Развитие «второго полногласия»

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

После падения редуцированных на месте сочетаний редуцированного с плавным I типа (* tъrt, * tьrt, * tъlt) перед слабым редуцированным развивалось «второе полногласие». Данный термин предложен выдающимся лингвистом Александром Афанасьевичем Потебней (1835–1891). Явление «второго полногласия» объясняют так: утрата слабого редуцированного вызвала развитие слоговости у плавного в предыдущем слоге в порядке фонетической компенсации; слоговость плавного не удержалась, так как она не была характерна для языка восточных славян (ср. случай возникновения беглых гласных в сочетаниях «шумный + сонорный», «сонорный + сонорный»); за счет утраты слоговости плавного развивается гласный, аналогичный предшествующему.

Например:

[сум—ьрч–〥ны‘и ® сум–е぀ч–нои ® сум–ер–еч–ный], ср.: сумерки ( сум〥рки);

[пълн〤 ® полнþ ® полон], ср.: полный (пълны‘и).

Явление «второго полногласия» отражается в памятниках русской письменности с 13 в. Данный процесс проходил непоследовательно. В современном русском литературном языке обнаруживаются лишь единичные факты «второго полногласия»: ср. сумеречный, но верх ( вьрх〤); полон, но молния ( мълн〢㆓). В диалектах это явление представлено шире, ср.: молонья, верех, гороб (гърб〤) и др.

1.4.3. Изменение [и] в [ы]

После падения редуцированных гласный [и], оказавшись после твердых согласных предлогов и приставок, изменился в [ы] под влиянием этих твердых согласных (явление прогрессивной аккомодации), например: [к〤 и]ному ®

[к ы]ному; [с〤и]грати ® [сы]грат(ь). Данное явление отражается в памятниках русской письменности начиная с 12 в.

Современная русская орфография отражает этот процесс лишь частично: Ы пишется после русскоязычных приставок на согласный (кроме меж-, сверх-). После предлогов на согласный И пишется по традиции.

Изменение [и] в [ы] обусловило объединение этих двух фонем в одну (согласно Московской фонологической школе), так как их различие позиционно обусловлено мягкостью или твердостью предшествующего согласного.

Драматургия А. Н. Островского. Основные черты

1. Место творчества Островского в русской драматургии.

2. «Народная драма» в театре Островского.

3. Новые герои.

Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.

В. Г. Маранцман

Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии. Создателем « , «русского национального театра» называл Островского И. А. Гончаров, а Н. А. Добролюбов его драмы — «пьесами жизни», так как в его пьесах частная жизнь народа складывается в картину современного общества. В первой большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) именно через внутрисемейные конфликты показаны противоречия общественные. Именно с этой пьесы начался театр Островского, именно в ней впервые появились новые принципы сценического действия, поведения актера, театральной зрелищности.

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» — это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.

Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха — «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице».

Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

21. Лексика русского языка с точки зрения её употребления: активный и пассивный запас слов. Характеристика единиц пассивного запаса.

Лирика природы Ф.И. Тютчева. Философское содержание и своеобразие поэтики. Лирика А.А. Фета. Ее идейно-художественное своеобразие.

Лексика русского языка с точки зрения её употребления: активный и пассивный запас слов. Характеристика единиц пассивного запаса.

Слово и его употребление

Слово и стиль языка

Употребление слова зависит от целого ряда условий — языковых и неязыковых, связано с его многозначностью, способностью к синонимии, антонимии, с его образностью, степенью известности всем говорящим или ограниченному кругу людей, имеющих общие интересы, профессию, социальное или возрастное положение, проживающих на одной территории.

Один смысл в различных речевых ситуациях передается одинаковозначными словами с разной стилистической окраской: лицо, лик, морда; списать, сдуть; купить, приобрести, достать и др.

Эта способность слов называется стилистической синонимией. Она помогает языку существовать как система стилей.

Стиль — это исторически сложившаяся совокупность средств языка, соответствующая той или иной сфере общения — официальной или неофициальной. Официальную сферу общения обслуживают научный, публицистический, официально-деловой стили, неофициальную — разговорный стиль. Особняком стоит художественный стиль, потому что он пользуется средствами всех стилей для создания художественных образов.

Лексическая система языка предоставляет говорящему выбор из стилистической парадигмы, в которую входит нейтральная лексика (0), высокая лексика (+) и сниженная лексика (-): говорить (0) — вещать (+) — болтать (-); глаза (0) — очи (+) — зенки (-).

Эти пласты лексики отличаются разной степенью употребительности и сферой употребления. По степени употребительности выделяется лексика активного и пассивного запаса. Слова активного запаса — общеупотребительные, характерные для любого стиля в любой обстановке общения: день, ночь, конец, начало, вчера и др. Они не имеют оттенка устарелости или новизны. На фоне активной лексики выделяются слова пассивного запаса. Это слова, редко употребляемые в повседневном общении и не всегда понятные носителям языка. Это либо потерявшие активность слова, устаревшие — архаизмы и историзмы: государыня, денщик, городовой; либо не- давно появившиеся слова, непривычные, не вошедшие в общее употребление: презентация, медиахолдинг, клонирование.

Лексика активного запаса формирует нейтральные (межстилевые) слова. Лексика пассивного запаса связана с книжными словами. Они характерны для письменной речи, употребляются в торжественных ситуациях, при официальном общении. Особую роль играют поэтизмы — слова с высокой экспрессией, эмоционально окрашенные, оценочные; они встречаются в устном народном творчестве: лазоревый, яхонтовый; в поэзии: лилейный, флер, мирт, денница, божественный и др.

С точки зрения сферы употребления выделяются две основные группы слов — общенародные слова и слова ограниченного употребления: термины используются среди людей, работающих в одной отрасли науки (физиков, филологов, медиков); профессионализмы — слова, характерные для людей одной профессии; жаргонные слова и арготизмы связаны с родом занятий людей, их наклонностями, возрастом, взглядами; диалектизмы — слова, известные людям, проживающим на одной территории.

Диалектная лексика — это слова, свойственные какому-нибудь одному говору или нескольким говорам: баско — 'хорошо, красиво' (новгородское), похлея — 'путь' (владимирское), боршать — 'ворчать' (вологодское). Этнографические диалектизмы обозначают особенности материальной культуры населения: сарафан — севернорусское, панева — южнорусское (вид женской одежды).

Термины и некоторые профессионализмы характерны для письменной речи, официального общения. Жаргон, арго, диалектизмы употребляются в разговорном стиле языка, при неофициальном общении.

Характеристика единиц пассивного запаса.

Книжная лексика

Пласты книжной лексики характеризует функционально-стилевая или эмоционально-оценочная окраска либо обе одновременно. К книжной лексике относится научная лексика — термины и профессионализмы (ограниченные сферой употребления), высокая лексика — архаизмы, историзмы, неологизмы (ограниченные степенью употребительности), слова заимствованные — старославянизмы, англицизмы, американизмы, галлицизмы и др. На их основе развиваются книжно-письменные стили речи.

У этих слов есть общее свойство — принадлежность почти исключительно к письменной речи. Ее подготовленность, обдуманность, соответствие нормам, установка на официальное общение определяют характерные черты книжной лексики. Она отражает специальные знания говорящего (в области различных наук), область его профессиональной деятельности (производства), уровень культуры и образования.

Научная лексика отличается разной степенью книжности. Термин — слово, точно обозначающее понятие в науке.

Термины делятся на общенаучные (умеренно книжные): резюме, альтернатива, функция, аргумент, дефиниция, диалектика, квалификация; узкоспециальные (высокая книжность): в математике — квантор, факториал, гипотенуза, катет; в информатике — компьютер, файл, плоттер, сканер, сервер; в лингвистике — полисемия (многозначность), синонимия (одинаковозначность), омонимия (разнозначность), семантика, синтаксис.

К книжной лексике относятся и профессионализмы — слова или выражения, употребляемые людьми, объединенными одной профессией. В отличие от термина, это слова, не узаконенные наукой, обозначающие как бы полуофициальное понятие, в котором может отражаться эмоциональная сторона, оценка: подвал — 'нижняя часть газетной страницы', шапка — 'общий заголовок для нескольких статей' и др.

Архаизмы, историзмы, неологизмы широко используются в сфере публицистики, ораторской речи. Это высокие слова, окрашенные и функционально, и экспрессивно. Их значение одновременно выражает и предметный, и оценочный смысл: вопиющий — 'вызывающий негодование' (и «это плохо»); ярый, оплот, творец и т. д. Архаизмы и историзмы относятся к лексике пассивного запаса, имеют помету «устар.».

Историзмы — это названия исчезнувших предметов, они способны либо создавать колорит ушедших времен: кольчуга, шлем, гусар, либо напоминать о недавно минувшем: кулак, нэп, дружина. Многие историзмы возвращаются в язык в новом качестве: Дума, сенатор. Историзмы не имеют синонимов.

Архаизмы представляют собой названия существующих вещей и явлений, вытесненные словами-синонимами активной лексики: лицедей — актер, всуе — напрасно, ведать — знать, пиит — поэт, алкать — желать, туга — печаль, вежды — веки, перст — палец, сей — этот, ворог — враг, т. е. имеют синонимы.

Историзмы и архаизмы часто придают речи торжественное, высокое звучание: отражают античную символику и образность, в подавляющем большинстве случаев их можно охарактеризовать как поэтическую лексику, часто заимствованную из греческого, латыни, старославянского (лира, грация,

Эллизиум, мирт, лавры, Парнас и т. д.). Такая высокая лексика диктует стилевую организацию текста:

Богиня красоты, любви и наслажденья! Давно минувших дней, другого поколенья Пленительный завет! Эллады пламенной любимое созданье, Какою негою, каким очарованьем Твой светлый миф одет! (И. Тургенев).

Неологизмы — один из самых подвижных, изменчивых пластов русской лексики. Слова «на время» (век их жизни — от появления нового значения до утраты новизны и свежести; ср.: спутник и телевизор), они отличаются особой образностью и являются незаменимым средством в публицистике, где информация также динамична: быстро рождается, недолго остается новой, актуальной, важной. В публицистике особую роль играют смысловые неологизмы — известные ранее слова с новым значением: раунд — 'цикл, серия каких-либо действий' {раунд переговоров); ниша — 'место того или иного политического явления или деятеля в общественной жизни' (политическая ниша); сценарий — 'предположение, план, предусматривающий ход, осуществление чего-то' (сценарий реформ, сценарий переговоров; ср.: сценарий фильма); пиратство — 'незаконный выпуск компакт-дисков, видеокассет и т.д.'; челнок — 'человек, занимающийся коммерческим туризмом*.

Среди неологизмов распространены заимствования. Как правило, они пришли из конкретной общественной сферы — военной, спортивной, медицинской, экономической; например: трейдер — 'человек, занимающийся торговыми операциями'; промоушен — 'поддержка, патронаж'.

Выразительность многих публицистических текстов создается сочетанием общеупотребительных слов с неологизмами, архаизмами и старославянизмами:

Слишком тяжко это бремя вообще. Власть по своей природе как феномен — монстр, чудовище, и бродячий сюжет о Драконе — одно из величайших предостережений культуры. Но вдвойне опасна власть непримиримых борцов, революционеров. Диссиденты, в прошлом репрессированные, у власти — один из самых тревожных знаков нашего времени, потому что в Ланселотах народ видит не просто лидеров: мессий. Спасителей. Надежду («Известия*).

В художественной речи средством создания образа, особой экспрессии могут быть индивидуально-авторские неологизмы:

Полноструйный родник, полнозвучный, Мой родной, мой природный родник, Вновь к тебе (ты не можешь наскучить!) Неотбрасываемо я приник. И светло мне глаза оросили Слезы гордого счастья, и я Восклицаю: ты — символ России, Изнедривающаяся струя! (И. Северянин).

Особое место в книжной лексике занимают слова и обороты официально-деловые. Их стилистическая окраска — исключительно функциональная, они ограничены конкретной сферой общения; часто используется лексика пассивного запаса: деяние, дееспособный, содеянное, кара, возмездие, нижеподписавшийся, вышепоименованный и др. В пределах официально-делового стиля эти слова не несут экспрессивной нагрузки, связанной со степенью их устарелости, не являются архаизмами. В силу устойчивости, стабильности делопроизводства, строгости законодательства официальная лексика отличается особым «оттенком» значения — формальности, официоза. Регулярная повторяемость лежит в основе таких штампов, как заслушав и обсудив, констатирующая и постановляющая части решения, поставить на голосование, слушание по делу, подвести черту, истекший срок, входящий и исходящий номер и т. д.

Таким образом, книжная лексика русского языка формируется следующими пластами слов пассивного запаса: терминами, профессионализмами, архаизмами, неологизмами, заимствованными словами. Они отмечены функциональной принадлежностью к языку науки, публицистики, законов и делопроизводства, художественных текстов. В зависимости от цели общения эти пласты русской лексики окрашиваются экспрессивно, выражая эмоцию или оценку как структурой своего значения, так и принадлежностью к высокому стилю, употреблению в торжественных ситуациях. Такая лексика имеет характеристику «высокое». Совмещение функциональной и экспрессивной окраски зависит от цели общения и свойственно более всего публицистическому стилю и стилю художественной речи.

Лирика природы Ф.И. Тютчева.

Философское содержание и своеобразие поэтики.

Тютчева принято называть «певцом природы». Автор «Весенней природы» и «Весенних вод» был тончайшим мастером стихотворных пейзажей. Но в его вдохновенных стихах, воспевающих картины и явления природы, нет бездумного любования. Природа у поэта - это всегда размышления о загадках мироздания, о вековечных вопросах человеческого бытия. Идея тождества природы и человека проходит через всю лирику Тютчева, определяя некоторые основные ее особенности. Для него природа — такое же одушевленное, «разумное существо», как и человек:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Обычно природа изображается поэтом через глубоко эмоциональное восприятие человека, стремящегося слиться с нею, ощутить себя частицей великого целого, вкусить «благодать» «земного самозабвения». Но Тютчеву были ведомы и минуты мучительного сознания, что между природой и человеком существует и трагическое различие. Природа вечна, неизменна. Не таков человек — «царь земли» и в тоже время «мыслящий тростник», быстро вянущий «злак земной». Человек приходит и уходит, природа остается...

Гармония обнаруживается поэтом в природе даже в «стихийных спорах». Вслед за бурями и грозами неизменно наступает «успокоение», озаренное солнечным сиянием и осененное радугой. Буря и грозы потрясают и внутреннюю жизнь человека, обогащая ее многообразием чувств, но чаще оставляя после себя боль утраты и душевную опустошенность.

Философская подоснова не делает тютчевскую лирику природы абстрактной. Еще Некрасов восхищался умением поэта воссоздавать «пластически верное» изображение внешнего мира. Пользуется ли Тютчев всеми красками своей поэтической палитры, прибегает ли к словесным полутонам и оттенкам, он всегда вызывает в нашем представлении точные, зримые и верные действительности образы.

К лучшим созданиям Тютчева принадлежат не только стихи о природе, но и любовные стихотворения, проникнутые глубочайшим психологизмом, подлинной человечностью, благородством и прямотой в раскрытии сложнейших душевных переживаний. Меньше всего в них чисто биографического, хотя нам почти всегда известны имена вдохновительниц.

Так, мы знаем, что на заре своей молодости Тютчев любил «младую фею» Амалию Лерхенфельд (в замужестве баронессу Крюденер). Впоследствии, после многолетней разлуки, он вновь встретился с ней, когда ему было уже шестьдесят семь лет, а ей шестьдесят два года. Неожиданная встреча заставила поэта на мгновение с прежней силой пережить дремавшее в его душе чувство, и воспоминанием об этом явилось стихотворение «Я встретил Вас, и все былое...».

Знаем мы также и о том, что восьмистишие «Еще томлюсь тоской желаний...» посвящено памяти первой жены поэта, а стихотворение«1-е декабря 1837» — Эрнестине Дерн Берг, позднее ставшей его второй женой. Знаем мы и то, что на склоне лет Тютчев испытал, быть может, самое большое в своей жизни чувство — любовь к Е. А. Денисьевой, которая вдохновила поэта на создание стихотворений «Не говори: меня он, как и прежде, любит...», «Весь день она лежала в забытьи...», «Утихла бриза... легче дышит...», «Накануне годовщины четвертого августа 1864 г.» и других. Взятые вместе, все эти стихотворения образуют так называемый «денисьевский цикл», по своей проникновенности и трагической силе в передаче сложной и тонкой гаммы чувств не имеющий аналогов не только в русской, но и в мировой любовной лирике. Читая эти стихи, нам совершенно необязательно помнить, при каких конкретно биографических обстоятельствах они создавались. Лучшие образцы любовной лирики Тютчева тем и замечательны, что в них личное, индивидуальное, пережитое самим поэтом, поднято до общечеловеческого.

То, что Тютчев писал о природе, о любви, давало внешнее основание относить его к жрецам «чистой поэзии». Но недаром революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, борясь с теорией и практикой «чистого искусства», не находили его выражения в лирике Тютчева. Более того, Добролюбов ценил в творчестве поэта «знойную страстность», «суровую энергию» и «глубокую душу, возбуждаемую не одними стихийными явлениями, но и вопросами нравственными, интересами общественной жизни».

Политических стихов Тютчева тогда еще напечатано было не много, да и не мог Добролюбов сочувствовать заключенной в них славянофильской идее. Зато известно, что в одной из своих статей Добролюбов полностью привел стихотворение «Русской женщине», увидев в нем правдивое отображение российской действительности. Но, по всей вероятности, слова критика об отзвуке общественных интересов в лирике Тютчева допускают более широкое толкование. Дыхание времени, исторической эпохи, в которую жил Тютчев, ощущается даже в стихотворениях, далеких от прямой общественной и политической тематики.

Поэзия Тютчева — это своеобразная лирическая исповедь человека, посетившего «сей мир в его минуты роковые», в эпоху крушения вековых социальных устоев, нравственных догм и религиозных верований. Самого себя поэт сознает «обломком старых поколений», вынужденным уступить дорогу «новому, младому племени». И в то же время он сам — детище нового века — несет в своей душе «страшное раздвоение». Как ни грустно ему брести «с изнеможением в кости навстречу солнцу и движенью», он испытывает не тоскливое томление о прошлом, а страстное влечение к настоящему. Тютчев написал:

Не о былом вздыхают розы

И соловей в ночи поет;

Благоухающие слезы

Не о былом Аврора льет, —

И страх кончины неизбежной

Не свеет с древа ни листа;

Их жизнь, как океан безбрежный,

Вся в настоящем разлита.

Эти строки многое разъясняют в лирике Тютчева. Стремление жить в «настоящем» было до конца дней присуще поэту. Но настоящее было неспокойно. Его то и дело взрывали социальные «бури и тревоги». Такие же «бури и тревоги» колебали нравственный строй современного человека, и Тютчев ощущал их прежде всего в собственной душе, в собственном сознании. Оттого-то так насыщена внутренней тревогой лирика поэта.

Из всех современных ему русских поэтов Тютчев, больше чем кто-либо другой, может быть назван лириком в полном смысле слова. Он никогда не пробовал себя в эпических жанрах, не обращался к драматургии. Его стихия — лирическое стихотворение, обычно короткое, лишенное каких-либо жанровых признаков.

В своих лирических шедеврах Тютчев внешне идет как бы не от заранее заданной мысли, а от внезапно захватившего его чувства или впечатления, навеянных явлениями внешнего мира, окружающей реальной действительности, минутным душевным переживанием.

Поэт видит радугу и туг же набрасывает небольшой, всего лишь в восемь строк, «пейзаж в стихах», как удачно назвал Некрасов его стихотворные картины природы. Но процесс создания стихотворения на этом не заканчивается. В творческом представлении поэта яркость и мимолетность «радужного виденья» влечет за собой иной образ — яркого и мимолетного человеческого счастья. Появляется новая строфа, и «пейзаж в стихах» приобретает смысл философского иносказания («Как неожиданно и ярко...»).

Один из чародеев русского поэтического языка, мастер стиха, Тютчев был крайне взыскателен к каждому написанному слову. В своем знаменитом стихотворении «Silentium» поэт признавался:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, как ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Однако в стихах самого Тютчева мысль высказывалась предельно точно. Вот почему его стихи служат лучшим доказательством не бессмертия, а могущества слова. И как бы ни был сложен в душе поэта строй «таинственно волшебных дум», они, вопреки его собственному сомнению, все больше и больше находят путь к сердцу читателя.

Поэтика

Поэтические принципы Тютчева:

1. полные параллели между явлениями природы и состоянием души. Граница между ними стирается (дума за думой, волна за волной)

2. на слиянии внутреннего и внешнего построены эпитеты Тютчева.

3. Тютчев – родоначальник поэзии намёков.

4. фрагментарность: сознательная недоконченность, установка на отрывок. Но они получаются завершенными во многом за счет антитезы. (2 голоса – день и ночь).

5. ораторское начало лирике (это позволяет антитеза): риторичность, ораторские жесты.

6. особый язык – «изысканно-архаический». Обилие эпитетов.

7. Тютчев любит сближать слова разных лексических рядов – текучесть предметов, их новое рождение.

8. мифологическая персонификация (одушевление природы).

9. мифотворчество, в которое переходит персонализация. «Весенняя гроза» - стих о том, как рождается мир.

10. изысканность метра.

11. особая мелодичность стиха.

Лирика А.А. Фета. Ее идейно-художественное своеобразие.

Афанасий Фет – один из выдающихся русских поэтов XIX столетия. Расцвет его творчества пришелся на 1860-е годы – период, когда бытовало мнение о том, что основной целью литературы является отображение сложных общественных явлений и социальных проблем. Особое фетовское понимание сути и назначения искусства неотделимо от неприятия поэтом социальной действительности, которая, по его глубокому убеждению, искажает личность человека, подавляет его идеально-духовные свойства, божественно-природные силы. Фет не видел идеала в современном ему общественном мироустройстве и считал бесплодными попытки его изменения.

Именно поэтому творчество Фета как певца «чистого искусства» закрыто от вторжения бытовой повседневности, мирской суеты, грубой реальности, в которой «соловьи клюют бабочек». Поэт намеренно исключает из содержания своей лирики понятие «злободневность», избрав предметом художественного изображения «вечные» человеческие чувства и переживания, тайны жизни и смерти, сложные взаимоотношения между людьми.

По мнению поэта, истинное, глубинное познание мира возможно только в свободном интуитивном творчестве: «Только художник на всем чует прекрасного след». Красота для него – мера всех вещей и истинная ценность:

Целый мир от красоты,

От велика и до мала,

И напрасно ищешь ты

Отыскать ее начало.

Герой Фета «мечтательно предан тишине», «полон нежного волненья, сладостной мечты». Его интересуют «шепот, робкое дыханье, трели соловья», взлеты и падения творческого духа, мимолетные порывы «невысказанных мук и непонятных слез». Его идеальное время года – весна («Теплый ветер тихо веет…», «Весенние мысли», «Еще весны душистой нега…», «Это утро, радость эта…», «Первый ландыш», «Весна на дворе», «Весенний дождь», «Глубь небес опять ясна…», «Ей же»); любимое время суток – ночь («Благовонная ночь, благодатная ночь…», «Тихая, звездная ночь…», «Еще майская ночь», «Какая ночь! Как воздух чист…», «Ночь лазурная смотрит на скошенный луг…»). Его мир – «царство горных хрусталей», «ночной тенистый сад», «неприступный чистый храм души». Его цель – поиск неуловимой гармонии мира, вечно ускользающей красоты:

Пуская в свет мои мечты,

Я предаюсь надежде сладкой,

Что, может быть, на них украдкой

Блеснет улыбка красоты.

Как отмечал сам поэт, признак истинного лирика – готовность «броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху»:

Я загораюсь и горю,

Я порываюсь и парю…

И верю сердцем, что растут

И тотчас в небо унесут

Меня раскинутые крылья…

Красота для Фета не является незыблемой и неизменной – она мимолетна и мгновенна, ощущается как внезапный творческий порыв, наитие, откровение. Яркой иллюстрацией этой мысли выступает стихотворение «Бабочка», отражающее уникальность, самоценность и при этом недолговечность, хрупкость, беспричинность красоты:

Не спрашивай: откуда появилась?

Куда спешу?

Здесь на цветок я легкий опустилась

И вот – дышу.

Поэтому естественно, что лирический герой Фета испытывает смятение чувств, ощущая непостоянство, изменчивость, текучесть мира, живя в состоянии ожидания, предчувствия красоты:

Я жду… соловьиное эхо

Несется с блестящей реки,

Трава при луне в бриллиантах,

На тмине горят светляки.

Я жду… Темно-синее небо

И в мелких, и в крупных звездах,

Я слышу биение сердца

И трепет в руках и ногах.

Обратим внимание: красота, по Фету, присутствует везде, разлита повсюду – и в «блестящей реке», и в «темно-синем небе». Это природная и, одновременно, божественная сила, которая соединяет небо и землю, день и ночь, внешнее и внутреннее в человеке.

В поэзии Фета оживают, зримо предстают самые абстрактные, нематериальные картины и образы:

То ветра немое лобзанье,

То запах фиалки ночной,

То блеск замороженной дали

И вихря полночного вой.

По мнению поэта, суть настоящего искусства – поиск красоты в обыденных предметах и явлениях мира, простых чувствах и образах, мельчайших деталях повседневности – шуме ветра, запахе цветка, сломанной ветке, милом взоре, касании руки и т.п.

Пейзажная живопись фетовской лирики неотделима от живописи переживаний души. Лирический герой Фета прежде всего певец «тонких линий идеала», субъективных впечатлений и романтических фантазий («Пчелы», «Колокольчик», «Сентябрьская роза», «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», «Среди звезд»).

Фетовская муза демонически изменчива и романтически неуловима: она то «кроткая царица ясной ночи», «заветная святыня», то «богиня гордая в расшитой епанче», «молодая владычица сада» – но при этом неизменно «небесная», «незримая земле», всегда недосягаемая для мирской суеты, грубой действительности, постоянно заставляющая «томиться и любить».

В связи с этим, Фету как никому другому из русских поэтов XIX века была близка тютчевская идея «молчания» («silentium»): «Как беден наш язык!..»; «Людские так грубы слова…» – в отчаянии восклицает его лирический герой, которому «ангел шепчет неизреченные глаголы». По мнению поэта, прекрасное невыразимо и самодостаточно: «Только песне нужна красота, // Красоте же и песен не надо» («Только встречу улыбку твою…»). Однако, в отличие от Тютчева, Фет предан романтической вере в возможность творческого озарения, отражения в поэзии сложной палитры чувств и ощущений:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах…

Типичное состояние лирического героя Фета – духовная болезнь, одержимость идеей идеала, прекрасного, «раздраженье недужной души». Он постоянно балансирует между покоем и смятением, мрачностью тоски и счастьем просветленности, страхом потери и радостью обретения. Очень ярко это состояние передается в стихотворении «Качели»:

И чем ближе к вершине лесной,

Чем страшнее стоять и держаться,

Тем отрадней взлетать над землей

И одним к небесам приближаться.

Таким образом, по Фету, состояние цельности и гармонии недостижимо в реальном мире, мечта разбивается в столкновении с грубой действительностью. Поэтому в его лирике постоянно присутствует и по-разному варьируется мотив сна. Это и сон-смерть, сон-спасение, и сон-надежда, и сон-мечта:

Мне снился сон, что сплю я непробудно,

Что умер я и в грезы погружен;

И на меня ласкательно и чудно

Надежды тень навеял этот сон.

(«Грезы»)

Фетовский герой постоянно ищет точку опоры, образ надежды, источник вдохновения, которые находит, с одной стороны, в естественной гармонии природы:

Люблю безмолвие полунощной природы,

Люблю ее лесов лепечущие своды.

Люблю ее степей алмазные снега.

С другой стороны, его вдохновляет рукотворная гармония античности, воплощенная в скульптурно совершенных и, одновременно, пластически гибких женских образах («Диана», «Вакханка», «Нимфа и молодой сатир»). Идеалом же становится вечно живой и влекущий образ Венеры Милосской:

И целомудренно и смело,

До чресл сияя наготой,

Цветет божественное тело

Неувядающей красой.

Итак, лирика А.А. Фета обладает несомненным общественным содержанием, но это содержание носит не конкретно-исторический, а вневременной универсальный, общечеловеческий характер – нравственный, психологический, философский.

Отличия Фета от Тютчева

в изображении природы у Тютчева и Фета есть и глубокое различие, которое было обусловлено прежде всего различием поэтических темпераментов этих авторов. Тютчев — поэт-философ. Именно с его именем связано течение философского романтизма, пришедшее в Россию из германской литературы. И в своих стихах Тютчев стремится понять природу, включив ее е систему философских взглядов, превратив в часть своего внутреннего мира. Этим стремлением вместить природу в рамки человеческого сознания была продиктована страсть Тютчева к олицетворению. В поздней лирике Тютчев осознает, что человек является созданием природы, ее вымыслом. Природа видится ему как хаос, внушающий поэту страх. Над ней не властен разум, и поэтому во многих стихотворениях Тютчева появляется антитеза вечности мироздания и мимолетности человеческого бытия.

Совершенно иные отношения с природой у лирического героя Фета. Он не стремится “подняться” над природой, анализировать ее с позиции разума. Лирический герой ощущает себя органичной частью природы. В стихотворениях Фета передается чувственное восприятие мира. Именно непосредственность впечатлений отличает творчество Фета. Для Фета природа является естественной средой.

Для лирического героя Тютчева характерно восприятие любви как страсти. В стихотворении “Я очи знал, - о, эти очи! ” это реализуется в словесных повторах (“страстной ночи”, “страсти глубина”). Для Тютчева минуты любви - “чудные мгновенья”, которые превносят в жизнь смысл

Для лирики Фета было характерно наличие параллелей между явлениями природы и любовными переживаниями (“Шепот, робкое дыханье... ”)

Для любовной лирики Тютчева характерно описание событий в прошедшем времени (“Я очи знал, - о, эти очи! ”, “Я встретил вас- и все былое... ”). Это означает, что поэт осознает чувство любви как давно ушедшее, поэтому восприятие его трагично.

У лирического героя Фета мировосприятие не столь трагично.

Так, лирический герой Фета и лирический герой Тютчева воспринимают реальность по-разному. У лирического героя Фета мироощущение более оптимистично, и мысль об одиночестве не выдвинута на первый план.

Итак, лирические герои Фета и Тютчева имеют как сходные, так и различные черты, но в основе психологии каждого лежит тонкое понимание мира природы, любви, а также осознание своей судьбы в мире.

На мой взгляд, Тютчев и Фет очень близкие в своем понимании назначении поэта и поэзии. Если забрать «пафос» Фета, то и у него выйдет то самое, что и у Тютчева: поэзия помогает человеку примириться с жизнью, находить в ней свою маленькая радость. Но захват Фета настолько заразительный, что от него невозможно отказаться. С его умением радоваться жизни, ценить каждую его минуту, ярче жить. Тютчев будто смотрит на жизнь сбоку и старается изменить его. Он больше думает о жизни, чем живет. Стихи же Фета воспринимаю как саму жизнь, в них больше чувств, эмоций, ощущений, чем раздумий.

22. Основные принципы современной русской пунктуации. Знаки препинания, их виды и функции.

Поэзия Н.А. Некрасова, основные мотивы, особенности образной системы.

Принципы русской пунктуации

Пунктуация — это совокупность знаков препинания и правила их употребления в письменной речи. Пунктуация имеет обязательный характер; значение и употребление знаков препинания определяется нормой, одинаковой для пишущего и читающего. С помощью пунктуации передается членение текста, его целенаправленность, структура и основные особенности интонации, например:

Далеко над морем блеснула молния и послышались глухие раскаты грома.

— Как душно перед грозой! — сказал фон Корен. — Бьюсь об заклад, что ты уже был у Лаевского и плакал у него на груди.

— Зачем я к нему пойду? — ответил доктор, смутившись. — Вот еще! (А. Чехов).

Принципы русской пунктуации — это основы современных пунктуационных правил, определяющих использование знаков препинания. Надо помнить, что назначение знаков препинания — помогать перенести на письмо звучащую речь таким образом, чтобы ее можно было понять, воспроизвести однозначно. Знаки отражают смысловое и структурное членение речи, а также ее ритмико-интонацион-ное строение.

Невозможно построить все правила на одном принципе — смысловом, формальном или интонационном. Например, стремление отразить все структурные компоненты интонации очень осложнило бы пунктуацию, пришлось бы отмечать знаками все паузы: Мой отец//был бедный крестьянин; Над ле-сом//взошла луна; Дед попросил Ваню//нарубить и принести дров и т. д. Отсутствие знаков в таких положениях не затрудняет чтение текстов, воспроизведение их интонации. Не отражается знаками с полной последовательностью и формальное строение предложения; например, однородные сочинительные ряды при одиночном и: Приметы связаны со всем: с цветом неба, с росой и туманами, с криком птиц и яркостью звездного света (Пауст.).

Современная пунктуация опирается и на смысл, и на структуру, и на ритмико-интонационное членение в их взаимодействии.

Знаки препинания — это графические (письменные) знаки, нужные для того, чтобы расчленить текст на предложения, передать на письме особенности строения предложений и их интонацию.

Русские знаки препинания включают: 1) точку, вопросительный знак, восклицательный знак — это знаки конца предложения; 2) запятую, тире, двоеточие, точку с запятой — это знаки разделения частей предложения; 3) скобки, кавычки («двойные» знаки) выделяют отдельные слова или части предложения, для этого же употребляются запятая и тире как парные знаки; если выделяемая конструкция стоит в начале или в конце предложения, употребляется одна запятая или тире: Я в деревне скучал, как щенок взаперти (Т.); Кроме рек, в Мещёрском крае много каналов (Пауст.); — Эй, а ты куда, мамаша? — А туда ж, — домой, сынок (Тв.); 4) особый знак многоточие, «смысловой»; он может ставиться в конце предложения для указания на особую значимость сказанного или в середине для передачи сбивчивой, затрудненной или взволнованной речи: — Что такое ужин? Проза. Вот луна, звезды... (Остр.); —Отец, не кричи. Я тоже скажу... ну, да! Ты прав... Но твоя правда узка нам... — Ну да! Вы... вы! Как же... вы образовались... а я дурак! А вы... (М. Г.).

Особое, сложное значение передают сочетания знаков. Так, употребление вопросительного и восклицательного знаков вместе оформляет риторический вопрос (т. е. усиленное утверждение или отрицание) с эмоциональной окраской: Кто же из нас не думал о войне?! Конечно, все думали (Сим.); Негодяй и вор, одним словом. И за такого человека выходить замуж?! Жить с ним?! Удивляюсь! (Ч.). Соединение разных значений может достигаться сочетанием запятой и тире как единым знаком: Проехал черный верховой, качаясь в седле, — подковы высекли две синие искры из камня (М. Г.); Над лесом небо прояснилось, — бледное солнце пролилось на серые колокольни Белоомута (Пауст.) — грамматическая однородность, перечисление передаются запятой, а с помощью тире подчеркивается значение следствия-результата. Чаще они могут ставиться рядом, каждый по своему правилу, например тире в бессоюзном сложном предложении после запятой, передающей обособление: ср.: Ты, брат, — это батальон (Тв.) — тире употреблено по правилу «тире между подлежащим и сказуемым (перед частицей-связкой это)», а запятыми выделено обращение.

Варианты употребления знаков препинания предусмотрены пунктуационными правилами. Если допускается постановка разных знаков, то обычно один из них является основным, т. е. ему предоставляется преимущество. Так, вставные конструкции выделяются, как правило, скобками: Через несколько дней мы четверо (не считая всевидящих и вездесущих мальчишек) так сдружились, что почти всюду ходили вчетвером (Пауст.). Допускается выделение вставки с помощью двух тире: А в середине мая была гроза и такой ливень, что по улице — она была не ровная, а покатая — бурно катилась целая река желтой воды (С.-Ц.). Для скобок данное употребление является основным, а для тире — одним из многих и второстепенным.

Варианты употребления знаков предусмотрены правилами оформления сложных бессоюзных предложений, например при пояснении или мотивации вместо основного знака двоеточия употребляется тире: Разлука призрачна — мы будем вместе скоро (Ахм.). При обособлении определений и приложений наряду с запятыми могут быть употреблены тире: Море — седое, зимнее, невыразимо угрюмое — ревело и неслось за тонкими бортами, как Ниагара (Пауст.); Цветная осень — вечер года — мне улыбается светло (Марш.). Возможно выделение обособленных определений и приложений двумя знаками — запятой и тире — одновременно: Долетел спокойный мужественный гудок, — океанский, в три тона (Пауст.). Варианты постановки знаков допускаются и некоторыми другими правилами (в частности, запятой и точки с за-пятой в сложном бессоюзном предложении, запятой и восклицательного знака при обращении, восклицательного знака и вопросительного с восклицательным при риторическом вопросе и др.).

Проявляется вариантность также в возможности употребления или неупотребления знаков в некоторых других случаях, например непоследовательно выделяются некоторые вводные слова: действительно, в самом деле, прежде всего, преимущественно; они могут выделяться вместе с присоединяемым существительным.

Анализ Поэзии Некрасова: темы, мотивы, особенности художественного мира и поэтики

Поэзия Н.А. Некрасова: темы, мотивы, особенности художественного мира и поэтики Н.А. Некрасова называли крестьянским поэтом, поэтом Петербурга, певцом революционной демократии. Основная тематика поэзии Некрасова — жизнь русского крестьянства и городской бедноты (здесь поэт выступает предшественником Достоевского). В этих стихах зачастую звучат тоскливые, унылые, скорбные интонации. Другая тема — тема современника, передового общественного деятеля или же трусливого обывателя. Этим стихотворениям свойствен революционный, обличительный пафос. Кроме того, важное место в творчестве Некрасова занимает тема поэта и поэзии и тема любви. Тема родины приобрела в творчестве Некрасова деревенский, крестьянский характер. В его произведениях перед читателем предстает судьба русской деревни, русского крестьянина, русской женщины: «Несжатая полоса», «Забытая деревня», «На Волге», «В полном разгаре страда деревенская», «Орина, мать солдатская», «В дороге». Творчество поэта неразрывно связано с русским фольклором, песнями, пословицами, загадками.

Многие произведения его проникнуты глубокими размышлениями о судьбе русского народа, путях развития России: Где народ, там и стон… Эх, сердечный! Что же значит твой стон бесконечный? Ты проснешься ль, исполненный сил, Иль судеб повинуясь закону, Все, что мог, ты уже совершил — Создал песню, подобную стону, И духовно навеки почил?.. Так поэт восклицает в «Размышлениях у парадного подъезда». Н.А. Некрасов выступает поэтом-новатором, демократичным поэтом. На первый план в его стихотворениях выходит грубая обыденность, скучная проза жизни: непосильный крестьянский труд, голод, нищета, пьянство. Как замечает А. Григорьев, в поэзии Некрасова «совмещены все ужасы бедности, голода, холода». Поэт расширяет тематику лирических произведений, вводя новые, непривычные для поэзии темы и образы (например, образы мелкого чиновника, ограбленного крестьянина, падшей женщины). Некрасов по-новому интерпретирует традиционные «поэтические темы», например тему смерти. Поэт никогда не изображает смерть естественную, смерть у него всегда безвременна, это результат социальных условий.

Так, в стихотворении «Еду ли ночью по улице темной…» он изображает смерть ребенка в условиях нищенской, невыносимой жизни. Матери младенца приходится стать продажной женщиной, чтобы хоть как- то поддержать существование своей семьи. Зачастую мы встречаем в произведениях Некрасова пародийные интонации. Таковы стихотворения «Современная ода», «Нравственный человек». Как отмечает исследователь, «это пародии на всякую оду: казенно-патриотическую, гражданскую. Используется куплетная, прибауточная манера, прием бурлеска: славословие «от обратного», когда за похвалами кроется едкая сатира». Сам герой при этом наделен сомнительными добродетелями: Не обидишь ты даром и гадины, Ты помочь и злодею готов, И червонцы твои не украдены У сирот беззащитных и вдов. Отталкивание от традиций Пушкина и Лермонтова мы видим в стихотворении «Вчерашний день, в часу шестом». Муза поэта предстает крестьянкой, которую жестоко избили кнутом. Образ Музы, «печальной спутницы печальных бедняков», встречаем мы и в стихотворении «Муза»: Но с детства прочного и кровного союза Со мною разорвать не торопилась Муза, Чрез бездны темные Насилия и Зла, Труда и Голода она меня вела — Почувствовать свои страданья научила И свету возвестить о них благословила… Стихотворение «Блажен незлобивый поэт» развивает тему лирических отступлений Н.В. Гоголя в поэме «Мертвые души» (рассуждение о двух типах писателей), а также стихотворения М.Ю. Лермонтова «Пророк».

Этой же теме посвящена «Элегия» (А.Н. Еракову). В ней поэт обозначает основную цель искусства: К народу возбуждать вниманье сильных мира — Чему достойнее служить могла бы лира?.. Отметим, что традиционные лирические жанры обретают у поэта новое содержание. Так, вышерассмотренная элегия Некрасова — это не грустное воспоминание о любви, а стихотворение социальной проблематики. Лирический герой автобиографических и многих любовных стихотворений Некрасова — русский интеллигент. Образ интеллигента-разночинца, общественного деятеля мы также встречаем в стихотворениях «Памяти Добролюбова», «Памяти Белинского», поэме «Кому на Руси жить хорошо». Призыв к свободе звучит в стихотворениях «Пророк», «Песня Еремушке». Однако стоит отметить, что «во многих других стихотворениях революционность Некрасова выступает как многоликая рефлексия. Мы имеем дело с лирическим героем, который сам себя воображает лишь «рыцарем на час», или способным совершить неверный шаг. «Укоризненно смотрят на него с портретов более сильные духом его друзья, а сам он — всего лишь «кающийся дворянин». Искупление вековечного греха перед народом — постоянная тема у Некрасова. До конца своих дней он все еще сомневался, достойно ли служил народу своей лирой, сохранит ли народ память о нем». Художественный метод поэта — реализм. Однако элементы фантастики порой встречаются в его произведениях (сказочные элементы и мотивы в поэме «Кому на Руси жить хорошо»).

Стиль Некрасова вобрал в себя художественные традиции «натуральной школы»: лирика тяготеет к эпичности, в лирических стихотворениях зачастую присутствуют портреты героев, описания обстановки. Многие стихотворения Некрасова сюжетны, у него присутствует «ролевая лирика (автор выступает от лица какого- либо героя). В то же время в лирике его присутствует аналитическое начало, рассуждения и размышления героя. Стиль Некрасова демократичен, он использует простую лексику, просторечия. Любимые стихотворные размеры поэта — дактиль, амфибрахий и анапест. Критики часто упрекали поэта в недостатке таланта, используя замечание В.Г. Белинского о «таланте-топоре». Рефлексия по этому поводу, а также по поводу доминирования социальных мотивов в творчестве была свойственна и самому Некрасову. Однако в глазах современных читателей он по-прежнему остается великим поэтом. Очень точно заметил о стихе Некрасова В. Крестовский: «Но мы любим эту неуклюжесть и тяжесть — это тяжесть железа, тяжесть железного молота, в ней его сила, его меткость».

23. Переход Е в О в истории русского языка.

И.С. Тургенев–романист («Отцы и дети», «Накануне»: «Рудин», «Дворянское гнездо» – анализ романа на выбор).

1.5. Переход [е] ® [о] в истории русского языка. Закономерности и исключения

Переход [е] ® [о] в определенных фонетических условиях называется лабиализацией. В истории русского языка было три лабиализации. Первая лабиализация происходила в позднюю праславянскую эпоху, когда праславянский язык распался на три диалектные группы: западнославянскую, южнославянскую и восточнославянскую.

Первая лабиализация происходила в восточнославянской диалектной группе в сочетании типа *telt (см.: 1.4.3.4.).

Вторая лабиализация происходила в языке восточных славян в абсолютном начале слова *je ® o (см.: 1.2.3.).

Третья лабиализация имела место в древнерусском языке в следующих фонетических условиях:

1) после мягкого согласного;

2) перед твердым согласным;

3) первоначально, по-видимому, независимо от ударения (ср.: в северно-великорусских говорах н’осуv, в’ócнаv), впоследствии (в период возникновения аканья) только под ударением;

4) если [е] происходил не из [h].

Изменение [е] ® [о] по III лабиализации могло происходить только после падения редуцированных (11-12 вв.), так как изменению [е] ® [о] подвергся не только этимологический *е, но и этимологический *ь. Для того, чтобы измениться в [о], [ь] должен был прежде измениться в [е], а это могло быть только в результате падения редуцированных:

[т’ь vм’〥ны ‘и ® т’еvм’нои ® т’еvмнъи ® т’óмный], ср.: т(ь)маv.

Третья лабиализация происходила после смягчения полумягких (11–12 вв.), так как изменение [е] ® [о] отмечается и после исконно полумягких, которые перед [о] ([е]) сохраняют свою мягкость. Это объясняется следующим образом. Полумягкость – явление позиционное. Если бы третья лабиализация происходила до смягчения полумягких, то полумягкие, оказавшись перед гласным непереднего ряда [о], должны были бы стать твердыми. То, что этого не случилось, свидетельствует о том, что в период действия третьей лабиализации исконно полумягкие согласные были уже мягкими.

Третья лабиализация была еще живым процессом в 14 веке. Это подтверждается фактом изменения [е] ® [о] перед [ж], [ш]. А [ж’], [ш’] , как известно, отвердели в 14 в. (ёж, ведёшь).

Однако в 16 в. третья лабиализация уже прекратила свое действие. Об этом говорит то, что изменение [е] ® [о] не происходило перед [ц]. А [ц’], как известно, отвердело в 16 в. (огурец, купец). Это означает, что в период действия третьей лабиализации [ц’] сохранял свою мягкость.

Изменение [е] ® [о] по третьей лабиализации не происходило в следующих случаях:

1) в иноязычных словах, появившихся на русской почве после прекращения действия закона третьей лабиализации: газета (в 18 в. из итал., в котором имело значение «мелкая монета, за которую первоначально можно было прочитать, а потом и купить газету»), патент (в 18 в. из нем., в котором имело значение «открытое письмо»), берет (в 18 в. из франц. – «шапка, колпак»), момент (в 18 в. из нем.) и др.;

2) в словах с этимологическим [h], который в период действия закона третьей лабиализации отличался по своему звуковому качеству от [е]: хлеб, белый, лес и др.;

3) в словах, пришедших в русский язык из старославянского языка: крест, небо, перст и др.;

4) в словах типа *tьr’t, в которых долго сохранялась мягкость плавного р’: первый (ср. надпись на памятнике Петру I в Петербурге: «ПЕТРУ перьвому ЕКАТЕРИНА вторая лhта 1782»), верба, четверг, верх, церковь и др.

В ряде случаев изменение [е] ® [о] носит нефонетический характер:

1) перед мягкими согласными: здесь [е] ® [о] изменяется по аналогии

а) с формами данного слова, где изменение [е] ® [о] происходило фонетически закономерно (например, к[л’он’]е по аналогии с к[л’он]);

б) с родственными словами, где изменение [е] ® [о] происходило фонетически закономерно (например, [т’от’]я по аналогии с [т’от]ка);

2) на месте этимологического *h по аналогии с другими словами, где изменение [е] ® [о] происходило фонетически закономерно:

звёзды – под влиянием вёсны;

h е

*oi… *ĕ

приобрёл – под влиянием вёл;

h е

*ē *ĕ

3) в абсолютном конце слова:

а) у существительных на [jo] типа бельё, житьё, зверьё по аналогии с существительными типа окно;

б) у местоимений на [’о] (например, моё, твоё, всё, своё) под влиянием местоимений типа то, оно;

в) у наречий на -о после шипящих (например, свежо, горячо) по аналогии с наречиями типа тепло;

г) у существительных женского рода на *jā в творительном падеже единственного числа (например, землёй) по аналогии с формами существительных на *ā типа страной.

Проблематика романа "Отцы и дети"

Роман "Отцы и дети» создавался Тургеневым в горячее для России время. Рост крестьянских восстаний и кризис крепостнической системы вынудили правительство в 1861 году отменить крепостное право. В России необходимо было произвести крестьянскую реформу. Общество раскололось на два лагеря: в одном были революционеры-демократы, идеологи крестьянских масс, в другом — либеральное дворянство, стоявшее за реформаторский путь. Либеральное дворянство не мирилось с крепостничеством, но опасалось крестьянской революции.

Великий русский писатель показывает в своем романе борьбу мировоззрений этих двух политических направлений. Сюжет роман построен на противопоставлении взглядов Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова, которые и являются яркими представителями этих направлений. В романе поднимаются и другие вопросы: как надо относиться к народу, к труду, науке, искусству, какие преобразования необходимы русской деревне.

Уже в названии отражена одна из таких проблем — взаимоотношение двух поколений, отцов и детей. Разногласия по различным вопросам всегда существовали между молодежью и старшим поколением. Так и здесь, представитель младшего поколения Евгений Васильевич Базаров не может, да и не хочет понять «отцов», их жизненное кредо, принципы. Он убежден, что их взгляды на мир, на жизнь, на отношения между людьми безнадежно устарели. «Да стану я их баловать... Ведь это все самолюбие, львиные привычки, фатовство...». По его мнению, основная цель жизни состоит в том, чтобы работать, производить нечто материальное. Именно поэтому Базаров неуважительно относится к искусству, к наукам, не имеющим практической базы; к «бесполезной» природе. Он считает, что гораздо полезнее отрицать то, что, с его точки зрения, заслуживает отрицания, чем безучастно наблюдать со стороны, ничего не решаясь предпринять. «В теперешнее время полезнее всего отрицание — мы отрицаем», — говорит Базаров.

Со своей стороны, Павел Петрович Кирсанов уверен, что существуют вещи, в которых нельзя усомниться («Аристократизм... либерализм, прогресс, принципы... искусство...»). Он больше ценит привычки и традиции и не хочет замечать изменений, происходящих в обществе.

Споры Кирсанова и Базарова раскрывают идейный замысел романа.

В этих героях много общего. И в Кирсанове, и в Базарове сильно развито самолюбие. Порой они не могут спокойно вести споры. Оба они не подвержены чужим влияниям, и лишь пережитое и прочувствованное ими самими заставляет героев изменить взгляды на некоторые вопросы. Как разночинец-демократ Базаров, так и аристократ Кирсанов имеют огромное влияние на окружающих, и в силе характера нельзя отказать ни тому, ни другому. И все-таки, несмотря на такое сходство натур, эти люди очень разные, что обусловлено разницей в происхождении, воспитании и образе мышления.

Расхождения проявляются уже в портретах героев. Лицо Павла Петровича Кирсанова "необыкновенно правильное и чистое, словно выведенное тонким и легким резцом". И вообще, весь облик дяди Аркадия «...был изящным и породистым, руки — красивые, с длинными розовыми ногтями". Внешность Базарова представляет полную противоположность Кирсанову. Он одет в длинный балахон с кистями, у него красные руки, лицо длинное и худое, с широким лбом и вовсе не аристократическим носом. Портрет Павла Петровича — это портрет "светского льва", чьи манеры под стать внешности. Портрет Базарова, несомненно, принадлежит "демократу до конца ногтей", что подтверждается и поведением героя, независимым и самоуверенным.

Жизнь Евгения полна кипучей деятельности, он отдает каждую свою свободную минуту естественно-научным занятиям. Во второй половине XIX века естественные науки переживали подъем; появились ученые-материалисты, которые многочисленными опытами и экспериментами развивали эти науки, за которыми было будущее. И Базаров — прототип такого ученого. Павел Петрович, напротив, проводит все дни в безделии и беспочвенных, бесцельных раздумьях-воспоминаниях.

Противоположны взгляды спорящих на искусство и природу. Павел Петрович Кирсанов восхищается произведениями искусства. Он способен любоваться звездным небом, наслаждаться музыкой, поэзией, живописью. Базаров же отрицает искусство ("Рафаэль гроша медного не стоит"), к природе подходит с утилитарными мерками ("Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник"). Николай Петрович Кирсанов также не согласен с тем, что искусство, музыка, природа — чепуха. Выйдя на крыльцо, «...он посмотрел кругом, как бы желая понять, как можно не сочувствовать природе». И здесь мы можем почувствовать, как Тургенев через своего героя высказывает свои собственные мысли. Прекрасный вечерний пейзаж приводит Николая Петровича к «горестной и отрадной игре одиноких дум», навевает приятные воспоминания, открывает ему «волшебный мир грез». Автор показывает, что, отрицая любование природой, Базаров обедняет свою духовную жизнь.

Но основное различие между разночинцем-демократом, оказавшемся в имении потомственного дворянина, и либералом заключается во взглядах на общество и народ. Кирсанов считает, что аристократы — движущая сила общественного развития. Их идеал — "английская свобода», то есть конституционная монархия. Путь же к идеалу лежит через реформы, гласность, прогресс. Базаров уверен, что аристократы не способны к действию и от них нет никакой пользы. Он отвергает либерализм, отрицает способность дворянства вести Россию к будущему.

Павел Петрович прославляет крестьянскую общину, семью, религиозность, патриархальность русского мужика. Он утверждает, что «русский народ не может жить без веры». Базаров же говорит, что народ не понимает собственных интересов, темен и невежествен, что в стране нет честных людей, что «мужик рад самого себя обокрасть, чтобы только напиться дурману в кабаке». Однако он считает необходимым отличать народные интересы от народных предрассудков; он утверждает, что народ по духу революционен, поэтому нигилизм — это проявление именно народного духа.

Тургенев показывает, что, несмотря на умиление, Павел Петрович не умеет разговаривать с простыми людьми, «морщится и нюхает одеколон». Словом, он настоящий барин. А Базаров с гордостью заявляет: «Мой дед землю пахал». И он может расположить к себе крестьян, хотя и подтрунивает над ними. Слуги чувствуют, «что он все-таки свой брат, не барин».

Это именно оттого, что Базаров обладал умением и желанием трудиться. В Марьино, в имении Кирсановых, Евгений работал, потому что не мог сидеть без дела, в его комнате установился «какой-то медицинско-хирургический запах».

В отличие от него представители старшего поколения не отличались способностью к труду. Так, Николай Петрович старается хозяйничать по-новому, но у него ничего не получается. О себе он говорит: «Я человек мягкий, слабый, век свой провел в глуши». Но, по Тургеневу, это не может служить оправданием. Если не можешь работать — не берись. А самое большое, что делал Павел Петрович, — помогал своему брату деньгами, не решаясь давать советы, и «не шутя воображал себя дельным человеком».

Конечно, более всего человек проявляется не в разговорах, а в делах и в жизни своей. Поэтому Тургенев как бы проводит своих героев через разные испытания. И сильнейшее из них — испытание любовью. Ведь именно в любви душа человека раскрывается полно и искренне.

И тут горячая и страстная натура Базарова смела все его теории. Он влюбился, как мальчишка, в женщину, которую высоко ценил. «В разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому, а оставшись наедине, он с негодованием сознавал романтика в самом себе». Герой переживает сильный душевный разлад. «...Что-то... в него вселилось, чего он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость». Анна Сергеевна Одинцова отвергла его. Но Базаров нашел в себе силы с честью принять поражение, не теряя своего достоинства.

А Павел Петрович, тоже сильно любивший, не смог уйти с достоинством, когда убедился в равнодушии женщины к нему: «.. года четыре провел он в чужих краях, то гоняясь за нею, то с намерением терял ее из виду... и уже не мог попасть в нужную колею». И вообще тот факт, что он серьезно влюбился в легкомысленную и пустую светскую даму, о многом говорит.

Базаров — сильная натура, это новый человек в русском обществе. И писатель внимательно рассматривает этот тип характера. Последнее испытание, которое он предлагает своему герою — смерть.

Базаров — фигура трагическая. Нельзя сказать, что он побеждает Кирсанова в споре. Даже когда Павел Петрович готов признать свое поражение, Базаров вдруг теряет веру в свое учение и сомневается в своей личной необходимости обществу. "Нужен ли я России? Нет, видно, не нужен", — размышляет он. Только близость смерти возвращает Базарову уверенность в себе.

На чьей же стороне автор романа? Однозначно нельзя ответить на этот вопрос. Будучи либералом по убеждениям, Тургенев чувствовал превосходство Базарова, более того, утверждал; "Вся моя повесть направлена против дворянства как передового класса". И далее: "Я хотел показать сливки общества, но если сливки плохи, то что же молоко?"

Иван Сергеевич Тургенев любит своего нового героя и в эпилоге дает ему высокую оценку: «...страстное, грешное, бунтующее сердце». Он говорит, что не обыкновенный человек лежит в могиле, а действительно человек, нужный России, умный, сильный, обладающий нестереотипным мышлением.

24. Односоставные предложения, их семантика и структура. Классификация односоставных предложений: определённо-личные, неопределённо-личные, обобщённо-личные. Номинативные предложения и сходные с ними конструкции. Вопрос о генитивных предложениях.

Роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Сатирический психологизм. Особенности повествовательной манеры.

Односоставное предложение

Главный член односоставного предложения по-разному выражает грамматические значения: это зависит от употребления в качестве главного члена форм глагола или форм имени существительного. Соответственно различаются два типа односоставных предложений — глагольные и именные (субстантивные).

Глагольные односоставные предложения

Глагольные формы употребляются как независимые, не подчиненные. Их грамматические значения отличаются от грамматических значений зависимых глагольных форм, употребляемых в сказуемом двусоставного предложения. Это касается лица, наклонения и времени. По особенностям грамматических значений и по набору глагольных форм различаются 5 видов глагольных односоставных предложений: определенно-личные, неопределенно-личные, обобщенно-личные, безличные, инфинитивные.

ОПРЕДЕЛЕННО-ЛИЧНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ

Глагольные формы выражают действие самого говорящего (1-е лицо) или собеседника (2-е лицо). На определенное лицо указывают личные окончания глагола, поэтому при них личные местоимения я, ты, мы, вы в качестве подлежащего могут не употребляться; например: Пойду ль вперед? Пройду ль назад?.. Его здесь нет. Меня не знают... Взгляну на дом, на этот сад (П.); Так забудь же про свою тревогу, не грусти так шибко обо мне (Ее). Форму определенно-личных предложений создают только 1—2-е лицо изъявительного и 2-е лицо повелительного наклонения. Все другие спрягаемые формы глагола не могут указывать своими окончаниями на определенное лицо — производителя действия; ср.: пойдет, пойдут, пошел, пошли, пусть пойдет, пусть пойдут, пошел бы, пошли бы должны употребляться с подлежащим. Отсутствие подлежащего при этих глагольных формах — это его пропуск, показатель грамматической неполноты предложения; например: Из-под дивана, из-под бахромы вылезает кот. Потянулся, прыгнул на диван и пошел, черный и длинный. Идет, опустил хвост (А. Т.) — во втором и в третьем предложениях пропущено подлежащее кот, с которым согласованы в числе все глаголы (потянулся, прыгнул, пошел, опустил согласованы в числе и в роде); эти предложения двусоставные неполные.

НЕОПРЕДЕЛЕННО-ЛИЧНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ

Глагольные формы выражают действие неопределенного лица, не обозначенного отдельным словом; например: На улицах где-то далеко стреляют (Булг.); В селе зазвонили к вечерне (Т.). Значение неопределенного лица создается особым строением предложения. Перед глаголом на «месте подлежащего» ставится второстепенный член (обстоятельство или дополнение), а глагольные формы 3-го лица множественного числа и прошедшего времени множественного числа употребляются как независимые, не согласуемые. Значение их окончаний изменяется: они не выражают «множественности», а вместо 3-го лица обозначают «неопределенное лицо»; ср., например: В доме дети не спят. — В доме не спят; В доме дети не спали. — В доме не спали. Неопределенное лицо (де-ятель) фактически может быть одно или не одно, но грамматически (в глагольной форме) это не выражается; например: Уже второй раз на колокольне били в колокол (М. Г.); За перегородкой в конторе тихонько разговаривали (Т.).

В неопределенно-личных предложениях главный член имеет все формы наклонения и времени; повелительное наклонение употребляется в виде 3-го лица множественного числа с частицей пусть; например: Я уже решила, что не пойду. Пусть лучше меня прогонят (А. Гр.).

ОБОБЩЕННО-ЛИЧНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ

Глагольные формы выражают действие обобщенного лица (деятеля), т. е. действие представлено обобщенно, оно может быть отнесено к любому лицу — 1, 2, 3-му; например: «От такого забора убежишь», — думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор (Ч.); Добра на худо не меняют (Поел.).

Обобщенным является значение не только лица, но и времени. В предложениях этого вида употребляются следующие глагольные формы: 2-е лицо единственного числа настоящего-будущего времени, 2-е лицо повелительного наклонения, 3-е лицо множественного числа настоящего-будущего времени. Все они выражают не определенное значение времени, а отнесение действия к любому времени. Обобщенно-личные предложения не имеют форм времени. Вместе с обобщенным временем выражаются модальные значения: 1) невозможности действия; например: Уехали. Профессор рад, небось! Его теперь сюда и калачом не заманишь (Ч.); 2) долженствования; например: Ешь с голоду, а люби смолоду (Поел.); 3) нецелесообразности; например: А ведь вскачь землю не пашут (М. Г.); На братских могилах не ставят крестов (Вые).

Благодаря обобщенно-личной форме в предложениях выражается афористическое содержание, т. е. нравственные правила, советы, выводы и т. п. Эта форма очень часто используется в пословицах. Но и предложения, построенные по этой модели в речи, тоже содержат обобщение, вывод, правило и т. п.; например: За оскорбление деньгами не платят (Ч.); В ежедневные слезы не веришь (Рожд.); Колокольным звоном болезни не лечат (М. Г.).

Номинативные предложения и сходные с ними конструкции.

Именное (субстантивное) односоставное предложение строится без глагольных форм. Главный член выражен именем существительным в именительном падеже; например: Ура! Сме- ются. Молодцы актеры. Удача! Успех! (Булг.). Поэтому он называются номинативными (от латинского названа именительного падежа) или назывными.

Главный член называет предмет, которому в предложении не приписывается действие, состояние или признак, а выражается значение наличия, бытия предмета — бытийное значение. Главный член может быть выражен и неделимым словосочетанием в именительном падеже; например: Смотри, как у нас хорошо. Две чудесные комнатки! (Б.). Бытийное значение сочетается со значением настоящего времени, которое выражено значимым отсутствием глагола, т. е. «синтаксическим нулем»; ср.: Впереди была темнота и огни (Б.). Здесь бытийное значение выражено глаголом.

К общему бытийному значению номинативного предложения может прибавляться тот или иной оттенок, выражаемый частицами:

1) указательный: вот, вон; например: Вот ива (П.);

2) достигательный: вот и; например: Вот и лес (Т.); Вот уже и сентябрь (Ч.);

3) эмоциональный: что за, вот так, какой, ну и, то-то и др.; например: Настали святки. То-то радость! (П.).

В составе предложения могут употребляться второстепенные члены, соединяемые с главным по способу согласования или управления; например: Какая тихая ночь! Тишина великого города (А. Т.).

Вопрос о генитивных предложениях.

Генитивные предложения и вопрос об их выделении

Своеобразную группу в русском языке составляют односоставные предложения, имеющие в качестве главного члена независимый родительный падеж имени, который не только передает значение наличия, существования предмета (бытийность), но и характеризует его с точки зрения количественной (утверждается избыточность чего-либо).Такие предложения называются генитивными.

Например: Народу!; Смеху!; Цветов, цветов!

Генитивные предложения свойственны разговорной речи (огромную роль в их оформлении играет интонация), они часто имеют в своем составе частицы, усиливающие количественный оттенок значения:- То-то смеху,- сказал он, возвращаясь (Л. Т.); - Еды-то, еды-то, - сказал генерал (С.-Щ.); - Ох и шуму, - сказал учитель, войдя в класс.

Генитивные предложения часто имеют в своем составе прямые (лексические) указания на количественное значение.Эти слова или словосочетания вместе с формой родительного падежа образуют грамматическую основу предложения, причем типовое значение таких предложений «сообщение о количестве названных предметов» передается расчленено: род. п .+ количественное слово или словосочетание.

Такие предложения есть основания считать двусоставными, с особой (генитивной) формой одного из главных его членов. Иногда такой генитив прямо и называется подлежащим, а сам тип предложения - генитивно-количественным. Например:Воды в трюмах - 30 сантиметров (Пауст.).

Количественное значение может быть выражено неопределенно-количественными местоименными словами много, мало, немного или существительным в неопределенно-количественном значении: Нас много, мы играем, нам весело (Л. Т.); Мало слов, а горя реченька, горя реченька бездонная (Н.);

фразеологизированным сочетанием: Считанное число солнечных дней; наречием: Вдоволь воды; Фонарей видимо-невидимо (Купр.); собирательным числительным: Коренных фронтовиков было шестеро (Сол.) и др.

Генитивные предложения всецело лежат в сфере разговорного стиля, они используются в основном в диалогической речи и в монологической, эмоционально окрашенной. Такая речь допускает постановку на месте количественного слова даже фразеологизированного предложения. Например:Денег - кот наплакал; Рыбы - хоть руками из воды таскай; Специалистов - раз, два и обчелся; Кавалеров-то у нас, один, другой - обчелся, гулять-то не с кем (А. Остр.).

Место генитивных предложений в системе простого предложения определяется нечетко.

Иногда их относят к особым разновидностям безличных предложений, в других случаях - к односоставным подлежащным.

Чаще же - они вообще не упоминаются в классификационных рядах, так как не укладываются в привычную схему подлежащных - сказуемостных предложений.

Вряд ли правомерно включать генитивные предложения в систему безличных, так как категория безличности непосредственно связана со сказуемостью, а усматривать в форме генитива сказуемое нельзя: эта форма выполняет функцию называния предмета (или предметов) и утверждения его (или их) наличия в большом количестве, следовательно, функционально генитивные предложения ближе к номинативным, нежели к безличным. Сам генитив здесь имеет субъектное значение. Такие предложения можно в какой-то степени, хотя бы формально, сблизить лишь с безличными отрицательными типа Ни огня, ни черной хаты (П.); И кругом ни звука (М. Г.) (*); функционально они различны, так как категория отрицания - категория сказуемостного плана, и родительный, появившийся здесь в результате эллипсиса глагола бытия (ср.:Не было ни огня; Нет ни огня), обусловлен глагольной зависимостью, в то время как в генитивных предложениях типа Грибов-то! родительныйне может быть объяснен зависимостью от глагола, он вообщене является зависимым словом. Независимость синтаксической позиции такого генитива приводит некоторых лингвистов к выводу о функциональной близости его с подлежащим.

Роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Сатирический психологизм.

Особенности психологического анализа в романе "Господа Головлевы"

Ни в одном из своих произведений Салтыков не достигает такой глубины в художественном раскрытии внутреннего мира героя как в "Господах Головлевых". Сам Щедрин отдавал себе отчет в глубоком психологизме содержания своего произведения, когда писал Некрасову о работе над романом: "содержание ее все психологическое" /XIX,67/.

Психологический анализ в реалистической литературе, как правило, служил средством более глубокого проникновения во внутренний мир человека с одновременным раскрытием воздействия на психику социальных обстоятельств среды. И как правило, большие мастера реализма на Западе и в России умели достичь художественного синтеза и создавали целостные образы. Психологизм выступает в познавательном значении, способствуя углубленности художественного изображения характеров, их индивидуализации, конкретности и типической обобщенности. В направленности психологического анализа выражается отношение писателя к изображаемым явлениям, его идейная позиция. Психологический анализ подчинен авторскому замыслу в создании характеров и всего произведения в целом.

Салтыков-Щедрин применяет интенсивный психологический анализ в наиболее острых, переломных ситуациях, когда в жизни действующих лиц происходят крупные перемены, сопряженные с драматизмом переживаний, когда решается их судьба и действительность предстает перед ними во всей своей жестокости, или они сами наносят удары другим людям. В этих ситуациях они начинают с большей пристальностью вглядываться в сущность проис- ходящего с ними. Они всматриваются в окружающее, осмысливают его точнее, осознают свое настоящее и будущее. Именно в этих ситуациях с наибольшей детализацией выявляются характеры в единстве их индивидуальных и типологических особенностей и одновременно ярко выражается сатирическое их обличение писателем. И это понятно: в момент сдвига в судьбе, грозящего опасностью, персонажи мобилизуют все свои скрытые внутренние ресурсы.

Е изображении таких ситуаций с большой полнотой раскрывается мастерство писателя в психологическом анализе характеров. Салтыков-Щедрин осуществляет психологический анализ "изнутри" в таких ситуациях по отношению ко всем главным действующим лицам: Арине Петровне, братьям Головлевым, Анниньке и Петеньке.

В этой главе нашей работы нам ванно показать как Салтыков-Щедрин психолооически характеризует каждого персонажа, как сочетает психологический анализ "изнутри" со внешним обликом и реакциями героя, с потоком сознания и со внутренним монологом. Со всеми этими элементами Салтыков-Щедрин достигает большой степени достоверности в изображении внутренней жизни героев своего романа. В связи с рассмотрением внутренней жизни Голов-левых (как она раскрывается писателем на протяжении романа), нам хотелось бы специально рассматривать прозрение как центральный момент в процессе просветтления "одичалой души". Представляется важным выяснить: это исключение из правила? Или это общий творческий принцип? И если верно последнее предположение, то особенно важно выяннить: когда и как этот момент наступает у каждого из персонажей?

С начала романа в авторском повествовании, в номпоновке сцен, в последовательности действий и поступков писатель обнажает две родовые страсти Головневых. Они все тяготеют к двум социально-психологическим типам, гениально открытым еще Гоголем. Они либо расточители, либо накопители. Сатирик укрупняет эти страсти и доводит до крайнего предела. Все внутренние усилия головлевских хищников направлены к тому, чтобы обеспечить себе "полную свободу от нравственных ограничений, не дать повода к прямому уличению себя в "кровопийстве" /ХП, 130/. А все действия расточителей направлены к сумбурному растрачиванию сил, средств, времени, здоровья.

В первой главе романа главное место занимают два образа: Арина Петровна и ее старший сын, Степан Владимирыч.

Четко и одновременно с большой глубиной Щедрин описывает внешние и внутренние особенности характера владелицы Головлева.

Мы не найдем в романе портрета Арины Петровны как Степана-балбеса, полкового врача или Евпраксеюшки, портреты который напоминал бы развернутые тургеневские, Щедрин только дает некоторые штрихи ее внешности и сразу начинает говорить о ее характере. "Арина Петровна - женщина лет шестидесяти, но еще бодрая и привыкшая жить на всей своей воле. Держит она себя грозно; единолично и бесконтрольно управляет обширным Головле-вским имением, живет уединенно, расчетливо, почти скупо, с соседями дружбы не водит, местным властям доброхотствует, а от детей требует, чтоб они были в таком у нее послушании, чтоб при каждом поступке спрашивали себя: что-то об этом маменька

Роман Щедрина органически вписывается в литературный конт-текст 60-х годов. "Возникли новые вопросы, появились новые социально-психологические характеры - и понадобились новые методы для художественного исследования их. В 1870-е годы Некрасов и Салтыков-Щедрин. ищут новые творческие пути"^Л

Каковые же "новые методы художественного исследования" действительности, реализующиеся в творчестве Щедрина 70-х годов, конкретно в романе "Господа Головлевы"?

Направленность творчества остается явно сатирической, но средства достижения сатирического эффекта коренным образом меняются. Гротеску, эзопову языку, гиперболе на смену приходит типизированная психологическая характеристика персонажа, рассмотренного в неразрывном единстве со средой, его окружающей. "Демократы-шестидесятники заново пересмотрели вопрос о соотношении среды и характера. Признавая первичность среды, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов, Салтыков-Щедрин всячески под

14/ черкивали ооратную связь."

Средства психологической характеристики у Щедрина разнообразны и наряду с прямыми характеристиками персонажа (внутренним монологом, портретом, пластическим рисунком, авторскими оценками) обычную роль играет, если так можно сказать, "портрет" среды. Описание пейзажа, интерьера и до Щедрина было чрезвычайно значимо в сатирическом произведении (достаточно вспомнить пейзаж во владениях Плюшкина или знаменитое описание его захламленной гостиной), но ранее, и в "Мертвых душах" в том числе среда была статична, выполняла орнаментальную функцию. У Щедрина существует "обратная связь" между средой и героем. Это означает не только то, что описываемые жизненные условия влияют на формирование человеческих качеств героя, но и сам герой в соответствии со своим внутренним содержанием изменяет эти условия. Такое изображение среды давало писателю возможность с новой, неожиданной точки зрения показать эволюцию, душевную деградацию рода Головлевых, разрушение вместе с ними всего устройства их мира, их времени. В этом-то и выражается единство представлений Щедрина о человеке и обществе с пониманием этой проблемы его современниками.

Общее настроение общества и масс - вот что меня занимает" /XIX,67/ - писал Щедрин. Сатирическое и одновременно психологически достоверное изображение в романе соотношение характе- • ра и среды как раз и является воплощением этого "общего настроения общего" по отношению к уходящему в небытие дворянству и его образу жизни. Глубокий общественно-политический, социальный смысл романа раскрывается через взаимодействие разных планов повествования: политической сатиры и глубоко-психологического анализа характеров социальных типов-объектов этой сатиры.

Сатирический психологизм

Совершенно естественным и логичным представляется сопоставление романа Щедрина с "Мертвыми душами" Гоголя. Оба писателя средствами сатиры создавали картину вырождения русского дворянства во всех областях жизни, начиная с семьи и кончая экономической ролью дворянства в жизни страны. "Господа Головлевы" воспитывали народ в той школе ненависти к классу господ, основание которой положено "Мертвыми душами".

В этом смысле "Господа Головлевы" резко отличаются от таких произведений Щедрина, как, например, "История одного города" -развернутого гротескного повествования, сама стилистика которого исключает психологический анализ, или от "Сказки" - по форме приближающимся к притче и басне.

Каковые не "новые методы художественного исследования" действительности, реализующиеся в творчестве Щедрина 70-х годов, конкретно в романе "Господа Головлевы"?

Направленность творчества остается явно сатирической, но средства достижения сатирического эффекта коренным образом меняются. Гротеску, эзопову языку, гиперболе на смену приходит типизированная психологическая характеристика персонажа, рассмотренного в неразрывном единстве со средой, его окружающей. "Демократы-шестидесятники заново пересмотрели вопрос о соотношении среды и характера. Признавая первичность среды, Чергшшевский, Добролюбов, Некрасов, Салтыков-Щедрин всячески подчеркивали обратную связь..."14/.

Таким образом мы можем окончательно сформулировать, обозначить те вопросы, которые необходимо рассмотреть, чтобы выяснить, каким образом психологический анализ становится средством сатирического изображения действительности в романе М.Е.Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы".

Во-первых, это вопрос о конкретных средствах психологической характеристики, которыми пользуется Щедрин, т.е. портрет, пластический рисунок образа, речевая характеристика персонажа, внутренний монолог, прямая речь героя в изложении автора и т.д. А во-вторых, это принципиально новый, найденный писателем путь изображения внутреннего движения характера - динамичное описание жизненной среды героев, ее изменение вместе с разрушением "выморочного рода" Головневых.

На пути к роману "Господа Головлевы". Тематика, проблематика и особенности замысла.

Рассказы о семействе Головлевых, входившие сначала в "Благонамеренные речи" такке служили разоблачению "святости" семейного союза. В "Благонамеренных речах" (I87I-I876) сатирик рисует самые различные типы хищников-буржуа, рццарей и денежного мешка. Он говорит о том, что сущность буржуазии, несмотря па различие индивидуальных черт ее отдельных представителей, одна и та ке - это эксплуататоры. Щедрин одним из первых в русской литературе нариоовал "весьма колоритные, обобщенные типы буржуазных хищников и стяжателей" . Основная мысль "Благонамеренных речей" сформулировал Щедрин в 1871 г. в рецензии на рассказ Лейкина, когда следующим образом охарактеризовал показную благонамеренность и благочестие буржуазии: "Человек, от зари до зари обсчитывающий и обмеривающий, потом до безобразия напивающийся и в пьяном виде отходящий ко сну - вот идеал благонадежного гражданина, который и до сих пор не перестает господствовать в уличных понятиях. Нужды нет, что эти люди воруют самым наглым образом - они краеугольный камень собственности; нужды нет, что они верят в наговоренные пояса - они краеугольный камень религии; нужды нет, что семейная жизнь их есть не что иное, как сплошной разврат - они краеугольный камень семейства; нужды нет, что своими действиями они непрерывно подрывают основы общества, - в них и в них одних усматривается краеугольный камень общественного спокойствия" /УШ, 185-186/.

Щедрин указывает тем самым на полное моральное, духовное разложение помещичье-буржуазного общества, на проникающую его фальш и лицемерие.

Работая над "Господами Головлевыми", Салтыков поставил перед собой сложную задачу: художественно раскрыть внутренний механизм разрушения семьи. От главы к главе романа прослеживается трагический выход из семьи и из жизни главных представителей головлевской вмилии. "Я обратился, - пишет Щедрин, - к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет. Что стало быть принципы даже для тех, которыми ими полльзуготся. На принцип семейственности написаны мною "Господа Головлевы" (XIX, 186).

Щедрин показал, что семья в самодержавно-крепостническом обществе, отражая все его пороки, есть по сути отрицание семейственного союза. Ужасающая правда о "святыне" - семье, рассказанная Щедриным в ярких образах, делает роман "Господа Головлевы" ярким примером того, как политически остро, злободневно, до предела социально может быть освещена проблема семьи в буржуазном обществе.

"Господа Головлевы", созданные в период новой революционной ситуации в России, явились в литературе самой последовательной и глубокой критикой существующего общественного строя. В 70-х годах, в период создания "Господ Головлевых", писатель с особой остротой воспринимает не только ненормальность, неестественность ситуации отчуждения личности, но и ее предельно назревшую кризисность.

Особенности повествовательной манеры.

Жанровые особенности: Каждая глава представляет собой как бы отдельный очерк жизни семейства Головлевых в тот или иной период времени. Публицистичность стиля усиливает сатиру, придает ей еще большую убедительность и достоверность. «Господа Головлевы» как реалистическое произведение: В произведении представлены типические характеры в типических обстоятельствах. Образ Иудушки выписан, с одной стороны, очень четко и наделен индивидуальными чертами, с другой стороны, типичен для России второй половины XIX века. Помимо социальной сатиры, в образе Иудушки можно заметить и некое философское обобщение — Иудушка не только определенный тип, характерный для определенного времени, но и тип общечеловеческий (хотя и резко отрицательный) — «иудушки» встречаются где угодно и во все времена. Однако цель Салтыкова-Щедрина вовсе не сводится к показу определенного типа или характера.

Его цель гораздо шире. Тема его повествования — история разложения и смерти семейства Головлевых, Иудушка лишь наиболее яркий образ из целого ряда.

Таким образом, в центре повествования оказывается не конкретный тип или образ, но социальное явление. Пафос произведения и сатира Салтыкова-Щедрина: Сатира Салтыкова-Щедрина носит ярко выраженный социальный характер. Разложение семьи Головлевых {пьянство, прелюбодеяние, пустомыслие и пустословие, неспособность к какому-либо созидательному труду) дается в исторической перспективе — описывается жизнь нескольких поколений. Стремясь понять и отобразить в своих произведениях особенности российской жизни, Салтыков-Щедрин берет один из наиболее характерных пластов российской жизни — быт провинциальных помещиков-дворян. Обличительный пафос произведения распространяется на все сословие — не случайно в финале все как бы «возвращается на круги своя» — в поместье приезжает дальняя родственница Иудушки, которая уже очень давно следила за тем, что происходит в Головлеве.

Таким образом, покаяние Иудушки и его визит на могилу матери ни к чему не приводят. Ни нравственного, ни какого-либо другого очищения не происходит. В этом эпизоде содержится ирония: никакое покаяние не в силах искупить тех злодеяний, что совершил Иудушка в жизни. Традиции и новаторство: Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых» продолжает традиции русской сатиры, заложенной еще Гоголем. В его произведении нет положительного героя (как и у Гоголя в его «Ревизоре» и «Мертвых душах»), реалистически изображая окружающую действительность, Салтыков-Щедрин обличает пороки социальной системы и российского общественного развития, проводит социальную типизацию явлений. Его манера в отличие от гоголевской лишена налета фантастичности, она нарочито «овеществлена» (очерковый, публицистический характер повествования) с тем, чтобы придать еще более непривлекательный характер изображаемым в произведении порокам.

25. Склонение имён существительных в современном русском языке. Типы склонения. Наличие вариантов падежных окончаний и разносклоняемых имён существительных как результат исторического развития и изменения системы окончаний. Несклоняемые имена существительные.

Романы Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот». Нравственно-философская концепция романа. Психологическое содержание. Монографии современных ученых о романе.

СКЛОНЕНИЕ СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫХ

Изменение по падежам называется склонением. Все существительные распределены по двум грамматическим классам — существительные склоняемые (их большинство): класс, артист, Людмила и несклоняемые: бюро, конферансье, Не-стеренко.

Несклоняемые существительные всегда представлены в одном и том же виде: Это бюро; Заседание бюро; Говорить о бюро и т. п. Их грамматические признаки (род, одушевленность/неодушевленность, число, падеж) проявляются лишь в словосочетании и предложении.

В современном языке есть как заимствованные, так и исконно русские несклоняемые существительные. К исконно русским несклоняемым существительным относятся: 1) аббревиатуры типа АЭС, завбазой; 2) женские фамилии типа Стриж, Соловей; 3) старинные фамилии на -аго, -ово, -их/-ых: Живаго, Дурново, Долгих.

Среди заимствованных несклоняемых существительных выделяются: 1) существительные с основами на ударные и безударные -э/-е, -о, -и, -у 1-ю, а также на ударные -а/-я: каноэ, Рабле, кино, жюри, какаду, интервью, Гаргантюа, Золя; 2) украинские по происхождению фамилии на -ко, -енко типа Чешко, Макаренко; 3) женские имена и фамилии с основой на согласные типа Эдит, Алигер; 4) слова мадам, мисс и т. п.

Склоняемые существительные относятся в основном к трем типам словоизменения: к 1-му склонению: страна, земля, дядя; 2-му склонению: стол, конь, село, поле или 3-му склонению: степь, мать.

В рамках трех склонений различаются, в соответствии с фонетическим качеством конца основы, твердая и мягкая разновидности склонения: слон — конь, сила — земля, мышь — степь. Это различие проявляется не только в написании одного и того же окончания: слон-а — кон-я (фонетически в обоих случаях — одно и то же окончание [а], а буквы пишутся разные), но нередко также и в выборе одного из нескольких различных падежных окончаний: слон-ов, но кон'-ей; о слон'-е, но о бытии (быти]-и).

Типы склонения существительных различаются прежде всего в единственном числе. Во многих падежных формах множественного числа существительных разных склонений используются одни и те же окончания: странам, столам, мышам; странами, столами, мышами; о странах, столах, мышах. Исключение составляют:

1) формы именительного (а у неодушевленных существительных — и винительного) падежа, где используются окончания -ы/-и, -а, реже -е: страны, столы, кони, степи; рога, трактора, окна, девчата; цыгане, крестьяне;

2) формы родительного падежа с окончаниями -ов, -ей, -Q: столов; коней, степей, плетей; сапог-\^\, стран-\ I, земель-\ I,

okoh -\ Z \.

Склонение отдельных групп существительных имеет ряд особенностей.

1-е склонение: 1) существительные типа мама (с безударным окончанием формы именительного падежа) в разговорной речи образуют особую, «звательную» форму с нулевым окончанием: Мам! (лшл'-П);

2) в форме творительного падежа единственного числа возможны вариантные окончания -ой и -ою: страной /страною (поэт.).

2-е склонение: 1)у некоторых существительных мужского рода типа сахар, чай, помимо «обычной» формы родительного падежа единственного числа сахара, чая, в разговорной речи образуется особая форма родительного падежа — с окончанием -у/-ю: сахару, чаю (чау'-j/);

2) существительные ряд, час, шаг, шар, след в сочетании с количественными числительными полтора, два, три, четыре, оба образуют дополнительную «счетную» форму родительного падежа: два часа, три шага; ср. обычную форму родительного падежа: продолжительность часа, длина шага;

3) ряд существительных типа ватт, вольт, грамм образует дополнительную «счетную» форму родительного падежа множественного числа: сто вольт, ватт, грамм (разг.) [ср. с обычной формой родительного падежа: (измерение) вольтов ваттов, граммов];

4) от существительных типа берег, лес, помимо обычной формы предложного падежа (о береге, о лесе), образуется и «местная» форма предложного падежа — с окончанием -у: на берегу, в лесу.

3-е склонение: 1) существительные кровь, степь и др. образуют особую «местную» форму предложного падежа: в степи, по ударению отличающуюся от обычной формы предложного падежа: о степи;

2) существительные дверь, дочь, лошадь, кость и т. п. имеют вариантные окончания творительного падежа множественного числа: дверями и дверьми;

3) существительные мать и дочь образуют формы косвенных падежей единственного числа (кроме винительного падежа) и все формы множественного числа с наращением в основе суффикса -ер-: мать — матери, матерью и т. п.

Помимо трех основных типов склонения, выделяются существительные, использующие окончания разных склонений и называющиеся поэтому разносклоняемыми:

1) 10 существительных бремя, время, вымя, знамя, имя, пламя, племя, семя, стремя, темя, которые изменяются в основном по 3-му склонению (окончание -и в родительном, дательном и предложном падежах единственного числа, например знамени — как степи), в винительном падеже единственного числа они имеют окончание -я (-а): знамя (знам'-а), в творительном падеже единственного числа у них окончание -ем: знаменем, как у существительных 2-го склонения: полем; особенностью склонения является наращение суффикса -ен- в конце основы [а для слов семя, стремя в родительном падеже множественного числа — -ян- (-ан-): семян (сем'-ан), стремян (стрем'-ан)];

2) существительное путь, изменяющееся в основном по 3-му склонению (как степь), кроме формы творительного падежа единственного числа: путём (как конём — по образцу 2-го склонения);

3) существительное дитя, которое в современном русском языке обычно используется лишь в формах именительного и винительного падежей единственного числа: (вот) дитя; (вижу) дитя; формы косвенных падежей воспринимаются как архаичные: Р. и Д. дитяти (ср.: матери), Т. дитятею (ср.: песнею), П. о дитяти (ср.: о матери). Образование форм косвенных падежей единственного числа (кроме винительного падежа) осложнено наращением аффикса - am -. Формы множественного числа дети, детей, детям и т. п., некогда относившиеся к слову дитя, в настоящее время являются суппле-. тивными формами слова ребенок.

Существительные, образованные путем субстантивации от прилагательных и причастий, сохранили падежные окончания прилагательных:

1) слова типа часовой, столовая склоняются как качественные и относительные прилагательные;

2) слова ничья — 'равный счет в игре', третье — 'десерт' склоняются как притяжательные прилагательные типа лисий;

3) женские фамилии Ильина, Смирнова изменяются по образцу притяжательных прилагательных типа мамина, отцова. Мужские фамилии типа Ильин, Смирнов склоняются во множественном числе как притяжательные прилагательные, а в единственном числе — как существительные 2-го склонения, кроме формы творительного падежа единственного числа с окончанием -ым (Ильиным), как у прилагательных.

Наличие вариантов падежных окончаний и разносклоняемых имён существительных как результат исторического развития и изменения системы окончаний.

Дата: 2019-03-05, просмотров: 487.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒