Билет 1. Режиссура как профессия. Специфика телевизионного режиссера
Стр 1 из 30Следующая ⇒
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

БИЛЕТЫ ПО ГОСам

 

Вопрос 1. Режиссура как профессия. Специфика телевизионного режиссера 12 СТР.

Режиссура кино и телевидения как профессия, заключающаяся в умении создавать единое, гармонически целостное аудиовизуальное произведение с помощью творческой организации всех элементов экранного искусства. Режиссер как профессионал, способный точно и в установленные сроки реализовать на практике собственный или заимствованный творческий замысел. История проявления режиссерских функций в театральном искус-стве. Становление режиссуры как профессии в России. Искусство театра и кино как пред-шественники телевизионной режиссуры. Рождение и специфика телевизионной режиссу-ры. Роль телережиссера в создании и реализации телепроектов различных видов и жанров.

Вопрос 2. Драматургические герои 19 СТР

Драматургические герои: главные и второстепенные персонажи. Главный герой: внутренний и внешний конфликт, цель, внутренняя потребность. Герой и драматические перипетии. Драматургические функции второстепенных персонажей. Герой и характер. Осевой характер. Понятие личности. Почему характер меняется, а личность нет.

Вопрос 3. Виды и типы монтажа, принципы монтажа

Десять монтажных принципов используемых, как в кино, так и на ТВ (по крупно-сти, по фазе движения, по ракурсу и т. д.). Виды и типы монтажа. Диалектический, доминантный, дистанционный.

Вопрос 4. Операторское освещение при павильонных и натурных съемках

Типы осветительных приборов. Направление световых потоков. Свойства накамер-ного света. Применение светоотражателей и рассеивателей.

Вопрос 5. Телепроект как основа продюсерской деятельности.

Продюсер – руководитель проекта. Телепроект как продукт и товар. Отличительные особенности телепроекта. Типы проектирования: креативный, креативно-технический, ор-ганизационно-технический, организационный. Этапы проектирования телепроекта: пред-варительный, подготовительный, производственный. Выбор проекта. Классификации про-ектов по типу управления (моно проект, мульти проект, мега проект); по срокам реализа-ции (событийный, сериальный, циклический); по количеству основных участников, то есть масштабу (ординарный, средний, крупный).

Вопрос 6. Мизансцена в театре, кино и на телевидении.

Мизансцена как взаиморасположение актеров и декораций на сцене, в кадре. Мизансцена как пластическое проявление смысла происходящего, сути отношений героев.
Специфика восприятия произведения в искусстве театра, кино и на телевидении. Степень свободы зрителя в выборе объектов внимания в театре и на экране. Свобода перемещений зрителя. Театральная мизансцена как путь героя. Кинематографическая мизансцена (мизанкадр) как путь аппарата, соединяющийся с путем героя. Съемки в нужном ракурсе, масштабе, освещении.

Вопрос 7. Особенности организации многокамерной съемки.

Схема расстановки камер при съемках интервью, беседы, ток-шоу в студии. Расста-новка камер на спортивных программах. Виды камер, их количество. Зависимость расста-новки от источников освещения при павильонной и натурной съемке. Создание съемочно-го пространства по принципу «все вижу и все могу показать». Принцип восьмерки, прин-цип пересечения осевой. Адресный план, как основа для резерва. Использование телевизи-онного крана на трансляции, камеры повтора, рапидная съемка. Резервные сюжеты и ре-зервные выступающие. Камера, работающая под водой, на тросе, на воздушном шаре. Возможности расстановки и работе более 48 камер на биатлоне. Взаимодействие с опера-торами до и во время телевизионных трансляций в прямом эфире.

Вопрос 8. Телевизионные новости и технология их производства. Информаци-онный повод. Событие как основа для создания информационного сюжета.

Новости как информация о событиях, привязанная к сегодняшнему дню и затраги-вающая интересы большинства телезрителей, общества. То, о чем все говорят или будут говорить. Принципы новостного сюжета: понятно, интересно, затрагивает всех и каждого. Информационный сюжет как структурная единица новостного выпуска. 9 технологиче-ских шагов создания информационного сюжета. Информационный повод как выбор смыс-ла события. Событие как вся реальность, сюжет новостей как узкий взгляд на нее. Специ-фика подачи новостей в зависимости от времени выхода в эфир (цвет, свет, настроение, ведущие и их количество, продолжительность, способ отбора фактов и их подача). Влия-ние политики канала на интерпретацию фактов. Коммерческий сюжет и скрытая реклама в информационном сюжете.

Вопрос 9. Телевидение в системе СМИ: функции, специфика, типология, ос-новные тенденции развития.

Определение телевидения. Концепции телевидения. Принципиальность различия определений СМИ и СМК. Специфика телевидения как канала СМК в сравнении с теат-ром, радио и кино. Типология телевидения (по способу трансляции, по типу деятельности, по охвату аудитории, по тематическому признаку, по форме собственности). Место и роль телевидения в системе средств массовой информации. Образовательная, культурно-просветительская, креативная, социально-педагогическая, организаторская функции со-временного ТВ, их иерархия. Перспективы развития телевидения в условиях рыночной экономики.

Вопрос 10. История отечественного продюсирования. Этапы развития продю-серской деятельности.

1) Формирование института продюсирования как предпринимательства в области культуры (конец XIX века – 1917 г. XX века). Роль С. Дягилева, А. Ханжонкова, А. Дранкова, М. Трофимова, М. Алейникова в становлении продюсерской деятельности.

2) Государственная вещательно-производственная монополия советского государ-ства как инструмент свертывания свободы продюсирования. (1917г. – 1991г. XX века.) Государство как главный и единственный продюсер художественной жизни советского общества. Роль государственного комитета СССР по кинематографии и Государственного комитета по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР в регуляции со-ветского кино и телевидения.

Вопрос 11. Масштаб объектов в кинокадре. Значение крупности плана.

Объем смысловой и эмоциональной информации, заключаемой в общем плане. Общий план как характеристика среды обитания героя. Средний план как способ в рас-крытии и мотивировке действия, развитии драматургии кинопроизведения, характеристика социального статуса героя. Крупный план как один из основных приемов в раскрытии ха-рактера, как максимально эмоциональное воздействие на зрителя. Деталь как концентри-рованное выражение мысли.

Вопрос 12. Основные понятия телевизионной и кинодраматургии.

Основные понятия телевизионной и кинодраматургии: тема, идея, цель, сверхзада-ча, сквозное действие, конфликт, событие, сюжет, фабула, эпизод. Сюжет как основа сце-нария. Каковы основные компоненты сюжета – действие, мотивировка, конфликт, перипе-тия. Сюжет и фабула. Разница между ними. Почему фабула лишь цепь событий, а сюжет – способ рассказа.

Вопрос 13. Источники финансирования телепроектов.


Источники финансирования телепроектов (меценаты, спонсоры, рекламодатели, инвесторы, кредитные организации, телеканалы и др). PRODUCT PLACEMENT как метод финансирования телепроектов путем интегрирования рекламируемых товаров в сюжет аудиовизуального произведения. Основные параметры и особенности размещения продук-тов в кадре. Цветовая матрица товаров. Данные анализа эффективности и возможности подобной рекламной коммуникации.

Вопрос 14. Интервью как метод и как жанр журналистики. Особенности под-готовки интервью на телевидении. Виды интервью на телевидении.

Интервью как получение информации от конкретного человека. Цели интервью. Типология интервью. Экспресс-опрос. Информационное интервью. Деловое интервью. Исповедальное интервью. Категории интервьюируемых. Техника создания интервью на телевидении (подготовка к интервью (определение темы интервью, круга вопросов и т.п.), «золотые правила» и ошибки при создании интервью). Интервью на современном россий-ском телевидении.

Вопрос 15. Заявка, синопсис и литературный сценарий на телевидении.

Форма написания и форма составления заявки, сроки подачи и сроки исполнения. Заявка как юридический документ, определяющий, в т.ч. целевую аудиторию, форму и со-держание произведения, хронометраж, предполагаемые затраты и сроки работ. Синопсис, как эпизодный план построения будущего произведения, исходная точка для написания режиссерского сценария. «Описание того, что происходит или указание на то, какими средствами это будет выполнено?» - отличие литературного сценария от режиссерского. Взаимодействие режиссера ТВ с редакторским цехом в процессе создания заявки, синоп-сиса, сценария.

Вопрос 16. Автоматические и ручные настройки видеокамеры.

Настройки баланса, фокуса, апертуры, уровня звука. Съемка событийного репорта-жа. Значение фона в кадре и акустической атмосферы.

Вопрос 17. Важнейшие этапы развития российского телевидения.

Период экспериментов по созданию «дальновидения» в конце XIX – начале XX в. Роль российской науки. Период механического ТВ в 20-х 30-х гг.XX века. Опыты совет-ских ученых, инженеров и изобретателей. 30-е годыX века -рождение электронного ТВ в СССР, начало регулярного вещания. Восстановление телевидения после Великой Отече-ственной войны. Телевидение «оттепели». Достижения и противоречия телевидения СССР в эпоху партийной цензуры. Телевидение перестройки 1985 -1990-х годов. Телеви-дение периода приватизации как средство борьбы за власть, появление негосударственных телеканалов. Возвращение каналов под информационный контроль государства в 2000-е годы. «Телевизионное изобилие» и дробление телеаудитории. Массовая культура, разви-тие цифровых технологий, изменение способов доставки сигнала и их влияние на совре-менное ТВ.

Вопрос 18. Постановочный свет при съемке павильонной мизансцены.

Порядок постановки света. Световые потоки. Контровой свет, фоновый, заполняю-щий, рисующий, фронтальный. Холодный и горячий свет. Световая температура. Цвет-ность и глубина кадра.

Вопрос 19. Сущность и виды продюсерской деятельности.

Предпринимательская деятельность в отечественной медиаиндустрии. Телевизион-ное продюсирование как результат формирования рыночных механизмов и особый вид предпринимательской деятельности. Продюсер - ключевая фигура отечественного медиа-бизнеса. Профессионально-важные качества продюсера. Лидерство. Функции, должност-ные обязанности, квалификационные требования к продюсеру телевизионной сферы. Ви-ды и иерархия продюсерской деятельности (продюсер информационного вещания/ про-дюсер художественного вещания; генеральный, исполнительный, линейный, креативный, продюсер сегмента; продюсер новостей, мультимедиа продюсер, продюсер трансмедий-ных проектов).

Вопрос 20. Основные элементы драматургической композиции.

Основные элементы драматургической композиции: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, финальное развитие, развязка, финальное событие. Деталь в сце-нарии. Деталь как основа драматургии. Действие не может существовать без детали. Виды деталей. Использование детали в драматургии.

Вопрос 21. Работа режиссера с продюсером и участниками съемочной группы
оператором, художником, звукорежиссером, редактором и т.д.

Редакционные структуры на телевидении и их взаимосвязь. Продюсер на телевиде-нии. Режиссер, как представитель режиссерской группы. Режиссеры информационного вещания, художественного, спортивного, спецпроектов. Их отличия в работе со смежными специалистами ТВ.

Вопрос 22. Телевизионный репортаж. Жанрообразующие признаки. Виды ре-портажа. Структурные элементы телевизионного репортажа.

Место репортажа в системе жанров журналистики. Типология: событийные, тема-тические и постановочные репортажи. Прямой репортаж и репортаж, выходящий в записи. Особенности спортивных репортажей. Создание телевизионного репортажа (тема, сбор и обработка информации, проведение съемки, предмонтажная подготовка, написание закад-рового текста, редактура, монтаж, сдача). Синхрон, стендап, видеоряд, интершум (люфт, лайф. экшн), закадровый текст. Репортаж в новостных программах отечественного телеви-дения.

Вопрос 23. Принципы взаимодействия режиссера и актера на съемочной пло-щадке.

Постановка задачи. Язык и форма режиссерских заданий. Анализ роли и репетиционный процесс. Устранение творческих препятствий. Этика общения режиссера и актера.

Вопрос 24. Значение творчества Ч. Чаплина для мирового кинематографа.

Соединение традиционной «комедии масок» с трюковой комедией, мелодрамой и сатирой. Развитие жанра трагикомедии, создание образа «маленького человека» - смешного и трогательного одновременно. Творчество Чаплина как первое явление «авторского кинематографа», в котором сценарист, режиссер, актер, композитор – одно лицо. Фильмом «Парижанка» как открытие нового жанра социально-психологической драмы. Чаплин как один из первых не ангажированных художников в медиа культуре XX века.

Вопрос 25. Основные достижения отечественного кинематографа периода его становления (1908 – 1918 гг.).

Создатели национального кинематографа и их вклад в развитие русского кинопроизводства, воспитание творческих кадров для работы в кино, создание национального кино репертуара (А. Ханжонков, А. Дранков, П. Тиман, И. Ермольев, Д. Харитонов). Влияние смежных искусств: театра, литературы, живописи, музыки на кинематограф. Экранизация русской классической литературы. Этапы поиска звука в немом кино (фильмы-декламации, иллюстративная музыка таперов, создание специальной музыки для кино, имитация звука). Первые кинорежиссеры и их открытия в области киноязыка.

Вопрос 26. Образное решение кадра и телефильма.

Художественный образ и выразительные средства в экранных искусствах. Кино-язык. Изобразительная и звуковая составляющие выразительных средств экрана. Пластика кадра. Свет. Цветовое решение. Композиция. Ритм. Динамика кадра. Пространство и время на экране. Светотональная перспектива. Преодоление двухмерности экрана. Линейная перспектива, обратная, воздушная, роль переднего плана. Возможности работы со звуком.Синтез изображения и звука.

Вопрос 27. Основные элементы актерского мастерства и их практическое ис-пользование при создании и реализации телепроекта.

Основные элементы актерского мастерства как часть системы Станиславского. По-становка задачи актеру (цель, действие, приспособление). Специфика существования акте-ра в кадре.

Вопрос 28. Значение разрешающей способности матрицы видеокамеры. Использование ручных и автоматических настроек видеокамеры в современных теле-проектах.

Матрица видеокамеры. Принцип действия матрицы. Что такое шумы. Светочувствительности. Размер матрицы. Типы матриц. Примеры использования телекамер с раз-личными матрицами на современном телевидении.

Вопрос 29. Основные выразительные средства режиссуры. 127 СТР

Мизансцена как образный язык режиссера, способность режиссера мыслить пластическими образами. Различие кинематографической и театральной мизансцен. Атмосфера как материальная среда, в которой живет, существует экранный образ. Темпоритм как способ выражения режиссерского замысла. Определение темпа и ритма. Ритм как организованное чередование длительностей, темп как скорость протекания процессов, темпоритм как проявление степени напряжения. Внешний и внутренний ритм. Взаимосвязь мизан-сцены, темпоритма и атмосферы в телевизионном творчестве.

Вопрос 30. Технология создания игрового рекламного ролика. Этапы работы с заказчиком.134 СТР.

Получение заказа. Изучение проблемы. Возникновение и разработка замысла. Утверждение идеи, слогана. Слом как специфический момент драматургии игрового рекламного ролика. Предварительные согласования и раскадровка будущего ролика. Утверждение сценария и стоимости производства. Съемочный и монтажный процесс. Сдача за-казчику телепродукта. Медиа план на рекламу.

Вопрос 31. Монтажный ритм как способ организации телевизионного произведения. Внутрикадровый монтаж. Определение. Специфика использования в современных телевизионных формах и кино. 138 СТР.

Монтажный прием как выявление и организация порядка в законе монтажа. Ритм как способ организации экранного времени, мощного средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительского восприятия и драматургии. Метрическая структура. Внутрикадровый и межкадровый ритм. Музыка как ритмическая доминанта для всего материала. Зависимость монтажного ритма кадра и всего материала от съемочного процесса. Внутрикадровый монтаж – это принцип построения одного монтажного кадра, предусматривающий, в отличие от межкадрового монтажа, такое соединение его элементов, когда действие разворачивается в пределах одного плана и не требует дополнительных склеек. Представляет собой разные приемы, которыми пользуется кинооператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Считается,

что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съём-ки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП». Внутрикадровый монтаж присутствует в протяжённых по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.

Вопрос 32. Основные этапы и направления развития зарубежного кинематографа. 142 СТР

Экспрессионизм как форма протеста против действительности и одновременно вы-ражение мистического ужаса перед хаосом современного бытия. Зарождение течения в в Германии после поражения в Первой мировой войне. Главные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (реж. Вине), «Носферату» (реж. Мурнау). Французский авангард как своеоб-разный кино эксперимент по созданию эмоциональной атмосферы, как рассказ о жизнен-ной драме персонажа. Главные фильмы: «Андалузский пес» (реж. Бонюэль и С. Дали), «Антракт» (реж. Л. Клер). Итальянский «Неореализм» как новая форма реалистического искусства. Влияние антифашистского движения Сопротивления в Италии на уровень общественных идей. Тема жизни и пространства маленьких людей в равнодушном мире. Главные фильмы: «Рим – открытый город» (реж. Росселини), «Земля дрожит» (реж. Вис-конти), «Похитители велосипедов» (реж. В. Де Сика). «Новая волна» как направление, объединяющее неприятие ценностей буржуазного общества, отказ от коммерческого кино. Проявление интереса к жизни современного молодого поколения. Главные фильмы: «400 ударов» (реж. Трюффо), «Маленький солдат» (реж. Годар) «Путь в высшее общество» (реж. Клейтон). Кино экзистенциализм как направление, рассматривающее проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы, противоречия современного мира. Творчество режиссеров Антониони, Бергмана, Феллини. Жанр политического фильма в кинематогра-фе Италии, Германии, США. Главные фильмы: «Затворники Альтоне» (реж. В.Де Сика), «Замужество Марии Браун» (реж. Фассбиндер), «Жестяной барабан» (реж. Шлендорф), «Нюренбергский процесс» (С. Крамер), «Аппокалепсис сегодня» (реж. Ф. Коппола).

Вопрос 33. Содержание режиссерской экспликации, и ее значение при создании телефильма. Определение режиссерского событийного ряда. 143 СТР

Замысел и воплощение как два основных этапа в работе режиссера. Определение темы и идеи фильма. Предварительное исследование темы. Оператор, журналист и режис-сер в совместном творчестве перед написанием сценария. Создание драматургической конструкции фильма. Определение режиссерского событийного ряда. Исходное, основное, центральное, финальное, главное события. Разработка плана производства фильма.

Вопрос 34. Ведущий телевизионных программ. Типология. Характеристика личностных и профессиональных качеств.

Роль телеведущего в современных телепроектах. Эволюция функций и образа те-леведущего на отечественном ТВ. Специфика телеведущего в информационных, аналити-ческих и художественных программах. Индивидуальная специфика. Изобразительные и звуковые коды. Включение зрителей в систему телевизионного общения. Персонификация телевизионного сообщения. Личность телеведущего.

Вопрос 35. Специфика неигрового телефильма.

Сложность определения игрового и неигрового. Разнообразие видов неигрового
фильма. Факт, документ и образ. Проблема фиксации реальности. Влияние кино- и телеви-зионной техники на эволюцию неигрового фильма. Влияние идей документалистов на ста-новление жанра. Флаэрти, Рифеншталь, Муркок и др. Вертов, Ромм, Кармен, Эрмлер, Голдовская, Мирошниченко и др. Основные методы фиксации действительности видеокамерой сегодня. Технология создания неигрового телефильма.

Вопрос 36. Клиповый монтаж. Определение, история вопроса. Специфика использования в современных телевизионных формах.

Клип как ритмически организованное построение краткого аудиовизуального ролика на основе того или иного музыкального произведения и\или текста, зачастую не подразумевающее логической последовательности кадров. История вопроса. Суть принципа «часть вместо целого». Специфика монтажа. Трудозатратность, условность, виртуаль-ность, использование спецэффектов, компьютерных технологий. Типология по истории (сюжетные, бессюжетные). Клип как самодостаточная форма (реклама, музыкальные кли-пы, анонс, тизер, трейлер). Клип как часть большого телевизионного произведения («ви-зитка», перебивка, эпизод).

Вопрос 37. Длинный кадр. Особенности использования. Технологические проблемы при съёмке. Наиболее известные длинные кадры в отечественных и зару-бежных фильмах.

Длинные кадры в фильмах: «Я Куба» реж. М.Калатозов, «Печать зла» реж. О.Уэллс, «Профессия репортер» реж. М.Антониони, «Ностальгия» реж. А.Тарковский, «Игрок» реж. Р.Олтман и «Русский ковчег» реж. А.Сокуров – на выбор. Анализ художественной задачи, решаемой применением длинного кадра. Какая техника и спец.оборудование ис-пользовались при съёмке. Воздействие длинного кадра на зрителя.

Вопрос 38. Специфика работы телевизионной группы в режиме прямого включения с места событий. Работа студийного коллектива при освещении событий в формате «Online».

В качестве примера можно рассмотреть прямые репортажи корреспондентов и ра-боту в студии телеведущих «ВГТРК» или «Первого канала»

Вопрос 39. Различия в методах работы с профессиональными и непрофессио-нальными актёрами.

С профессионалами – постановка актёрской задачи и определение пластического рисунка роли, с непрофессионалами - режиссёр выступает в качестве режиссёра-педагога - используются методы показа, провокации, скрытой камеры и другие.

Вопрос 40. Цвет в кино. История становления цветного кинематографа. Первые опыты в применении цвета. Колоризация черно-белых картин.

Рассказать о первых цветных фильмах. Технологии съемки и показа. Описать опыт сегодняшнего метода превращения черно-белых фильмов в цветные

 





ОТВЕТЫ НА БИЛЕТЫ

Последовательный монтаж.

При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения. Новый колорит последующего кадра также вызывает ощущение пространственно-временного скачка. Для однозначного указания зрителю того, что место действия в кадре уже изменилось, используют титры, как в немом кино, или специальные компьютерные эффекты.

 

Параллельный монтаж.

Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

В одну цепочку можно объединять две или три сюжетные линии, так как отслеживать большее количество параллельных событий весьма затруднительно. Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием. А чтобы не тратить дополнительное время на повторное введение в курс событий, существенное изменение обстановки в сюжетной линии должно происходить на экране, но не за его пределами, окружение продолженной сцены должно легко угадываться зрителем. Можно возвращаться в момент разрыва, но лучше избегать даже кратковременного повтора (перекрытия) одного и того же действия.

Ассоциативный монтаж

Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

Здесь можно отступать от многих правил построения эпизода. Вполне допустимо начинать сцену с детального плана для вызова ассоциаций с предыдущим кадром, заканчивающимся показом объекта с подобной деталью. Например, неосторожно брошенная горящая спичка — огонь — лесной пожар, или карие глаза мужа и преданная мордочка любимого пса, или лицо папы и носик сына.

Бывают оправданны компьютерные эффекты, даже морфирование, например, падающая на язык добродушного кота капля валерьянки превращает его в страшного тигра; тщательное и длительное протирание граненого стакана преобразует последний в хрустальный бокал, ибо терпенье и труд все перетрут.

Можно использовать широкомасштабный наезд или отъезд камеры (лесоруб, закончив работать, оставляет после себя пустыню, которая становится видна после отъезда камеры или трансфокатора).

Монтаж аттракционов

Это режиссёрский метод, в котором объекты, идеи и символы показаны в столкновении, для того,чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя.

Автором метода является советский режиссёр театра и кино Сергей Эйзенштейн. В своей теории он предлагает новый приём театральной постановки — это свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определённый конечный тематический эффект. Метод монтажа аттракционов дает ощущение некоего толчка, побуждая зрителя к пониманию определённых идей и понятий.

Эйзенштейн полагал, что образ в фильме должен быть соединением различных кадров в такую структуру, в которой конфликт существует между его элементами. В основе любой структуры лежит монтаж. Эйзенштейн выделял пять приемов кино-монтажа:

метрический монтаж, основанный на временной длине отрезков,

ритмический монтаж, основанный на ритме движения или внутрикадровой наполненности,

тональный монтаж — доминирующий эмоциональный тон становится основанием для редактирования фильма,

обертональный монтаж синтез — синтез метрического, ритмического и тонального монтажа; этот монтаж скорее происходит до монтажа, чем в его процессе,

интеллектуальный монтаж; это разновидность обертонального монтажа, при котором на первое место выступают не физиологические обертоны, а обертоны интеллектуального порядка, но интеллектуальный монтаж выражает абстрактные идеи, создавая концептуальные отношения между монтируемыми отрезками, противопоставленные визуальному содержанию.

Убеждённым противником теории был кинорежиссёр Андрей Тарковский. Он отвергал принцип «монтажа аттракционов», считая, что фильм — это выражение сущности мира, и создание фильма — это создание мира собственного. Главный момент в искусстве кино по мнению Тарковского — это кинематографический ритм, как движение внутри структуры фильма, а не временная последовательность кадров. Для Тарковского важной особенностью поэтического фильма являлся «ритм времени» — это процесс, при котором кадры спонтанно объединяются в самоорганизующуюся структуру. Для Эйзенштейна фильм был «нарезкой» кадров, в то время как для Тарковского это поток времени, определяющий методику работы над фильмом.

В формулировке Эйзенштейна самым важным ему кажется идеологическая задача – эффект темы. Но, как гениальный режиссер, он интуитивно почувствовал, что главное – это эмоциональное вовлечение зрителя. Во всяком случае, в «Броненосце „Потемкине“, где монтаж аттракционов был заявлен с использованием необычных агрессивных деталей, эмоциональное воздействие было доминирующим.

 

 

Основные понятия телевизионной и кинодраматургии

Тема. Определение темы произведения одна из главных задач в работе режиссера. Ее нахождение помогает определить художественное изображение и воспроизведение в режиссуре. Найденная тема обязана ответить на вопрос: «О чем?».

Тема не бывает одна, каждый герой несет свою мысль и часть игры. Только главная тема состоит из компонентов и элементов произведения, определяет идею. Случается и так, что режиссером тема не определяется, но это редкое явление. Главная тема представляет собой проблему, борьбу между героями, предмет в произведении, с помощью которого происходит дальнейшее разворачивание событий.

Идея. (авторский взгляд) Идея несет главную мысль художественного произведения, то, для чего оно было написано. Только уловив мысль произведения, режиссер понимает смысл картины. Идея в режиссуре имеет эмоциональный характер и не связана с моралью. Тема несет только конкретику в произведении, идея же, как яркая живая реальность. Она субъективная сторона – тема объективная. Идея – это заключительная мысль автора о произведении.

Сверхзадача. Сверхзадача в работе режиссера играет главную роль, притягивает и объединяет остальные задачи. Сверхзадача дает ответ на вопрос: «ради чего?». Она зазывает зрителя идеей. Сверхзадача — это точка зрения режиссера на произведение, замысел и главная цель.

Сверхзадача обязана дополнять идеи автора, добиваться обратной связи от зрителя и вызывать живые, а не формальные чувства и эмоции. Но, с другой стороны, она представляет собой некую режиссерскую тайну, которую надо правильно отгадать и растолковать.

Цель – идеальное мысленное предвосхищение результата деятельности. Цель –представляет результат. (по Марковой, надо уточнить)

Конфликт (борьба интересов)— Основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу” персонажей). Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Конфликт может быть глобальным (исторический, общественный, государственный и т.п.), социальным (между социальными, общественными, производственными группами) или частным (персонами, семьями и т.п.). Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт — это всегда процесс.

Конфликты: внешний конфликт – (персонаж-персонаж, персонаж - группа, персонаж - социальная среда, группа-группа, персонаж - метафизические явления);

- внутренний конфликт – (социальный, нравственный, идей-ный, религиозный, политический, бытовой, семейный, метафизический, с самим собой, между объективным и субъективным и т.д.);

Эпизод – это большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма. Это не только какое-то развернутое событие, но это ещё и полноценная история с экспозицией, завязкой и т.д.

Фабула — история, краткое содержание, изложение действий, отношений и событий в произведении в их последовательности (хронология развития конфликта сюжета). Костяк, основа сюжета.

Сюжет – Как разворачиваются события в истории, в зависимости от авторской идеи. Это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве.

Отличие фабулы от сюжета: фабула представляет собой событийный костяк произведения, некий конспект, в котором одно событие закономерно вытекает из другого и не может быть пропущено без нарушения общей логики. Сюжет же является формой воплощения фабулы; он организует фабульный материал, порой прихотливо варьируя и видоизменяя его: рассказ о событиях может сопровождаться нарушением хронологической последовательности, убыстрением или замедлением темпа повествования, умолчаниями или, наоборот, художественной конкретизацией и детальной разработкой отдельных, наиболее важных с точки зрения автора моментов.

Кратко (Фабула - что происходит. Сюжет - как это происходит, как об этом говорит автор.)

Основные компоненты сюжета.

Действие – это не только движение.

Немой кинематограф был построен в основном на действии.

Действие – это не только действие физическое, это ещё и действие выражающее.

Действие – выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений и т.д. персонажей и авторов фильма.

Формы существования действия на экране; (пока персонажей)

1) физическое действие

2) словесная форма

Виды действий:

- внешнее,

- внутреннее

Внешнее – это когда действия героев выражаются в поступках (Пр: Кабирия продает свой дом)

В поступках действие выражается наиболее полно.

Внутреннее действие – это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя.

Внутренние помыслы могут в конце концов обнаруживаться (пр как Оскар в «Ночах Кабирии» раскалывается в конце)

Внутренние действия могут выражаться не напрямую, а через подтекст.

Иногда действие может заключаться и в бездействии (Пр: Макмёрфи в конце НЕ убегает).

Мотивировка

Мотивировка – это художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей, это причина действия.

Виды мотивировок:

- внешние – обстоятельства, в которые попадает герой. Поступки других персонажей

- внутренние – некие чувства героев (страх, любовь, ненависть…) (Именно внутренние мотивировки определяют нравственную цену действия. Пример – Макмёрфи бросается на сестру)

МОТИВИРОВКИ – ГЛАВНОЕ В СЮЖЕТЕ, ОНИ ОПРЕДЕЛЯЮТ ЕГО ГЛУБИНУ.

Перипетии (повороты)

Перипетия – это резкая, неожиданная перемена в течении действия, в судьбе персонажа.

Аристотель определил её как перемену в противоположность, в переходе от счастья к несчастью и наоборот.

 

ДЕТАЛИ И ИХ ФУНКЦИИ

Так как в кинематографе существует возможность укрупнять, то детали приобрели очень большое драматургическое значение. Деталь по-настоящему начинает работать, повторяясь два или более раза.

Функции деталей:

1) показ целого через его часть (рука, нога, часть лица)

2) фабульная функция (ружье, висящее на стене).

3) Большинство деталей – смысловые (части рук, пальцы могут выражать душевное состояние героев)

4) Деталь-метафора (скрытое сравнение, перенесение свойств одного предмета на другой). Пример в литературе – говор волн, бронза мускулов. В кино – самолет ведут в черный большой ангар, как в гроб, могилу.

5) Деталь-аллегория (иносказание). Запечатление умозрительной идеи в предметной области (чаша весов, серп и молот, решетка между двумя героями).

6) Деталь-символ – знак, наделенный всей неисчерпаемой многозначностью образа. Символ нельзя до конца объяснить, он глубже образа. Его вот-вот разгадаешь, но не разгадываешь. Смысл символа постоянно расширяется, он непостоянен.

7) Многофункциональные детали напр. чаша в «Иване Грозном» – как фабульная функция, так и символ.

 

Музыка.

Первые де­монстрации немого фильма, этой «движущейся фото­графии», в кафе, между выступлениями жонглеров или после спектакля теней сопровождались легкой, развле­кательной музыкой, действовавшей по тому же прин­ципу перекрывания шума, как музыка в цирке, в кафе, на ярмарках.

В 1892 году была показана «Световая пантомима», в 1895-м Люмьер давал свои кинопрограм­мы уже под аккомпанемент рояля. В то время в немом фильме использовали музыку главным образом для то­го, чтобы заглушить сильный треск проекционного ап­парата. Задача пианиста, а вскоре, в наиболее роскош­ных кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась. Даже молодой С. Рахманинов сопровож­дал своими импровизациями на рояле немые фильмы.

Музыкантам приходилось импровизировать аккомпанемент к мелькающим кинокадрам или подбирать произведения, подходящие к каждой показанной ситуа­ции. От их вкуса и знания музыкальной литературы зависел характер музыки, сопровождавшей кинофильм. Классические пьесы шли вперемежку с банальными шлягерами или модными танцами, из них брали от­рывки, коротенькие или более длинные, и нередко обрывали музыку на середине фразы.

Но вскоре стало очевидным, что между музыкальным сопровождением фильма и его развитием нельзя допускать антагонизма в характере выразительности, что к ним не должно быть и безразличного отношения. Так, примером нового подхода явилось музыкальное сопровождение кино­фильма «Прибытие поезда» (демонстрировался в Лон­доне в 1896 году), оно было поручено специальной машине, имитировавшей грохот поезда.

Иной раз режиссер, стремясь сделать фильм занимательнее, сопровождал его пением куплетов, которые объясняли сюжет и создавали настроение.

Когда фильмы стали сложнее, озвучивать их с помощью актеров, помещенных за экраном, уже было невозможно. Реплики и словесные пояснения заменили титрами. Титры, выполнявшиеся на отдельных кадрах неминуемо прерывали и замедляли ход повествования, чем снижали художественные достоинства кинопроизведения.

Первым шагом в некоторой синхронизации обоих этих компонентов была каталогизация многочисленных музыкальных произведений с точки зрения их вырази­тельного и программного характера. В 1913 году была создана первая музыкальная «кинотека». Кинотека была составлена Замечником. В 1915 году появились аналогичные сборники для оркестра.

На следую­щем этапе уже начали специально заказывать музыкальное сопровождение к типичным кинематографиче­ским ситуациям и даже к целым фильмам и вскоре стали пользоваться записями оркестровой музыки из граммофонных пластинках. В 1908 году наступил коренной перелом: Сен-Санс сочинил оригинальную музыку к полнометражному фильму «Убийство герцога Гиза», несколько позднее Ильдебрандо Пиццетти напи­сал «Огненную симфонию» к фрагменту из фильма «Кабирия». Правда, это были все еще разрозненные отрывки; так, музыка Сен-Санса состояла из интродукции и пяти картин для струнного оркестра и даже числилась под опусом 128. В этот же период в России М. Ипполитов-Иванов написал музыку специально к полнометражному фильму «Купец Калашников» и короткометражному — «Стенька Разин».

ТОЧКА СЪЕМКИ

Пластическая выразительность кадра определяется прежде всего верно найденной точкой съемки.

Приступая к изучению пластической выразительности кадра, прежде всего рассмотрим масштаб изображения.

Планы могут быть общими, средними и крупными. Хотя такое подразделение условно, оно необходимо не только для теоретических исследований, но и для практической работы (в процессе съемки и монтажа).

Масштаб изображения (крупность плана) зависит от расстояния между снимаемым объектом и камерой, а также от оптических параметров объектива камеры.

Общие планы могут быть менее и более общими: от девушки-фотомодели, снятой в рост, до вида города с птичьего полета. Общие планы, так называемые "дальние", используются для характеристики места действия, для отражения масштаба события, для передачи атмосферы действия, настроения эпизода.

Строгую уравновешенную композицию получают благодаря симметрично расположенным элементам кадра. Устойчивую композицию можно получить и при размещении объектов в центре кадра. В этом случае линейный рисунок создает необходимое равновесие. Взгляд зрителя обычно направляется к центру кадра, если нет каких-либо визуальных акцентов. Зрительно выделенный смысловой центр — центрическая композиция — оказывает сильное воздействие на аудиторию.

Большое значение в композиции кадра имеют и масштабные соотношения элементов.

Средние планы уточняют изображение, углубляют информацию о снимаемом объекте и часто являются переходными от общих планов к крупным.

Крупные планы — это всегда конкретизация объекта, более точная его характеристика.

Экран дает возможность увидеть на крупном плане глаза (зеркало души) и через них уловить тончайшие нюансы внутренней жизни человека. Зритель имеет возможность вглядеться в выражение лица, поймать взгляд и через него понять, чем в данный момент живет герой, что его волнует, радует или огорчает.

Рассматривая проблему масштаба изображения, следует иметь в виду, что наличие планов различной крупности дает режиссеру необходимую свободу в процессе монтажа.

Для усиления восприятия изображения, его глубинного смысла используется и ракурс.

От ракурса — угла зрения на объект съемки — во многом зависит не только композиция кадра, но и своеобразная экранная трактовка материала.

При помощи ракурсной съемки можно объемнее, располагая более богатыми пространственными характеристиками, рассмотреть место действия, точнее сориентировать зрителя в пространстве, а главное, дать эмоциональный пояснительный эпитет к происходящим событиям, а также к поведению героя или его психологическому состоянию.

Выбор точки съемки, угла зрения всегда обусловлены содержанием материала и той задачей, которую поставил перед собой автор.

Вспомним общие планы, снятые с верхней точки — с вертолета — в фильме режиссера В. Микеладзе "Колокол Армении", позволившие зрителю увидеть масштаб трагедии (последствия землетрясения 1988 года). Или кадры из фильма режиссера С. Дебижева "Золотой сон", снятые с дирижабля, которые дают зрителю возможность увидеть архитектурный ансамбль Кремля вместе с Красной площадью в совершенно новом ракурсе.

"Пластическая выразительность кадра" расскажет о зрелищной природе экранных образов, о живописных и графических возможностях композиционного построения кадра, о перспективе, свете, цвете, о спецэффектах, то есть о кадре — букве алфавита экранного языка.

СВЕТ

Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет.

Светом можно выявить глубину пространства, трансформировать объемные формы, подчеркнуть линейные очертания и рельефность элементов, более осязаемо передать воздушную атмосферу, а также создать нужное настроение в кадре.

Естественное — природное — освещение может быть солнечным (фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным) и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре используют подсветку. Проводят также "режимную съемку", снимая на рассвете или при заходе солнца — в сумерках. При этом на экране получают изображение ночи.

Свет в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным.

Используя искусственные источники освещения, операторы различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и контровой (контурный).
 Свет - как выразительное средство в искусстве оператора. Система основных видов света, предложенная А.Д.Головней.

Поэтому при построении освещения в павильоне оператор в первую очередь исходит из содержания драматического действия, своеобразия мизансцены и задач актерской игры и исполь­зует следующие виды света.

В графической и живописной композиции кадра немаловажное значение имеет тень. Тень подразделяют на собственную (от предмета, сооружения, человека, то есть от объекта съемки) и падающую (перекрывающую).


ЦВЕТ

Живопись на экране (в отличие от светописи) предполагает еще и использование цвета как сильнейшего художественно-выразительного средства.

(Список Шиндлера) Образ ребенка в красном среди чёрно-белого ужаса – режиссерская находка Спилберга. зритель не может оторвать от нее взгляд. Среди многотысячной толпы выделяется маленькая белокурая девочка, одетая в красное пальто. Она потерянно и одиноко идёт сквозь толпу, направляемую эсэсовцами. Вокруг царит хаос и безумие, раздаются выстрелы, падают убитые. Девочка проходит улицу за улицей, через убийство и жестокость, свидетельствуя в силу своей чистоты и невинности. Она входит в пустой разгромленный дом, прячется под кровать и затыкает уши руками. Это единственное, что может сделать ребенок, чтобы защитить себя от мира, ставшего вдруг адом.

(«Пена дней» Ж-П Жёне) мир становится чб.

Конечно, составляющих компонентов художественной выразительности было множество, но среди них использование режиссером цвета как "драматического и драматургического фактора" сыграло ведущую роль в раскрытии авторского замысла.

 

"Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину, прежде всего, как драматический и драматургический фактор"

Основой экранного изображения является динамика кадра, возникающая при помощи движения. Оно предопределяет сущность экранной образности и включает в себя два вида: внутрикадровое движение и движение, возникающее при соединении кадров в определенной последовательности

Ассоциативный монтаж

Слово «ассоциация», подразумевает, что при восприятии каких-либо двух разных явлений в сознании человека возникает связь между ними — так его трактует энциклопедия и словари.

В нашем случае такая связь может возникнуть, если рядом в монтаже фильма будут поставлены кадры, образы которых вызовут такую связь, подтолкнут зрителя к пониманию принципиально нового смысла или образной характеристики основного хода действий или персонажа или даже целой группе действующих лиц. А для этого у кадров должны быть какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять авторскую взаимосвязь этих образов, уловить авторский смысл.[15]

Дистанционный монтаж

В 1970-е годы советский режиссер А. Пелешян по-новому оценил достижения в области монтажных теорий периода 1920–1950-х годов.

Опираясь на теорию Д. Вертова и открытия С. Эйзенштейна, он разработал одну из форм ассоциативно-образного и интеллектуального видов монтажа — дистанционный монтаж. В его основе лежит прием распечатывания кадров, т.е. повтор мгновения, который связывает разновременные моменты в вечное движение по кругу, или, по А. Пелешяну, — «расклеивание» кадров, их разъединение. Два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, не сближаются при этом, не сталкиваются, а разъединяются, т.е. между ними появляется дистанция. Выражение авторской мысли происходит не на стыке двух кадров, а осуществляется путем их взаимодействия через множество звеньев. При этом достигается более сильное и глубокое раскрытие идейного смысла, чем при непосредственном склеивании.[16]

Композиция кадра.
Делим экран условно на три части по горизонтали и вертикали. Пересечения разделяющих линий и будут теми самыми областями, куда нужно располагать значимые объекты в кадре. Картинка выглядит динамично и привлекает внимание зрителей

Фокус
Еще один часто встречающийся случай, когда оператор хочет выделить конкретный объект – он делает его в фокусе. Все, что вокруг, наоборот — размывается, тем самым делая упор на изображение в фокусе
Посмотрите, как мастерски подошел оператор фильма «Великий Гэтсби» к постановке кадра. Мы видим сразу два приема: фокус и свет, который подсвечивает лицо героя, тем самым направляя внимание зрителей в нужное место

На подсознательном уровне мы сразу обращаем свой взгляд на освещенное место, которое выделяется на общем затемненном фоне

Насыщенность

Сделать объект ярким, выделяющимся на фоне всего остального в кадре. Подсознательно мы реагируем на яркие, красочные цвета
Грамотно применяя симметрию, можно добиться потрясающих результатов. Такое явление не встречается в природе, поэтому симметрия в кадре так притягательна для нашего взора. Однако с таким приемом следует быть осторожным. Слишком много подобных кадров отвлекают от повествования

Диагональ и перспектива
Человек воспринимает шкалу времени особым образом: по левую сторону – прошлое, а справа – будущее. Следует помнить об этом, и выстраивать кадр по диагонали

перспектива два параллельных рельса, которые сходятся в одной точке горизонта. Наличие перспективы в кадре придает необходимые объем и глубину. Картинка смотрится гораздо интереснее

Композиция - это правильное расположение и сочетание всех элементов кадра, их совокупность, а также применение различных изобразительных и технических методов, которые позволяют с предельной выразительностью показать замысел создателя фильма.

 

Одно из основных правил композиции — это правило золотого сечения и третей. Мысленно разделите кадр на три равные части по горизонтали и вертикали, и представьте эту сетку.

 

Золотое сечение (или правило третей)

«Золотое» сечение Ключевые элементы композиции (важные детали, композиционные центры, линию горизонта и т.п.) рекомендуется размещать на линиях «золотого» сечения или в точках их пересечения.

кадр делится на три равные части по горизонтали и ещё на три по вертикали. При пересечении этих линий образуются четыре точки, которые профессионалы называют «узлами внимания». Человеческий мозг так устроен, что нам комфортней видеть главный объект фото или кинокадра именно в одной из этих точек – а вовсе не посередине, как может подумать дилетант.

 

Правило трех

 

 

Это не «Правило третей», а немного другой приём, который можно назвать как «правило трех» или «магия чисел». Когда присутствие третьего объекта в кадре добавляет ему привлекательности.

 

В кадре где две водоплавающие птички - снимок, скажем, не очень хорошо смотрится. Вроде бы и присутствует некое равновесие, но что-то не так. «Добавим» на снимок еще одну птичку. Вот… согласитесь уже другой вид! Присутствие третьего объекта на снимке добавляет ему привлекательности.

Кстати, «магия чисел» действует не только на количество самих объектов, но и на их свойства – ради эксперимента попробуйте использовать три доминирующих цвета, три зрительных области кадра, три линии.

Возможно, этот приём как-то связан с тем, что композиция должна быть сбалансирована, уравновешена, чтобы приятно смотреться. Не знаю, но факт есть факт – «правило трех» работает в большинстве случаев!

 






Правило Диагонали

 

Делим нижний край кадра пополам на две части. Каждую из этих двух частей делим еще на три части. Точно так же поступаем и с правым краем кадра. Проводим диагональ и линию, которая на рисунке показана красным цветом. Объекты должны располагаться по этой пунктирной диагонали. Особо важные части сюжета должны располагаться по красной линии.

Основными видами композиционных построений: симметричная, асимметричная, горизонтальная, вертикальная, диагональная, глубинная, ракурсная.

СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная . Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены.

АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ– подчеркивает протяженность пространства, его однородность, часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов.

ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

ДИАГОНАЛЬНАЯ– самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. (восьмерка) ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.

ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность. Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.

РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).

задачи композиции кадра состоят в том, чтобы:

1. Завладеть вниманием зрителя.

2. Достичь выразительности и убедительности актерского действия на экране.

3. Достичь выразительности и художественной организации изобразительного материала (решение тона, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине).

4. Использовать возможности психологического воздействия некоторых киноизобразительных приемов (ракурсных съемок, съемок движущейся камерой и т.д.)

Основными приёмами композиционного построения являлись:

Ритм- дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д.

- Закон целостности – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.

- Закон подчинения идейному замыслу– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

 

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВЯЗИ

Пространственные связи внутри конкретного явления, между его элементами, между участниками событий, героями телепередач можно воспроизвести при помощи внутрикадрового движения и далее их уточнить, дополнить, окончательно воссоздать в процессе монтажа , соединяя отдельные кадры и монтажные фразы в целостное произведение.

Одна из основных задач режиссера – погрузить зрителя в пространство, в котором обитают герои.

При этом выявляется либо реально существующее пространство (если мы имеем дело с документальным материалом) либо устанавливаются новые пространственные связи, существующие лишь в воображении художника, работающего над игровыми произведениями. (заданное реж пространство-пена дней)

Внутрикадровое движение позволяет нам воссоздать на экране пространство интерьера, увязать внутреннее помещение с внешней средой города (для этого, панорамируя по комнате, достаточно просто выглянуть в окно), переместиться в пространстве по координатам внутри одного кадра. Монтируя материал, мы можем за несколько секунд преодолеть огромные расстояния или, повторяя многократно один и то же план.

ПЕРСПЕКТИВА

Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание, прежде всего, на то, что на плоскости экрана воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря наличию в пластике экрана такого понятия, как перспектива. Использование перспективы помогает преодолеть двухмерность экрана.

Зритель воспринимает изображение различных предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную, воздушную и обратную.

Задействуя линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко.
Этот тип перспективы характеризуется сходящимися линиями. Чаще всего эти линии параллельны, но, уходя вдаль, они сходятся в одной точке. Ощущение глубины возникает за счет того, что взгляд зрителя уходит к горизонту вслед за линиями.

Линейная перспектива

При использовании широкоугольных объективов, пространство расширяется за чет того, что визуально расстояние между объектами на переднем и заднем плане увеличивается. Телеобъективы имеют особенность сокращать это расстояние, и при их применении объем ощутим не так сильно.

При съемке с высокого и низкого ракурса эффект перспективы будет проявляться по-разному.

Воздушная перспектива

Фигуры и предметы существуют в перспективном изображении на экране и в том случае, если есть свето-тональные перепады, когда по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает ясность очертаний. Такая перспектива называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.

В своём определении обратная перспектива – это такая перспектива, которая противоположна линейной прямой перспективе. У прямой перспективы есть одна точка зрения – ракурс неизменен. В обратной, такого ракурса нет, поэтому картина имеет несколько горизонтов и точек удаления. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Основным применением обратной перспективы была иконопись, но такую технику однажды перехватили и аниматоры.

Звук на экране существует в трех формах: слово, музыка и шумы.

Каждая из этих трех слагаемых величин имеет свои функции, свою специфику и во взаимосвязи с изображением может быть использована либо как самостоятельный компонент, либо в сочетании с другими элементами экранной речи в самых разных комбинациях.

 


ИнтерШУМЫ — САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ

Шум — "всякие нестройные звуки, голоса, крик, стук, гул, рык, рев, шорох, долетающий до нашего слуха" (по словарю В. Даля) — не только в жизни обогащает восприятие действительности, но и на экране становится мощным выразительным средством в воссоздании окружающего нас мира. Строятся ли произведения на основе документального, игрового или анимационного материала, шумы играют значительную роль в их образной структуре.

Шумы различают и по их функциональному значению. Одни из них могут быть главными, другие — второстепенными, третьи — фоновыми.

Интершум передает атмосферу.

 

Интеллектуальный монтаж

Это название отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот – один из возможных, но это путь режиссера-«головастика». Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо – и на практике гораздо чаще – в примитивные метафоры.

Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены, и этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр. Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы.

В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента (т.е. зрительского адреса – об нем разговор будет отдельный).

Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды.

Для экрана этот прием стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причем, как монтажный прием, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т.к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал, до образной структуры.

Еще один монтажный прием, на котором мы остановимся – дистанционный монтаж А. Пелешяна. Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличии от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.

Пелешян стремится «не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию». Это дает возможность не интеграции, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра на постепенно предъявляемую зрителю множественность.

Контрастный монтаж

основывается на резком переходе от одного изображения к другому. Соединяются между собой кадры, контрастирующие по смыслу, по линейному и свето-тональному рисунку, по цветовой гамме, по ритму и эмоциональной окраске.

Говоря о монтаже нужно сказать ещё о таких выразительных приёмах, как лейтмотив и повторяющийся кадр. Они способны подчеркнуть ритмическую основу произведения.

Лейтмотив

В кинематографе лейтмотив создается при помощи одних и тех же планов, проходящих через все произведение и выражающих основную его идею, смысл происходящих на экране событий, их подтекст, определенным образом эмоционально окрашенный.

Повторяющиеся кадры также могут быть использованы как сильно действующий монтажный прием и в более узком (в сравнении с лейтмотивом) смысле, но не менее выразительном в художественном отношении.

Многие теоретики экранного искусства выделяли разные виды, типы, формы монтажа, но все они сошлись во мнении, что существует два главных вида монтажа. "Межкадровый" и "внутрикадровый".

Наиболее популярный - "Межкадровый монтаж"

- это когда кадры режутся и вставляются в определённой последовательности, дабы подчеркнуть или ярко выделить какую-то деталь или передать какое - то определённое настроение. В межкадровом монтаже используются различного рода склейки и перехода от кадра к кадру.

Второй вид монтажа - "Внутрикадровый "

Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».

Вывод первый: чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее. Ваша собака, например, получится гораздо живее в кадре, если будет прыгать, лаять и носиться по двору, нежели будет сидеть на поводке у конуры с высунутым языком.

Вывод второй: чем меньше заметно движение камеры в кадре, тем он естественнее и проще для зрительного восприятия. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости равны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, если бы он рассматривал сцену так, как вы ему предлагаете в своем кадре.

 

Вопрос 33. Содержание режиссерской экспликации, и ее значение при создании телефильма. Определение режиссерского событийного ряда.

Замысел и воплощение как два основных этапа в работе режиссера. Определение темы и идеи фильма. Предварительное исследование темы. Оператор, журналист и режиссер в совместном творчестве перед написанием сценария. Создание драматургической конструкции фильма. Определение режиссерского событийного ряда. Исходное, основное, центральное, финальное, главное события. Разработка плана производства фильма.

 

Что такое экспликация?

Чаще всего под экспликацией понимается изложение режиссером своего видения сценария, синопсиса или заявки, его концепции содержания будущей картины и представление тех способов, при помощи которых он предполагает добиться желаемого творческого результата. На основании этого документа продюсеры, организаторы питчингов, инвесторы, руководители студий решают, насколько адекватно режиссер представляет себе реализацию будущего фильма и совпадает ли их общее видение картины. С другой стороны, экспликация помогает режиссеру наладить диалог со съемочной группой и донести до нее свой замысел. Собственно, экспликация и есть расшифровка режиссерского замысла. Причем ее создание — не только удел режиссера. Существуют также и операторские, изобразительные (от художника-постановщика) и звуковые (от звукорежиссера и композитора) экспликации. Этот документ создается в самом начале подготовительного периода, когда режиссер придумывает кино у себя в голове

Формат экспликации

Как правило, все экспликации пишутся в свободной форме, однако есть определенный список пунктов, которые желательно отразить в итоговом тексте.

Каков стиль вашего фильма?

Назовите фильмы-референсы, которые совпадают по духу с вашей картиной и приведите несколько кадров для примера. На что будет похоже ваше будущее творение: на идеальные по композиции и наивные по духу картины Уэса Андерсона, на кислотные по картинке и откровенные по содержанию фильмы Гаспара Ноэ или же псевдодокументальные и ироничные работы Ульриха Зайдля? Может, вы вообще ориентируетесь на картины известных художников? С каким настроением выйдет зритель после просмотра вашего фильма (например, с ощущением счастья или со светлой грустью)?

Актерский состав

Опишите типажи, характеры ваших героев, покажите их взаимосвязь и конфликты. Приведите dream-cast ваших актеров — кого из известных или знакомых актеров вы видите в качестве исполнителей этих ролей. Прикрепите несколько изображений разных актеров на одну и ту же роль.

Объем экспликации


Какого-то фиксированного объема страниц у экспликаций нет, всё зависит от условий. На каких-то конкурсах или питчингах могу потребовать уместить всё на одной-двух страницах, а кому-то и 5-10 листов окажется мало. Главная задача экспликации, в том, чтобы постоянно обращаться к ней, сверятся с планом, если что-то идет не так. Проверять, будет ли работать сцена в новых условиях (например, вместо солнца у вас идет дождь) и не противоречит ли это общей концепции фильма.

Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие».

 

СОБЫТИЕ — это то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной личной жизни. Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее событие. Ценность события — это то, что можно изменить позитивно или негативно.

Событие воплощается и находит свое воплощение в действии. По «методу» Станиславского развитие в драматургическом произведении происходит по следующей схеме: Действие — событие -действие — событие. Действие героев готовит событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношение. Событие состоит из действий, и это самые яркие действия сцены. Эту яркость создает сценарист и режиссер, окружая событие фактами и явлениями жизни.

Обострение конфликта возникает также при условии обостренного обстоятельства. Обостренное обстоятельство является предлагаемым и имеет несколько кругов:

Большой круг- актуальность события; эпоха, написание пьесы; характер драматургии.

средний круг — определимое обстоятельство пьесы.

малый круг — обстоятельство характера.

ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО — это данность, факт, влияющий на поведение персонажа, заставляющий его действовать, достигать определенной цели, иногда вопреки этим обстоятельствам.

По имени ведущего предлагаемого обстоятельства наз. все обстоятельство.

Событие заканчивается двумя способами:

1- действие исчерпалось.

2- Действие прерывается (ведущее предлагаемое обстоятельство вступило в конфликт с действием).

События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.

Композиция — это построение худ-го произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связи и отношений, характеризующий жизненный процесс, показанные в произведении.

Части соб. ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.

Также сценарий может иметь такую структуру как: пролог, основная часть, эпилог. Пролог — это своеобразное вступление, где сообщается о теме и задачах представления, пролог представления создает эмоциональный настрой аудитории на конкретную тему разговора.

Основная часть состоит из структурных элементов — эпизодов (основных и переходных). Эпилог же подводит итоги и фиксирует финальное событие.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД — это этапы сценического действия (м.б. развитие сценического действия).

Драматургия разделяет событийный ряд на:

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ — начинается С.Р с первого конфликтного факта, единого, общего для всех действующих лиц, открывающее действие. Исходное событие содержит в себе и жанровые, и стилистические особенности авторского текста, что очень важно при сценической интерпретации (интерпретировать — значит развернуть нов. связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Пави «Словарь театра» М,1894г.) произведения худ. прозы. С точки зрения теории композиции в основе исходного события лежит экспозиция действия, но не в статическом значении, а экспозиция — завязка осн. конфликта.

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ — соответствует развитию действия в композиционной структуре. Осн. соб. не однородно по своей структуре и состоит из ряда «узловых» событий, которые развивают конфликт и двигают действие дальше. Причем каждое «узловое» событие имеет свою завершенность, как и основное событие в целом. Основное событие развивает действие, достижение наибольшего напряжения в центральном событии, что в композиционной структуре соответствует кульминации.

Термин ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ наиболее мотивирован не только по его центральному расположению относительно других событий, но и тому, что это рубеж, на кот. изменяется характер борьбы; развязка надвигается неудержимо. Точно фиксированное центральное событие, а соответственно кульминация, позволяет точно найти идейную основу всего действия. На смену центрального события приходит — главное.

ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ — в теории композиции это развязка. В развязке, а соответственно и в главном событии, открыто обнаруживается творческий замысел автора (сценариста и режиссера), открывается идейный и нравственный смысл произведения. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, кто-то одерживает победу и, как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Именно в главном событии раскрывается актуальность заявленной проблемы и окончательно определяется жанровая сущность произведения.

И наконец ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

В сценариях ТП — развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к др. др., либо совпадают.

Композиционная структура Событийный ряд
1 .Экспозиция и завязка. 1. Исходное событие.
2. Развитие действия. 2. Основное событие.
3. Кульминация. 3. Центральное событие.
4. Развязка. 4. Финальное событие.
5. Финал. 5. Главное событие.

Режиссерский замысел это – неосуществлённое решение, задумка будущей постановки.

1. Замысел, реализуется через все сценические компоненты. Предметное, действенное воплощение замысла называется режиссерским решением - это овеществлённый замысел.

Замысел должен содержать в себе идейное толкование, то есть выражать позицию режиссера по отношению к заданной теме, а также замысел должен обладать действенным содержанием, то есть содержать конфликт неких позиций.

Основные компоненты замысла:

Мотивировка выбора темы и социально-педагогическое значение этой темы для предполагаемой аудитории.

Личный мотив и актуальность (зачем беру)

Идейно-тематическое толкование будущей постановки (тема, идея, конфликт)

- действенное содержание: определение сверхзадачи, сценарно-режиссерского хода, эпизодного построения, жанра; определение сценических задач исполнителя; определение основных мизансцен.

Особенности формирования замысла:

(в отличие от театральных спектаклей)

- в начале, определяются все компоненты (обязательно)

- сценарно-режиссерский ход

- эпизодное построение

- определение сценических задач каждому персонажу (действие, цель; как, что делать, для чего это делать)

2. Сценарий - это подробная литературная разработка всего массового мероприятия в строгой последовательности. Излагается тема, даны примерные направления выступления реального героя (по Генкину Д.М.).

Сценарий – это запись того, что зритель должен видеть и слышать во время театрализованного действа (по Борисову С.К.).

Сценарий театрализованного действа представляет собой результат драматургизации документального объекта внимания сценариста и реализацию субъективной идеи последнего в виде ее подробной драматургической и художественной разработки. Под драматургизацией в данном случае следует понимать преобразование информационно-логического материала в эмоционально-образный. При этом сценарист решает одну из главных творческих задач - создание художественного образа. ( по Борисову С.К.).

Цельность произведения проявляется в таких элементах, как тема, идея и композиция. Тема – это предмет изложения, который разъясняют или о котором рассуждают; это также постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования. Тема – это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и времени его рассмотрения. Идея – это основная мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою нравственную позицию. Идея может предшествовать изучению материала. Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Композиция произведения обычно обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора.

Можно выделить основные этапы кинопроизводства:

написание сценария;

подбор творческой группы (актёры, художник, оператор);

съёмочный процесс;

монтажный период;

тиражирование.

 


Создание фильма

Основные технологические этапы фильмопроизводства

Подготовка киносценария

Тематический план;

Заявка или либретто;

Написание литературного сценария;

Утверждение литературного сценария;

Утверждение лимита стоимости фильма и сроков производства;

Режиссёрский сценарий

Написание режиссёрского сценария;

Утверждение литературного сценария;

Составление сметы и календарного плана на подготовительный период;

Подготовительный период

Разработка постановочного проекта фильма;

Режиссёрский сценарий с экспликациями;

Эскизы декораций, комбинированных съёмок, костюмов, реквизита, грима, чертежи и описания к ним;

Съёмочные карты и операторские экспликации;

Зарисовки кадров;

Монтажно-технические разработки;

Фотоматериалы, характеризующие изобразительную сторону картины;

Звуковая экспликация фильма;

Календарно-постановочный план;

Генеральная смета;

Выбор мест натурных съёмок;

Подбор актёров и проведение предварительных репетиций;

Заготовка постановочных средств;

Утверждение постановочного проекта фильма;

Производственный период Съёмочный период

Приёмка объекта;

Освоение объекта;

Съёмка в павильоне;

Съёмка на натуре;

Комбинированные съёмки;

Запись звука в процессе съёмочных работ;

Монтажно-тонировочный период

Монтаж фильма;

Речевое озвучение;

Запись музыки;

Шумовое озвучение;

Изготовление надписей;

Перезапись фонограммы фильма;

Сдача фильма на двух плёнках;

Монтаж негатива;

Печать копий на одной плёнке;

Изготовление комплекта исходных материалов;

Сдача исходных материалов;

Производственно-финансовый отчёт;

Роспуск съёмочной группы;

 

Метод наблюдения

Известный кинорежиссер Андрей Тарковский очень точно обозначил ту роль, которое играет метод наблюдения в истории кино: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение»[1]. Увиденная в реальной жизни ситуация, случай наводят автора на размышления и зачастую подсказывают тему будущего фильма, сценарный ход.

Из наблюдения за жизнью в течение определенного времени рождается кинематографический образ, а вслед за ним и сам фильм, представляющий собой череду таких наблюдений.

 

Съемка «привычной» камерой

Суть съемки «забытой» камерой состоит в том, что «документалист, не скрывая своей принадлежности к кинематографу, своих целей, вступает в контакт с исследуемым явлением и становится затем естественным, привычным, а отнюдь не инородным телом в нем»

 

Съемка «скрытой» камерой

Одна из главных проблем, которую решает режиссер документального кино – это соответствие экранного образа героя реальному. Добиться этого сложно в силу нескольких причин. Во-первых, на изображение человека незримо влияет автор, интуитивно ощущаемый зрителем, например, через композиционное построение кадра или свет. Во-вторых, зачастую человек перед камерой ведет себя неестественно, скованно, он вольно или невольно «играет» определенную роль, а значит предстает вовсе не таким, каков есть в действительности. Для того, чтобы герой забыл о присутствии камеры, автор пробует расположить его к себе, завоевать доверие, создать максимально комфортные условия на съемочной площадке.

Съемка «скрытой» камерой позволяет показать естественное поведение и реакцию человека, раскрыть его личность, а значит, и истинную сущность.

Моменты, в которых проявляется характер человека, являются наиболее важными для зрителя, достоверными и ценными. «Внутренний мир приоткрывается для наблюдения в те минуты, когда человек углублен в себя, поглощен своими мыслями или работой. Существенным условием является сознание своей защищенности от стороннего наблюдения. Поэтому главная задача скрытой камеры – быть действительно скрытой, невидимой для героев»[2].

 

История

1890-1900-е: Братья Люмьер в своих первых фильмах снимают обычных людей, «играющих самих себя», причем не только в документальных зарисовках, но и в постановочных (например, «Политый поливальщик»). Тем не менее, отказ от обращения к профессиональным актерам становится основой, прежде всего, документального кино, хроники, научных и видовых фильмов. В игровом кино непрофессионалы, как правило, появляются в эпизодах или в массовке.

 

1910-е: По мере возникновения института кинозвезд, с профессиональными актерами, имеющими театральный опыт, начинают конкурировать непрофессионалы, наделенные «природной естественностью» и киногенией. Евгений Бауэр разрабатывает теорию «натурщика» (получившую развитие у Льва Кулешова), согласно которой врожденные данные актера, а не профессиональные навыки, определяют достоверность исполнения. Именно Бауэр открывает Веру Холодную, неопытную актрису, с первых ролей получающую славу «королевы экрана».

1920-е: Участие непрофессиональных актеров становится чертой экспериментального кинематографа: их привлекают режиссеры французского авангарда (Луи Деллюк, Жан Эпштейн) и сюрреализма (Луис Бунюэль). Сергей Эйзенштейн, заменяя одного главного героя коллективным героем-массой, разрабатывает теорию «типажа». Актер по Эйзенштейну должен, прежде всего, обладать яркой внешностью, воплощающей необходимый образ, гармоничный для окружающей действительности и социальной среды. Не удивительно, что в поисках исполнителей с нужной «натуральной выразительностью» режиссер обращается к непрофессионалам, которых зачастую находит буквально на улице. Схожим образом с непрофессионалами работают другие мастера советского киноавангарда: Всеволод Пудовкин и Александр Довженко.

1940-50-е: Стремясь к максимальной достоверности в отражении действительности на экране, режиссеры итальянского неореализма делают участие непрофессиональных актеров обязательным условием создания фильма. В ранних работах Витторио Де Сики, Роберто Росселлини, Лукино Висконти большинство ролей исполняют непрофессионалы, играющие самих себя. Робер разрабатывает теорию «модели». В его трактовке по-настоящему чистое исполнение возникает тогда, когда исполнитель, не испорченный какой-либо актерской школой, доводит (после 20-30-ти дублей) до «автоматизма» некий набор действий (становится «моделью»). Девиз Брессона, адресованный к «моделям»: «Не думайте, что вы говорите, не думайте, что вы делаете».

 

1960-70-е: Использование непрофессиональных актеров становится характерно для обновляющихся национальных кинематографий. С непрофессионалами работают представители «новых волн» разных стран: Джон Кассаветис в США, Жан-Люк Годар во Франции, Пьер Паоло Пазолини в Италии, Милош Форман в Чехословакии, Миклош Янчо в Венгрии, Андрей Кончаловский в СССР, Кен Лоуч в Великобритании, Вернер Херцог в Германии.

1990-2010-е: Непрофессиональных актеров задействуют кинодвижения и направления, претендующие на реалистическое отражение действительности, например «Догма», румынская новая волна или мамблкор. В целом привлечение непрофессионалов можно считать одним из проявлений тренда на сближение игрового кино и неигрового. В отечественном кино непрофессионалов задействуют Лидия Боброва, Валерия Германика, Бакур Бакурадзе, Сергей Лобан, Алексей Балабанов, Ангелина Никонова, Рената Литвинова, Александр Расторгуев и Павел Костомаров, Владимир Козлов, Иван И. Твердовский и другие.

 

Реализм

Непрофессиональный актер приносит на экран «прелесть настоящей жизни», то есть самого себя, свою историю, свою речь, свое поведение и привычную для себя среду. Он не играет, а существует, за счет чего его исполнение может быть более достоверным и реалистичным, чем у профессионала. Словами Жана Эпштейна: «Никакой профессиональный актер не способен воспроизвести своеобразные и неповторимые движения пильщика или рыбака. Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном».

 

Выразительность

Актер выражает социальные, характерные, психофизические и другие необходимые режиссеру черты. При этом порой ему достаточно просто находиться в кадре, не прилагая каких-либо дополнительных усилий. Вера Холодная, чьи драматические способности подвергались сомнению, покоряла зрителя тем, что естественным образом олицетворяла собой «саму женскую природу».

Сходство с героем

Актер внешне и/или внутренне похож на героя. Например, рабочий цементного завода Василий Никандров был выбран Сергеем Эйзенштейном на роль Ленина в «Октябре» (впервые в истории кино!) исключительно благодаря тому, что был неотличим от вождя.

 

Уникальность

Профессиональных актеров с необходимыми режиссеру характеристиками, может просто не быть. Например, если речь идет о детях, людях с ограниченными возможностями или обладающих необычными внешними (и внутренними) характеристиками. Современные примеры: фильм «Племя» Мирослава Слабошпицкого с глухими актерами и «Класс коррекции» Ивана И. Твердовского с участием актеров с ограниченными возможностями.

Нехватка средств

Порой к помощи непрофессионалов обращаются вынужденно — в случае нехватки средств. Непрофессиональные актеры, как правило, готовы сниматься за скромный гонорар или и вовсе бесплатно. По этой причине в дебютных фильмах, микробюджетном и безбюджетном кино зачастую заняты именно непрофессионалы.

 

Автоматизм

Предполагает прописанные диалоги и движения, большое количество репетиций и дублей, позволяющих довести действия актера до бессознательного автоматизма, а значит, открыть «его чистую суть». Метод разрабатывался Робером Брессоном: «Жесты, которые репетировались машинально двадцать раз, твои модели, брошенные в действие фильма, приспособят к себе. Слова, выученные их губами, найдут, без участия самосознания, истинно природные модуляции и мелодию».


Импровизация

Предполагает отсутствие прописанных диалогов и действий, а иногда и самого сценария. Актеры могут не репетировать и порой узнают о том, что им предстоит, непосредственно перед съемкой эпизода. Импровизированная сцена получает характер «подсмотренной». Подобным образом работал, например, Джон Кассаветис.


Об актерской игре

Есть разные школы актерского мастерства, представляющие разную эпоху, западные, восточные и советские, но преимущественно все придерживаются основного Метода актерской игры - американская школа. Этим Методом владеют большинство западных актеров.

В этом Методе игры актеры пытаются воссоздать эмоциональные условия для переживаний, чтобы прочувствовать то, как бы персонаж, которого они играют, действовал бы в реальной жизни.

В этом Методе актер старается Быть персонажем, а не Сыграть персонажа. Этот процесс трудно описать, и тем более трудно осуществить это.

Немного истории

Русский актер и режиссер Станиславский (1863-1938) первым высказал принципы, которые легли в основу понятия Метода.

Его последователи передали принципы идеи в Европу и Америку. Наиболее увлеченные практики и учителя - последователи Метода - проживали в Нью-Йорке. Это были Ли Страсберг, Санфорд Мейснер, Стелла Адлер и Ута Хаген. Каждый из них добавлял или изменял базовый принцип в соответствии со своим стилем.

Метод

Чтобы сыграть роль, актеру необходимо понять, в чем Основная Цель персонажа. То, что его интересует больше всего. Также актеру нужно понимать Предпосылки, предшествующие обстоятельства, личную историю персонажа, которые побуждают его вести себя соответствующим образом и быть именно таким.
У актера должно быть понимание Цели Сцены для каждого эпизода, в котором они играют, что зависит или не зависит от сути Основной Цели. То, как будет сыгран эпизод, будет зависеть от Предыдущего Момента - предшествующего эпизода.

Их персонаж столкнется с Припятствиями, которые будут мешать достижению целей. Чем сильнее Препятствие, тем напряженнее сцена.

Чтобы полностью влиться в роль, актеру понадобится Представление, примеры других актеров и другая информация - воспоминания, полученные от реальных людей с реальным опытом. Это помогает актеру осознать реальные эмоции, необходимые для перевопложения в образ героя.

Актер должен поддерживать Внутренний Монолог и думать о Внутренней Цели, чтобы они сохранялись на сцене. Ему ниобходимо представлять Место действия, сопоставить с тем, что, по его мнению, будет схожим с реальным местом действия. Ему также нужно построить воображаемую Четвертую Стену, которая ограждает его от наблюдателей, тем самым почувствовать уединенность.

Когда вы, как начинающий режиссер, говорите актеру "Сыграно плохо!", ему нужно перевести этот простой месседж в Цель Сцены с Препятствиями, используя Представление, понимание места, и выстроить Четвертую Стену, построить ход Действий и Внутренний Монолог, и так далее, и так далее. Если вы сможете изучить, как мыслят ваши актеры, а затем разговаривать на их языке, то вы станете хорошим режиссером, а они станут хорошими и довольными актерами.

Краткое содержание системы Станиславского предполагает три основные технологии актерской игры:

Ремесло. Передача информации от актера к зрителю происходит через набор узнаваемых штампов и приемов.

Представление. Истинное переживание нужной эмоции достигается актером на репетициях, запоминается и воспроизводится на последующих спектаклях.

Переживание. На каждом спектакле актер подлинно переживает все эмоции и чувства своего персонажа.

 

Принципы:


Сценическая правда.

Акцентирует внимание на прямой зависимости между чувствами, которые испытывает актер при игре, и чувствами, передающимися зрителю при просмотре.

он использовал обратную связь между психологическим состоянием и его физическим выражением. Иными словами, если человек взволнован, его волнение выражается в поведении тела: он не может усидеть на месте, теребит пуговицу, нервно вздрагивает и т. д. Но если человек не взволнован, а его тело все равно до мельчайших подробностей воспроизводит состояние взволнованности, то по принципу обратной связи физическое поведение тела притянет верное состояние психики!

Работа с обстоятельствами.

Большой круг. Это исторический фон, на котором развиваются события пьесы. То, что происходит в мире, в котором живет персонаж, в его стране и городе.

Средний круг. Это обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост, стар или молод и т. д.

Малый круг. То, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, которых он добивается.

Каждый круг обстоятельств по-своему влияет на характер и поведение персонажа, большинство поступков и стремлений оправдываются именно ими. Если какие-то обстоятельства не прописаны в пьесе прямым текстом, как чаще всего и бывает, задача актера придумать их самому во всех возможных деталях.

 

«Здесь и сейчас».

играть следует так, чтобы каждая эмоция и действие на сцене не повторялись, а рождались заново в реальном времени – здесь и сейчас.

 

Актерское саморазвитие

Живое развитое воображение. Все, происходящее с персонажем, актер может примерить на себя только посредством воображения.

Наблюдательность. Все самые лучшие характеры и типажи, оценки, приспособления и реакции не придумываются, а берутся из наблюдений артиста за обычными людьми в повседневной жизни.

Эмоциональная память. Многообразие человеческих эмоций бесконечно, чем больше их помнит актер, тем проще ему вытащить из памяти нужную.

Умение управлять своим вниманием. Актер на сцене нацелен на подлинную правду переживаний, но есть вещи, которые совершенно ей не способствуют, например, зрительный зал. Отвлекающие факторы нужно уметь «выключать», при этом не теряя связи с действительностью.

 

Взаимодействие с партнером.

Партнеры на сцене зависят друг от друга не только в том, что должны вовремя подавать друг другу нужные реплики, но и в том, что правдиво играть должны оба или не сможет никто.

 

БИЛЕТЫ ПО ГОСам

 

Вопрос 1. Режиссура как профессия. Специфика телевизионного режиссера 12 СТР.

Режиссура кино и телевидения как профессия, заключающаяся в умении создавать единое, гармонически целостное аудиовизуальное произведение с помощью творческой организации всех элементов экранного искусства. Режиссер как профессионал, способный точно и в установленные сроки реализовать на практике собственный или заимствованный творческий замысел. История проявления режиссерских функций в театральном искус-стве. Становление режиссуры как профессии в России. Искусство театра и кино как пред-шественники телевизионной режиссуры. Рождение и специфика телевизионной режиссу-ры. Роль телережиссера в создании и реализации телепроектов различных видов и жанров.

Вопрос 2. Драматургические герои 19 СТР

Драматургические герои: главные и второстепенные персонажи. Главный герой: внутренний и внешний конфликт, цель, внутренняя потребность. Герой и драматические перипетии. Драматургические функции второстепенных персонажей. Герой и характер. Осевой характер. Понятие личности. Почему характер меняется, а личность нет.

Вопрос 3. Виды и типы монтажа, принципы монтажа

Десять монтажных принципов используемых, как в кино, так и на ТВ (по крупно-сти, по фазе движения, по ракурсу и т. д.). Виды и типы монтажа. Диалектический, доминантный, дистанционный.

Вопрос 4. Операторское освещение при павильонных и натурных съемках

Типы осветительных приборов. Направление световых потоков. Свойства накамер-ного света. Применение светоотражателей и рассеивателей.

Вопрос 5. Телепроект как основа продюсерской деятельности.

Продюсер – руководитель проекта. Телепроект как продукт и товар. Отличительные особенности телепроекта. Типы проектирования: креативный, креативно-технический, ор-ганизационно-технический, организационный. Этапы проектирования телепроекта: пред-варительный, подготовительный, производственный. Выбор проекта. Классификации про-ектов по типу управления (моно проект, мульти проект, мега проект); по срокам реализа-ции (событийный, сериальный, циклический); по количеству основных участников, то есть масштабу (ординарный, средний, крупный).

Вопрос 6. Мизансцена в театре, кино и на телевидении.

Мизансцена как взаиморасположение актеров и декораций на сцене, в кадре. Мизансцена как пластическое проявление смысла происходящего, сути отношений героев.
Специфика восприятия произведения в искусстве театра, кино и на телевидении. Степень свободы зрителя в выборе объектов внимания в театре и на экране. Свобода перемещений зрителя. Театральная мизансцена как путь героя. Кинематографическая мизансцена (мизанкадр) как путь аппарата, соединяющийся с путем героя. Съемки в нужном ракурсе, масштабе, освещении.

Вопрос 7. Особенности организации многокамерной съемки.

Схема расстановки камер при съемках интервью, беседы, ток-шоу в студии. Расста-новка камер на спортивных программах. Виды камер, их количество. Зависимость расста-новки от источников освещения при павильонной и натурной съемке. Создание съемочно-го пространства по принципу «все вижу и все могу показать». Принцип восьмерки, прин-цип пересечения осевой. Адресный план, как основа для резерва. Использование телевизи-онного крана на трансляции, камеры повтора, рапидная съемка. Резервные сюжеты и ре-зервные выступающие. Камера, работающая под водой, на тросе, на воздушном шаре. Возможности расстановки и работе более 48 камер на биатлоне. Взаимодействие с опера-торами до и во время телевизионных трансляций в прямом эфире.

Вопрос 8. Телевизионные новости и технология их производства. Информаци-онный повод. Событие как основа для создания информационного сюжета.

Новости как информация о событиях, привязанная к сегодняшнему дню и затраги-вающая интересы большинства телезрителей, общества. То, о чем все говорят или будут говорить. Принципы новостного сюжета: понятно, интересно, затрагивает всех и каждого. Информационный сюжет как структурная единица новостного выпуска. 9 технологиче-ских шагов создания информационного сюжета. Информационный повод как выбор смыс-ла события. Событие как вся реальность, сюжет новостей как узкий взгляд на нее. Специ-фика подачи новостей в зависимости от времени выхода в эфир (цвет, свет, настроение, ведущие и их количество, продолжительность, способ отбора фактов и их подача). Влия-ние политики канала на интерпретацию фактов. Коммерческий сюжет и скрытая реклама в информационном сюжете.

Вопрос 9. Телевидение в системе СМИ: функции, специфика, типология, ос-новные тенденции развития.

Определение телевидения. Концепции телевидения. Принципиальность различия определений СМИ и СМК. Специфика телевидения как канала СМК в сравнении с теат-ром, радио и кино. Типология телевидения (по способу трансляции, по типу деятельности, по охвату аудитории, по тематическому признаку, по форме собственности). Место и роль телевидения в системе средств массовой информации. Образовательная, культурно-просветительская, креативная, социально-педагогическая, организаторская функции со-временного ТВ, их иерархия. Перспективы развития телевидения в условиях рыночной экономики.

Вопрос 10. История отечественного продюсирования. Этапы развития продю-серской деятельности.

1) Формирование института продюсирования как предпринимательства в области культуры (конец XIX века – 1917 г. XX века). Роль С. Дягилева, А. Ханжонкова, А. Дранкова, М. Трофимова, М. Алейникова в становлении продюсерской деятельности.

2) Государственная вещательно-производственная монополия советского государ-ства как инструмент свертывания свободы продюсирования. (1917г. – 1991г. XX века.) Государство как главный и единственный продюсер художественной жизни советского общества. Роль государственного комитета СССР по кинематографии и Государственного комитета по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР в регуляции со-ветского кино и телевидения.

Вопрос 11. Масштаб объектов в кинокадре. Значение крупности плана.

Объем смысловой и эмоциональной информации, заключаемой в общем плане. Общий план как характеристика среды обитания героя. Средний план как способ в рас-крытии и мотивировке действия, развитии драматургии кинопроизведения, характеристика социального статуса героя. Крупный план как один из основных приемов в раскрытии ха-рактера, как максимально эмоциональное воздействие на зрителя. Деталь как концентри-рованное выражение мысли.

Вопрос 12. Основные понятия телевизионной и кинодраматургии.

Основные понятия телевизионной и кинодраматургии: тема, идея, цель, сверхзада-ча, сквозное действие, конфликт, событие, сюжет, фабула, эпизод. Сюжет как основа сце-нария. Каковы основные компоненты сюжета – действие, мотивировка, конфликт, перипе-тия. Сюжет и фабула. Разница между ними. Почему фабула лишь цепь событий, а сюжет – способ рассказа.

Вопрос 13. Источники финансирования телепроектов.


Источники финансирования телепроектов (меценаты, спонсоры, рекламодатели, инвесторы, кредитные организации, телеканалы и др). PRODUCT PLACEMENT как метод финансирования телепроектов путем интегрирования рекламируемых товаров в сюжет аудиовизуального произведения. Основные параметры и особенности размещения продук-тов в кадре. Цветовая матрица товаров. Данные анализа эффективности и возможности подобной рекламной коммуникации.

Вопрос 14. Интервью как метод и как жанр журналистики. Особенности под-готовки интервью на телевидении. Виды интервью на телевидении.

Интервью как получение информации от конкретного человека. Цели интервью. Типология интервью. Экспресс-опрос. Информационное интервью. Деловое интервью. Исповедальное интервью. Категории интервьюируемых. Техника создания интервью на телевидении (подготовка к интервью (определение темы интервью, круга вопросов и т.п.), «золотые правила» и ошибки при создании интервью). Интервью на современном россий-ском телевидении.

Вопрос 15. Заявка, синопсис и литературный сценарий на телевидении.

Форма написания и форма составления заявки, сроки подачи и сроки исполнения. Заявка как юридический документ, определяющий, в т.ч. целевую аудиторию, форму и со-держание произведения, хронометраж, предполагаемые затраты и сроки работ. Синопсис, как эпизодный план построения будущего произведения, исходная точка для написания режиссерского сценария. «Описание того, что происходит или указание на то, какими средствами это будет выполнено?» - отличие литературного сценария от режиссерского. Взаимодействие режиссера ТВ с редакторским цехом в процессе создания заявки, синоп-сиса, сценария.

Вопрос 16. Автоматические и ручные настройки видеокамеры.

Настройки баланса, фокуса, апертуры, уровня звука. Съемка событийного репорта-жа. Значение фона в кадре и акустической атмосферы.

Вопрос 17. Важнейшие этапы развития российского телевидения.

Период экспериментов по созданию «дальновидения» в конце XIX – начале XX в. Роль российской науки. Период механического ТВ в 20-х 30-х гг.XX века. Опыты совет-ских ученых, инженеров и изобретателей. 30-е годыX века -рождение электронного ТВ в СССР, начало регулярного вещания. Восстановление телевидения после Великой Отече-ственной войны. Телевидение «оттепели». Достижения и противоречия телевидения СССР в эпоху партийной цензуры. Телевидение перестройки 1985 -1990-х годов. Телеви-дение периода приватизации как средство борьбы за власть, появление негосударственных телеканалов. Возвращение каналов под информационный контроль государства в 2000-е годы. «Телевизионное изобилие» и дробление телеаудитории. Массовая культура, разви-тие цифровых технологий, изменение способов доставки сигнала и их влияние на совре-менное ТВ.

Вопрос 18. Постановочный свет при съемке павильонной мизансцены.

Порядок постановки света. Световые потоки. Контровой свет, фоновый, заполняю-щий, рисующий, фронтальный. Холодный и горячий свет. Световая температура. Цвет-ность и глубина кадра.

Вопрос 19. Сущность и виды продюсерской деятельности.

Предпринимательская деятельность в отечественной медиаиндустрии. Телевизион-ное продюсирование как результат формирования рыночных механизмов и особый вид предпринимательской деятельности. Продюсер - ключевая фигура отечественного медиа-бизнеса. Профессионально-важные качества продюсера. Лидерство. Функции, должност-ные обязанности, квалификационные требования к продюсеру телевизионной сферы. Ви-ды и иерархия продюсерской деятельности (продюсер информационного вещания/ про-дюсер художественного вещания; генеральный, исполнительный, линейный, креативный, продюсер сегмента; продюсер новостей, мультимедиа продюсер, продюсер трансмедий-ных проектов).

Вопрос 20. Основные элементы драматургической композиции.

Основные элементы драматургической композиции: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, финальное развитие, развязка, финальное событие. Деталь в сце-нарии. Деталь как основа драматургии. Действие не может существовать без детали. Виды деталей. Использование детали в драматургии.

Вопрос 21. Работа режиссера с продюсером и участниками съемочной группы
оператором, художником, звукорежиссером, редактором и т.д.

Редакционные структуры на телевидении и их взаимосвязь. Продюсер на телевиде-нии. Режиссер, как представитель режиссерской группы. Режиссеры информационного вещания, художественного, спортивного, спецпроектов. Их отличия в работе со смежными специалистами ТВ.

Вопрос 22. Телевизионный репортаж. Жанрообразующие признаки. Виды ре-портажа. Структурные элементы телевизионного репортажа.

Место репортажа в системе жанров журналистики. Типология: событийные, тема-тические и постановочные репортажи. Прямой репортаж и репортаж, выходящий в записи. Особенности спортивных репортажей. Создание телевизионного репортажа (тема, сбор и обработка информации, проведение съемки, предмонтажная подготовка, написание закад-рового текста, редактура, монтаж, сдача). Синхрон, стендап, видеоряд, интершум (люфт, лайф. экшн), закадровый текст. Репортаж в новостных программах отечественного телеви-дения.

Вопрос 23. Принципы взаимодействия режиссера и актера на съемочной пло-щадке.

Постановка задачи. Язык и форма режиссерских заданий. Анализ роли и репетиционный процесс. Устранение творческих препятствий. Этика общения режиссера и актера.

Вопрос 24. Значение творчества Ч. Чаплина для мирового кинематографа.

Соединение традиционной «комедии масок» с трюковой комедией, мелодрамой и сатирой. Развитие жанра трагикомедии, создание образа «маленького человека» - смешного и трогательного одновременно. Творчество Чаплина как первое явление «авторского кинематографа», в котором сценарист, режиссер, актер, композитор – одно лицо. Фильмом «Парижанка» как открытие нового жанра социально-психологической драмы. Чаплин как один из первых не ангажированных художников в медиа культуре XX века.

Вопрос 25. Основные достижения отечественного кинематографа периода его становления (1908 – 1918 гг.).

Создатели национального кинематографа и их вклад в развитие русского кинопроизводства, воспитание творческих кадров для работы в кино, создание национального кино репертуара (А. Ханжонков, А. Дранков, П. Тиман, И. Ермольев, Д. Харитонов). Влияние смежных искусств: театра, литературы, живописи, музыки на кинематограф. Экранизация русской классической литературы. Этапы поиска звука в немом кино (фильмы-декламации, иллюстративная музыка таперов, создание специальной музыки для кино, имитация звука). Первые кинорежиссеры и их открытия в области киноязыка.

Вопрос 26. Образное решение кадра и телефильма.

Художественный образ и выразительные средства в экранных искусствах. Кино-язык. Изобразительная и звуковая составляющие выразительных средств экрана. Пластика кадра. Свет. Цветовое решение. Композиция. Ритм. Динамика кадра. Пространство и время на экране. Светотональная перспектива. Преодоление двухмерности экрана. Линейная перспектива, обратная, воздушная, роль переднего плана. Возможности работы со звуком.Синтез изображения и звука.

Вопрос 27. Основные элементы актерского мастерства и их практическое ис-пользование при создании и реализации телепроекта.

Основные элементы актерского мастерства как часть системы Станиславского. По-становка задачи актеру (цель, действие, приспособление). Специфика существования акте-ра в кадре.

Вопрос 28. Значение разрешающей способности матрицы видеокамеры. Использование ручных и автоматических настроек видеокамеры в современных теле-проектах.

Матрица видеокамеры. Принцип действия матрицы. Что такое шумы. Светочувствительности. Размер матрицы. Типы матриц. Примеры использования телекамер с раз-личными матрицами на современном телевидении.

Вопрос 29. Основные выразительные средства режиссуры. 127 СТР

Мизансцена как образный язык режиссера, способность режиссера мыслить пластическими образами. Различие кинематографической и театральной мизансцен. Атмосфера как материальная среда, в которой живет, существует экранный образ. Темпоритм как способ выражения режиссерского замысла. Определение темпа и ритма. Ритм как организованное чередование длительностей, темп как скорость протекания процессов, темпоритм как проявление степени напряжения. Внешний и внутренний ритм. Взаимосвязь мизан-сцены, темпоритма и атмосферы в телевизионном творчестве.

Вопрос 30. Технология создания игрового рекламного ролика. Этапы работы с заказчиком.134 СТР.

Получение заказа. Изучение проблемы. Возникновение и разработка замысла. Утверждение идеи, слогана. Слом как специфический момент драматургии игрового рекламного ролика. Предварительные согласования и раскадровка будущего ролика. Утверждение сценария и стоимости производства. Съемочный и монтажный процесс. Сдача за-казчику телепродукта. Медиа план на рекламу.

Вопрос 31. Монтажный ритм как способ организации телевизионного произведения. Внутрикадровый монтаж. Определение. Специфика использования в современных телевизионных формах и кино. 138 СТР.

Монтажный прием как выявление и организация порядка в законе монтажа. Ритм как способ организации экранного времени, мощного средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительского восприятия и драматургии. Метрическая структура. Внутрикадровый и межкадровый ритм. Музыка как ритмическая доминанта для всего материала. Зависимость монтажного ритма кадра и всего материала от съемочного процесса. Внутрикадровый монтаж – это принцип построения одного монтажного кадра, предусматривающий, в отличие от межкадрового монтажа, такое соединение его элементов, когда действие разворачивается в пределах одного плана и не требует дополнительных склеек. Представляет собой разные приемы, которыми пользуется кинооператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Считается,

что внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съём-ки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП». Внутрикадровый монтаж присутствует в протяжённых по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями.

Вопрос 32. Основные этапы и направления развития зарубежного кинематографа. 142 СТР

Экспрессионизм как форма протеста против действительности и одновременно вы-ражение мистического ужаса перед хаосом современного бытия. Зарождение течения в в Германии после поражения в Первой мировой войне. Главные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (реж. Вине), «Носферату» (реж. Мурнау). Французский авангард как своеоб-разный кино эксперимент по созданию эмоциональной атмосферы, как рассказ о жизнен-ной драме персонажа. Главные фильмы: «Андалузский пес» (реж. Бонюэль и С. Дали), «Антракт» (реж. Л. Клер). Итальянский «Неореализм» как новая форма реалистического искусства. Влияние антифашистского движения Сопротивления в Италии на уровень общественных идей. Тема жизни и пространства маленьких людей в равнодушном мире. Главные фильмы: «Рим – открытый город» (реж. Росселини), «Земля дрожит» (реж. Вис-конти), «Похитители велосипедов» (реж. В. Де Сика). «Новая волна» как направление, объединяющее неприятие ценностей буржуазного общества, отказ от коммерческого кино. Проявление интереса к жизни современного молодого поколения. Главные фильмы: «400 ударов» (реж. Трюффо), «Маленький солдат» (реж. Годар) «Путь в высшее общество» (реж. Клейтон). Кино экзистенциализм как направление, рассматривающее проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы, противоречия современного мира. Творчество режиссеров Антониони, Бергмана, Феллини. Жанр политического фильма в кинематогра-фе Италии, Германии, США. Главные фильмы: «Затворники Альтоне» (реж. В.Де Сика), «Замужество Марии Браун» (реж. Фассбиндер), «Жестяной барабан» (реж. Шлендорф), «Нюренбергский процесс» (С. Крамер), «Аппокалепсис сегодня» (реж. Ф. Коппола).

Вопрос 33. Содержание режиссерской экспликации, и ее значение при создании телефильма. Определение режиссерского событийного ряда. 143 СТР

Замысел и воплощение как два основных этапа в работе режиссера. Определение темы и идеи фильма. Предварительное исследование темы. Оператор, журналист и режис-сер в совместном творчестве перед написанием сценария. Создание драматургической конструкции фильма. Определение режиссерского событийного ряда. Исходное, основное, центральное, финальное, главное события. Разработка плана производства фильма.

Вопрос 34. Ведущий телевизионных программ. Типология. Характеристика личностных и профессиональных качеств.

Роль телеведущего в современных телепроектах. Эволюция функций и образа те-леведущего на отечественном ТВ. Специфика телеведущего в информационных, аналити-ческих и художественных программах. Индивидуальная специфика. Изобразительные и звуковые коды. Включение зрителей в систему телевизионного общения. Персонификация телевизионного сообщения. Личность телеведущего.

Вопрос 35. Специфика неигрового телефильма.

Сложность определения игрового и неигрового. Разнообразие видов неигрового
фильма. Факт, документ и образ. Проблема фиксации реальности. Влияние кино- и телеви-зионной техники на эволюцию неигрового фильма. Влияние идей документалистов на ста-новление жанра. Флаэрти, Рифеншталь, Муркок и др. Вертов, Ромм, Кармен, Эрмлер, Голдовская, Мирошниченко и др. Основные методы фиксации действительности видеокамерой сегодня. Технология создания неигрового телефильма.

Вопрос 36. Клиповый монтаж. Определение, история вопроса. Специфика использования в современных телевизионных формах.

Клип как ритмически организованное построение краткого аудиовизуального ролика на основе того или иного музыкального произведения и\или текста, зачастую не подразумевающее логической последовательности кадров. История вопроса. Суть принципа «часть вместо целого». Специфика монтажа. Трудозатратность, условность, виртуаль-ность, использование спецэффектов, компьютерных технологий. Типология по истории (сюжетные, бессюжетные). Клип как самодостаточная форма (реклама, музыкальные кли-пы, анонс, тизер, трейлер). Клип как часть большого телевизионного произведения («ви-зитка», перебивка, эпизод).

Вопрос 37. Длинный кадр. Особенности использования. Технологические проблемы при съёмке. Наиболее известные длинные кадры в отечественных и зару-бежных фильмах.

Длинные кадры в фильмах: «Я Куба» реж. М.Калатозов, «Печать зла» реж. О.Уэллс, «Профессия репортер» реж. М.Антониони, «Ностальгия» реж. А.Тарковский, «Игрок» реж. Р.Олтман и «Русский ковчег» реж. А.Сокуров – на выбор. Анализ художественной задачи, решаемой применением длинного кадра. Какая техника и спец.оборудование ис-пользовались при съёмке. Воздействие длинного кадра на зрителя.

Вопрос 38. Специфика работы телевизионной группы в режиме прямого включения с места событий. Работа студийного коллектива при освещении событий в формате «Online».

В качестве примера можно рассмотреть прямые репортажи корреспондентов и ра-боту в студии телеведущих «ВГТРК» или «Первого канала»

Вопрос 39. Различия в методах работы с профессиональными и непрофессио-нальными актёрами.

С профессионалами – постановка актёрской задачи и определение пластического рисунка роли, с непрофессионалами - режиссёр выступает в качестве режиссёра-педагога - используются методы показа, провокации, скрытой камеры и другие.

Вопрос 40. Цвет в кино. История становления цветного кинематографа. Первые опыты в применении цвета. Колоризация черно-белых картин.

Рассказать о первых цветных фильмах. Технологии съемки и показа. Описать опыт сегодняшнего метода превращения черно-белых фильмов в цветные

 





ОТВЕТЫ НА БИЛЕТЫ

Билет 1. Режиссура как профессия. Специфика телевизионного режиссера

Режиссура - профессия, заключающаяся в умении создавать единое, гармонически целостное аудиовизуальное произведение с помощью творческой организации всех элементов экранного искусства.

Режиссер – главная фигура в процессе создания новых фильмов, поскольку именно от него зависит художественный уровень создаваемого произведения. Вне зависимости от вида, содержания, тематики фильма, он, прежде всего, остаётся выразительным способом передать тот внутренний смысл, заложенный автором в увлекательной, зрелищной форме. На сегодняшний день ни один спектакль, сериал, игровой, анимационный фильм, не обходится без участия талантливого режиссера. От организационных способностей, работоспособности и умения вникать в каждую деталь сценария, шоу, передачи или игры, а также умения вдохновлять каждого члена творческого коллектива зависит успешность созданного дискурса.

 

История появления режиссерских функций в театральном искусстве

Искусство театральной режиссуры - приобретение второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «всё началось». Одни театроведы ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л Кронека, другие - с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с основателей Московского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Однако новейшее театроведение снова отодвигает время зарождения режиссёрского искусства на несколько десятилетий назад и ведёт его историю точно с середины прошлого века, связывая возникновение режиссёрского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850 - 1859 гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849 - 1867 гг.) Разумеется, не потому только, что именно Лаубе действительно оказался первым в истории театра, кто превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Он пришёл в Бургтеатр, будучи уже известным драматургом, но, возглавив театр, пьес больше не писал, поскольку считал, что обязанности руководителя театра и режиссёра невозможно совмещать ни с какими другими занятиями. Дело вовсе не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры как профессии. Суть в другом - в том конкретном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актёрский становился театром режиссёрским. В этом всё и дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры.

«Как сказал Немирович-Данченко: режиссёр существо трёхмерное»

1. Режиссёр толкователь спектакля

2. Режиссёр - зеркало сражающее индивидуальные качества актера (уметь манипулировать, быть хорошим педагогом и психологом)

3. Режиссёр организатор спектакля.

«Театральный режиссёр сегодня - это не постановщик, это автор спектакля, - пишет Г.А. Товстоногов. - возможности режиссёра в трактовке пьесы сегодня безграничны. Его роль и ответственность создания спектакля возросла во много раз, даже по сравнению с годами расцвета режиссёрского творчества самого Станиславского…

Практические результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театральной культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актерского творчества. Истинным материалом режиссуры, с точки зрения Станиславского является не тело и не психика актера, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссера:

1) вызвать в актере творческий процесс;

2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля;

3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

Становление режиссуры как профессии в России

В России режиссура в современном понимании этого термина возникла на рубеже XIX-XX столетий. На полстолетия раньше, в пору крушения нормативной эстетики классицизма и формирования новых реалистических принципов, некоторые вопросы режиссуры были поставлены Гоголем и Белинским.

Художественная беспомощность режиссеров вынуждала драматургов принимать участие в постановках своих пьес, привела к устойчивому бытованию так называемой «Авторской режиссуры», крупнейшими представителями которой в 1850-1870-х годах были А.К. Толстой и А.Н. Островский.

Существенной вехой в становлении режиссерского искусства в России явились двукратные гастроли мейнингенской труппы. В большинстве отзывов актерский состав мейнингенского театра признавался слабым, но всех восхищали массовые сцены и световые эффекты. Больше всего писали и говорили об исторической точности декораций, костюмов, бутафории.

После приезда мейнингенской труппы стало очевидна необходимость усиления роли режиссера в создании спектакля. Проводилось это в жизнь, однако очень непоследовательно, односторонне и ощутимых результатов в большинстве случаев не давало. Главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, под влияние прославленных гастролеров нарушил некоторые сценические трафареты. При постановке «костюмных» пьес Черневский начал уделять значительно большее внимание историческому колориту декораций и костюмов.

Дата: 2019-02-24, просмотров: 1096.

12345678910Следующая ⇒
fb
inst
tw
vk
Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. © 2018 - 2024