Рубеж  XIX – XX столетия в России – преддверие революции. Трудности в экономике, возросшая зависимость России от иностранного капитала влекли за собой углубление социальных и идеологических противоречий. Эти противоречия не могли не отразиться на творчестве композиторов создававших свои сочинения в это время.

Творческое разнообразие, многотемность, разнообразие стилевых направлений ха­рактерны для русского музыкального искусства в конце XIX века. Русская музыка на рубеже XIX – XX веков была представлена деятельностью музыкантов и композиторов, принадлежавших к разным поколениям. Это последние годы творчества Н. А. Римского-Корсакова, пик деятельности И. С. Глазунова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, но также и время начавшегося и бурно развивающегося творчества А. Н. Скрябина, С. В. Рахма­нинова, а несколько позже и Н. К. Метнера.

Одна из характерных черт искусства этого времени – развива­ющаяся тенденция к камерности. Стремление к сжатости и лаконичности проявлялось в данный период в различных жанрах музыкального искусства. На рубеже веков вновь расцветает фортепианная миниатюра, в первую очередь – жанров прелюдии и этюда, представленных в творчестве А. К. Лядова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова. Лядов создает своеобразные симфонические миниатюры. Одновременно появилась тенденция к сокращению частей сонатного и симфонического циклов, к сжатию их в одночастные. Так, Метнер и Скрябин от многочастных сонат пришли к од­ночастным поэмам и сонатам. Скрябин писал также одночастные симфонии.

В хореографическом искусстве тоже проявляется стремление к сжатой, малой форме. В последнем десятилетии XIX века появились партитуры «малых балетов» Глазунова и Аренского. В дальнейшем этот тип хореографической драматургии продолжили И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин и другие композиторы. Дея­тельность крупнейшего русского балетмейстера начала XX века М. М. Фокина была связана с балетом малой формы. Наряду с музыкой, изначально предназначенной для балета, Фокин в своих постановках уделил большое внимание интерпретации и хореографическому воплощению не предназначенных для танца музыкальных произведений, образовавших основу сжатых балетных композиций. Примером таких композиций являются «Шопениана» и «Карнавал».

На фоне этих явлений в оперном искусстве наблюдаются тенденции к лако­ничности и стремительности развития содержания. Возникают оперы малой формы, состоящие из двух или одного акта. Создание опер малой формы находится в прямой зависимости с процес­сами, происходившими в оперном искусстве конца XIX века. Огромные размеры опер Вагнера, их увеличенный оркестр, подавляющий человеческий голос, вызвали в на­чале 90-х годов ответную реакцию. Широкое развитие получили малые, нередко, одноактные произведения. Так на рубеже XIX и XX веков в русском оперном творче­стве появляется группа опер, отличительной чертой которых является сжатость формы: «Иоланта» П. И. Чайковского; «Алеко», «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова; «Моцарт и Сальери», «Вера Шелога» и «Кащей Бессмертный» Н. А. Римского-Корсакова; «Мадемуазель Фифи», «Пир во время чумы» и «Матео Фальконе» Ц. А. Кюи; «Рафаэль» А. С. Аренского, про­лог к опере «В 1812 году» В. С. Калинникова, «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре» С. Н. Василенко и ряд других.  

Под оперой малой формы конца XIX – начала XX века подразумевается одноактное или двухактное оперное произведение со сжатым, концен­трированным действием при минимальном числе персонажей. Для опер малой формы характерны отсутствие или очень слабая прорисовка побочных линий сюжета. В русском оперном искусстве большинство таких произведений принадлежало к лирическому или лирико-драматическому жанру в различных его преломлениях.

Как пишет Т. А. Седова, создание Пушкиным в 1830 году «маленьких трагедий» показало возможность сосредоточения в малой форме глу­бочайших философских мыслей и жизненных наблюдений. В своих небольших по объему, но необыкновенно значитель­ных по содержанию пьесах Пушкин достиг психологически яркой обрисовки сложных коллизий и характеров, пользуясь скупыми, лаконичными средствами [17, c.112].

В истории русской оперы «Маленькие трагедии» Пушкина сыграли огромную роль. Они стали толчком к созданию ряда опер малой формы и оказались основой для экспериментов в оперном творчестве русских композиторов. Первопроходцами в жанре оперы малой формы в России были Ц. А. Кюи и А. С. Даргомыжский. В 1858 году Ц. А. Кюи написал пер­вую двухактную редакцию оперы «Кавказский пленник» по сюжету поэмы Пушкина. В тоже время Кюи задумался над созданием одноактной оперы «Пир во время чумы», которую завершил лишь в 1900 году. В 1869 году Даргомыжский закончил оперу под названием «Каменный гость», которая стала родоначальником ряда опер на неизменные тексты «малень­ких трагедий». Но наибольшее распространение опера малой формы получила лишь в конце XIX века. Русская опера малой формы конца XIX – начала XX века выделяется разнообразием и богатством содержания и те­матики. В операх этого вида воплощены сюжеты отечественной и мировой литературы, русские сказки, быто­вые сцены разных исторических эпох. Отсюда происходит жанровое разнообразие русских опер малой формы. Среди них встречаются оперы лирические, лирико-драматические и фантастические, связанные с соответствующими жанрами круп­ных оперных произведений, а также своеобразные музы­кальные трагедии «малой формы». В опере Василенко «Ска­зание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре», которую композитор назвал «музыкально-драматическим эпизо­дом», выступают черты эпической оперной драматургии.

Кроме жанровой принадлежности, свое­образие отдельных опер малой формы проявляется в особенностях развития их драматургии. Например, «Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова и пролог к незаконченной опере «В 1812 году» В. С. Калинникова, являясь введением к более крупным оперным произведениям, отличаются повествовательностью и замедленностью темпа действия. Напротив, в операх-новеллах Кюи действие разворачивается стремительно, ускоряя темп по мере приближения к трагической развязке аналогично положенным в их основу литературным произведениям.

При всем тематическом, жанровом, драматурги­ческом многообразии опер малой формы их содержание и структура обладают общими чертами, отли­чающими их от крупных опер. Корень отличий – в особенностях литературного источника, в свою оче­редь, определяющего закономерности построения либретто. Если в основе либретто многоактной оперы, как правило, лежит роман, повесть или крупное драматическое произведение, то источником либретто оперы малой формы является, зачастую, рассказ или одноактная пьеса. Например, либретто «Иоланты» написано по одноактной драме Герца «Дочь короля Рене». Иногда либретто строится на основе поэм или отрывков из крупных поэтических произведений.

Особенность драматургии одноактной пьесы так же, как и характер развития действия в небольшой поэме или рас­сказе, уже определяют некоторые структурные особен­ности опер малой формы. Однако, даже небольшие по масштабам литературные произведения при создании либретто подвергаются сокращению, сжатию, так как их текст ока­зывается слишком развернутым для использования в опере. Даже в предельно лаконичных «Маленьких трагедиях» Пуш­кина композиторы сокращают ряд стихов. Например, в «Ску­пом рыцаре» С. В. Рахманинова не только опущены стихи, содер­жащие некоторые ненужные композитору детали, но и исклю­чен ряд отрицательных моментов в характеристике Альбера, содержащихся в монологе Барона, и ряд положительных в характеристике Барона, содержащихся в воспоминаниях Гер­цога о том времени, когда Барона еще не поработила страсть к наживе. Таким образом, композитор увеличил контрастность образов сына и отца в опере.

Вполне закономерно преобладание в операх малой формы лаконичных вокальных оперных форм: краткого ариозо, ариетты, песни, небольших ансамблей, а также совмещение ансамбля и соль­ного высказывания в рамках одного номера. Вокальные формы расширяются либо в кульминационных сценах-дуэтах, либо в монологах-рассказах, заменяющих собой определенный этап развития действия. Такие монологи, зачастую, встречаются в операх лирико-драматического жанра, где иногда принимают форму арии.

Мы согласны с мнением Р. М. Розенберг, что черты общности можно установить и в функции оркест­ра. Она выражается не только в характеристике образов, комментировании действия, раскрытии подтекста, но и во многих случаях в замене развернутых вокальных сцен или эпизодов кратким проведением определенного тематически существенного материала [16, с. 125].

В структуре опер малой формы тоже прослеживаются закономерности: большинство из них трехчастны, реже двухчастны. Чаще всего, они состоят либо из трех кар­тин, либо делятся на три раздела даже при сквозном прове­дении сюжетной линии.

Однако, тенденция к камерности искусства затронула не только форму оперных произведений, но и коснулась тематики опер. Явно прослеживается отход композиторов от народно-исторической темы в опе­ре, внимание переносится на лирико-психологический и, чаще всего, трагедийный ракурс. И даже при обращении к историческим темам, история выступает скорее как фон для изображения личной драмы. Противоречивый дух эпохи отчетливо заметен в конфликтности художественных образов лучших произведений П. И. Чайковского последних лет его жизни.

 Оперное творчество Римского-Корсакова наглядно показывает нам поворот к камерности и психологизму. В конце XIX века, после оперы-былины «Садко», он пишет сначала камерную оперу «Моцарт и Сальери», а следом за ней лирико-психологическую «Царскую Невесту».

Во многих образцах опер малой формы проявляются черты ярко выраженного психологизма: стремление сконцентрировать все внимание на внутренней драме героя. Синтез малой формы и концентрации на внутреннем действии, на мыслях и чувствах героев породил камерную оперу.

Камерная музыка отличается тем, что написана она для небольшого числа исполнителей, и, как следствие, играется она чаще всего в небольших, камерных залах. Небольшое число исполнителей приводит к отсутствию масштабности звучания, которую компенсируют тонкость нюансировки и детальность разработки, составляющие особый камерный стиль исполнения. Черты камерности встречались и ранее в оперных произведениях русских композиторов, но лишь эпизодически, когда композитор хотел обратить внимание зрителя на внутренний мир героя. Действие камерной оперы происходит в сознании персонажа, в развитии, обострении и разрешении его трагедии. Именно тяготение русского му­зыкального искусства конца века к лирико-психологическому содержанию, стимулировавшему обращение композиторов к сюжетам и темам, связанным с судьбой лишь одного или немногих героев, и обусловило возникновение камерной оперы.

При всем различии тематики и характера пре­ломления жанра, камерные оперы имеют общие черты. К ним можно отнести: кон­центрацию действия, сюжет, который предусматривает небольшое количество действующих лиц, акцент на внутрен­нем действии, на переживаниях основных героев, мак­симальное сжатие экспозиционных этапов в раскрытии темы, отсутствие побочных сюжетных линий. Для камерной оперы свойственна большая детализация характеристик, проработка вопло­щения внутреннего плана действия. Поэтому в камерной опере очень часто используется принцип сквозного действия, дающий возможность наиболее детального раскрытия образов. Таковы оперы на сюжеты «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина: «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова. «Мавра» И. Ф. Стравинского, на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Домик в Коломне».

На основе камерной оперы новое развитие в начале XX века получает моноопера или опера с одним действующим лицом. Еще в XVIII веке Доменико Чимароза написал небольшую монооперу «Капельмейстер». В XX веке жанр монооперы становится особенно актуальным ввиду своей камерности. Основой драматургии в моноопере является столкновение героя с чрезвычайными обстоятельствами, острая сюжетная и психоло­гическая ситуация. Примерами таких опер являются: «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Ожидание» М. Л. Таривердиева, «Письмо незнакомки» А. Э. Спадавеккиа.

Таким образом, на рубеже XIX – XX веков, в преддверии грядущих социальных потрясений в России, появляется такая разновидность оперы, которая способна отразить душевное состояние человека, его внутренние порывы и смятения. Лучшие образцы камерной оперы отличаются подлинно высо­кой идеей и глубоким содержанием. Композиторы не обходили в них острых вопросов современности, ставили и решали столь важные проб­лемы, как стремление к свободе, борьба с беспра­вием, патриотический подвиг, обличение социальных пороков, прославление верности любви, радости творчества.