Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Росписи из гробниц Тарквини. Гробница быков. Появляется желание более подробного рассказа. 540 - 530
· Общая система – желание подчинить всю изобразительную часть жесткой продуманной архитектурной системе. Живопись архитектонична. Как урна из Кьюзи ,изображающей жилой дом. Стена воспринимается как плоскость для украшения, с другой стороны живопись должна разъяснить архитектурные элементы. Всегда четыре части: цоколь, боковые части, антаблемент, фронтон. Жесткой логики не будет, могут меняться местами
· Отдельные регистры трактуются как некие пространственные зоны. Пространство перед гробницей (не само погребение). Здесь проводились обряды. Отсюда иллюзионистические приемы.
· Первый и единственный случай использования мифологической темы (убийство Троила (маленький сын Приама) Ахиллом). Желание сохранить принцип картинности, но постепенно разрушается (Троил прячется за алтарем, Ахилл его ищет, введение пейзажа). Отходит от геральдической композиции в сторону более живого рассказа. Скорее всего это был сюжет с малого произведения (сосуд или еще что), что при переводе в большую форму требует изменения. Это может быть некая память о греческом памятнике, мастер ищет композиционное решение.
· Условный колористический фон – принцип декоративности. Ритм перемещение пальмы, источник, алтарь – нервный ритм. Сжатый Ахилл – неожиданность, драматизм.
· В нижнем регистре – изображение леса (из источников известно, что событие было на опушке леса) – принцип натурализма. Еще момент пространственного развития: нижний ближе к нам, верхний – дальше.
· Верхний регистр – геральдические игры, сопровождающие обряд погребения. Это и плач и утверждение продолжающейся жизни.
Гробница Авгуров (ответственные за гадания по полету птиц). 520 – 510.
· Все подчиненные арх элементы сокращаются (антаблемент, цоколь), фризовая композиция возрастает.
· Темы повествования уходят на боковые стены, а центральная часть подчинена жесткой симметричной логике (почти геральдическая композиция): плакальщики фланкируют ложную дверь. Статично.
· Реальное пространство, в котором пребывают живые люди в момент погребения. Желание уподобить интерьер реальному пространству церемонии/обряда. Возникает необходимость создать иллюзию жизненной сцены. Как обыграть переход? Одинаковые цветочки: от пространства изображенного в пространство реального.
· Четкий контраст между статикой и движением (боковые стены).
· Римляне сопровождали погребения гладиаторскими играми. Здесь тоже состязание и судьи, наблюдающие за соревнованиями (не авгуры).
· Борцы. Греческий краснофигурный стиль – делаются попытки показать движение, структуру. Здесь – контурная линия и сплошное заполнение. Мастера не интересует конструкция, структура тела, важна идея борьбы.
· Сцена сражения уже гладиаторские бои. Участник связан веревкой и борется с собакой. Отказ от мифологической темы в сторону реального обряда погребения.
Гробница львиц. 510 – 500г.
· Усложняется система архитектонической композиции. Высокий, развитой фриз.
· Нижний регистр – морская стихия, дельфины. Тема воды – граница между двумя мирами.
· Тема погребального банкета.
· Наиболее динамичные сцены на боковых сценах, геральдическая – на торцовой стене. Но степень иллюзионизма меняется.
· Центральная тема – плакальщики, пифос с вином в центре.
· Боковая сцена. Важный иллюзионистический прием (ворота в Перудже) – изображение портика, в котором возлежит пирующий. Переход – угловая колонна (на две стены). Полностью иллюзионистический подход за счет ордерных форм. Есть реальное пространство, есть иллюзорное. Должен быть предмет, который принадлежит сразу двум мирам (папская тиара на Сикстинской мадонне Рафаэля).
· Колонны делят рассказ на отдельные эпизоды.
Гробница охоты и рыбной ловли. Поздняя архаика. Декорированы две погребальные камеры.
· В первой – изображение охоты (очень плохо сохранилось).
· 2я камера – рыбная ловля. Все подчинено фризовой композиции: антаблемент и цоколь минимальны. Полное отсутствие четкой структурной организации. Свободная изобразительность, где есть ныряльщики, рыбаки, утки. Прихотливость и естественность в цветовом решении.
Массовая продукция – бронзовые зеркала. Бронзовое зеркало со сценой вакханалии. Лишается мифологической составляющей и низводится до жанровой сценки. Удачное композиционное решение.
Тема скульптуры в этрусской пластике.
Статуэтки из броиля и урны-канопы.
Курос из Кьюзи из британского музея. Постепенно нарастает интерес к пониманию пластического объема.
Рельефы с погребальных урн из Кьюзи. Известняк. Тема банкета.
· Возлежащие четко делятся на группы. Принцип рамочной композиции и четкой структурной организации.
Еще одна урна – сцена праздника, связанного с культом земли. Понимание ритма композиции: этрусские мастера отходят от принципа последовательности рассказа. Желание создать ритм неожиданности (все смотрят и идут в одну сторону, один поворачивает или просто смотрит в другую сторону).
Тарквини. Маска с Архелоем. Рубеж 6-5 вв. Бронза. Музеи Ватикана.
Памятники из города Вульчи. Мелкая бронзовая пластика. Стрелок из лука. Танцор. Минерва. Обнаженный Эфеб. Мастера пытаются овладеть движением, показать соотношение фигуры и окружающего пространства. Причем это движение не как некий знак, а пытаются разнообразить пластическую форму, показать ее жизнь.
Церры. Терракота. Саркофаг с лежащей парой. Один в Лувре, другой на вилле Джулия в Риме. Скорее всего восходят к кипрским образцам. Трактовка лица, волос.
· Умение строить большую монументальную форму. Они составные.
· Этруский мастер всегда владеем общим объемом (контуром, силуэтом).
· Желание разорвать пространство за счет внешнего жеста (руки супругов).
· Желание свести все детали к изображению лиц и рук. Все остальное мастера не интересует.
· Символика жествов. Сила супружеского союза и единство перед ситуацией загробного мира.
· Детализация отдельных деталей (волосы и т.д.)
· Лица: натурализм и одновременно восточные образцы.
Этрусские матера не любят подробные фронтонные композиции, поднимают все к коньку фронтона.
Рельеф из г. Пирги (храм А). Терракота. Сцена сражения. Показывает напряжение схватки, смерти, гибели. С другой стороны – сочетание диагональных направлений (не нарушает логику архитектуры). Две диагональные композиции гасят одна другую – напряженная, но статичная композиция.
Скульптура храма Партоначи в городе Вей. Вулта. Для Торквиния Древнего. Терракота. Сцена поимки Киринейской лани. Показаны Геракл и Аполлон. Все фигуры расположены на коньке кровли. Должны издалека понять тему несмотря на ракурс.
· Создание замкнутой композиции. Геракл, Аполлон, Гермес и Афина. Если смотреть снизу вверх видим общее движение без деталей.
· Аполлон – движущаяся фигура. Не движение пластики, а скорее форм одеяния, складок, соотношение головы и торса. За счет этого движение тела.
· Гермес. Ракурс усиливает движение и напряженность композиции.
· Обилие антефиксов и акротерий. Воины, гарпии и медуза Горгона. Тема монстра, чудовищ.
Акротерий из храма Саты. Из храма МакраМатута – танцующая пьяная нимфа и сатир.
Капитолийская волчица 500 – 480 гг. Рим, Капитолийский музей. Символ свободы Рима. Сознательное желание римлян, освободившихся от этрусков, обратиться к первым шагам римской мифологии и истории.
Политическая составляющая. На площади – еще усиливается гражданская тема.
Приглашаются для создания этруски. Памятник этрусского искусства для римлян (и первый памятник римского искусства). Главное – заказчик.
Мальчики приставлены в конце 14 веке мастером Полайоло.
Натурализм (ребра, сосцы, грива и т.д.)
Пластически поворот головы не проработан, а обозначен (резкий поворот в пространстве).
Классика (5 – 4 вв).
Период наибольшего отдаления этрусской традиции от следования греческим мастерам. Вновь возрождаются собственно этрусские традиции. Государство переживает начало упадка. Вместо привычных центров возникают римляне, все больше набирающие силу.
· 480 – 450г. ранняя классика. Живопись гробниц – ведущие художественные памятники. Повышенные интерес к пластическим темам.
· 450 – 400 г Зрелая классика. Всплеск интерес к греческим мастерам. Приезд греческих мастеров на территорию Этрурии. Но тенденция в сторону натурализма, декоративности и драматичности остается.
· 4 век. Поздняя классика. Все в прошлом. Пик (массовость и интересные находки) в прошлом. Аналог новгородские мастера 15 века, когда они сознательно консервируют прошлую тенденцию. И этруски тоже обращаются к прошлому.
Циста Фикорони. Статуя Марса из Тоди. Химера из Ареццо.
Гробница Леопардов из Тарквинии. 480 – 470г. Та же структура организации стены, сцена банкета.
· Деление фризовой композиции на отдельные части за счет стоящих фигур.
Скульптура. Фигура дарителя из собрания Шьяра (сейчас в Нюкарлсбергской глиптотеке). Очень близко к греческим образцам, но все равно аморфно, лишенный внутренней структуры. Потом даже от этого уходят в сторону, регрес, обращение к ранним формам.
Статуя пирующего из собрания графа Кампана из Эрмиажа. Сочная форма: складки тела, лица. А сбоку чисто знаковая ситуация, нет пластического решения.
Курос – закон упрощения формы: диафрагма, паховая зона и т.д. – все более нарастающий схематизм.
Воин – схематизм, несовершенстве, неспособность или нежелание работать с формой.
Статуя Марса из г.Тодди из Этрусского музея в Риме. Тема гоплита. Тема героя, подвига. Не через изображение обнаженной статуи, но облаченной в доспехи. Контрапост. Но сохраняется символическая трактовка жеста, движения.
Бронзовые статуэтки – упрощение, потеря культуры изображения. Минерва.
Терракота. Из храмов Варгеты…
В отличие от последовательного регресса в бронзе, в терракоте верность классическим тенденциям.
Голова бога из Арвьетто, голова Фавна тоже из Арвьетто.
Голова Зевса из храма в Фалери.
Кьянчиано 400г. Арх музей Флоренции. Антропоморфная погребальная урны. Развитая, сложная тема (мать с ребенком).
2 четверть 4 века. Химера из Ареццо (арх музей Флоренции). Открыта в 16 веке, первый исследователь - Вазари. Тосканцы возводили династии к этрусским царям. Вазари считал, что это памятник именно этрусского искусства. Нарастающий интерес к чудовищам, сложным персонажам. Натурализм, но наряду с этим – орнаментальная трактовка мелких деталей, включая морду и гриву. Все более нарастает интерес к экспрессии/драматичности образов.
Мелкая пластика. Сатир из Мюнхена сер. 4 в.
Ручка Цисты сер 4в., вилла Джулия. Схематизация, абстракция образов. Но драматичность.
Вотивные статуэтки (от 4 до 2 в до н.э.) Торжество старого примитивного грубого вкуса.
Гробница чудовищ (350 г.) похоронен Арнт Велха. Та же схема: похоронный банкет, конструкция. Возрастает роль колористического решения (пестрое, сложное, тяжелое). Возрастает не столько мажорная трактовка, сколько драматизма (лица, чудовища). Чудовищам уделяется больше внимания, они получают большую проработку в цвете, мордах.
Гробница щитов 280г. Рамту Апрнай Велха и ее муж и родственники. Иконография та же. Колористические и драматические моменты усиливаются. Желание через цвет усилить трагизм образа. Ларк Велха с супругой (та же символика жеста, но мажорная радостная составляющая ушла в прошлое).
Саркофаг из Тарквинии с битвой греков с амазонками. Тема сражения, гибели, смерти (как аналог сражения жизни и смерти). Открытость переживания, драматизма.
Циста Фикороне (большой сосуд для хранения нежидких предметах, чаще всего из бронзы) из семьи Фикороне.
· Сделана в Риме (позднеэтрусский и римских памятник).
· По периметру фризовая композиция под влиянием греческих живописцев, но сюжет тяготеет к драматическим темам. Из сложного мифа об Аргонавтах выбирается тема сражения, истязания, гибели.
· Во фризе легко можно выделить отдельные дискретные темы несмотря на единый рассказ и фриз. Т.е. не последовательный рассказ, а некоторая тема, из которой выбираются отдельные эпизоды, позволяющие наиболее полно рассказать ключевые риторические моменты.
Бронзовые зеркала. Зеркала Калхаса (Ватикан) сер. 4 века. Изображение жреца, прославившийся гаданиями (гадает над печенью животного). Т.о. сюжетная, жанровая сцена (человек со своей работой).
Надгробная пластика. Не можем наметить последовательную эволюцию. Очень разные памятники, причем разница вкусов, а не школ – тоже свидетельствует о кризисе.
Надгробье из Болоньи. Примитивное плоскостное решение. Регистры – сражения и чудовища. Очень низкий рельеф, орнаментальный.
Надгробная урна из Орвьето. Рельеф Одиссея у Церцеи. Момент трансформации, метаморфозы, изменения в худшую сторону. Сочная пластическая форма, детали.
Надгробье из Вульчи (сейчас в Бостоне). Пара на кровати. Насколько тонко, развитая форма. Как тело видно под складками. Пронизано живым теплым человеческим чувством.
Саркофаг Партунус (сер 3 века) из Тарквинии. Натурализм трактовки фигуры, лица, который в поздних этрусских памятниках только усиливается. Иногда переходит даже в гротеск. Обрюзгшее полноватое тело.
Придет к надгробиям из Вальтеры (2 век до н.э.). Здесь заложены истоки того как этрусские памятники будут влиять на римские памятники. Парное надгробие. Все предельно детально: фигура, складки и сами лица. Важна мимолетность движения, образов.
Статуя Авла Метелла (арх музей Флоренции) 90 – 50 гг до н.э. Уже этрусские знатные роды растворились в римских фамилиях. Но надпись на этрусском языке. Иконография: символика жеста очень важна. Обращение императора к солдатам. Императором в римской традиции называли военно-начальника, который одержал победу (условия: количество поверженного противника, добытых трофеев), солдаты его провозглашают императором, который обладает империум. Т.е. это жест победителя. Мы видим всю пластику фигуры, она тщательно продумала. Но длина руки – принцип символического искусства, когда искажаются пропорции, чтобы подчеркнуть символику жеста. Именно эта худ традиция находилась в основе искусства Рима. Именно этруски были той худ средой, из которой возрастает римский гений.
Дата: 2019-02-25, просмотров: 402.