в том, что война была в них показана «из окопов», глазами непосредственных участников, как правило, юных, еще не оперившихся лейтенантов, командиров взводов и батальонов, что и позволило критикам такие произведения назвать «лейтенантской прозой». Писателей этого направления, многие из которых сами прошли дорогами войны, интересовали не перемещения войск и не планы Ставки, но мысли и чувства вчерашних студентов, которые, став командирами рот и батальонов, впервые столкнулись со смертью, впервые ощутили бремя ответственности и за родную страну, и за живых людей, ждущих от них решения своей судьбы. «Я раньше думал: «лейтенант» // Звучит налейте нам», //И, зная топографию, // Он топает по гравию. // Война ж совсем не фейерверк, // А просто трудная работа, // Когда — черна от пота — вверх // Скользит по пахоте пехота», — писал еще в 1942 году поэт-фронтовик М. Кульчицкий, говоря о тех иллюзиях, с которыми предстояло расстаться его поколению на войне. Истинное лицо войны, суть «трудной работы» солдата, цена потерь и самой привычки к утратам — вот что стало предметом раздумий героев и их авторов. Недаром не рассказ и не роман, а именно повесть, сосредоточенная на жизненном пути и внутреннем мире отдельной личности, стала основным жанром этих произведений. Войдя в состав более широкого явления «военной повести», «лейтенантская проза» задала главные ориентиры художественных поисков для этого жанра. Повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946) стала первой в ряду подобных произведений, более чем на десятилетие опередив последующие за ней «Батальоны просят огня» (1957) Ю. Бондарева, «Пядь земли» (1959) и «Навеки девятнадцатилетние» (1979) Г. Бакланова, «Убиты под Москвой» (1961) и «Крик» К. Воробьева, «На войне как на войне» (1965) В. Курочкина. Авторов этих книг упрекали в «дегероизации» подвига, пацифизме, преувеличенном внимании к страданиям и смерти, излишнем натурализме описаний, не замечая того, что усмотренные «недостатки» порождены прежде всего болью за человека, оказавшегося в нечеловеческих условиях войны.

 

Подобная символизация образов, философическое осмысление ситуаций нравственного выбора весьма характерны для военной повести. Прозаики тем самым продолжают размышления своих предшественников над «вечными» вопросами о природе добра и зла, степени ответственности человека за поступки, продиктованные вроде бы необходимостью.

 

Отсюда стремление некоторых писателей к созданию ситуаций, которые по своей универсальности, смысловой емкости и категоричности нравственно-этических выводов приближались бы к притче, только расцвеченной авторской эмоцией и обогащенной вполне реалистическими подробностями. Недаром родилось даже понятие — «философская повесть о войне», связанная прежде всего с творчеством белорусского прозаика-фронтовика Василя Быкова, с такими его повестями, как «Сотников» (1970), «Обелиск» (1972), «Знак беды» (1984). Проблематика этих произведений емко сформулирована самим писателем: «Я говорю просто о человеке. О возможностях для него и в самой страшной ситуации — сохранить свое достоинство. Если есть шанс — выиграть. Если нет — выстоять. И победить, пусть не физически, но духовно». Для прозы В. Быкова зачастую характерно слишком прямолинейное противопоставление физического и нравственного здоровья человека. Однако ущербность души некоторых героев раскрывается не сразу, не в обыденной жизни: необходим «момент истины», ситуация категорического выбора, сразу проявляющая истинную сущность человека. Рыбак — герой повести В. Быкова «Сотников» — полон жизненных сил, не знает страха, и товарищ Рыбака, хворый, не отличающийся мощью, с «тонкими кистями рук» Сотников постепенно начинает казаться ему лишь обузой. Действительно, во многом по вине последнего вылазка двух партизан окончилась неудачей. Сотников — сугубо штатский человек, до 1939 года работал в школе; физическую силу ему заменяет упрямство. Именно упрямство трижды побуждало Сотникова к попыткам выйти из окружения, в котором оказалась его разгромленная батарея, прежде чем герой попал к партизанам. Тогда как Рыбак с 12-ти лет занимался тяжелым крестьянским трудом и потому легче переносил физические нагрузки и лишения.

 

Обращает на себя внимание и то, что Рыбак больше склонен к нравственным компромиссам. Так, он терпимее относится к старосте Петру, чем Сотников, и не решается покарать того за службу немцам. Сотников же к компромиссам не склонен вообще, что, однако, по мысли В. Быкова, свидетельствует не об ограниченности героя, а о его прекрасном понимании законов войны. Действительно, в отличие от Рыбака, Сотников уже познал, что такое плен, и сумел выдержать с честью это испытание, потому что не шел на компромиссы с совестью.

 

«Моментом истины» для Сотникова и Рыбака стал их арест полицаями, сцена допроса и казни. Рыбак, всегда прежде находивший выход из любого положения, пытается перехитрить врага, не понимая, что, встав на подобный путь, он неминуемо придет к предательству, потому что собственное спасение уже поставил выше законов чести, товарищества. Он шаг за шагом уступает противнику, отказавшись сначала думать о спасении укрывшей их с Сотниковым на чердаке женщины, потом о спасении самого Сотникова, а потом и собственной души. Оказавшись в безвыходной ситуации, Рыбак перед лицом неминуемой смерти струсил, предпочтя звериную жизнь человеческой смерти. Спасая себя, он не только собственноручно казнит бывшего товарища — у него не хватает решимости даже на иудину смерть: символично, что повеситься он пытается в уборной, даже в какой-то миг почти готов броситься головой вниз, но не решается. Однако духовно Рыбак уже мертв («И хотя оставили в живых, но в некотором отношении также ликвидировали»), и самоубийство все равно не спасло бы его от позорного клейма предателя. А черных красок для изображения полицаев В. Быков не жалеет: отступившие от нравственных законов перестают быть для него людьми. Недаром начальник полиции Портнов до войны «против Бога, бывало, по деревням агитировал. Да так складно...». Полицаи в повести «взвизгивают», «вызвериваются», «ощетиниваются» и т. п.; мало человеческого имеет «кретинически-свирепый» облик главного полицейского палача Будилы. Характерна и речь Стася: он предал даже родной язык, разговаривая на варварской смеси белорусского с немецким («Яволь в подвал! Биттэ прошу!»).

 

Однако Сотников, изувеченный в подвале полицейской управы, не боится ни смерти, ни своих мучителей. Он не только пытается взять на себя вину других и тем спасти их, — для него важно достойно умереть. Личная этика этого героя очень близка христианской — положить душу «за други своя», не стараясь купить себе мольбами или предательством недостойную жизнь. Еще в детстве случай со взятым без спроса отцовским маузером научил его всегда брать на себя ответственность за свои поступки: загадочную фразу отца во сне Сотникова: «Был огонь, и была высшая справедливость на свете...» — можно понимать и как сожаление о том, что многие утратили представление о существовании Высшей справедливости, Высшего суда, перед которыми ответственны все без исключения. Таким высшим судом для неверующего Сотникова становится мальчик в буденовке, который олицетворяет собой в повести грядущее поколение. Как когда-то на самого героя оказал сильное влияние подвиг русского полковника, во время допроса отказавшегося отвечать на вопросы врага, так и он совершает подвиг на глазах мальчишки, словно бы передавая своей гибелью нравственный завет тем, кто остается жить на земле. Перед лицом этого суда Сотников даже усомнился в своем «праве требовать от других наравне с собой». И здесь можно заметить скрытые переклички между образом Сотникова и Иисусом Христом: они погибли мучительной, унизительной смертью, преданные близкими людьми, во имя человечества. Подобное осмысление событий произведения в их проекции на «вечные» сюжеты и нравственные ориентиры мировой культуры и прежде всего — на заповеди, оставленные человечеству Христом, вообще характерно для военной повести, если она ориентируется на философическое осмысление ситуации категорического нравственного выбора, в которую ставит война человека.

 

Среди произведений о войне, появившихся в последние годы, обращают на себя внимание два романа: «Прокляты и убиты» В. Астафьева (1992—1994) и «Генерал и его армия» Г. Владимова (1995).

 

Для творчества В. Астафьева военная тема не нова: в своих проникнутых трагическим лиризмом повестях «Пастух и пастушка (Современная пастораль)» (1971), «Звездопад» (1967), пьесе «Прости меня» (1980) писатель задавался вопросом о том, что значат для людей на войне любовь и смерть — две коренные основы человеческого бытия. Однако даже по сравнению с этими полными трагизма произведениями монументальный роман В. Астафьева «Прокляты и убиты» решает военную тему в несравненно более жестком ключе. В первой его части «Чертова яма» писатель рассказывает историю формирования 21-го стрелкового полка, в котором еще до отправки на фронт погибают, забитые насмерть ротным или расстрелянные за самовольную отлучку, калечатся физически и духовно те, кто призван вскоре грудью встать на защиту Родины. Вторая часть «Плацдарм», посвященная форсированию нашими войсками Днепра, также полна крови, боли, описаний произвола, издевательств, воровства, процветающих в действующей армии. Ни оккупантам, ни доморощенным извергам не может простить писатель цинично бездушное отношение к человеческой жизни. Этим объясняется гневный пафос авторских отступлений и запредельных по своей безжалостной откровенности описаний в этом произведении, чей художественный метод недаром определен критиками как «жестокий реализм».

 

То, что Георгий Владимов сам во время войны был еще мальчишкой, обусловило и сильные, и слабые стороны его нашумевшего романа «Генерал и его армия» (1995). Опытный глаз фронтовика усмотрит в романе немало неточностей и передержек, в том числе непростительных даже для художественного произведения. Однако роман этот интересен попыткой с «толстовской» дистанции посмотреть на события, некогда ставшие переломными для всей мировой истории. Недаром автор не скрывает прямых перекличек своего романа с эпопеей «Война и мир» (подробнее о романе см. главу учебника «Современная литературная ситуация»). Сам факт появления такого произведения говорит о том, что военная тема в литературе не исчерпала и никогда не исчерпает себя. Залог тому — живая память о войне, сохранившаяся в памяти тех, кто знает о войне лишь из уст ее участников да из учебников истории. И немалая заслуга в этом писателей, которые, пройдя войну, посчитали своим долгом рассказать о ней всю правду, какой бы горькой эта правда ни была.

 

Постепенно представление о войне углубляется, внимание писателей все больше стали привлекать причины героического поведения человека в тяжелых условиях. Основными принципами изображения действительности становятся объективность и реалистичность с акцентом на деталях, фактах, «буднях» войны («Молодая гвардия» А. Фадеева, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова и др.)

 

Период же развития литературы послевоенных лет отличителен тем, что в прозе выявляется характер героя, который более углубленно, чем в годы войны, пытается осмысливать трагедию народа и собственную судьбу, и что немаловажно подчеркнуть - действительно, во всей полноте перед нами предстает уже, что называется, рядовой участник войны. И если, скажем, сама Отечественная война ( 1941-1945) - выстраивается в особый этап жизни нашего народа, судьба которого поистине оказала мощное воздействие на развитие " честной " литературы о войне, то послевоенный этап (1946-1956) в литературе отмечен временем поисков и определенных издержек, когда зримо намечался переход от первого этапа (военного) ко второму (послевоенному), а уж после - шло последовательное движение к новому периоду - пятидесятых и последующих годов, когда наша литература о войне отражала принципиально иное осмысление трагедии века и , конечно же, одновременно искала, открывала наиболее свежие словесные формы и средства для более углубленного и яркого освещения мотива памяти, мотива драматических коллизий всей эпохи. Оттого .уместно еще раз подумать о том, что " в лучших произведениях о Великой Отечественной войне литературный герой и его жизненный прототип как раз и типизируют в себе, собирают героические черты народа вообще..

Особенность исторической прозы нового времени заключается в доминирующем тяготении отображать подвиг одного человека как историю всего общества, всего драматического времени войны. И сам опыт минувшей войны позволяет художникам снова и снова особо пристально вглядываться в уходящую даль народного страдания. Великую Отечественную войну писатели осмысляют в этом случае в двух направлениях - конкретно-историческом и общечеловеческом. И большинство писателей во второй половине XX века, сосредотачивая свое внимание на глубинной философско-нравственной проблематике, стремились не только добросовестно рассказывать о пережитом, что также для нас немаловажно, но главное - выражая узко-личностную точку взгляда на события войны, учитывали значительность общечеловеческих категорий. По известному замечанию М.Бахтина, каждое время имеет свой ценностный круг и, углубляясь в это суждение, можно дополнить : каждое время имеет свой ценностный мир, в котором обретается свой круг предметов и представлений в текущем времени. Поэтому можно также предположить, что именно историческая проза о минувшей войне позволила писателям нового времени широко вести речь о характере войны, обращаясь к судьбе всего человечества, что и создало особо целостный художественный мир

 

 

37. Местоимение как часть речи. Специфика значения и функций. Разряды местоимений, их значение и грамматические особенности. Склонение местоимений. История личных местоимений в русском языке.

Акмеизм как литературное течение начала ХХ века. Поэзия Н. Гумилева. Философско-эстетическая проблематика. Своеобразие художественного мышления, стиля. Анализ одного сборника лирики. Основные тенденции поэзии. Поэзия А. Ахматовой. Мотивы времени, творчества, любви в лирике. «Поэма без героя», «Реквием». Философско-эстетическая концепция, образный строй одной из поэм.

 

Местоимение

Особенности значения местоимений

Местоимениями называются слова, указывающие на пред­меты, их признаки и количество, но не называющие их: я, ты, кто, наш, чей, сколько. Благодаря местоимениям говорящий может отсылать слушающего к тем или иным элементам пред­шествующего текста (Приехал с юга Сидоров. Он очень заго­рел; Сегодня во МХАТе «Чайка». Мы смотрели эту пьесу много раз) или к участникам ситуации речи [Я знаю: город бу­дет (М.)].

По значению выделяются 8 разрядов местоимений: 1) личные местоимения, указывающие на участников речи: я, мы (1-е лицо выражает указание на говорящего); ты, вы (2-е лицо — указание на слушающего); он, она, оно, они (3-е лицо — указание на «предмет речи», т. е. на живое суще­ство или предмет, о котором идет речь);

2) возвратное местоимение себя (выражает обращен­ность действия на деятеля, независимо от лица: Я пишу себе заметки на память; Расскажи о себе; Она видит себя в зер­кале; это местоимение не имеет формы именительного паде-

3) притяжательные местоимения, указывающие на принадлежность предмета тому или иному лицу либо предме­ту: мой, наш; твой, ваш; свой; его, её, их (последние три мес­тоимения не склоняются);

4) указательные местоимения, используемые для выделения предмета, признака или количества: этот, тот, такой, таков, таковой, столько; этакий, экий (разг.). сей, оный (устар.);

5) вопросительно-относительные местоиме­ния кто, что, какой, каков, каковой (устар.), чей, который, сколько, выражающие вопрос или употребляющиеся в функ­ции союзных слов в сложном предложении: Кто пришел?; Стало ясно, кто пришел;

6) определительные местоимения, которые служат для общей характеристики предмета: весь, всякий, каждый, сам, самый, любой, иной, другой; всяческий (разг.), всяк (уст.);

7) отрицательные местоимения, указывающие на отрицание наличия лица, предмета или признака: никто, ни­что, никакой, ничей, нисколько; некого, нечего (последние два не имеют формы именительного падежа);

8) неопределенные местоимения, указывающие на неопределенные предметы или признаки: некто (употреб­ляется только в именительном падеже), нечто (только в име­нительном и винительном падежах), некоторый, неки" (книжн.), несколько, а также образованные от вопросительно относительных местоимений при помощи приставки кое-постфиксов -то, -либо, -нибудь: кое-кто, какой-либо и др.

 

Лексико-грамматические разряды местоимений

У разных местоимений обнаруживаются различные морфо­логические признаки. Так, местоимение я изменяется по паде­жам и имеет свойства единственного числа (что проявляется, например, в сочетании с глагольными формами: Я сказал; ср.: Мы сказали — множественное число), в предложении являет­ся подлежащим или дополнением; местоимение мой изменяет­ся не только по падежам, но также по родам и числам {мой, моя, моё, мои, моих, моими и т. д.), в предложении обычно яв­ляется определением; местоимение сколько изменяется лишь по падежам, не имеет числа и рода. Поэтому четко противопо­ставлены 3 лексико-грамматических разряда — предметно-личных, признаковых и количественных местоимений.

Предметно-личные местоимения (местоимения-существи­тельные) обладают многими грамматическими признаками су­ществительного: они хотя и не называют конкретных предме­тов, тем не менее указывают именно на предметы (что доказы­вается постановкой вопросов с предметным значением: к т о?, ч т о?), в предложении обычно являются подлежащим или до­полнением: Я не унижусь пред тобою... (Л.).

К числу предметно-личных местоимений относятся: лич­ные местоимения я, мы, ты, вы, он, она, оно, они; воз­вратное местоимение себя; вопросительно-отно­сительные местоимения кто, что; отрицательные местоимения никто, ничто, некого, нечего; неопреде­ленные местоимения некто, нечто, кое-кто, что-то, кто-либо, кто-нибудь и т.п.; указательные местоимения то, это в предметном значении: Это случилось вчера; Смело верь тому, что вечно (Л.); определительные место­имения: всё в предметном значении и все в личном значении: Устало всё кругом... (А. Ф.); Все ушли в библиотеку.

Однако нужно принимать во внимание целый ряд сущест­венных грамматических отличий местоимений-существитель­ных от обычных существительных.

1. Значение грамматического рода у местоимений-сущест­вительных выражено не окончаниями самого слова, а только в предложении, т. е., как правило, окончаниями глагольных форм, грамматически зависимых от данного местоимения: я решил — мужской род, я решила — женский род.

2. При склонении местоимений-существительных очень часто отмечаются изменения основы и самого корня: я (я-Ц) — меня (мен'-а), он ( oh -\ Z \) его ( j -его) и т. п., а также особые окончания, не используемые при склонении существительных: н-ас, в-ас.

3. Беспредложные формы косвенных падежей 3-го лица у местоимений он, она, оно, они отличаются от соответству­ющих предложных форм; ср.: его у него; им с ним; их от них (основы соответственно /- и «'-).

4. Местоимения-существительные различаются по морфоло­гическому признаку лица; противопоставлены местоимения 1-го лица (я, мы), 2-го лица (ты, вы), 3-го лица (все остальные местоимения-существительные: он, она, оно, они, кто, что и т. д.). Обычные же существительные всегда имеют граммати­ческие признаки 3-го лица, что выражается в согласуемых гла­гольных формах: Целый день спят ночные цветы, но лишь солнце за рощу зайдет, раскрываются тихо листы... (А. Ф.).

5. Местоимения-существительные сочетаются с прилага­тельными не так, как обычные существительные: можно ска­зать умный школьник, веселая старушка, но нельзя *умный он, *веселая она (допустимы, как правило, только сочетания с обособленными прилагательными, стоящими после место­имения: О н, умный и начитанный, был подготовлен для поступления в университет).

При склонении местоимения-существительные изме­няются по падежам и относятся к особым типам склонения.

 

И. я (я-П) м-ы

он (он-\ I)

кто
р. меня н-ас его (j-его) у н-его (н'-его) кого
д. мне нам ему (j-ему) к нему (н'-ему) кому
в. меня н-ас его (j-его) в него (н'-его) кого
т. мной н-ами им с ним (н'-им) кем
п. (обо) мне (о) нас

(о) нём (н'-ом)

(о) ком

Личные местоимения я, ты, а также возвратное местоиме­ние себя, не имеющее формы именительного падежа, образуют формы косвенных падежей с изменением основ, падежные окончания заимствованы у различных склонений существи­тельного: И. п. я-П, ты-П (ср.: конь, степь); Р. п. мен'-а,

теб'-а, себ'-а (ср.: коня); Д. п. мн'-е, теб'-е, себ'-е (ср.: стра­не); Т. п. мн-ой/мн-ою, тоб-ой, соб-ой (ср.: страной, стра­ною); П. п. обо мн'-е, о теб'-е, себ'-е (ср.: о коне, стране).

Местоимения мы, вы используют как стандартные оконча­ния существительных множественного числа (м-ы, в-ы; н-ам, вам; н-ами, в-ами), так и уникальное окончание -ас в роди­тельном, винительном и предложном падежах (н-ас, в-ас).

Местоимения он, она, оно, они изменяются по образцу при­тяжательных прилагательных. При этом меняется основа — как при образовании форм косвенных падежей: он его (т. е. j -его), она ее, они их, так и при образовании предложно-падежных конструкций: его ( j -его) у него (н'-его), ей к ней, ими с ними.

Вопросительно-относительные местоименные существи­тельные кто, что и их производные — отрицательные и неопре­деленные местоимения: никто, кто-нибудь, кое-что и др. — склоняются с использованием в именительном (а для слова что — также в винительном) и творительном падежах оконча­ний 2-го склонения существительных: И. п. кт-о, чт-о; В. п. чт-о (ср.: окн-о); Т. п. к-ем, ч-ем (ср.: пол-ем), а в остальных формах — с использованием окончаний прилагательных: Р. п. к-ого, ч-его (ср.: нов-ого, син-его); В. п. к-ого; Д. п. к-ому, ч-ему; П. п. о к-ом, ч-ём. При этом местоимение некто имеет только форму именительного падежа, местоимение нечто — только формы именительного и винительного падежей, а место­имения некого, нечего не имеют формы именительного падежа.

Признаковые местоимения (местоимения-прилагатель­ные) обладают грамматическими свойствами прилагательного. Это местоимения мой, твой, наш, ваш, свой, этот, тот, та­кой, таков, экий, этакий, сей, оный, какой, чей, который, каков, каковой, сам, самый, весь, всякий, иной, другой, неко­торый, некий, какой-либо, какой-нибудь и др., которые выра­жают общее грамматическое значение признака предмета, от­вечают на вопрос какой?, согласуются с существительными в роде, числе и падеже, в предложении являются определени­ем или именной частью составного сказуемого.

Признаковые местоимения изменяются по родам, числам и падежам и используют те же образцы склонения, что и прила­гательные: местоимения какой, который склоняются как большой, новый; мой, наш, чей, этот, сам и подобные — как лисий; так же, кроме формы творительного падежа единствен ного числа мужского и среднего родов, склоняются и место­имения весь и тот (ср.: моим, но тем, всем).

Признаковые местоимения таков, каков, всяк, выступа­ющие всегда в краткой форме, по падежам не изменяются.

К числу признаковых местоимений относятся и неизменя­емые притяжательные местоимения его, ее, их, которые ука­зывают на признак предмета и отвечают на вопрос чей?, но не согласуются с существительными в роде, числе и падеже, ср.: его книга его журнал его чтение; ее карандаш ее ка­рандаши; их тетради их тетрадей об их тетрадях.

Количественные местоимения (местоимения-числитель­ные) — это местоимения, указывающие на количество: сколь­ко, столько, несколько, сколько-нибудь и др. Они сочетаются с существительными (На занятие кружка пришло несколько человек), причем такие количественно-именные сочетания яв­ляются целостным членом предложения. Местоимения-числи­тельные изменяются по падежам, при этом в косвенных паде­жах используют окончания, характерные для склонения при­лагательных во множественном числе (скольких, сколькими и т. п.; ср.: синих, синими); эти местоимения не имеют морфо­логических признаков числа и рода.

 

Дата: 2019-03-05, просмотров: 421.