Ф.И. Шаляпин в опере Н.А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Работа над образом в жанре камерной оперы

Успех премьеры оперы «Моцарт и Сальери» и ее успешная дальнейшая сценическая жизнь в немалой степени обязаны Федору Ивановичу Шаляпину. Гениально воплотив образ Сальери и являясь долгое время единственным исполнителем этой роли, Шаляпин развил и обогатил этот сложный, психологически многогранный и противоречивый образ. Роль эта очень трудна для оперного артиста: в ней нужно предельно точно и тонко донести пушкинский замысел, находящийся в органическом слиянии с замыслом композитора. Жанр камерной оперы требовал от оперного певца сделаться актером, передать на сцене тончайшие порывы души, мучения и противоречивость чувств. Шаляпин, благодаря своему уникальному творческому методу, блестяще справился с этой задачей.

Шаляпин неоднократно на протяжении жизни возвращался к образу Сальери, менял подробности, уточнял психологическую разра­ботку, но в основе образ Сальери был создан в 1898 году. Он потряс чутких слушателей уже в домашней обстановке, как это случилось с Н. Забелой и М. Врубелем. Несомненно, роль Сальери приобрела с годами большую за­вершенность, отточенность, целостность. Дочь великого артиста И. Ф. Ша­ляпина рассказывает о шаляпинском исполнении пар­тии Сальери: «Мне кажется, что эта роль была одна из луч­ших в репертуаре Федора Ивановича. Как умно, проникновенно и глубоко пел, почти читал он монолог Сальери. Как слушал он Моцарта; сначала спокойно, держа в руках чашку кофе и не­брежно помешивая ложечкой; но по мере того, как Моцарт играл, выражение лица Сальери менялось; рука с чашкой медленно опускалась, потом уже ма­шинально он ставил ее на стол, вставал и со все воз­растающим удивлением, переходящим в испуг, про­должал он слушать Моцарта... Надо было видеть выражение лица Сальери, когда он всыпал яд в чашу друга. Это было страшно, пото­му что Сальери – Шаляпин заставлял вас понять всю силу его трагедии. Но сильней всего была сцена после ухода Моцарта. С каким отчаянием смотрел ему вслед Сальери, как трагически безнадежно звучала у него последняя фраза, и как рыдал он, упав головой на рояль»[19, с. 405].

Шаляпин глубоко постиг грандиозность концепции трагедии Пушкина и воплотил ее сценически с силой, доступной только гению. Основной мотив поведения Сальери для Шаляпина не зависть, а стремление восстановить справедливость, уничтожив Моцарта, который своим существованием разрушает смысл жизни Сальери. Он – фанатик ложной идеи. Ненавидя Моцарта, он преклоняется перед его величием. Убив врага, Сальери обрушивает на себя тягчайшую кару – теряет веру в собственную гениальность. Скупость и лаконичность актерских приемов, доведенные до аскетизма, концентрация внимания зрительного зала на глубоком психологическом «подтексте» – вот та основная черта, которая отличает Шаляпина в образе Сальери. Музыкальная декламация, насыщенная множеством тонких штрихов, речитатив, никогда не переходящий в говорок, предельно выразительное интонирование – вот те элементы, из которых складывается представление об особенностях музыкальной трактовки образа Сальери Шаляпиным.

Шаляпин сценически по-разному проводил первый монолог Сальери. Он или разрывал в клочья листы рукописи, плоды бессонных ночей, или бросал их в огонь, или сидел неподвижно, обхватив голову руками. Для Шаля­пина первая фраза партии была не началом, а одним из этапов жизни образа, следствием предшествующего, начавшегося до поднятия занавеса. Этого требовала специфика камерной оперы, в которой нет места долгой завязке. И неподвижность, и порывистость движений подготавливали восприятие первых слов Сальери, продолжавших его спор с людьми и небом [5]. Шаляпин с поразительной глу­биной и творческой силой передавал убежденность Сальери в извечной неправоте законов, царящих на земле и выше. Властно, как непреложная и простая истина, звучат слова: «Так это ясно, как простая гамма». Шаляпин раскрывал спо­собность Сальери глубоко чувствовать. Его интонация – воспо­минание о сладких слезах, вызванных впервые услышанными звуками органа, задушевна. На смену умилению приходит рез­кая отрывистая интонация – «Отверг я рано праздные забавы». Фразу «Я сделался ремесленник» Шаляпин – Сальери произ­носит с презрением и вместе с гордостью, как бы показывая, на что способен человек во имя искусства. Холодно, безжиз­ненно звучит: «Музыку я разъял, как труп». Гордо и властно Сальери – Шаляпин утверждает: «Нет! никогда я зависти не знал». Презрение к самому себе, а вернее, ненависть к тому, кто заставил его так низко пасть, окрашивает фразу «Я ныне... завидую; глубоко, мучительно завидую». Гневно, порывисто и страстно, не как самооправдание, а как обвинение Бога, звучит: «Где ж правота, когда священный... гений...» [13, c. 113-114]. Беспредельна ненависть, пронизывающая двукратно повторенное Сальери имя врага. По свидетельству современников, неизгладимое впечат­ление производила мимическая сцена, в которой Сальери заме­чает вошедшего Моцарта, пытается овладеть собой и хочет узнать, не слышал ли гость рокового признания. Гнев Сальери, вызванный игрой слепого скрипача, на самом деле обращен против Моцарта, которого может веселить профанация искус­ства.

Один из центральных эпизодов 1-й картины – Сальери слу­шает фантазию Моцарта. Сальери дважды слушает му­зыку Моцарта. Шаляпин показал, как по-разному воспринимает ее герой оперы. Шаляпин рисовал Сальери человеком, глубоко чувствующим музыку, умеющим ее ценить и отдаваться ее вла­сти. Но чем сильнее увлечен и покорен Сальери этой музыкой, чем более страстно он любит ее, тем яростнее и глубже его ненависть к тому, кто ее создал или подслушал в раю, куда Сальери нет доступа [5]. Слушая «Фантазию», Сальери, собиравшийся отхлеб­нуть кофе, останавливается, затем отставляет чашку, отдавая все внимание восприятию. Он наслаждается, счастлив, не может удержаться от восторга, бросается к Моцарту, иногда Шаляпин подходил к клавесину и с изумлением глядел на пальцы Моцарта, его лицо, желая проверить реальность услышанного чуда. В заключаю­щем картину монологе Шаляпин передавал попытку Сальери найти оправдание рокового решения. Сальери утверждает право восстановить попранную справедливость, уничтожив Моцарта. Во фразе «в нас, чадах праха» Сальери как бы выделял себя из толпы, утверждая свое превосходство. Как приговор, решительно и холодно, звучали слова «так улетай же, чем скорей, тем лучше». В этом монологе у Сальери два внешних объекта – клавесин и кольцо. Глаза Сальери прико­ваны к инструменту, на котором недавно звучала дивная му­зыка. Когда он отворачивается, взгляд его падает на перстень на указательном пальце, но глаза обращаются к клавесину; как бы сделав усилие над собой, он разглядывает кольцо. Пер­стень всецело овладевает вниманием Сальери. Мысль об отрав­лении Моцарта неотделима от воспоминаний об Изоре. Отсюда поразительная интонационная находка Шаляпина – слова о яде и возлюбленной окрашены нежностью. Сальери испытывает чув­ство умиротворения, благодарности к Изоре, Моцарту и отраве. Фразу «последний дар моей Изоры» Шаляпин пел взволнованно, с легким «придыханием», и, в то же время позволяя понять, что Сальери испытывал и глубокую личную драму, от­сюда проникновенная интонация в словах: «жизнь казалась мне несносной раной». Широко, певуче, торжественно звучал голос, когда Сальери вспоминал о наслаждении, которое ему даро­вала музыка Моцарта, и широко, торжественно – самый финал: «переходи сегодня в чашу дружбы» [13, c. 117-118].

    Во 2-й сцене у Сальери несколько реплик и заключительный монолог, но по психологической интенсивности, силе эмоцио­нального напряжения сцена эта не уступала 1-й. Артист прово­дил ее по-разному: то обнажая тревогу Сальери, то, напротив, показывая его подчеркнутое спокойствие. Но в душе Сальери таился страх быть изобличенным. Он несколько раз пытался открыть тайник с ядом, а за­тем опускал руку. Три момента особенно выделялись в пере­даче Шаляпина. Услышав слова Моцарта о «черном человеке», Сальери вскакивает, и его тень падает на стену. Снова пытается он повернуть кольцо с ядом. Упоминание о легенде, будто Бомарше кого-то отравил, заставляет его прикрыть рукой перстень. Сальери пытливо вглядывается в лицо Моцарта, стремясь проверить случайно ли это сказано. Следует новый удар – слова «гений и злодей­ство – две вещи несовместные». Сальери не может медлить, не таясь, высыпает яд, скользнув перстнем по бокалу, и спокойно подвигает его к Моцарту. Убийца неотрывно следит за тем, как тот пьет. Взгляд внимателен, и только руки, сжимающие сал­фетку, выдают сверхчеловеческое напряжение. Сальери слу­шает «Реквием» с наслаждением, растроганный, потрясенный, восхищенный: в это мгновение он любит Моцарта и наслаж­дается тем, что ему одному дано услышать божественную му­зыку, которая исчезнет вместе с ее творцом. Когда Моцарт ухо­дит, Сальери позволяет себе «расслабиться», освободиться от напряжения. Каким-то «отрешенным» от всего земного тембром, как прощание с чем-то бесконечно до­рогим, звучит фраза: «Ты заснешь надолго, Моцарт». Это рас­ставание навсегда с отлетевшим на небо херувимом. Но спо­койствие Сальери кратко. Какая-то тревожная мысль, сомнение всплывает в глубине сознания, тень пробегает по лицу, он словно припоминает сказанные Моцартом слова: «Гений и зло­действо – две вещи несовместные». Сальери произносит их бес­страстно, и вдруг роковой смысл этого ставшего посмертной карой приговора доходит до него. С мучительным содроганием, страстно произносит Сальери – Шаляпин: «...и я не гений?» Примириться с этим он не может еще и потому, что если Мо­царт прав, то он, Сальери, не только не гений, но злодей, убийца. С исступленной яростью Сальери восклицает: «Не­правда». Он пытается отыскать гения, бывшего и злодеем: «А Бонаротти?» Шаляпин переинтонировал фразу «и не был убийцею создатель Ватикана» [13, c. 120-121], как бы растягивая «не», отделяя его от последующего, делая акцент на утверждении «был». Но это последняя отчаянная попытка. «Создатель Ватикана» – произносится упавшим голосом, безнадежно. На фоне торже­ственно звучащей в оркестре фантазии Моцарта слышны глу­хие безнадежные рыдания убийцы. Созданный Шаляпиным об­раз с непревзойденной художественной мощью утверждал гума­нистическую мысль Пушкина: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Мы не должны забывать о том, что в эту пору, да и позднее, декаданс пытался разъединить и противопоста­вить этическое и эстетическое, вознести создателя прекрасного над нравственными законами [5].

Трагическое начало, которым Шаляпин пронизывал весь образ Сальери, обусловливало направление восприятия оперы зрительным залом. Зритель вместе с артистом переживал ужас противоречия между желанным и возможным, противоречия, раскрывшегося перед Сальери при встрече с гением и приведшего его к преступлению.

Благодаря уникальному методу работы над оперной ролью, Федор Иванович с непревзойденным мастерством воплощал в своей сценической деятельности самые сложные и противоречивые образы. В условиях камерной оперы, при отсутствии внешнего действия, уникальность творческого метода Шаляпин сыграла огромную роль.

Формирование творческого метода Шаляпина шло в направлении все более глубокого философского и психологического проникновения в сокровенные глубины человеческих характеров. Постепенно освобождаясь от мелкой сценической игры, он стремился к укрупнению образа, к выявлению его сущности, которая бы определяла всю логику мыслей и действий. Интонации голоса, движения, жесты порождались теперь не частными ситуациями какой-либо сцены, а жизнью человеческой души, проявляющейся в различных обстоятельствах естественными для нее состояниями. И Шаляпин научился создавать сценические образы необычайной цельности. В его исполнении раскрывалась большая правда человеческой жизни.

При создании характера персонажа Шаляпин не задумывался над тем, чем он похож на персонажа и как ему разыскать в себе аналогичные этому характеру черты. Он думал о другом, об объективной сути этого характера, о сложной, пока еще неясной жизни другого человека. Шаляпин не пытался представить себя на месте Бориса Годунова или Мефистофеля. Своим воображением он стремился проникнуть в их внутренний мир. Способности к такому развернутому воплощению человеческих характеров и его сложных внутренних состояний, прежде всего и отличают талантливое актерское искусство от актерского ремесла. Эти способности были ведущими в творчестве Шаляпина. Безграничная глубина внутреннего мира, сложная противоречивость, многоликость могучих по своим масштабам характеров, созданных Шаляпиным, казалась непостижимым чудом проникновения в живую мыслящую и чувствующую человеческую душу. Но и это чудо, как и остальные, находит свое объяснение в особенных формах работы Шаляпина, в своеобразной организации и структуре творческих сил его таланта. В. Л. Дранков в своей книге выделяет ведущие фазы творческого процесса Шаляпина, в которых наглядно видно, как рождались, развивались и художественно воплощались его сценические образы [6]. Исходя из материалов творчества Шаляпина,  В. Л. Дранков условно разделяет его творческий процесс на четыре ведущие фазы: 1) прочтение партитуры роли и собирание жизненного материала; 2) кристаллизация идей и замыслов и психологическая разработка характеров; 3) внутреннее видение и воплощение внешнего облика персонажа; 4) перевоплощение и вокально-сценическое исполнение оперной роли [6].

Дата: 2018-12-28, просмотров: 52.