Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Юноша, найденный в долине Марафона, датируемый 430гг. Отражает праксителевский тип: юноша в ярко выраженном контрапосте, почти теряющий баланс. Возможно, совершает возлияние (?) или пристально на что-то сморит (плоский сосуд?).
Юноша, найденная на о. Антикефера (напротив Киферы, где родилась Афродита). ПО пропорциям близка высокой классике: уверенный контрафорс, мощные пропорции, НО. Шаг значительно шире, т.е. он «проходя мимо что-то показывает зрителю». Вовлечение зрителя совсем не в духе Поликлета, что указывает на 4 век. Что он держал в руках, никто не знает. Одно из предположений, что это Персей, и тогда он держит в руках голову Горгоны. Но это не очень растиражированный в греческом искусстве персонаж. Объемно трактованные волосы, инкрустированные глаза, объемные ресницы.
Афина Перейская (была найдена в афинском порту Перее). Замечательное богатое собрание. Статуи были приготовлены для отправки куда-то и были помещены в тайник (где-то в 1 веке), но сама отправка не состоялась. Очень хорошо сохранившаяся статуя, она не была в воде. С одной стороны, в духе фидиевских традиций (повторяется жест Афины Парфенос, шлем, строгий контрапост), но пропорции меняются, драпировки уже 4 в. Это единственный случай когда можно сопоставить сохранившийся оригинал с сохранившейся копией (хранится в Лувре). Здесь отступления: положения рук (на бедро), чуть отличается шлем. Сама копия датируется 2м веком, а статуя была в тайнике уже с 1 века. Это значит, что было либо несколько оригиналов, либо была некая оригинальная модель.
Половина 4 века.
Леахар афинянин.
Стиль реконструируется по копиям. Похищение Ганимеда (орел похищает юношу), сохранилась слабая академическая уменьшенная копия. Но частично можно судить, что он выступает как мастер эффектной, немного театральной стилистики. За ним закрепился образ скульптора холодного, академического, делающего статуи на внешний эффект. Аполлон Бельведерский, римская копия восходящая к греческому оригиналу, как думают многие к статуе Аполлона разящего Лиахара. Есть элементы театрализации (эффектная открывающаяся поза, театрально свисающий плащ, некая холодность). Но насколько можно по холодным римским копиям судить по стилю Леахара? Есть еще Деметра книдская – оригинал культовой статуи 4 века. Комбинация: более грубый мрамор для драпировок, тончайший – для лица. Леахар был привлечен к работе над галикарнасским мавзолеем, что рядом с Книдом. На Скопаса совсем не похоже, а Леахар может быть. Согласно некоторым источникам, Пракситель тоже работал над мавзолеем, так что он тоже мог создать эту статую.
Лисипп
Почти мастерская (как у Рубенса), в которой работали его родственники
Монумент Даоко – мраморный оригинал 4го века. Единственный сохранившийся оригинал времени Лисиппа. Известно, что у Лисиппа была статуя борца Агия, плюс стиллистические особенности указывают также на него. Но это точно не был Лисипп, он не работал в мраморе, есть известное высказывание, что «его учителем был Дорифор». Кроме того в силу пластической неуверенности, статичности это не может быть Лисипп. Возможно, это мраморная копия лисиповского оригинала. Есть его черты:
· Иной пропорциональный канон (вытянутые пропорции, маленькая голова);
· Очевидная асимметрия (одно плечо длиннее другого). Если вчитаться в то, что пишут античные авторы о Лисиппе, «мастера круга Поликлета изображали людей такими, какие они есть, а Лисипп – такими, какими они кажутся». Т.е. он делал поправки на то, как зрители воспринимают статуи.
Т.е. Лисипп вводит в поликлетовский канон человека – зрительское восприятие. Лисиповские фигуры максимально активны в пространстве. Самая знаменитая – Апоксиомен (атлет, очищающий себя). Он очищает себя специальным инструментом «стригелем» от пота, песка, масла. Совсем не героический момент (не бросок, не триумф), какая-то нота жанровости. Тема была придумана не Лисиппом, такие изображения есть на вазах и есть в надгробиях. За очищением физическим стоит очищение духовное. Сохранилась единственная мраморная копия (ватиканский апоксиомен) Предельная сложность контрапостной темы: нога не только отведена назад, но и в сторону. Как бы обе ноги находятся в напряжении, атлет как бы переступает с ноги на ногу, момент переходности более сильно выражен. Руки выдвигаются вперед и вбирает в себя пространство. Винтообразный поворот корпуса по отношению к ногам (предполагает обход статуи со всех сторон). Показано незавершенное движение, предполагает, что в следующий момент поза поменяется почти на противоположную. У Дорифора мы выстраиваем хиастические плоскости с одного ракурса, здесь и горизонтально и вертикально и с разных ракурсов. Огромное количество ракурсов.
Статуя отдыхающего Геракла. Самая известная– Геракл Фарнезе (в археологическом музее в Неаполе). Известно, что Лисипп создал целую скульптурную композицию о 12 подвигах Геракла. Здесь мотив отдыха почти в праксителевском духе особенно акцентирован. Но это уже другой герой – сверхмощный человек. Эту сверх мощность Геракл обретает именно в 4 веке благодаря Лисиппу. Именно этот образ в последующей европейской традиции становится основным и самым растиражированным (например, инженерный замок в санкт-петербурге). Эта копия подписана. За спиной Геракл держит яблоки Гесперид (последний подвиг). У статуи были утрачены голени и в ренессансное время они были заменены мраморными дополнениями, потом нашлись настоящие и были поставлены на место (хотя долгое время их на место не ставили, чтобы художники видели, что ренессансные мастера могут работать не хуже, чем греки – некий мотив агона). Но теперь ренессансные ноги стоят здесь же.
Скульптурные группы Лисиппа о подвигах Геракла часто воспроизводились в погребальных саркофагах.
Бронза сидящего Гермеса из Геркуланиума. Бронзовая римская копия с греческого бронзового оригинала. Появляется момент жанровости, Гермес превращается в совсем юного вестника богов. Этот мальчик присел на край скалы и в следующую секунду встанет и побежит дальше. Опять момент отдыха, что отражает характерные черты 4го века.
Эрот-мальчик с луком. Изображение Эрота в виде ребенка появляется только накануне эллинизма. Отдыхающий Арес. На фризе Парфенона Арес также сидит и держит рукой за ногу. Еще один важный момент – разоруженный Арес и Амур играет с его оружием. Известно, что в это время создавалась картина Пелеса «Ареса и Афродита», где акцентировалась тема Ареса побежденного Афродитой, там тоже был образ грозного оружия, ставшего игрушкой Эрота. Хотя связь этой скульптуры с Лисиппом не однозначно.
Надгробная стела с реки Илисс. Пытались приписать многим авторам. По пропорция скорее похоже на стилистику Лисиппа. Широкая плита с двумя фигурами. Обычно основная тема – контакт между живым и умершим, показывает, что контакт возможен. Здесь другая тема: явление призрака на могиле. Призрак – это юноша, а старик – тот, кто пришел почтить его память. Но они остаются изолированы, призрак виден зрителю, но не виден живым. Здесь присутствует почти скоповский мотив трагизма. Призрак вроде бы глядит на зрителя, но даже контакта со зрителем нет, взгляд устремлен сквозь. Но сама поза, взгляд приглашает к контакту со зрителями. Маленький мальчик чаще всего интерпретируется либо как мальчик-слуга, либо плакальщик (но его поза не позволяет его так трактовать, т.к. мальчик-слуга обычно держал какой-то атрибут). Возможно, это демон загробного мира и вместе с тем намекает на момент рождения (присутствует мотив мальчика, юноши и старца). Есть изображение Эрота в такой скорченной иконографии, а Эрот тоже связан с загробным миром.
Портрет. Отклонение от идеала. Голова кулачного бойца из Олимпии. Вероятно, это была статуя в полный рост. Иногда ее связывают с традицией лисипповской школы. Но здесь интерес почти к безобразному, как минимум к остро индивидуальному. Сам образ очень экспрессивный и далекий от греческого идеала красоты.
Существует также целая галерея портретов, созданная в 4 веке. Они мало сохранились, но много копировались в позднее время. Портреты философов, ученых, драматургов. Такие портреты-образы или портреты-типы. Насколько они отражали реальные черты, это вопрос. Портрет Сократа, за которым закрепилась традиция изображать его безобразным: похож на Селена (приплюснутый нос, нависающий лоб и т.д.). Можно провести параллели с советским временем: бюст Пушкина (т.е. набор черт, которые позволяли узнать даже не всматриваясь в черты лица).
Портрет Эврипида: портрет нервного человека с немного впавшими чертами.
Эллинизм.
Периодизация с 323 – 30 (битва при Акции). Дробить смысла нет.
Эллинистические государства и правящие династии. Эллинистические центры. Птолемеи, Селевкиды, Антигониды (Македония), Пергамское царство и др. Одновременно со старыми греческими полисами.
Новый тип искусства: монархические идеи одновременно с греческими. Новый заказ.
Черты:
· Новый социальный характер искусства (монархия, растворение греческих полисов в крупных государственных образованиях). Полисная идея терпит крах. Теперь граждане полисов фактически становятся подданными.
· Меняется масштаб.
· Столкновение Востока и Запад. Где-то синтез, где-то просто влияние. Но это не единственная проблематика.
Архитектура.
строительный бум. Строительство новых городов (Александрии, Антиохии), реорганизация старых. Причем многие планируются с нуля. Изменение в самих подходах к архитектуре:
· раньше – основа – сакральные сооружения (до эллинистического времени самые важные постройки – сакральные), теперь – важны и общественные постройки, жилая архитектура. Появляется светская архитектура как таковая.
· Грандиозность построек. Например, александрийский маяк. Ступенчатая структура (мавзолей Галикарнаса). Высота более 120 метров. Нижняя ступень порядка 60 метров. В разы больше, чем любые постройки предыдущих периодов. Грандиозная скульптура – громадная фигура Тритона на вершине маяка. Конечно, влияние Востока (вспомним огромные 10м архаические куросы под влиянием Египта).
Эллинистическая архитектура плохо сохранилась, т.к. на месте эллинистических городов возникают римские.
Градостроение. Александрия – классический пример, но от эллинистической Александрии ничего не осталось, погребен под более поздними наслоениями (только какие-то росписи подземных построек).
Лучше с малазийскими городами. Пергам (побережье Эгейского моря, недалеко от Трои). Династия Аттолидов. Продолжали линию классической греческой традиции. Гористая местность, поэтому сложно развернуть четкую перпендикулярную планировку. Преемственность с Афинами, но существенно отличается.
· Главный храм – священной Афине – маленький. Тенденция уже наметилась в эпидаврском центре. Привлекает внимание – театр (почти центр всего ансамбля), алтарь (большое сооружение, которое действует как храм: громные рельефы, скульптуры, более пластически артикулирован, чем архитектурны).
· Кроме того – площадь – взаимодействие с окружающим пространством. Т.е. внимание не только на само здание, но и архитектурную/городскую среду.
· Важен ансамбль. Большая роль стОлий (протяженные здания с колоннадой). Тип уже известен («расписная» стоя, стоя Афинян в Дельфах). Здесь очень протяженные, многоэтажные. Использование ордера не только в храмовых постройках. При этом стоя более масштабна, чем храм Диониса, стоящий в его основании.
· Возрождение/создание типологии - дворцы, богатые особняки. Уже в ансамбле акрополя.
Пропилеи. Проще, чем в Афинах, но зато кульминация двух ордерных форм, причем рядом, а не снаружи и внутри как в эпоху классики.
Стоя. Атоллиды строили много в Греции: стоя в Афинах (реконструировали на афинской агоре в 1910х), постройки в Дельфах. От этой типологии берет начало типология базилик. Даже само название: в Афинах была «стоя базиликес» (царская стоя).
Приена. Ионийский город. Полностью реорганизован: являет хороший пример эллинистического города. Хорошая планировка (Гипподам Милетский – 2 пол. 5 века, но широкое распространение в эллинизм). Регулярная планировка, узловые места: храм Афины Полераты (Пифей, который проектировал Галикарнасский мавзолей), агора, театр, гимназия и стадион. Весь распланирован на террасах.
Приенский театр: алтарь не в центре, орхестра не круглая (срезанная, как в риме), хорошо сохранилась проскения (дорическая колоннада – причем пилястры).
Булевтерий – городской совет. Почти квадратное помещение с восходящими ступеньками по бокам (зал мистерий в элевсине). Часто они обретают практически форму театров (полукруглые).
Храм Аполлона в Дидимах. Был разрушен во времена милетского восстания. В эпоху раннего эллинизма (конец 4 века) начинаются грандиозные работы по восстановлению храма. Его строили до начала 3 века н.э. (время Каракаллы), но так и не достроили. Единственный из ионийских дипторов, который относительно хорошо сохранился.
План повторял старый план. Диптор с гипетральным сводом, внутри помещался еще один храм (аддитон). Сакральная дорога от Милета. Хорошо сохранился стереобат и некоторые колонны, где-то стены целы. Размах Карнакского, Луксорского храмов. Рельефы на нижних частях колонн не были воспроизведены, украшены некоторые базы колонн. Внутреннее помещение несколько театральное: проход через узкие проходы – свод эллинистического времени (циллиндрический) (эффект неожиданности, развитие во времени), огромный внутренний двор с громадными ступенями, колоннами, где как на проскении могли разыгрываться мистерии. Пластичная стена с пилястрами. Предвосхищает римскую архитектуру.
Жилая архитектура
Появляется перистильный двор (найдет продолжение в римской архитектуре: комбинация этрусского дома с греческим перистилем). Раньше это были узкие световые колодцы, теперь он расширяется, окружается колоннадой, становится центром дома. Центр приватной жизни (сама тяга к приватности появляется уже в эпоху поздней классики и эллинизма). Либо пастадные дома (небольшой дворик с 1 – 2 колоннами чисто функционального, хозяйственного характера). Андрон (мужская часть), никея (женская часть)
Яркие примеры: дома в Пелле (столица Македонии) – район современных Фессалоник. Целый комплекс дворцов в Пелле (строились сразу после времени Александра). Дом Диониса: два перистиля. Отсюда знаменитые мозайки, мозаичные полы. Есть галечные (еще 5 – 4 вв): морская галька разных цветов. Все сюжеты – греческие, но подбор специфичен для македонии (охота на льва – царская тема). Известно, что Лисипп и Леохар создали бронзовую скульптурную группу полководцу Александра Кратеру с изображением охоты. Возможно, что сам дом Диониса принадлежал Кратеру и тема охоты на льва на мозайках дома продолжает тему скульптурной группы. Стилистически, близки краснофигурной вазописи и, с другой стороны, скульптуре – светотеневые эффекты. Дионис на фантастическом леопарде и грифон, терзающий косулю.
Дом похищения Елены. Центральная сцена: охота на оленя и буйство орнаментальных мотивов в боковых бордюрах, причем в перспективном сокращении (прямая аналогия в вазописи того времени).
Декор стен – имитация архитектурные элементы, дорогая облицовка (стуковая и живописная декорация). Т.е. по факту – 1й помпеянский стиль, который принадлежал эллинистическому миру.
В середине 3 века – мозайки тесера из смальты. Из-за трудоемкости и цветовой ограниченности.
Рельеф
Саркофаг Александра из коллекции сидонских саркофагов. Найдены в Сирии. Подземные герметично закрытые гробницы. Для сидонского царя Абдалоима, которого Александр поставил царем/сатрапом Сирии. В форме греческого храма, без колоннада, но есть два фронтона, двускатная кровля, антефиксы, непрерывный фриз. Стены – рельефы (фризы цоколей храмов). Такого типа саркофагов в самой Греции мы не находим. Греческие надгробия – надгробные стелы. Среди сидонских саркофагов есть целый ряд антропоидных саркофагов, восходящих к Египту. Галикарнакский мавзолей только в миниатюре. Тоже совмещение греческих и восточных тем. Работали греческие мастера (возможно, из самой Аттики: очень высокое качество) по заказу сидонских заказчиков.
Две длинные стороны: война и охота. Везде принимает участие сам умерший рядом с Александром. Короткие торцевые стороны: продолжение тем войны и охоты. Возможно, битва при Иссе. Еще это сражение увидим на знаменитой мозаике из Помпей. Рельеф почти превращающийся в круглую скульптуру, но есть места плоского рельефа. Активное использование перспективного сокращения (щиты) – добавляют глубины пространству. Охота на многих животных, но центральная тема – охота на льва. Греки используют иконографические формы битвы для охоты. Причем охота вместе с персами (что очень характерно для эпохи Александра). Т.е. не только столкновение, но и объединение. Сохранился цвет.
Пергамский алтарь
Как саркофаг Александра только другого размера. Середина 2 века. Алтарь – память о победах пергамского царства над галатами. Вотивное и мемориальное сооружение. Площадка алтаря, вознесенная на высокий цоколь (производит впечатление как цоколь Галикарнасского мавзолея). Традиция малоазийская.
Сакральная площадка, обнесенная стенами и колоннадой ионического ордера. Внутри этого пространства – сам алтарь.
2 фриза: один наружный по периметру цоколя: битва богов (гигантомахия) – фигуры выше человеческого роста; второй по периметру внутренних стен: история Телефа (сын Геракла, легендарный аркадский царевич основатель мезейского царства, будущий Пергам).
Батальный фриз, достигший апогея. Все схемы уже использовались раньше, ничего новаторского, но соединено в очень убедительный, динамичный, подвижный памятник. Например, Аполлон – в позе Аполлона Бельведерского.
Эпоха фигуративной скульптуры на время остается позади, увлечение орнаментальной декорацией, в этом смысле, пергамский алтарь представляет собой исключение.
Новый театральный эффект, ищет сочувствие зрителей. Гиганты страшные многосоставные существа: с крыльями, хвостами… Огромное количество богов: не только олимпийцы, всякие другие, морские, времена суток, т.е. очень расширяется состав богов. И эти боги тоже изображаются порой очень диковинно, чтобы было интересно было их разглядывать (тем более фриз был низко, его удобно было разглядывать). Раньше такого интереса к чудесному, необычному не было (см. Аполлодора).
Сверхреалистический эффект драпировок и др. не уступают статуарной скульптуре того времени. Гиганты карабкаются по лестнице, но не достигают верха. Граница между миром образа и реальным миром намеренно стирается.
Внутренний фриз – особенная сакральная значимость. Не такая динамичная и экспрессивная, но это и не нужно. Изображение различных культов, как Телеф основывает город, устанавливает алтари, учреждает культы. Опять знакомые образы: Лисипповский Геракл. Фриз больше в ионийских традициях: особая живописность, мягкость.
Акротерии. Развитие темы торжествующих богов: фигура торжествующего шагающего Зевса.
Скульптура
Большой Пергамский фриз - Эллинистическое барокко. Возможно влияние на эпоху барокко: Лаокоон и т.д. Эллинистическое искусство отвечало запросам 17 века, поэтому логичны заимствования, движение по спирали, искусство делает определенные витки и приходит к похожим, близким решениям и приемам.
Большой пергамский фриз и другие работы, связанные с пергамской школой - яркие представители эллинистического барокко.
Еще несколько масштабных строительств, связанных с династией Аттолидов: стоя Аталла в Дельфах, стоя Аталла в Афинах. Особенно сильны Аттолиды с последнего десятилетия 3 века – начала 2 века. После ряда крупных победы над галлами (кельтами), римляне – союзники, что привело к решению конфликтной ситуации. Анхера (сейчас Анкара) в римское время галлаты осели в провинции Галлатия, столица Анхера.
Большой фриз Пергамского алтаря – метофарически победа над галлатами.
Вотивные скульптурные композиции на акрополе Пергама, которые представляли поверженных галлов: Умирающий галл, Галл, убивающий жену. Оригиналы не сохранились, есть только хорошие полномасштабные римские компие.
Капитолийский галл из Ватиканских музеев, восходит к эллинистическому оригиналу. Нет сложности композиционной как в Пергамском фризе, но есть драматизация, накал. Плюс тема не новая – в ранней классике – умирающий воин с Аэгинского фронтона. Разыгрывается трагедия смерти: человек силится встать, но не может. Галл изображен обнаженным в традиции греческого искусства, но присутствуют явные гальские черты: характерная шевелюра (по трактовке волос всегда можно сказать, кто изображен: эллин или варвар). Взъерошенные волосы – как у низших божеств Селенов, Сатиров – взбаломошная, дикая сущность. По источникам есть информация, что галлы мыли голову водой с известью и стояли взъерошенными.
Жанр. Не одна скульптура, а целый ряд постаментов на площади перед храмом Афины. Есть традиция, но классические группы были более статичными, демонстрировали себя, предстояли, а не были участниками драматического действа. Это было во фронтонных композициях (битв, баталий, поверженных врагов). Как будто фронтоны превратились в свободные трехмерные композиции. Зрители ходили между и взаимодействовали.
Галл, убивающий себя и свою жену. Мотив, когда особенно воинственные племена предпочитают убить себя, чем сдаться в плен. Такое писали про лигийцев (дважды совершали коллективный самоподжог). Здесь композиция еще сложнее: скульптурная группа в барочном ключе: фигуры взаимодействуют с собой и окружающим пространством. Сами оригиналы были, скорее всего, бронзовыми.
Есть 2 варианта: большая группа с Акрополя Пергама, и малая – с Афинского акрополя. Эта связь Пергама с Афинами постоянно подчеркивалась царями и мастерами.
Афинская группа – малое посвящение Аттолидов: изображения богов и гигантов, раненых амозонок, греков на отдельных постаментах (лежащие как бы на щитах). Т.е. изображения легендарных битв – аллюзия на современные события. Здесь фигуры меньше – 2/3 человеческого роста.
Страдающий Марсий (известно до 12 копий). Скульптурная группа – наказание/мучение Марсия. У МИрона другой момент (момент наложение проклятия и готовность Марсия взять флейту). Здесь – финальная точка истории – наказание/мученическая смерть из-за неразумия, гордыни, нежелания подчиниться богам.
В группе была также статуя Аполлона и раба-варвара, точащего нож, и сам привязанный к дереву Марсия. Тело, лицо – момент предельного страдания.
Характерная барочная пластика лица – экспрессия, драматизм момента. Лицо – пластическое изображение средоточия страдания.
Лаокоон. Оказала огромное влияние на европейскую изобразительную традицию. Найдена в 1506 году. Один из скульптурных оригиналов, который стал очень рано доступен европейцам. Проблема атрибуции, авторства. Является ли он оригиналом? Сейчас считается, что это копия, выполненная родосскими мастерами, Агисандр, Полидор и Афиладор, в позднереспубликанское время (конец 1 века н.э., начало н в н.э.). Уникальна, не существует других копий. Эллинистический оригинал может быть пергамского происхождения, может быть, 3 или 2го века. Проблема соотнесения пластического образа с текстом. Сюжет о троянском жреце, который был наказан (есть разные версии за что). Чаще всего за предостережение троянцев о введении троянского коня, тем самым препятствует воли богов. Есть варианты, что Л был жрецом Аполлона и не должен был жениться и за нарушение страдает. Есть вариант, что гибнут только его дети. Мы не имеем ранних греческих решений детального описания самой сцены. Имеем римский текст «Энеида» Вергилия. Вергилий ли находился под впечатление скульптуры или наоборот? Нет ничего невозможного, что Вергилий не знал этой вещи.
Сама группа изначально находилось во дворце будущего императора Тита и там ее видел Плиний и дал детальное ее описание.
То же что в Галлах и в Пергамском фризе – сложная композиция, но разворачивающаяся в одной плоскости (в отличие от многих других не расчитана на круговое восприятие). Черты: динамика, напряженность, кульминационный момент, экспрессивная мимика, очень детально проработанные реалистические моменты в трактовке лица, морщин, мускулатуры мышц. Но очевидно используются пластичекие наработки, известные по классической традиции. Напряженное движение в сторону. Х-образное, диагональное движение торса, закинутые руки. Метопы парфенона, копия рельефов щита Афины Парфенос. Фигура одного из гигантов из Пергамского альтаря. Т.е. сложившаяся формула страдающего воина.
Тяга к театральности, которая иногда достигает чрезмерной вычурности, многофигурности, многословности. Группа из терм Каракалы в 16 веке – попали в коллекцию Фарнезе, часть переехала в Неаполитанский арх музей. Фарнезский бык. Сюжет о наказании Дирки, жены Лая. Которая притесняла Антиопу. Сыновья Зет и Анфеон наказывают Дирку, привязывая ее к рогам быка.
Опять показан момент предстоящего наказания, страшной казни. Опять заострение на пугающих моментах. То, что в классике едва ли могли найти. Когда смотрите на группу, не сразу понимаете, что происходит: бык – главные персонаж композиции, хотя дело совсем не в быке. Несоответствие композиционного построения сюжетному содержанию. Пирамидальная композиция – как акробаты в цирке, выстраивающиеся в пирамиду, балансирующую на грани. Некая чрезмерная усложненная композиция. Но сложно судить, что было в начале: найдена копия, скорее всего, с Родоса. Аполлоний И Тавриз. Копия – ранней имперского времени (1 век), или Северовской эпохи (3 век). Возможно всех этих дополнительных деталей не было в оригинале. Кроме того группа сильно реставрирована в Ренессансное время.
Ника Самофракийская. Оригинал. Нач 2 века до н.э. Часто связывают с Родосом, возможно, это было посвящение жителей Родоса на о. СамофрАкия на святилище хтонических божеств. Благополучное разрешение конфликта с флотом Селевка, который подошел к Родосу (селевкиды сняли осаду и флот отступил) – один из вариантов идентификации статуи. В любом случае, это вотивный дар за одержанную победу, скорее всего на море.
Нику Проонион (?)– конец 5 века (ника спускается с неба на высоком постаменте).
Была на постаменте, изображающий нос корабля, хотя она не стояла на берегу моря, а на территории святилища, скорее всего в нише или на фоне стены перед искусственным бассейном (метафора моря). Ника стремительно идущей, взлетающий, одежды кажутся мокрыми, т.е. тема моря явна.
Очевидно, что статуя рассчитана на фронтальное восприятие и, может быть, с определенной точки. Боковой вид тоже эффектен. Именно сбоку мы видим чудесные крылья (которые сохранились! и которые чисто техничски было сложно сделать.
Мотив ветра, развивающие словно намокшие одежды. Сверхреалистические драпировки, вздувающиеся словно парус. Если смотреть сбоку вместе с постаментом, фигура теряет масштабность и значимость. Фронтально – хорошо соотностися.
Диссонанс между торсом и ногами – он кажется слишком смещенным относительно ног, что заставляет задуматься о композиции в целом. Есть изображение на монетах: ника изображена трубящей в рог, возможно положение рук компенсировало эту диспропорцию. Или это связано с поправкой на зрение, определенной точкой восприятия (этим озадачивались в позднюю классику – мастера круга Лисиппа).
Трактовка тканей – эффект Хочется ткани потрогать, пощупать, тактильно соприкоснуться. Такие же эффекты вызывает барочная Берниневская скульптура.
В связи с этим особым иллюзионизмом в изображении материалов, фактуры – чета супругов с о.Делос. Одни более тяжелые ткани просвечивают сквозь другие более прозрачные показаны с макимальной точностью, убедительностью, что не находим в классическое время.
Венера Мелосская. Конец 2 века. Найдена на о.Мелос. Скульптор – Александр (Алесандр) родом из Антиохии на Меандре (река в Малой Азии), т.е. скульптор ионийской выучки. Ориентировался на классические образцы аттической школы. Фидиевские черты в трактовки лица, волос. Но есть много моментов, которые заставляют датировать памятника более поздним временем. Сбалансированный контрапост, но очень сложный: фигура сильно наклонена, наклон и масса камня удерживаются массивностью нижней части фигуры. Торс имеет очень выраженный винтообразный поворот. Фигура постоянно преображается, изменяется по мере того, как мы ее обходим (то более статична, то почти неустойчива – большую роль играют большой наклон и винтообразное положение тела). Афродита Книдская Праксителя – с одной стороны, с другой стороны, более прямые аналогии – Афродита из Капуа (поворот чуть проще, но мотив очень похож). Могла даже быть интегрирована в скульптурную группу: поворот торса, головы – как будто обращение к кому-то (тоже и в капуанской афродите). В одной из реплик Афродита держит в руках щит – метафора на Ареса. Любовь, которая побеждает войну. Афродита смотрится в щит как в зеркало, т.е. это и ее атрибут. Может быть, там был и сам Арес. Иногда говорят, что это Афродита во время суда Париса. Т.е. есть разные варианты.
Сам образ женской наготы, который всегда ассоциировался с Афродитой. Импульс дает Пракситель с Афродитой Книдской, даже Венера Милосская не избежала этого влияния. Но вместе с тем появляются и новые типы.
Афродита на коленях/корточках. Оригинал (не сохранился) обычно связывают с 3 веке, скульптор Дойдалсос. Омывающаяся Афродита. Тоже очень влиятельна, популярна и много копировалась. Принципиальное отличие: жанровый мотив в классике слегда обыгрывался, он был скорее ритуальный. Здесь – он очень явный, мы видим моющуюся женщину, очень реалистично со складками на животе, хочется тактильной осязательности. Нет Праксителевской возвышенности, очень реально.
Реплика из палаццо Массимо одна из самых замечательных – типичный, очень явный эллинистический реализм, чувственность, очаровательность.
С одной стороны патетика, героизация, трагический накал/пафос. С другой стороны, целая линия уходящая в камерность, жанровость. Внутри перестильных дворов, парковых ансамблей. Они не рассчитаны на активный эмоциональный отклик, скорее на приятное созерцание. Всегда много подробностей, занимательности. Афродита и Пан из национального арх музея в Афинах. Тема красоты и безобразии. Афродита держит свой атрибут – зеркало, показывает его сатиру, чтобы он на нее полюбовался, и понял свое безобразие. Парящий амур – очень характерно. Они размножились и превратились в путти. Они появляются именно в эллинистическое время. До этого Эрот все-таки юноша, пусть почти мальчик, но не младенец, как в римское время.
Афродита, играющая с Эротом. Жанризация на столько, что мифологический момент теряется: просто матрона играющая с ребенком.
Фавн Барберини. Мюнхен. Тоже жанровый аспект. Спящий сартир. Мотив известный по более ранним памятникам: мотив сна или опьянения. Часто в изображении Ариандны. Она была оставлена Тесеем спящей, именно так ее находит Дионис. Сон – смерть. 1:04. Жест: рука, закинутая за голову: иногда страдание/мучение (раненная амазонка), иногда сон (Ариадна, Фавн). Развалился почти неприлично. В этом тоже присутствует момент сверхреалистичности (именно так спит расслабленный человек) и вместе с тем жанрового обыгрывания. Лицо невероятно индивидуально, как будто за ним стоит конкретный персонаж. Нет иконографического типа. Момент сна, приотрытый рот, немного нахмуренные брови, морщины, точно показанная кожа. Со спины: расслабленность/напряжение.
Эллинистический портрет.
Идет по пути уточнения, сверхреализма. В оригинале сохранилось немного.
Портрет одного из царей династия Аттолидов (может быть Аттала 1 или Аттала 2) из Пергама. Влияние на римский портрет.
Голова из Делоса. Афины арх музей. Оригинал. Начало 1го века. С одной стороны очень выражено индивидуальное. Но если сопоставить с классическим римским портретом республиканского времени. У римлян идет от маски.
Нет сверхверизма, каждой морщинки. Здесь все-таки обобщенно-синтетический образ. Это может быть образ страдающего человека (как в голове с Делоса). Может быть тема старцев (некрасивых, аскетичность), поддерживается тема мудрости, знания. Галерея портретов философов. Линия началась в 4 веке. Так например, образ Гомера (были из 4го века и позже). Видим как реализм наростает. Морщины, надбровные дуги очень выраженные, реалистично акцентирована слепота, полуоткрытый рот – момент прозрения. Гораздо более конкретный образ Гомера, хотя не может быть реальный портрет.
Портрет Софокла. Бронза, возможно, оригинал 2 века до н.э. из Британского музея. Этот Софокл скорее похож на Эсхила. Дается впечатление натурного воспроизведения, как будто портретист был в контакте с персонажам. Хотя этого не могло быть: Софокл 5 век. Есть желание создать иллюзию реальности.
Тема внимания к индивидуальному продолжается и в скульптурных группах жанрового характера. Уже не мифологические сцены и не реальные исторические персонажи. Кулачный боец. Бронзовая копия с бронзового оригинала. Сидящий, разматывающий кастеты, уставший борец, реагирует на появление кого-то. Т.е. момент связанный с героизмом уходит на второй план, выходит жанровый момент. Даже если сравнить с Апоксиоменом (при всей внешней жанровости А производит значительно более героическое впечатление), героизм сменяется чем-то другим. Есть явная апелляция к зрительскому состраданию (шрамы на лице, сломанный нос, экспрессия в выражении лица).
Мюнхен. Копия: Опьяненная старуха. Крайности реалистического жанра. Часто появляется изображение стариков: некрасивых, гротескных, нищих, иногда пьяных. То новое, что проникает в греческое искусство. Тоже сидит на земле, мы оказываемся над ней – принижает ее, некой пьяной нищенки. Она держит в руках очень роскошный сосуд. Одна из главных тем – дионисийская. Мотив соскальзывающей с плеча драпировки – атрибут божественной красоты, атрибут Афродиты. Эллинистический образ Vanitas, Momento Mori, некая Афродита наоборот. Она опьянена, дионисийская тема всегда связана с возрождением. Эстетика безобразного, которая начинает привлекать внимание. Много копий, что говорит об известности оригиналов.
Это направление богато предствлено и в мелкой пластике.
Дата: 2019-02-25, просмотров: 227.