Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Интертекстуальность (И. - inter - между и textum - связь, ткань, текст) –
1) свойство, которое приобретают два и более текста, связанные друг с другом через механизм цитации;
2) принцип текстопостроения, в основе которого лежит опосредованная цитацией связь одного текста с другими
Термин введен Юлией Стояновной Кристевой, теоретиком постструктурализма, на основе переосмысления работы М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где автор, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой находится в постоянном «диалоге».
Идея «диалога» была воспринята, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, т.е. интертекст.
Каноническую формулировку понятиям интертекстуальность и интертекст дал Ролан Барт:
«Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры.
Т.О. каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат - всегда до текста и вокруг него существует язык.
Интертекст есть не «мозаика цитат», а результат реализации особой стратегии текстопостроения, в рамках которой цитирующиеся тексты «пересекают и нейтрализуют друг друга» в становящемся интертексте. В отличие от обычного цитатного текста, где цитата репрезентирует текст-источник, интертекст есть результат подобной «взаимонейтрализации».
«Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек».
Пример - В. Пелевин «Чапаев и пустота».
ПОНЯТИЕ ДИСКУРСА
Дискурс (от discourse – последовательное изложение; беседа, разговор) – это,
- с одной стороны, практика текстопостроения, процесс создания, развертывания текста во времени и пространстве;
- с другой – это процедура осмысливания текста в акте художественной коммуникации, когда текст становится объектом чтения.
Понятие введено и обосновано структуралистами и активно используется постструктуралистами. Понятие дискурса приходит в литературоведение на смену понятию «текст» и определяется через сопоставление с текстом.
Понятие дискурс, в отличие от текста, подчеркивает динамический и диалогический характер процессов текстообразования в акте художественной коммуникации.
Стихия текста – статика, стихия дискурса – диалогическая динамика.
Филологическая наука в настоящее время в большей мере интересуется не тем, что такое текст, а тем, как он «работает» - динамическим аспектом текста, самими процедурами текстообразования, «текстуальной практикой».
Именно эти аспекты поэтики текста изучаются постструктурализмом. Текст для постструктуралиста не статичный пассивный объект, а работа по означиванию смыслов и игра, «не структура, а структурообразующий процесс» (Барт), не система, которую можно описать в виде модели, а принцип систематизации языкового и речевого материала.
1.4. ПОЛИСЕМИЯ ТЕРМИНА
Понятие «текст» употребляется неоднозначно. Можно было бы составить набор весьма различающихся значений, которые вкладываются различными авторами в это слово. Характерно другое: в настоящее время это один из самых употребляемых терминов в науках гуманитарного цикла.
Само по себе понятие текста чрезвычайно многогранно, и с 1970 года, когда Ю.М. Лотман писал, что его «определение <...> затруднительно», мало что изменилось. В разных науках текст понимается по-разному, и не так уж редко эти разные определения друг другу противоречат.
· В современной культурологии текстом называют как словесные, так и несловесные сообщения (ритуал, музыка, кинематограф, живопись и т.д.).
· В науке о знаках (семиотике) текст – любой продукт человеческой деятельности, несущий в себе заложенную его создателем информацию. При такой трактовке текстом (или фрагментом текста, способным восприниматься как текст низшего порядка) становится почти все что угодно, относящееся к человеку не как к физическому телу, а как к субъекту и объекту культуры.
Поясню примером. Только что родившийся младенец, живущий исключительно инстинктами, представляет собой почти идеальный пример не-текста:
- обладает физическими и биологическими характеристиками (размерами, цветом кожи, глаз и волос, движениями, обменом веществ и пр.),
- но еще не стал порождать сколько-нибудь осмысленных действий.
Но для родителей тот же самый младенец, без сомнения, несет чрезвычайно значимую информацию, т.е. приобретает свойства текста: он воспринимается как желанный или нежеланный и потому формируется общее отношение к нему; генетические характеристики осмысляются как связь с расой, нацией и родом; инстинктивные движения трактуются как имеющие смысл и пр.
Даже если он умирает, не перейдя границ младенчества, для родных и общества его судьба остается значимой: смерть отмечается в документах (запись в книге гражданского состояния, свидетельство о смерти), тело становится частью похоронного обряда, на могиле появляется надгробный камень, сочиняется эпитафия, о нем вспоминают и рассказывают другим людям, пишут в воспоминаниях и анкетах.
А человек, достигший сознательного возраста, даже и тело свое может делать текстом, добиваясь особого рода развития, как в культуризме или спорте, делая полем для более или менее осознанного искусства -- от боевой раскраски индейцев до раскраски косметикой или от «улучшения» природы, вроде чрезвычайно маленьких ступней у китаянок прошлого до современных татуировок и протыкания тела в разных местах.
· С точки зрения современной философии и филологии «нет ничего вне текста» (Ж. Деррида), а поскольку, как считают структуралисты и постструктуралисты, все знание человека о себе и окружающем мире заключено в слове, то можно говорить и о тексте культуры (Ю.Лотман), и о тексте жизни (Р.Барт).
Т.о. Текст может быть понят предельно широко, как его понимает современная семиотика и философия текста. Культура в целом может рассматриваться как текст. Сформировалось понятие «тексты культуры» - язык музыки, архитектуры, танца, живописи и т.д. Улица города – текст, или совокупность текстов. Названия улиц и номера домов, реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор – все это несет информацию и считывается жителями города и приезжими.
По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию, возраст, социальную принадлежность – военный, полковник, «новый русский», нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.
Но тогда текстом оказывается все на свете и не остается места для реальности.
По словам Вадима Петровича Руднева, реальность – это текст, написанный Богом, а текст – это реальность, созданная человеком. Если мы не понимаем языка текста, он становится частью реальности, если мы знаем язык звериных следов, то для нас зимний лес – открытая книга.
В основу понятия текста, видимо, удобно будет положить следующие определения.
Текст:
1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации;
2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков чувственно воспринимаемая сторона речевого, в том числе литературного, произведения;
3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством и относительной автономией.
ПРИЗНАКИ ТЕКСТА
Любой текст, в т.ч. литературно-художественный, обладает тремя основными признаками:
1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <...>
2. Отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы.
2. Структурность. Текст не просто последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое» (Лотман Ю.М.).
(Связанные, упорядоченные. Минимальной длиной синтагмы следует считать простые словосочетания,)
Прокомментирую это описание.
Вот типичный и очень простой текст – светофор на дороге, тремя огоньками регулирующий движение.
Если он не будет выражен (т.е. не будет работать), водитель и пешеходы не будут воспринимать его как текст, а будут ездить и ходить по правилам нерегулируемого движения.
Если он не будет отграничен (т.е. воспринят именно как регулятор на дороге, а не как, скажем, три огонька на новогодней елке), он также не будет восприниматься как текст, а станет чистым украшением.
Наконец, если он не будет структурирован (т.е. каждый сигнал не будет иметь точного смысла), текст разрушится, можно будет ехать на любой сигнал.
То же самое относится и к текстам художественным.
Выраженность.
Предположим, что сочиненный А. Ахматовой «Реквием», который, как известно, в сталинские времена грозил заключением или даже смертью и потому поэтессой не записывался, так и не получил возможности быть зафиксированным (на бумаге, в магнитофонной или фонографической записи, в компьютере – если бы они тогда существовали, или каким-то иным способом), то со смертью самой поэтессы и тех немногих людей, которые заучивали стихи наизусть, текст был бы безвозвратно утрачен. Не выраженный – не существует.
Отметим, что выраженность может быть не только воплощенной в материальных знаках, но и, так сказать, «нулевой».
«Белый квадрат» художника Казимира Малевича, «4.33» композитора Джона Кейджа, «Поэма конца» поэта Василиска Гнедова состоят из белого холста, не тронутого краской, из четырех минут и тридцати трех секунд, которые пианист сидит перед инструментом, не притрагиваясь к клавишам, из пустой страницы. Это эксперименты, суть которых состоит в том, чтобы наиболее явственно выявить границы, в которых может существовать понятие выраженности текста.
Отграниченность .
Существуют многочисленные рассказы, как впервые попавшие в кино наивные зрители (ковбои или революционные матросы) выражают свою реакцию на происходящее тем, что стреляют в злодеев на экране. Этим очень явственно обозначается понятие границы художественного текста, которая разделяет мир реальный, где выстрелом можно убить, и мир художественный, где пуля делает дырку в экране, а не в голове злодея. И наоборот – ужасавший зрителей прибывающий поезд в ленте братьев Люмьер никого в зрительном зале не может задавить, но кинематографическая Анна Каренина гибнет под колесами нематериального состава.
Рампа в театре, рама в картинной галерее, гаснущий свет и освещенный экран в кинотеатре, взмах дирижерской палочки или первая нота пианиста, - вот наиболее наглядные примеры художественной границы.
А наименее наглядные? Они, по извечному парадоксу искусства, состоят из преодоления границы, резче всего подчеркивающем ее присутствие.
Актеры, преодолевающие рампу, спускаясь в зал; «Фонтан» художника Марселя Дюшана, представляющий собой стандартный писсуар из общественной уборной, и множество других произведений искусства «ready made»; провожающие зрителей из кинозала звуки нацистских маршей в финале фильма Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс» - все это делает границу явной, заметной и особенно ощутимой.
А что является границей в литературном тексте? Ответить на этот вопрос гораздо труднее, поскольку она гораздо более размыта.
Мы постепенно входим в текст, на его протяжении, особенно если речь идет о большом, объемном произведении, прерываемся, и даже закрыв книгу еще находимся под впечатлением неповторимых словесных построений автора. Именно такая размытость очень часто заставляет читателей воспринимать героев как реальных людей, а события в их жизни – как реальные. Но размытость на самом деле вовсе не обозначает отсутствия. Граница в литературе важна так же, как и в других видах искусства.
Структурность
Именно в ней ярче всего проявляется особенная природа художественных текстов. Для подлинного художника мир всегда предстает не бесформенным хаосом, а устроенным космосом, даже если он берется описывать мир как хаос. Но логика этого внутреннего устроения, осознание закономерности всего, присутствующего в произведении, понимание его целей – чрезвычайно сложны и даются далеко не каждому. Вскоре после появления в печати «Анны Карениной» и отзыва критика Н.Н. Страхова о ней Л.Н. Толстой писал Страхову: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения».
Структура текста:
Заголовок - привлечение внимания
ЛИД – понятно, что будет, интересно
Корпус – наиб. интересное – ближе к началу
Финал – запоминающая концовка
1.6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И НЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ
Выделяют два основных критерия, отличающих литературно-художественный текст от других вербальных текстов:
- всякий элемент есть элемент смысла (Ю.М.Лотман), становятся источником смыслопорождения те уровни структуры, которые остаются невостребованными в других текстах (визуальный облик текста, уровень его фонической организации и др).
- значение слов определяется контекстом, тогда как в любом другом тексте контекст формируется совокупностью значений слов.
Какой это текст? Почему?
Тревожные слухи ходили последнее время в поселке
Некрасовское: на грани
Банкротства оказалось старейшее
Предприятие района – машиностроительный завод,
Основной продукцией которого были
Винные насосы, а рынки
Их сбыта – в основном бывшие
Южные республики бывшего Союза.
ТИПЫ ТЕКСТОВ
Типология текста, несмотря на свое центральное положение в общей теории текста, до сих пор еще разработана недостаточно.
Большинство авторов, первоначально делят все тексты на нехудожественные и художественные.
Признаки НХТ и ХТ текстов : (таблица)
1.Присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;
2.Отсутствие/Присутствие эстетической функции;
3.Отсутствие/присутствие подтекста;
4.Установка на однозначность/многозначность восприятия;
5.Установка на отражение реальной/нереальной действительности.
6.
- Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки.
Нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые тексты.
7. Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, нехудожественный – по законам логического мышления.
8.
- В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность».
- Нехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов, действительность реальна и объективна.
9. Художественный текст и нехудожественный обнаруживают разные типы воздействия – на эмоциональную сферу человеческой личности и сферу интеллектуальную; кроме того, в художественном изображении действует закон психологической перспективы.
10. Наконец, различаются эти тексты и по функции – коммуникативно-информационной (нехудожественный текст) и коммуникативно-эстетической (художественный текст).
11. Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснения) информации.
12. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника; второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим – с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления.
13. Таким образом, для нехудожественного текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов, явлений, а для художественного – образно-эмоциональная, неизбежно субъективная.
Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план часто передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.
Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то художественное слово оказывается практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциации вызывают разные «наращения смысла» (термин В.В. Виноградова). Даже одни и те же реалии предметного мира могут восприниматься разными художниками по-разному, вызывать разные ассоциации.
Например, «камень» О. Мандельштама – символ строгости, надежности («Камень» – название книги), а у И. Анненского – это символ скованности, душевного гнета («Тоска белого камня»). «Солнце» для К. Бальмонта – символ праздничности, стихийности, жизненности, а для Ф. Сологуба – символ всего иссушающего, дурманящего, мертвящего.
Для художественного текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление – наглядный образ предмета, возникающий в памяти, в воображении. Именно представление – переходное звено между непосредственным восприятием и понятием.
14.
Различаются тексты художественные и нехудожественные и характером аналитизма:
- в нехудожественных текстах аналитизм проявляется через систему аргументации, открытого доказательства;
- в художественных текстах аналитизм имеет скрытый характер, он зиждется на индивидуально избранных законах. Художник, в принципе, не доказывает, а рассказывает, используя конкретно-образные представления о мире предметов.
15.
С точки зрения структуры и функции высказываний тексты нехудожественные и художественные также заметно различаются. Конструктивную роль в нехудожественных текстах признаны выполнять структуры рационально-логические, а в художественных текстах – эмоционально-риторические.
Рационально-логические структуры соотносят текст с действительностью, а эмоционально-риторические – с интерпретацией действительности.
Поэтому во втором случае модусные компоненты высказываний будут преобладать над диктумными. В результате – повышенная экспрессивность текста.
Поскольку рационально-логические структуры отражают фактологическую сторону сообщения, элементы этих структур нельзя убрать без ущерба для смысла, тогда как выпадение звеньев эмоционально-риторических не нарушает общего содержания текста, а лишь обесцвечивает его, доводя до нейтрального звучания.
Роль эмоционально-риторических структур возрастает в разных текстах в движении от научного изложения к художественному. Такие тексты, как научные и деловые (относительно простые в структурном отношении), организуются в основном рационально-логическими структурами.
Роль эмоционально-риторических структур характерна для текстов художественных, хотя она вполне ощутима и в текстах массовой коммуникации (в частности – в газетах), где принципиально важна установка на воздействующую функцию речевых средств и текста в целом.
В следующем тексте - фразы по стилю изложения фактологичны; они лишены эмоционально-оценочных нюансов, ориентированы на передачу объективного содержания:
Хронологический диапазон труда М.И. Пыляева ограничен в основном второй половиной XVIII века, открываясь описанием коронационных торжеств в связи с вступлением на престол Екатерины II и завершаясь характеристикой истории торговли в Китай-городе в XVII–XVIII столетиях. Однако автор, прослеживая биографию героев повествования и их родословные, выходит далеко за первоначально задуманные рамки, захватывая петровское время, царствования Анны Ивановны и Елизаветы Петровны, а также годы правления Павла I и Александра I. Таким образом, время, в котором происходят события и действуют исторические персонажи книги, включает в себя не только весь восемнадцатый век, интерес к которому был чрезвычайно велик в прошлом столетии, но выходит за его пределы (Ю.Н. Александров. Вступ. статья к книге «Старая Москва» М.И. Пыляева. М., 1996).
Такое изложение в основе своей ориентировано на рационально-логические структуры и рассчитано на интеллектуальное восприятие.
А вот как выглядит изложение самого автора представляемой Ю.Н. Александровым книги «Старая Москва»:
В 1771 году Москву посетило ужасное бедствие – в январе месяце в столице открылась страшная моровая язва. Занесена была чума в Москву войском из Турции... Жители столицы впали в уныние... По словам очевидца, Подшивалова, народ умирал ежедневно тысячами... Вот как описывает это страшное время П.И. Страхов, профессор Московского университета, бывший еще гимназистом. – «Вот, бывало, – говорит он, – я, в казенном разночинском сюртуке из малинового сукна с голубым воротником и обшлагами на голубом же стамедном [шерстянаякосонитная ткань] подбое, с медными желтыми большими пуговицами и в треугольной поярковой шляпе, бегу от братца с бумажкою в руке по валу, а люди-то из разных домов по всей дороге и выползут и ждут меня и, лишь только завидят, бывало, и кричат: «Дитя, дитя, сколько?» А я-то лечу, привскакивая, и кричу им, например: «Шестьсот, шестьсот». И добрые люди, бывало, крестятся и твердят: «Слава Богу, слава Богу!» Это потому, что накануне я кричал семьсот, а третьего дня восемьсот! Смертность была ужасная и росла до сентября так, что в августе было покойников чуть-чуть не восемь тысяч» (с. 45).
Такое изложение, с оценочными прилагательными, с прямой речью, разговорно-народными формами, эмоционально окрашено, оно не только называет описываемое событие, но и передает состояние его очевидцев. Ясно, что автор популярной книги о Москве не ограничивается только констатацией фактов и потому обращается к средствам художественной изобразительности. Такое изложение преследует цель эмоционального воздействия.
Рационально-логический строй речи в нехудожественном тексте подчеркивается наибольшей эксплицитностью выражения содержания и наибольшей связностью.
Причинно-следственные связи здесь выражены преимущественно лексически (так как, потому что, вследствие чего и т.п.), порядок слов предпочтительнее прямой, эмоционально насыщенные слова и экспрессивные конструкции отсутствуют.
Такой строй речи существенно отличается от строя художественного или публицистического текста, где преобладают эмоционально-риторические структуры. Причем эти структурные различия могут быть и не столь ярко выражены, хотя вполне ощутимы.
Сравним, например, следующие предложения-высказывания:
Свою остановку он узнал, сошел. Теперь километра полтора надо было пройти по широкой улице унылого заводского типа, без деревца, раскаленной (А. Солженицын. Раковый корпус). –
Ср.: Он узнал свою остановку и сошел. Теперь надо было пройти километра полтора по широкой раскаленной улице унылого заводского типа, не имеющей ни одного дерева.
Несмотря на почти полное лексическое совпадение (и стопроцентно полное совпадение содержательное), фразы эти не совпадают в эмоциональном плане: второй вариант утратил эмоциональную «живинку», словопорядок в нем определяется не интонационными нюансами, а логически четким воспроизведением синтаксических зависимостей словоформ. Рациональность и логичность построения здесь усилили фактологичность фразы, лишив ее солженицынской интонации, передающей эмоциональное состояние героя.
При сопоставлении фраз подобного типа нельзя пользоваться критерием, что лучше и что хуже: более приемлемым оказывается принцип целесообразности – что более соответствует целеустановке текста, его назначению.
Полностью логизирован и рационализирован с точки зрения структуры следующий контекст:
Идеологизированная информационная норма вступала в непреодолимое противоречие с цивилизованной информационной нормой, по крайней мере, по двум параметрам: информация в идеологически ангажированной прессе, во-первых, была, с одной стороны, избыточной, а с другой – редуцированной и поэтому недостаточной; во-вторых, отличалась высокой степенью недостоверности.
Отмеченное качество текста усилено здесь обильно представленной терминологией и вводными словами логического плана.
А вот другое строение текста:
Надо чтобы кто-то пришел, взял меня за руку и вывел из дистресса в стресс, из стресса – в плохое настроение, и так далее, через страдание к радости. Но кто может меня вывести? Муж? Подруга? Другая Подруга? Машка Кудрявцева с Костей? Раздается звонок. Я перевожу глаза со стола на телефон. Телефон молчит. Тогда я понимаю, что звонят в дверь. Я поднимаюсь и иду к двери. И открываю дверь. В дверях – моя соседка по этажу, которую я зову Белладонна, что в переводе с итальянского означает «прекрасная женщина» (В. Токарева. Звезда в тумане).
В этом тексте нет образно (переносно) употребленных слов, нет и слов эмоционально-экспрессивных (разве что разговорно-уменьшительные формы Машка и Костя), однако фразы в данном контексте явно эмоциональны: расчленение с помощью вопросительных структур, повторения, парцелляция, неполнота грамматических структур, часто отсутствует союзная связь. Все это говорит о принадлежности отрывка к художественному тексту.
Итак, эмоциональность, пронизывающая художественный текст, не обязательно сопряжена с образностью, хотя образность – одна из составляющих художественного текста.
2. ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА
Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты.
Сущность философии текста можно изложить в семи главных пунктах:
1. Все элементы текста взаимосвязаны. Это тезис классической структурной поэтики.
2. Связь между элементами текста носит трансуровневый характер и проявляется в виде повторяющихся и варьирующихся единиц – мотивов. Это тезис мотивного анализа. Если мы изучаем культуру как текст (в духе идей Ю. М. Лотмана), то на разных ее уровнях могут проявляться одинаковые мотивы.
3. В тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это тезис классического психоанализа. Связь между словами может иметь место по совершенно случайным ассоциациям, между тем именно на этих ассоциациях строится семантический образ слова.
4. За каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие мифологический характер. Это тезис аналитической психологии К.Г. Юнга. В ХХ в. эта особенность наиболее очевидным образом проявляется в таком феномене, как неомифологизм. Так, в стихотворении Пастернака «Гул затих. Я вышел на подмостки» под Я подразумевается и автор стихотворения, и Иисус Христос, и Гамлет, и всякий, кто читает это стихотворение. Глубинный мифологизм проявляется также в обыденной жизни, если понимать ее как текстекст
5. Текст не описывает реальность, а вступает с ней в сложные взаимоотношения. Это тезис аналитической философии и теории речевых актов.
6. То, что истинно в одном тексте (возможном мире), может быть ложным в другом (это тезис семантики возможных миров).
7. Текст – не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем и культурным контекстом. Это тезис поэтики Бахтина (например, карнавализация, полифонический роман, диалогическое слово).
Применение этих семи принципов, традиционных самих по себе, к конкретному художественному тексту или любому другому объекту, рассматриваемому как текст, составляет сущность философии текста.
Лекция 2.
АНАЛИЗ ТЕКСТА.
ПОДХОДЫ И ВИДЫ АНАЛИЗА.
Дата: 2019-02-02, просмотров: 409.