Летом 1897 года, живя в Смычкове под Лугой, Н. А. Римский-Корсаков написал большое количество романсов на слова А. С. Пушкина, А. К. Толстого, А. А. Майкова и других поэтов, кантату «Свитезянка» и маленькую оперу «Моцарт и Сальери» [10]. В своей «Летописи» Н. А. Римский-Корсаков рассказыва­ет: «Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истин­ная вокальная музыка, и будучи доволен первыми по­пытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пуш­кина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов. Сверх того, однажды я набросал неболь­шую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери» (вход Моцарта и часть разговора его с Сальери), причем ре­читатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным» [14, с. 268].

На рубеже веков резко возрастает интерес композиторов к «Маленьким трагедиям» Пушкина. После оперы «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова, в 1901 году появляется опера «Пир во время чумы» Ц. А. Кюи и в 1906 году «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова. Мы хотели бы рассмотреть причины, по которым на рубеже XIX-XX века одна за другой появляются оперы малой формы на сюжет «Маленьких трагедий» с неизменным текстом Пушкина в качестве либретто.

Активные творческие поиски Пушкина в области драмы отразились в наиболее тесно взаимодействующем с театром музыкальном жанре – опере. Во многом благодаря «Маленьким трагедиям» в русском оперном искусстве появились произведения на неизменённые авторские тексты, без использования специально написанных либретто. Темп, который задаётся Пушкиным в «Маленьких трагедиях», очень подходит оперному жанру. На первый план выводятся психологические сцены-поединки, разворачивающиеся и между героями, и в душе каждого из них. Ограниченное количество сцен, действующих лиц и сценического времени приводит к исключительному лаконизму «Маленьких трагедий», выражающемуся не только в предельно отточенных и непревзойденных по сжатости словесных формулировках, но и в стремительности нарастания действия и развёртывания конфликта [17].

Кроме того, создавая модель короткой, но необычайно ёмкой пьесы, Пушкин-драматург рассчитывал на очень внимательного и подготовленного зрителя. В пьесе «Моцарт и Сальери» основная идея произведения дается в первых же двух стихах в противовес традиционно – постепенному разворачиванию событий. Пушкин заставляет читателя с первых строк быть во внимании. Такой сильный импульс, заявленный с первых же строк, не может не активизировать и дальнейшее развитие произведения.  «Маленькие трагедии» начинаются прямо с кульминации, и драматический конфликт показан не в процессе нарастания, а уже в момент разрешения. Вся предыстория жизни героев, до принятия жизненно важного нравственного решения, перед которым они оказались, осталась за занавесом [17].

Накал страстей в чувствах пушкинских героев достигает очень высокого уровня. Ведь в опере сталкиваются, прежде всего, характеры, здесь важнее не «что сделано», а «как сделано». И опорными композиционными точками являются не поступки и действия персонажей, как в драме, а этапы развития и кульминации их психо-эмоциональных состояний.

Мы согласны с Т. А. Седовой, что сюжет «Моцарта и Сальери», сам по себе музыкальный, при оперном воплощении вполне может допустить вкрапление фрагментов сочинений обоих композиторов. Кроме того, в тексте Пушкина содержится прямое указание на отрывок из оперы «Дон Жуан» Моцарта, который играет слепой скрипач, а также вскользь упоминается ряд других музыкальных сочинений [17 , c. 142].

Способность пушкинского текста к музыкальному прочтению благодаря прямым и косвенным авторским подсказкам, яркость типажей, высокий энергетический тонус трагедий вкупе с необычайно лаконичным и ёмким пушкинским словом, дающим необходимую сжатость сценического времени, максимально отвечают требованиям камерной оперы.

«Моцарт и Сальери» отли­чается особенно сжатым и целеустремленным развитием действия среди всех драматических произведений Пушкина. Трагедия состоит всего из двух маленьких картин, в которых действие переносится то в кабинет в доме Сальери, то в особую комнату в трактире «Золотого льва». В основе сюжета всего одно действие – отравление Моцарта. Но сама смерть его не показана: она происходит за пределами сцены. Следовательно, здесь мы встречаем почти полное отсутствие внешне-сценических событий, что усиливает эффект камерности. В пушкинском «Моцарте и Сальери» с огромной силой показано исключительно напряженное, психологически правдивое внутреннее развитие конфликта, которое и приводит к трагической развязке. Внимание читателя всецело приковано к душевным переживаниям обоих участников драмы.

Как пишет  Б. В. Левик, создавая «Мо­царта и Сальери» Пушкин противопоставил друг другу два типа художников-музыкантов: один из них – крупный талант, достигший свободы творчест­ва и мастерства путем многолетнего, настойчивого, кропотливого труда, путем жертв и страданий; другой – лучезарный гений, источающий вдохновенные мелодии, потому что они в нем всегда живут и кипят и настойчи­во требуют выхода наружу, – для него сочинение му­зыки – такой же естественный, жизненный процесс, как дыхание, как биение сердца [10].

Разница между ними заключается еще и в том, что Моцарт щедро дарит свое искусство народу, он в восторге от того, что слепой скрипач играет его мело­дии. Сальери же возмущает до глубины души такое отношение к музыке, ведь он посвятил ей всю свою жизнь.

Другая задача поэта – изображение трагедии за­висти, доводящей человека до преступления. Сальери сам поражен этим проникающим в него незнакомым ранее чувством, но не в силах противостоять ему. Сальери размышляет о гении Моцарта и о несправедливости бессмертного гения, озаряющего безумца и гуляку. Весь ход его мыслей и рассуждений укрепляет в нем отношение к Моцарту как к носителю гибельного начала для искусства. Сальери убеждает себя в необходимости устра­нить Моцарта.

Самого Моцарта навязчиво преследует тяжелое предчувствие, наслаивающееся на мысли о «черном человеке» – неизвестном, заказавшем ему «Реквием». Таким образом, трагедия Пушкина отличается единым психоло­гическим настроением, единством своей внутренней направленности. Эти ее свой­ства и определили характерные особенности оперы Н.А. Римского-Корсакова.

Опера «Моцарт и Сальери» является ярчайшим образцом камерной оперы. Камерность оперы проявляется в сжатости и стремительной направленности сюжета, в минимуме внешнего сценического действия героев. Все действие оперы разворачивается в сознании действующих лиц трагедии. Так же минимально и само количество действующих лиц. Эти качества обусловлены самой пьесой «Моцарта и Сальери».  Камерный состав оркестра и характерный, декламационный музыкальный язык оперы, подчиняющий музыкальную фразу слову и дающий богатые возможности вокально-речевой выразительности, подчеркивают камерный стиль оперы.  Н. А. Римский-Корсаков использовал опыт «Каменного гостя» А.С. Даргомыжского, тем более что ему приходилось вникать в эту оперу, работая над оркестровкой ее по завещанию автора. Но хотя Римский-Корсаков и использовал принципы «Каменного гостя», он не стал подражать Даргомыжскому, а создал свой тип психологической музыкальной драмы.

Трагическое, роковое влечение Сальери к преступлению, которое он понимает как справедливость, и тяжелое предчувствие, владеющее Моцартом, выражены в опере развитием двух тем. Одна из них связана с постоянными думами Саль­ери о Моцарте, размыш­лениями о своей судьбе. Вторая олицетворяет печаль и подсознательную тревогу Моцарта.

Как пишет А. И. Кандинский: «Нельзя не заметить принадлежности обоих лейтмотивов к одному типу мело­дий: их сближает интонационная общность, проявляющаяся в определяющем значении тритона, нисходящее секвенционное построение, общий хроматический склад. Однако для мотива Сальери характерен скорее суровый и мрачный отте­нок, возникающий благодаря строгому хоральному изложению мотива и его острой диссонантной гармонизации. В то же время лейттеме Моцарта больше свойственно настроение мягкой скорби, просветленной, хотя и глубокой печали. Этому способствует ее большая (сравнительно с мотивом Сальери) мелодическая протяженность и текучий контрапункт альтов, смягчающий звучание малых нонаккордов, которыми гармонизована тема» [16, c. 103]. Сквозное развитие двух этих тем придает опере музыкальное единство, а так же придает внутреннюю динамику развития образов.

В музыкальной характеристике Сальери мы встречаем сначала два пласта интонаций. Первый связан с положительной стороной облика Сальери – его отзывчивостью и преданностью искусству, способностью глубоко и сильно пере­живать художественные восторги. В этом пласте интонационные обороты отли­чаются яркой экспрессией, непосредственной и чуткой эмоциональностью, душев­ной теплотой. Эти интонации, как правило, основаны на вводнотоновых тяготе­ниях и возникают в тех местах текста, где речи Сальери согреты неподдельным и сильным чувством.

Другой интонационный пласт характеризует логическое, рассудочное начало, преобладающее в натуре Сальери. Римский-Корсаков подчеркнул эту черту его облика простым, сознательным приемом детального, скрупулезного изображения в музыке всех деталей текста речей Сальери. Такая система музыкальных ассоциаций отражает рассудочный характер мышления. Примеры использования данной системы можно встретить на протяжении всей первой сцены оперы, но особенно широко она представ­лена в первом монологе Сальери, начиная с первой же фразы, в которой понятия «земля» и «небо» намеренно положены на противоположно направленные отрезки мелодий. Далее, при упоминании о «послушной беглости перстов» в оркестре появ­ляются быстрые гаммообразные пассажи; легкие «улетучивающиеся» хромати­ческие гаммки иллюстрируют рассказ Сальери о сожжении им своих не удовлет­воряющих его сочинений, а слова о достигнутой славе положены на музыку вели­чественной сарабанды.

Подобный же прием отражения отдельных частных образов текста мы находим и в заключающем первую сцену оперы монологе Сальери, но лишь в начальной его части. Здесь встречается и музыка «славы», и знакомые характерные обороты мелодии. Однако, постепенно Сальери утрачивает свою способность хладнокровно рассуж­дать и анализировать, его душой все более овладевает чувство ненависти к Мо­царту. Развитие этой ведущей черты образа Сальери, процесс постепенного по­глощения его сознания мучительной, непреоборимой страстью составляет внутрен­нее действие душевной жизни Сальери, а следовательно, и его музыкальной характеристики.

В связи с этим необходимо отметить существование третьего интонационного пласта, непосредственно соприкасающегося с указанным выше главным интона­ционно-смысловым комплексом оперы, в основе которого, как мы уже указывали, лежат интонации тритона. Эти интонации можно найти во всей партии Сальери. Они сопровождают его постоянно. В большей части первого монолога они изредка и бегло проскальзывают в вокальной партии, еще не привлекая к себе внимания слушателя. Но в последней части монолога, там, где речь идет о зависти, эти тритоновые обороты становятся особенно выпуклыми и заметными, их экспрессия подчеркивается настойчивым внедрением гармонии уменьшенного септаккорда, и, наконец, они концентрируются в заключительных горьких и гневных воскли­цаниях Сальери, построенных на интервале уменьшенной септимы, содержащей два тритона. В этот момент Римский-Корсаков вводит новый интонационный пласт, связан­ный с другим действующим лицом трагедии - Моцартом. Суровому, внутренне напряженному в интонационном отношении образу Саль­ери противопоставлен светлый и мягкий стиль музыки, характеризующей Моцарта. Для нее типична гибкая хроматика при преобладании в общем диатонического склада.

Исполнение слепым скрипачом отрывка из «Дон-Жуана» дает толчок к даль­нейшему внутреннему развитию трагедии. В партии Сальери впервые тритоновая сфера оформляется тематически: накопление тритоновых интонаций при­водит к появлению лейтмотива зависти. Он выражает скрытое глухое страдание, которое испытывает Сальери от невольного постоянного сравнения собственного таланта с гением Моцарта. Наряду с этим углубляется и характеристика Мо­царта. Главные ее черты связаны не с его «внешним» музыкальным обликом, а с внутренней душевной жизнью Моцарта, полнее всего раскрывающейся в его музыке. Поэтому импровизация Моцарта представляет собой важный момент психологического музыкального обобщения этого образа и одновременно суще­ственный этап в общем драматургическом развитии оперы. Несомненно, в ней присутствует момент стилизации музыки Моцарта последнего периода его творче­ства, образцом которой является, например, Фантазия и Соната c-moll. Но дело не во внешней форме, а в интонационном содержании этой пьесы. Так, уже первая часть импровизации, в общем, идиллически безмятежная и светлая по колориту, овеяна вместе с тем настроением меланхолии, мягкой грусти. В обворожительную и бесхитростную мелодию проникают интонации лейтмотива Сальери, которые и вносят оттенок затаенной печали, придавая ей особую значи­тельность.

Вторая часть импровизации, рисующая внезапное вторжение мрачного, роко­вого начала, содер­жит в себе новую мелодию, являющуюся прообразом лейттемы предчувствий Моцарта. Она, как мы указывали, также тесно связана с интонациями лейтмотива Сальери.

В целом данный эпизод представляет собой важное обобщение в эволюции главного интонационно-смыслового комплекса. С этой точки зрения выразитель­ность импровизации достигается не только насыщенностью ее тритоновыми мело­дическими оборотами, но и сгущением этих интонаций в серии уменьшенных гар­моний, настойчиво подчеркиваемых в ней, особенно во второй части.

Сама импровизация одновременно является фактором и внешнего действия: Сальери еще раз убеждается в недосягаемой для него глубине музыки Моцарта и, хотя в первый момент он не может сдержать своего искреннего восторга перед нею, логика его рассуждений, порожденных ненавистью, неизбежно приводит его к окончательному решению. Решение это – устранить Моцарта, ведущего к ги­бели искусство, сделавшего его достоянием «презренной толпы», а не только из­бранных ценителей и знатоков, к числу которых причисляет себя Сальери.

Он окончательно осознает свой тяжкий «долг», свою судьбу. В партии орке­стра проходит лейтмотив Сальери, открывая монолог, в котором решительно преобладают тритоновые созвучия и неоднократно проводится лейтмотив преступной зависти Сальери. Вокальная партия его также наполняется тритоновыми оборотами.

Судьба Моцарта решена: Сальери внутренне готов к совершению своего «дол­га». Вся первая сцена явилась, с одной стороны, психологической подготовкой Сальери к трагической развязке, с другой – широкой экспозицией образа Моцарта.

Во второй сцене показано дальнейшее развитие и углубление душевного состоя­ния Моцарта, то есть подготовка к совершающейся катастрофе. Психологическое напряжение в этой сцене очень велико. На первый план выступает линия Моцарта. Если вступление к первой сцене рисовало сурового и строгого Сальери, то небольшая интродукция второй сцены, основанная на музыке первой части импровизации, вводит слушателя в мир настроений Моцарта, непосред­ственно передает его душевное состояние, омраченное тем смутным предчувствием беды, которое еще ранее было намечено в импровизации. Тритоновый комплекс, становление и утверждение которого в первой сцене связано с мрачным образом Сальери, во второй сцене получает дальнейшее развитие. Тритоновые обороты, возникая в интродукции второй сцены, на всем ее протяжении становятся харак­терными и для образа Моцарта. Их зловещее значение отчетливо выступает в рас­сказе о «черном человеке». Здесь проходят обе темы его предчувствий. Сначала в речитативе вырисовывается мелодия первой части импровизации. Тем самым «виденье роковое» и «черный человек» становятся символом несча­стья, значение которого Моцарт теперь не только предчувствует, но и осознает. Психологическая драма достигает высшей степени напряжения: трагический ин­тонационный комплекс охватил образы обоих героев, развитие внутреннего дей­ствия подготовило полностью развязку. Последним толчком послужил разговор о Бомарше.

«Моцарт

...Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери.

Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого.

Моцарт.

Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль?» [13, c. 120]

В этом кульминационном разделе оперы Римский-Корсаков проводит обе главные темы рокового комплекса. В момент отравления звучит дважды повторен­ный лейтмотив Сальери, а позже появляется лейттема обреченности Моцарта, которая непосредственно подводит к «Реквиему» и подготовляет его интонацион­ную сферу. Тем самым усиливается значение «Реквиема» в общей концепции тра­гедии Пушкина: «Реквием» звучит как итог, как вывод из всего музыкального развития, как следствие темы предчувствий Моцарта.

Рассказ Мо­царта в последнем ариозо «Тогда б не мог и мир существовать» [9] написан в светлых тонах и олицетворяет умиротворение и смирение перед неизбежностью. Подобное же состояние переживает и Сальери. Его ариозо «Эти слезы впервые лью» передает не только восторг и умиление Сальери, вызванные гени­альным творением Моцарта, но и чувство внутреннего освобождения, которое Сальери испытывает после совершения преступления. Ариозо построено на свободно льющейся мело­дии, состоящей из задушевных интонационных оборотов, прерываемых вырази­тельными паузами.

Следовательно, оба эти ариозо составляют новый этап в развитии драмы – разрешение от мучительных переживаний, давивших душу Сальери. Заметим, что здесь исчезает тритоновый комплекс, его заменяют возвращающиеся вводнотоновые тяготения первого монолога Сальери.

Моцарт уходит, в оркестре слышится лейттема его гибели. Она непосредствен­но вводит в настроение финала оперы. Вновь неотвратимо надвигается трагиче­ский интонационный комплекс. Опять Сальери во власти мрачных и безотрадных дум. Последний монолог Сальери с двух сторон обозначен лейттемой Моцарта. Если в первый раз она воспринимается как символ гибели Моцарта, то после монолога Сальери, в коротком оркестровом заключении оперы эта же лейттема сплетается с трагедией самого Сальери: отныне тень «черного человека» будет неотступно преследовать совесть Сальери, напоминая о загубленном им Моцарте и отравляя его существование. Таким образом, трагедия зависти перерастает в опере Римского-Корсакова в трагедию совести.

Сравнивая «Моцарта и Сальери» с «Каменным гостем», Римский-Корсаков указывает, что «...форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь слу­чайными, как в опере Даргомыжского» [14, с. 268]. Н. А. Римский-Корсаков предавал большое значение определенным тональностям для обоих действующих лиц: бемольной сферы для Сальери с общим движениями от Es к es, диезной для Моцарта, с отклонения­ми от G-dur и e-moll в d-moll и затем выход в E-dur. Es-moll-ная тональность конца оперы завершает развитие и этого образа Сальери. Трагическое значение тональности es-moll подчеркивается и тем, что монолог Сальери обрамлен лейттемой Моцарта. Ранее es-moll появился лишь один раз – в конце первого монолога Сальери, там, где он впервые заговорил о мучительном чувстве зависти, а в основном тональность Сальери – Es-dur; следовательно, развитие его образа завершается переходом из мажора в минор, в обратном сравнительно с Моцар­том направлении.

Определенный драматургический смысл заключается и в тональном соотношении начала и конца оперы, начинающейся в Es-dur и заканчивающейся в одноименном миноре: этим подчеркивается ее трагедийная концепция. Можно отметить, что направление от мажора к минору характеризует тональные планы и каждой сцены в отдельности: в первой сцене движение идет от Es-dur к g-moll; во второй, в соответствии с уси­лением трагедийного конфликта, мы встречаем еще более контрастное сопоставле­ние – светлого D-dur и мрачнейшего es-moll.

Что касается формы, то и здесь можно обнаружить стремление композитора к стройности и логичности. Так, первая сцена представляет собой концентриче­скую композицию, ядром которой является импровизация Моцарта, а два боль­ших монолога Сальери, вместе с оркестровым вступлением и заключением, отра­жают развитие его образа и обрамляют всю картину: вступление – спокойный и строгий Сальери, удовлет­воренный своей славой; заключение – смятенный и взволнованный человек.

Композиция второй картины основана на чередовании, при этом опорные точки здесь связаны почти исключительно с образом Моцар­та. В их последовательности дается непрерывная линия развития темы его обре­ченности. Они представляют как бы цепь психологических обобщений, выражаю­щих постепенное сгущение охватывающего Моцарта тягостного предчувствия. Постепенно в оркестровом вступлении, рассказе, «Реквиеме» и, наконец, в заключении тень «черного человека» как бы заслоняет все, захватывая собою Сальери. Таким образом, можно говорить не только о стройности композиции, но и о выразительном значении ее в общей музыкально-психологической кон­цепции оперы, центром которой является образ Моцарта. В опере Римского-Корсакова именно образ Моцарта получил особое значение, именно с ним связаны наиболее значительные моменты музыкальной драматургии.

«Моцарт и Сальери» – это опера, в которой в полной мере проявились черты камерной оперы. Это опера малой формы, в которой один акт, всего две картины, перемещающие действие то в кабинет Сальери, то в комнату в трактире «Золотого Льва». В опере всего два действующих лица, не считая слепого скрипача, который вводится всего в одном эпизоде. При минимуме внешнего действия, сводящегося к отравлению Моцарта, внутренняя драма героев раскрывается с потрясающей глубиной. Особенно это заметно в образе Сальери, монологи которого обрамляют оперу. Н. А. Римскому-Корсакову удалось создать оперу, в которой музыка и слово сливаются воедино и мелодия следует за изгибами поэтического текста, что в условиях жанра камерной оперы положительно сказалось на выразительности вокальных партий. В опере детально продуманы интонационные пласты, тональное соотношение и сама форма лаконичны и обусловлены драматическим действием.

Таким образом, можно констатировать, что в конце XIX века тенденции камернизации в искусстве в полной мере отразились на оперном жанре. Создание опер малой формы или одноактных опер дало возможность для концентрированного, стремительного развития сюжета. Смещение в опере акцента от внешнего действия к действию внутреннему, к психологизму, побудило композиторов к созданию камерных опер, дало возможность в полной мере показать личную драму человека, находящегося в состоянии внутреннего психологического конфликта. Но для того, чтобы эти оперы увидела публика, необходимо было пройти жесткую цензуру при императорском дворе. К сожалению, гениальным операм русских композиторов, зачастую, предпочиталась итальянская опера.

Оперные произведения русских композиторов, оказавшиеся неугодными императорской сцене, с большим талантом и любовью были поставлены в Московской частной опере Саввы Мамонтова. Так же в Московской частной опере были созданы условия, которые позволили новому жанру камерной оперы появиться на театральной сцене. Савва Иванович Мамонтов объединил в своем театре выдающихся музыкантов, художников и композиторов, создав тем самым обстановку творчества и настроил работу всего коллектива на создание оперных постановок, музыкальная и художественная стороны которых были на очень высоком уровне. Благодаря Частной опере Мамонтова появилась целая плеяда выдающихся оперных исполнителей во главе с Ф. И. Шаляпиным. Творческие условия, созданные в мамонтовском оперном театре, дали возможность художественно воплотить на сцене оперы русских композиторов, в том числе и оперы нового жанра, такие как «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова.

Опера «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова – это яркий образец оперы рубежа XIX – XX века. Обращение к «Маленькой трагедии» А. С. Пушкина послужило исходным импульсом для создания именно камерной оперы. Характерными особенностями этой оперы можно считать сжатость формы, отсутствие внешнего действия, маленькое количество действующих лиц, отсутствие второстепенных линий сюжета, отсутствие развернутых арий и ансамблей. Эти особенности ставили перед исполнителями совершенно новые задачи.

Жанр камерной оперы требовал новых исполнителей, способных воплотить глубину и психологизм камерного сюжета. От исполнителей оперных партий в камерной опере требовалось более глубокое погружение в образ персонажа, нежели в обычной опере. Ф. И. Шаляпин, по средствам уникального творческого метода работы над ролью, создал сложный, психологически напряженный, глубоко трагичный образ Сальери. Шаляпин был первым исполнителем партии Сальери, и сумел проработать эту роль настолько, что и по сей день трудно придумать что-либо более впечатляющее. Анализируя постановки оперы «Моцарт и Сальери» от премьеры до современных спектаклей, можно придти к выводу, что все они основываются на самой первой постановке в Частной опере Мамонтова.