Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

ЛЕКЦИЯ 1.

Социокультурный анализ - метод междисциплинарного изучения сложных процессов жизни общества, основанный на историческо-аналитических, социологических, социально-философских подходах. В рамках социокультурного анализа культура исследуется в соотнесении с социальным пространством, которое рассматривается в широком смысле слова как внеприродная, связанная с человеческой деятельностью реальность.

                                          Большой толковый словарь по культурологии. 2003.

 

В практике вузовского преподавания литературы СКА впервые нацелен не на поиск литературного многообразия, исторических различий между писателями, а на анализ того общечеловеческого единого в мышлении как писателей, так и исследователя, которое составляет сущность развития мировой культуры.

Социокультурный анализ — это методология воспитания личности.

ТЕКСТ КАК ОДНО ИЗ КЛЮЧЕВЫХ ПОНЯТИЙ СОВРЕМЕННОЙ ГУМАНИТАРНОЙ КУЛЬТУРЫ.

ВИДЫ И ТИПЫ ТЕКСТОВ

 

«Филология есть служба понимания» С. Аверинцев

 

А). ТЕКСТ.

1. Текст как единица семиотики: определение термина, основные направления исследования.

2. Философия текста.

1. Текст: определение термина, основные направления исследования, признаки

 

1.1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕРМИНА

 

Текст одно из ключевых понятий гуманитарной культуры ХХ в., применяющееся в семиотике, структурной лингвистике, филологии, философии текста, структурной и генеративной поэтике.

 

Текст – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности, короче - строго организованная последовательность, соединение знаков, наделенных смыслом.

 

1.2. ЭТИМОЛОГИЯ

Слово текст имеет сложную и разветвленную этимологию (лат. textum – ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог, стиль; textus – сплетение, структура, связное изложение; tехо – ткать, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать). В этимологию слова текст, таким образом, входит три семантических компонента, или маркера:

 1. То, что сотворено, сделано человеком, неприродное.

 2. Связность элементов внутри этого сделанного.

 3. Искусность этого сделанного.

 

В соответствии с этими тремя значениями текст изучается тремя дисциплинами: текстологией, герменевтикой и поэтикой.

1.3. ИЗУЧЕНИЕ

 

Текстология выявляет из нескольких вариантов канонический текст, комментирует его содержание и производит атрибуцию, то есть определяет принадлежность его определенной эпохе и определенному автору. Так, до сих пор, например, непонятно, ни когда написано «Слово и полку Игореве», ни кто его автор и, главное, является ли оно подлинным произведением древнерусской литературы или гениальной подделкой конца ХVII в.

Макферсон - Оссиан — легендарный кельтский бард 3 века. От его лица написаны поэмы Джеймса Макферсона и его подражателей. В середине 17 в. - переводы

Герменевтика занимается толкованием текста. Например, без герменевтического комментария очень трудно понять тпакие тексты, как «Улисс» Джойса или «Логико-философский трактат» Витгенштейна (наиболее влиятельных философских сочинений XX века).

Герменевтика священных текстов называется экзегетикой. Так, например, Апокалипсис (Откровение Богослова Иоанна) располагается в конце всей Библии и считается последней книгой Священного писания христианской церкви. Но по своему стилю этот текст является настолько архаическим и в то же время в нем столько цитат из предшествующих текстов Библии, что в 1980-е гг. русские математики М. Постников и А. Фоменко, занимающиеся темой фальсификации исторических текстов, высказали дерзкое и остроумное предположение, что Апокалипсис – не последняя, а первая, самая древняя книга Библии и тогда истолковать его будет значительно легче: ясно, что не Апокалипсис цитирует другие тексты, а другие, с точки зрения этой концепции более поздние тексты Библии цитируют Апокалипсис.

 

Таким образом, герменевтическая концепция текста может зависеть от его текстологической концепции (в данном случае атрибуции). Священное писание наполнено загадочными, «темными» местами. Иногда только релятивистски ориентированное и раскованное сознание может добраться до приемлемого толкования.

Приведем два примера из Евангелий. В Нагорной проповеди есть фраза – «Блаженны нищие духом». Как это понимать – слабоумные? Но почему? С.С. Аверинцев предложил читать это высказывание как «Блаженны нищие по велению духа», и тогда все становится на свои места.

В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду пройти через игольные уши, нежели богатому попасть в царствие небесное. При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный перевод древнегреческого слова, одним из значений которого было «верблюд», а другим – «канат». «Легче канату пройти через игольные уши...» – фраза становится гораздо более осмысленной.

Таким образом, текст тесно связан с тем языком, на котором он написан, и при переводе возникают ошибки. Ведь каждый язык по-своему структурирует реальность.

 

Искусность построения текста изучает Поэтика. Она исследует, как устроен текст, его структуру и композицию. Здесь следует ввести разграничение между художественным и нехудожественным текстом. Нехудожественные тексты передают или, во всяком случае, претендуют на то, чтобы передавать информацию. Это может быть на самом деле ложная информация, специально вводящая в заблуждение, дезинформация. Но художественный текст не передает ни истинной, ни ложной информации. Он, как правило, оперирует вымышленными объектами, так как задача искусства – это, в первую очередь, развлекать читателя, зрителя или слушателя или доставлять эстетическое наслаждение.

 

Конечно, бывают исключения, например «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, который одновременно является высокохудожественным текстом и передает огромное количество информации. Что касается беллетристики, которая призвана развлекать, она тоже может высказывать глубокие философские истины и тонкие психологические наблюдения (belles lettres — «изящная словесность»).

Художественный текст часто нуждается в герменевтическом комментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему.

 

Например, стихотворение Некрасова «Железная дорога», которое вы проходили в школе, посвящено обличению русских чиновников, построивших железную дорогу на крови и костях простых людей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле неомифологического сознания русский ученый В.А. Сапогов истолковал этот текст как воспевание «строительной жертвы». В соответствии с достаточно универсальным мифологическим представлением постройка будет тем крепче, чем больше человеческих жертв будет принесено на ее алтарь (на этом основан один из киношедевров Сергея Параджанова «Легенда о Сурамской крепости»). Некрасов пришел бы в ужас от такой интерпретации, но он сам в стихотворении «Поэт и гражданин» пишет:

Иди и гибни безупречно,

Умрешь недаром – дело прочно,

Когда под ним струится кровь.

Новым этапом в изучении поэтики текста являются концепции интертекстуальности и дискурса, которые направлены на разрушение представлений о единстве, целостности и системности текста.

ПОНЯТИЕ ДИСКУРСА

Дискурс (от discourse – последовательное изложение; беседа, разговор) – это,

- с одной стороны, практика текстопостроения, процесс создания, развертывания текста во времени и пространстве;

- с другой – это процедура осмысливания текста в акте художественной коммуникации, когда текст становится объектом чтения.

Понятие введено и обосновано структуралистами и активно используется постструктуралистами. Понятие дискурса приходит в литературоведение на смену понятию «текст» и определяется через сопоставление с текстом.

Понятие дискурс, в отличие от текста, подчеркивает динамический и диалогический характер процессов текстообразования в акте художественной коммуникации.

Стихия текста – статика, стихия дискурса – диалогическая динамика.

Филологическая наука в настоящее время в большей мере интересуется не тем, что такое текст, а тем, как он «работает» - динамическим аспектом текста, самими процедурами текстообразования, «текстуальной практикой».

 

Именно эти аспекты поэтики текста изучаются постструктурализмом. Текст для постструктуралиста не статичный пассивный объект, а работа по означиванию смыслов и игра, «не структура, а структурообразующий процесс» (Барт), не система, которую можно описать в виде модели, а принцип систематизации языкового и речевого материала.

1.4. ПОЛИСЕМИЯ ТЕРМИНА

Понятие «текст» употребляется неоднозначно. Можно было бы составить набор весьма различающихся значений, которые вкладываются различными авторами в это слово. Характерно другое: в настоящее время это один из самых употребляемых терминов в науках гуманитарного цикла.

Само по себе понятие текста чрезвычайно многогранно, и с 1970 года, когда Ю.М. Лотман писал, что его «определение <...> затруднительно», мало что изменилось. В разных науках текст понимается по-разному, и не так уж редко эти разные определения друг другу противоречат.

· В современной культурологии текстом называют как словесные, так и несловесные сообщения (ритуал, музыка, кинематограф, живопись и т.д.).

 

· В науке о знаках (семиотике) текст – любой продукт человеческой деятельности, несущий в себе заложенную его создателем информацию. При такой трактовке текстом (или фрагментом текста, способным восприниматься как текст низшего порядка) становится почти все что угодно, относящееся к человеку не как к физическому телу, а как к субъекту и объекту культуры.

 

Поясню примером. Только что родившийся младенец, живущий исключительно инстинктами, представляет собой почти идеальный пример не-текста:

- обладает физическими и биологическими характеристиками (размерами, цветом кожи, глаз и волос, движениями, обменом веществ и пр.),

- но еще не стал порождать сколько-нибудь осмысленных действий.

Но для родителей тот же самый младенец, без сомнения, несет чрезвычайно значимую информацию, т.е. приобретает свойства текста: он воспринимается как желанный или нежеланный и потому формируется общее отношение к нему; генетические характеристики осмысляются как связь с расой, нацией и родом; инстинктивные движения трактуются как имеющие смысл и пр.

Даже если он умирает, не перейдя границ младенчества, для родных и общества его судьба остается значимой: смерть отмечается в документах (запись в книге гражданского состояния, свидетельство о смерти), тело становится частью похоронного обряда, на могиле появляется надгробный камень, сочиняется эпитафия, о нем вспоминают и рассказывают другим людям, пишут в воспоминаниях и анкетах.

А человек, достигший сознательного возраста, даже и тело свое может делать текстом, добиваясь особого рода развития, как в культуризме или спорте, делая полем для более или менее осознанного искусства -- от боевой раскраски индейцев до раскраски косметикой или от «улучшения» природы, вроде чрезвычайно маленьких ступней у китаянок прошлого до современных татуировок и протыкания тела в разных местах.

 

· С точки зрения современной философии и филологии «нет ничего вне текста» (Ж. Деррида), а поскольку, как считают структуралисты и постструктуралисты, все знание человека о себе и окружающем мире заключено в слове, то можно говорить и о тексте культуры (Ю.Лотман), и о тексте жизни (Р.Барт).

 

Т.о. Текст может быть понят предельно широко, как его понимает современная семиотика и философия текста. Культура в целом может рассматриваться как текст. Сформировалось понятие «тексты культуры» - язык музыки, архитектуры, танца, живописи и т.д. Улица города – текст, или совокупность текстов. Названия улиц и номера домов, реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор – все это несет информацию и считывается жителями города и приезжими.

По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию, возраст, социальную принадлежность – военный, полковник, «новый русский», нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.

Но тогда текстом оказывается все на свете и не остается места для реальности.

 

По словам Вадима Петровича Руднева, реальность – это текст, написанный Богом, а текст – это реальность, созданная человеком. Если мы не понимаем языка текста, он становится частью реальности, если мы знаем язык звериных следов, то для нас зимний лес – открытая книга.

В основу понятия текста, видимо, удобно будет положить следующие определения.

 Текст:

1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации;

2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков чувственно воспринимаемая сторона речевого, в том числе литературного, произведения;

 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством и относительной автономией.

 

ПРИЗНАКИ ТЕКСТА

 

Любой текст, в т.ч. литературно-художественный, обладает тремя основными признаками:

 

1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <...>

2. Отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы.

 

2. Структурность. Текст не просто последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое» (Лотман Ю.М.).

(Связанные, упорядоченные. Минимальной длиной синтагмы следует считать простые словосочетания,)

 

Прокомментирую это описание.

Вот типичный и очень простой текст – светофор на дороге, тремя огоньками регулирующий движение.

Если он не будет выражен (т.е. не будет работать), водитель и пешеходы не будут воспринимать его как текст, а будут ездить и ходить по правилам нерегулируемого движения.

Если он не будет отграничен (т.е. воспринят именно как регулятор на дороге, а не как, скажем, три огонька на новогодней елке), он также не будет восприниматься как текст, а станет чистым украшением.

Наконец, если он не будет структурирован (т.е. каждый сигнал не будет иметь точного смысла), текст разрушится, можно будет ехать на любой сигнал.

 

То же самое относится и к текстам художественным.

Выраженность.

 

Предположим, что сочиненный А. Ахматовой «Реквием», который, как известно, в сталинские времена грозил заключением или даже смертью и потому поэтессой не записывался, так и не получил возможности быть зафиксированным (на бумаге, в магнитофонной или фонографической записи, в компьютере – если бы они тогда существовали, или каким-то иным способом), то со смертью самой поэтессы и тех немногих людей, которые заучивали стихи наизусть, текст был бы безвозвратно утрачен. Не выраженный – не существует.

 

Отметим, что выраженность может быть не только воплощенной в материальных знаках, но и, так сказать, «нулевой».

«Белый квадрат» художника Казимира Малевича, «4.33» композитора Джона Кейджа, «Поэма конца» поэта Василиска Гнедова состоят из белого холста, не тронутого краской, из четырех минут и тридцати трех секунд, которые пианист сидит перед инструментом, не притрагиваясь к клавишам, из пустой страницы. Это эксперименты, суть которых состоит в том, чтобы наиболее явственно выявить границы, в которых может существовать понятие выраженности текста.

Отграниченность .

 

Существуют многочисленные рассказы, как впервые попавшие в кино наивные зрители (ковбои или революционные матросы) выражают свою реакцию на происходящее тем, что стреляют в злодеев на экране. Этим очень явственно обозначается понятие границы художественного текста, которая разделяет мир реальный, где выстрелом можно убить, и мир художественный, где пуля делает дырку в экране, а не в голове злодея. И наоборот – ужасавший зрителей прибывающий поезд в ленте братьев Люмьер никого в зрительном зале не может задавить, но кинематографическая Анна Каренина гибнет под колесами нематериального состава.

 

Рампа в театре, рама в картинной галерее, гаснущий свет и освещенный экран в кинотеатре, взмах дирижерской палочки или первая нота пианиста, - вот наиболее наглядные примеры художественной границы.

 

А наименее наглядные? Они, по извечному парадоксу искусства, состоят из преодоления границы, резче всего подчеркивающем ее присутствие.

Актеры, преодолевающие рампу, спускаясь в зал; «Фонтан» художника Марселя Дюшана, представляющий собой стандартный писсуар из общественной уборной, и множество других произведений искусства «ready made»; провожающие зрителей из кинозала звуки нацистских маршей в финале фильма Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс» - все это делает границу явной, заметной и особенно ощутимой.

 

А что является границей в литературном тексте? Ответить на этот вопрос гораздо труднее, поскольку она гораздо более размыта.

Мы постепенно входим в текст, на его протяжении, особенно если речь идет о большом, объемном произведении, прерываемся, и даже закрыв книгу еще находимся под впечатлением неповторимых словесных построений автора. Именно такая размытость очень часто заставляет читателей воспринимать героев как реальных людей, а события в их жизни – как реальные. Но размытость на самом деле вовсе не обозначает отсутствия. Граница в литературе важна так же, как и в других видах искусства.

Структурность

 

Именно в ней ярче всего проявляется особенная природа художественных текстов. Для подлинного художника мир всегда предстает не бесформенным хаосом, а устроенным космосом, даже если он берется описывать мир как хаос. Но логика этого внутреннего устроения, осознание закономерности всего, присутствующего в произведении, понимание его целей – чрезвычайно сложны и даются далеко не каждому. Вскоре после появления в печати «Анны Карениной» и отзыва критика Н.Н. Страхова о ней Л.Н. Толстой писал Страхову: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения».

 

Структура текста:

Заголовок - привлечение внимания

ЛИД – понятно, что будет, интересно

Корпус – наиб. интересное – ближе к началу

Финал – запоминающая концовка

1.6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И НЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ  

 

Выделяют два основных критерия, отличающих литературно-художественный текст от других вербальных текстов:

- всякий элемент есть элемент смысла (Ю.М.Лотман), становятся источником смыслопорождения те уровни структуры, которые остаются невостребованными в других текстах (визуальный облик текста, уровень его фонической организации и др).

- значение слов определяется контекстом, тогда как в любом другом тексте контекст формируется совокупностью значений слов.

Какой это текст? Почему?

 

Тревожные слухи ходили последнее время в поселке

Некрасовское: на грани

Банкротства оказалось старейшее

Предприятие района – машиностроительный завод,

Основной продукцией которого были

Винные насосы, а рынки

Их сбыта – в основном бывшие

Южные республики бывшего Союза.

 

ТИПЫ ТЕКСТОВ

 

Типология текста, несмотря на свое центральное положение в общей теории текста, до сих пор еще разработана недостаточно.

 

Большинство авторов, первоначально делят все тексты на нехудожественные и художественные.

 

Признаки НХТ и ХТ текстов : (таблица)

 

1.Присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

2.Отсутствие/Присутствие эстетической функции;

3.Отсутствие/присутствие подтекста;

4.Установка на однозначность/многозначность восприятия;

5.Установка на отражение реальной/нереальной действительности.

6.

- Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки.

Нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые тексты.

 

7. Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, нехудожественный – по законам логического мышления.

 

8.

- В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность».

 

- Нехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов, действительность реальна и объективна.

 

9. Художественный текст и нехудожественный обнаруживают разные типы воздействия – на эмоциональную сферу человеческой личности и сферу интеллектуальную; кроме того, в художественном изображении действует закон психологической перспективы.

 

10. Наконец, различаются эти тексты и по функции – коммуникативно-информационной (нехудожественный текст) и коммуникативно-эстетической (художественный текст).

 

11. Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснения) информации.

 

12. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника; второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим – с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления.

13. Таким образом, для нехудожественного текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов, явлений, а для художественного – образно-эмоциональная, неизбежно субъективная.

 

Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план часто передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.

 

Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то художественное слово оказывается практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциации вызывают разные «наращения смысла» (термин В.В. Виноградова). Даже одни и те же реалии предметного мира могут восприниматься разными художниками по-разному, вызывать разные ассоциации.

 

Например, «камень» О. Мандельштама – символ строгости, надежности («Камень» – название книги), а у И. Анненского – это символ скованности, душевного гнета («Тоска белого камня»). «Солнце» для К. Бальмонта – символ праздничности, стихийности, жизненности, а для Ф. Сологуба – символ всего иссушающего, дурманящего, мертвящего.

 

Для художественного текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление – наглядный образ предмета, возникающий в памяти, в воображении. Именно представление – переходное звено между непосредственным восприятием и понятием.

14.

Различаются тексты художественные и нехудожественные и характером аналитизма:

- в нехудожественных текстах аналитизм проявляется через систему аргументации, открытого доказательства;

- в художественных текстах аналитизм имеет скрытый характер, он зиждется на индивидуально избранных законах. Художник, в принципе, не доказывает, а рассказывает, используя конкретно-образные представления о мире предметов.

 

15.

С точки зрения структуры и функции высказываний тексты нехудожественные и художественные также заметно различаются. Конструктивную роль в нехудожественных текстах признаны выполнять структуры рационально-логические, а в художественных текстах – эмоционально-риторические.

 

Рационально-логические структуры соотносят текст с действительностью, а эмоционально-риторические – с интерпретацией действительности.

Поэтому во втором случае модусные компоненты высказываний будут преобладать над диктумными. В результате – повышенная экспрессивность текста.

 

Поскольку рационально-логические структуры отражают фактологическую сторону сообщения, элементы этих структур нельзя убрать без ущерба для смысла, тогда как выпадение звеньев эмоционально-риторических не нарушает общего содержания текста, а лишь обесцвечивает его, доводя до нейтрального звучания.

Роль эмоционально-риторических структур возрастает в разных текстах в движении от научного изложения к художественному. Такие тексты, как научные и деловые (относительно простые в структурном отношении), организуются в основном рационально-логическими структурами.

 

Роль эмоционально-риторических структур характерна для текстов художественных, хотя она вполне ощутима и в текстах массовой коммуникации (в частности – в газетах), где принципиально важна установка на воздействующую функцию речевых средств и текста в целом.

 

В следующем тексте - фразы по стилю изложения фактологичны; они лишены эмоционально-оценочных нюансов, ориентированы на передачу объективного содержания:

 

Хронологический диапазон труда М.И. Пыляева ограничен в основном второй половиной XVIII века, открываясь описанием коронационных торжеств в связи с вступлением на престол Екатерины II и завершаясь характеристикой истории торговли в Китай-городе в XVII–XVIII столетиях. Однако автор, прослеживая биографию героев повествования и их родословные, выходит далеко за первоначально задуманные рамки, захватывая петровское время, царствования Анны Ивановны и Елизаветы Петровны, а также годы правления Павла I и Александра I. Таким образом, время, в котором происходят события и действуют исторические персонажи книги, включает в себя не только весь восемнадцатый век, интерес к которому был чрезвычайно велик в прошлом столетии, но выходит за его пределы (Ю.Н. Александров. Вступ. статья к книге «Старая Москва» М.И. Пыляева. М., 1996).

Такое изложение в основе своей ориентировано на рационально-логические структуры и рассчитано на интеллектуальное восприятие.

 

А вот как выглядит изложение самого автора представляемой Ю.Н. Александровым книги «Старая Москва»:

 

В 1771 году Москву посетило ужасное бедствие – в январе месяце в столице открылась страшная моровая язва. Занесена была чума в Москву войском из Турции... Жители столицы впали в уныние... По словам очевидца, Подшивалова, народ умирал ежедневно тысячами... Вот как описывает это страшное время П.И. Страхов, профессор Московского университета, бывший еще гимназистом. – «Вот, бывало, – говорит он, – я, в казенном разночинском сюртуке из малинового сукна с голубым воротником и обшлагами на голубом же стамедном [шерстянаякосонитная ткань] подбое, с медными желтыми большими пуговицами и в треугольной поярковой шляпе, бегу от братца с бумажкою в руке по валу, а люди-то из разных домов по всей дороге и выползут и ждут меня и, лишь только завидят, бывало, и кричат: «Дитя, дитя, сколько?» А я-то лечу, привскакивая, и кричу им, например: «Шестьсот, шестьсот». И добрые люди, бывало, крестятся и твердят: «Слава Богу, слава Богу!» Это потому, что накануне я кричал семьсот, а третьего дня восемьсот! Смертность была ужасная и росла до сентября так, что в августе было покойников чуть-чуть не восемь тысяч» (с. 45).

Такое изложение, с оценочными прилагательными, с прямой речью, разговорно-народными формами, эмоционально окрашено, оно не только называет описываемое событие, но и передает состояние его очевидцев. Ясно, что автор популярной книги о Москве не ограничивается только констатацией фактов и потому обращается к средствам художественной изобразительности. Такое изложение преследует цель эмоционального воздействия.

 

Рационально-логический строй речи в нехудожественном тексте подчеркивается наибольшей эксплицитностью выражения содержания и наибольшей связностью.

Причинно-следственные связи здесь выражены преимущественно лексически (так как, потому что, вследствие чего и т.п.), порядок слов предпочтительнее прямой, эмоционально насыщенные слова и экспрессивные конструкции отсутствуют.

 

Такой строй речи существенно отличается от строя художественного или публицистического текста, где преобладают эмоционально-риторические структуры. Причем эти структурные различия могут быть и не столь ярко выражены, хотя вполне ощутимы.

 

 Сравним, например, следующие предложения-высказывания:

 

Свою остановку он узнал, сошел. Теперь километра полтора надо было пройти по широкой улице унылого заводского типа, без деревца, раскаленной (А. Солженицын. Раковый корпус). –

 

Ср.: Он узнал свою остановку и сошел. Теперь надо было пройти километра полтора по широкой раскаленной улице унылого заводского типа, не имеющей ни одного дерева.

 

Несмотря на почти полное лексическое совпадение (и стопроцентно полное совпадение содержательное), фразы эти не совпадают в эмоциональном плане: второй вариант утратил эмоциональную «живинку», словопорядок в нем определяется не интонационными нюансами, а логически четким воспроизведением синтаксических зависимостей словоформ. Рациональность и логичность построения здесь усилили фактологичность фразы, лишив ее солженицынской интонации, передающей эмоциональное состояние героя.

 

При сопоставлении фраз подобного типа нельзя пользоваться критерием, что лучше и что хуже: более приемлемым оказывается принцип целесообразности – что более соответствует целеустановке текста, его назначению.

 

Полностью логизирован и рационализирован с точки зрения структуры следующий контекст:

 

Идеологизированная информационная норма вступала в непреодолимое противоречие с цивилизованной информационной нормой, по крайней мере, по двум параметрам: информация в идеологически ангажированной прессе, во-первых, была, с одной стороны, избыточной, а с другой – редуцированной и поэтому недостаточной; во-вторых, отличалась высокой степенью недостоверности.

 

Отмеченное качество текста усилено здесь обильно представленной терминологией и вводными словами логического плана.

 

А вот другое строение текста:

 

Надо чтобы кто-то пришел, взял меня за руку и вывел из дистресса в стресс, из стресса – в плохое настроение, и так далее, через страдание к радости. Но кто может меня вывести? Муж? Подруга? Другая Подруга? Машка Кудрявцева с Костей? Раздается звонок. Я перевожу глаза со стола на телефон. Телефон молчит. Тогда я понимаю, что звонят в дверь. Я поднимаюсь и иду к двери. И открываю дверь. В дверях – моя соседка по этажу, которую я зову Белладонна, что в переводе с итальянского означает «прекрасная женщина» (В. Токарева. Звезда в тумане).

 

В этом тексте нет образно (переносно) употребленных слов, нет и слов эмоционально-экспрессивных (разве что разговорно-уменьшительные формы Машка и Костя), однако фразы в данном контексте явно эмоциональны: расчленение с помощью вопросительных структур, повторения, парцелляция, неполнота грамматических структур, часто отсутствует союзная связь. Все это говорит о принадлежности отрывка к художественному тексту.

 

Итак, эмоциональность, пронизывающая художественный текст, не обязательно сопряжена с образностью, хотя образность – одна из составляющих художественного текста.

2. ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА

 

Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты.

Сущность философии текста можно изложить в семи главных пунктах:

1. Все элементы текста взаимосвязаны. Это тезис классической структурной поэтики.

2. Связь между элементами текста носит трансуровневый характер и проявляется в виде повторяющихся и варьирующихся единиц – мотивов. Это тезис мотивного анализа. Если мы изучаем культуру как текст (в духе идей Ю. М. Лотмана), то на разных ее уровнях могут проявляться одинаковые мотивы.

3. В тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это тезис классического психоанализа. Связь между словами может иметь место по совершенно случайным ассоциациям, между тем именно на этих ассоциациях строится семантический образ слова.

4. За каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие мифологический характер. Это тезис аналитической психологии К.Г. Юнга. В ХХ в. эта особенность наиболее очевидным образом проявляется в таком феномене, как неомифологизм. Так, в стихотворении Пастернака «Гул затих. Я вышел на подмостки» под Я подразумевается и автор стихотворения, и Иисус Христос, и Гамлет, и всякий, кто читает это стихотворение. Глубинный мифологизм проявляется также в обыденной жизни, если понимать ее как текстекст

5. Текст не описывает реальность, а вступает с ней в сложные взаимоотношения. Это тезис аналитической философии и теории речевых актов.

6. То, что истинно в одном тексте (возможном мире), может быть ложным в другом (это тезис семантики возможных миров).

7. Текст – не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем и культурным контекстом. Это тезис поэтики Бахтина (например, карнавализация, полифонический роман, диалогическое слово).

 

Применение этих семи принципов, традиционных самих по себе, к конкретному художественному тексту или любому другому объекту, рассматриваемому как текст, составляет сущность философии текста.

 

Лекция 2.

АНАЛИЗ ТЕКСТА.

ПОДХОДЫ И ВИДЫ АНАЛИЗА.

КАК БУДЕМ ДЕЛИТЬ ТЕКСТ?

Ученые выбирают некоторое принятое ими научное представление об организации литературного текста, а затем описывают ту или иную часть этой организации - в том порядке, который диктует их представление.

А какое представление об организации текста у сегодняшнего "наивного" читателя? И как это представление обнаружить? Как обычно - из языка.

О чем говорит сегодня человек, прочитавший книгу, текст произведения? Есть три слова для описания текстов: СЮЖЕТ, ФИЛОСОФИЯ, ЯЗЫК.

Пересказывая книгу, мы начинаем: "Сюжет такой" или "Да, книжка не очень, зато философия интересная" (бывает наоборот - "Философии никакой - но сюжет!.. Оторваться не могу!"). Особо изощренные читатели добавят: "Язык так себе" - или "Какой язык!"

Отражают эти слова, конечно же, разные способы чтения - и разные его уровни.

Читатель "сюжета" - следит за сменой представляемых текстом образов, вещей, сущностей;

читатель "философии" хочет получить выстроенную систему вопросов и - иногда - ответов;

читатель "языка" склонен наслаждаться последовательностью знаков как таковой.

Как видим, самое "наивное" представление о литературном тексте уже задает три его части:

текст как таковой ("язык"),

текст как представляемая им реальность ("сюжет"),

текст как воплощение желания спросить или ответить ("философия").

О сюжете имеют представление почти все, о философии - многие, а о языке - наиболее "продвинутые" читатели.

Последнее общее замечание. Если научный анализ текста позволяет довести впечатления "наивного читателя" до состояния общезначимого результата, может быть, можно создать одно-единственное правильное, идеальное прочтение текста? Хотя бы для одного метода?

Но во-первых, что можно назвать идеальным прочтением текста. Прежде всего, это, вероятно, то прочтение, которое учитывает все особенности текста, в котором получают объяснение все решения автора, построившего текст так, а не иначе.

Во-вторых, это, видимо, такое прочтение, которое включает в себя все возможные понимания текста - отсекая при этом понимания невозможные. Т.Е., это прочтение должно содержать в себе какой-то критерий отбора пониманий.

Но вот с этим-то у нас как раз и возникнут проблемы - если мы, конечно, попробуем создать идеальное прочтение. А что считать критерием?

1.
Ответы на это вопрос предлагались разные. Одно время полагали, что правильное понимание - это понимание текста самим автором. Посему приблизиться к "авторскому замыслу" - как раз и есть задача читателя (и "наивного", и вооружённого аналитическими инструментами).

Но разве не бывает так, что создатель текста сам не вполне понимает, что сказал? Бывает. Чьё же понимание тогда считать самым правильным?

2.
Одни полагали, что правильнее всего толкования, имеющие важное общественное значение. Другие считали, что правильные толкования - это толкования, которые создаются с помощью определённого аналитического инструмента - например, психоанализа (очень нравился). Третьи - что и вовсе не надо выбирать правильное толкование, а надо получать удовольствие от чтения и придумывания новых толкований.

Во всех этих предложениях был только один недостаток. Но большой.

Эти критерии не позволяли создателям разных прочтений договариваться между собой. То есть - приходить к тому самому общезначимому результату, который мы и объявили целью научного анализа.

Думается, что идеальное прочтение должно учитывать не только все элементы плана выражения, все решения, принятые автором при выборе вариантов текста, но и все точки зрения на текст, все возможные позиции его читателей. Однако "учитывать" не значит "механически соединять". Идеальное прочтение должно быть своеобразным смысловым скелетом текста, который сохраняется в любом его понимании, обрастая "мясом" личных ассоциаций в сознании каждого читателя; более того: в идеальном варианте следовало бы сформулировать правила, по которым у этого человека ассоциации будут такими, а у этого - другими.

Итак, можно ли, используя методы научного анализа, создать идеальное прочтение? Ответ - нет.

Потому что всякий метод лишь формализует определённые навыки наивного чтения, делает их осознанными и общезначимыми.

Надо учитывать, что формальная процедура выявляет только общезначимые результаты чтения. Только то, что обнаружит каждый читатель, владеющий данной процедурой. И даже если мы соберём все возможные методы - мы получим только тот самый "идеальный скелет". Который не является даже половиной идеального толкования. 

АНАЛИЗ ТЕКСТА

Новый уровень знаний, которых достиг человек ХХI века, замена логоцентрической модели понимания мира на поликультурную, интерес к локальным повествованиям и национальным особенностям культур, а также многозначность самого художественного произведения, требующего все более скрупулезного и глубокого проникновения в его суть, приводят к интенсивным поискам оптимальных средств анализа текста.

 

На современном этапе развития культуры проблема восприятия и понимания текста приобретает особую остроту – книга – учебник жизни, воспитания личности, инструмент идеологии и политики? Пристальное внимание к художественным произведениям определяется,

- с одной стороны, необходимостью переосмысления классического наследия прошлого и сохранения его непреходящей значимости,

- с другой – важностью понимания новой литературной ситуации и проникновения в суть произведений, созданных современными авторами. Такие тексты, как правило, трудны для восприятия, понимания и исследования.

 

Анализ - это способ исследования какого-либо предмета или действия, путем выделения отдельных частей, чтобы лучше понять смысл.

Анализировать можно все, что угодно: стихотворение, текст, поступок, сказанные слова и так далее. Главное, соблюдать некоторые правила.

 

Что же касается анализа текста – он помогает не просто читать, а читать осмысленно. – любой текст – художественный или нехудожественный.

Широкое понимание термина «анализ текста» включает в себя:

 - разные виды анализа,

- работу на высоком уровне обобщения информации

- гуманитарные толкования

- интерпретации текста.

Субъективизация современной науки — не просто дань времени, но и естественное следствие развития культуры. Как же работать с этой субъективной составляющей, сохраняя при этом требования, присущие научно-ориентированному знанию?

Опыт человечества свидетельствует, что объективные соотношения воспроизводятся и на индивидуальном, и на групповом, и на общесоциальном уровнях не непосредственно, а через осмысление и неизбежное их переструктурирование

Сложность анализа текста связана с

 

А) Текст отличается особой многозначной природой произведения:

- он двойственен онтологически: в нем сочетаются

материальное и духовное,

рациональное и эмоциональное,

индивидуальное и общее,

объективное и субъективное,

общественное и личностное.

 

Б) Текст может рассматриваться как коммуникативно обусловленное связное целое, что предполагает активное участие как автора, так и читателя/реципиента в работе по осмыслению текста.

Авторские намерения, представленные в повествовании, в определенной степени управляют реакцией читателя и «провоцируют способность читателя к оценке происходящего в тексте».

Сам текст представляет собой «ряд “указаний”, получаемых реципиентом, что, с одной стороны, способствует участию читателя в оценке произведения, а с другой – обеспечивает контроль за теми реакциями, на основе которых производится оценка.

В) Интерес читателя и участие его в тексте зависит от его общего культурного уровня и степени осознания историко-культурного наследия, накопленного человечеством, в то время как мастерство автора вовлекает его в процесс познания вымышленной реальности и определяет его соучастие в игре со смыслами.

 

По мнению Ильи Романовича Гальперина, «способность читателя вести “диалог” с автором зависит от его жизненного опыта, литературной эрудиции, вкуса, от выработанного у него навыка критического отношения к прочитанному и от ряда других причин, даже от склада характера».

 

Реализация диалогичности, заключенная в тексте, достигается через активное участие читателя в переживании событий и интенсивную мыслительную деятельность по выработке им собственных аксиологических установок по отношению к тексту.

 

Г) Анализ текста может быть полным и выборочным (неполным).
Полный анализ текста требует большой затраты времени и большого объема знаний – не только филологических, но и гуманитарных.

При неполном анализе текста - выявляется роль отдельных языковых/стилистических/литературоведческих/ культурологических и т.д. единиц в создании цельности текста.

         2. ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ ТЕКСТА

 

Сегодня опыт филологов, литературоведов и лингвистов, обогащается идеями, выработанными другими гуманитарными науками, что приводит к методологическому плюрализму, заключающему в себе возможность для исследователя выбрать ту теорию и те методы, которые наиболее адекватны его исследовательским целям и задачам.

 

А.

Сложность структурной, семантической и коммуникативной организации текста, его соотнесенность с автором, читателем, обусловленность действительностью и знаковый характер являются причиной множественности подходов к его изучению.

Комплексная природа текста как многоуровневого речевого произведения определяет многоаспектность его изучения, описания и моделирования. Поэтому можно говорить о сосуществовании нескольких подходов к анализу текста, сформировавшихся в отечественной и зарубежной гуманитарной науке на протяжении последних четырех десятилетий:

 

Вопросы своеобразия языка художественного произведения с точки зрения его культурной обусловленности глубоко рассматривались в истории отечественной филологической науки в трудах Ал-др.Ал-др. Потебни, Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Р.О. Якобсона и др., ими ставилась задача осмысления художественного произведения в аспектах общей, в том числе и языковой, культуры и теории поэтического искусства слова.

 

На основе работ вышеназванных авторов могли появиться новые подходы к изучению текста

Подход определяется целью исследования текста, которую мы ставим перед собой:

 

· ЛИНГВОЦЕНТРИЧЕСКИЙ (аспект соотнесенности «язык-текст») подход к изучению текста реализуется в изучении функционирования языковых единиц и категорий в условиях текста (чаще всего – художественного). Этим занимается традиционная стилистика, стилистика языковых единиц

 

· ТЕКСТОЦЕНТРИЧЕСКИЙ (текст как автономное целое вне соотнесенности с участниками коммуникации) подход основан на представлении о тексте как продукте речевой деятельности. При этом, с одной стороны, текст рассматривается как структурно-семантическое целое, описывается семантика и грамматика текста. С другой стороны, текст рассматривается как уникальное речевое произведение, отмеченное набором текстовых категорий и свойств.

(здесь – лингвистический комментарий)

 

· АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКИЙ – АВТОР - ТЕКСТ- ЧИТАТЕЛЬ

Антропоцентрический подход связан с интерпретацией текста в аспекте его порождения (позиция автора) и восприятия (позиция читателя), а также его воздействия на читателя. Развитие антропоцентрического подхода к тексту в конце XX века усилило внимание к языковой личности читателя и его познавательной деятельности, организованной средствами текста.

 

Внутри антропоцентрического подхода в зависимости от фокуса исследования выделяются следующие основные направления изучения текста:

 

А) психолингвистическое (Л.С. Выготский, А.А. Леонтьев, А.М. Шахнарович и др.);

 

Б) прагматическое (А.Н. Баранов);

 

В) коммуникативное (Н.С. Болотнова).

        А)Так, исследователи, ведущие поиск в рамках психолингвистического направления учитывают и психологические, и экстралингвистические факторы при построении моделей текста.

 

Экстралингвистические факторы - (социальные факторы)

Параметры внеязыковой социальной действительности, обусловливающие изменения в языке как глобального и частного характера:

1) демографические параметры:(численность; расселение; возраст)

2) социальная структура общества;

3) культурно - языковые особенности: (письменные традиций; культурные языковые контакты

 

      Б) Проблема текста органически связана с прагматическим аспектом, что предполагает введение в него чего-либо «извне». Будет ли это другой текст, читатель или культурный контекст, он необходим для того, чтобы потенциальная возможность генерирования новых смыслов, заключенная в имманентной структуре текста, превратилась в реальность.

Поэтому процесс трансформации текста в читательском сознании, также как и трансформации читательского сознания, введенного в текст, не искажение объективной структуры, а раскрытие сущности механизма в процессе работы текста.

 

Роль прагматического начала не может быть, однако, сведена к разного рода переосмыслениям текста: оно составляет активную сторону функционирования текста как такового.

Текст как генератор смысла, мыслящее устройство для того, чтобы быть включенным в работу, нуждается в собеседнике. Это обусловлено глубоко диалогической природой сознания как такового.

Чтобы работать, сознание нуждается в сознании, текст в тексте, культура в культуре.

 

       В) Во 2-й половине 20 в. активизировались исследования текста в коммуникативном аспекте. Е.В. Колшанский подчеркивал, что текст теснейшим образом связан с речемыслительной

деятельностью т.е. его структура отражает логические взаимосвязи между соответствующими коммуникативными действиями.

 

Плодотворно работает в области коммуникативного направления исследования текста Н.С. Болотнова, - автор фундаментального учебника «Филологический анализ текста».

 

Антропоцентрическая направленность современной филологии проявилась даже в необычных для академической науки названиях трудов, как, например, у Г.А. Золотовой: «Говорящее лицо и структура текста».

Текст как единица коммуникации превращается в специальный объект исследования -, известные работы Ю.М. Лотмана

«О двух моделях коммуникации в системе культуры», «Текст в тексте», «Текст и его функция», «К проблеме типологии текстов», «Семиотика культуры и понятие текста».

 

КОГНИТИВНЫЙ – АВТОР - ТЕКСТ - ВНЕТЕКСТОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ;

В последнее десятилетие XX в. на первый план выдвигается КОГНИТИВНАЯ лингвистика, (НА ОСНОВЕ - психолингвистики, функциональной и антропологической лингвистики).

КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД предлагает новый взгляд на природу языка и текста. Когнитивная лингвистика исходит из понимания языка как основного средства выражения знаний о мире (Ю.Н. Караулов, Ю.С, Степанов, Е.С. Кубрякова, Т.М. Николаева и др.).

В свете когнитивной теории текст осмысляется как сложный знак, который выражает знания автора (писателя) о действительности, воплощенные в его произведении в виде индивидуально-авторской картины мира.

Когнитивистам интересен способ представления носителем языка окружающей его действительности, т.е. то, как человек думает, когда говорит об объектах внешнего мира. Ключевое понятие в когнитивной лингвистике - концепт.

Концепты – ментальные (интеллектуальные) сущности, которые имеют имя в языке (слово, сочетание слов) и отражают культурно-национальное представление человека о мире, о явлениях действительности.

Концепты - это «сгустки культурной среды в сознании человека», по выражению Ю.М. Лотмана (ср. концепты «пространство», «правда и истина», «туманное утро» и др.).

Посредством усвоения концептов человек сам входит в культуру.

Ключевыми концептами культуры называют главные единицы картины мира, константы культуры, обладающие значимостью как для отдельной языковой личности, так и для лингвокультурного сообщества в целом.

 

Концепты изучаются в связи с процессами говорения и понимания как процессами взаимодействия психических субъектов, а взаимодействие двух субъектов – автора и адресата – основа речевой коммуникации, в которой осуществляется обмен знаниями о мире. Следовательно, использование концептуального анализа естественно и для лингвистики текста.

 

Вместе с тем вполне сформированной когнитивной теории текста пока еще нет, несмотря на то, что проблема представления знаний о мире в тексте (художественном и нехудожественном) актуальна.

 

 

***

Зверю — берлога,

Страннику — дорога,

Мертвому — дроги.

Каждому — свое.

Женщине — лукавить.

Царю — править.

Мне — славить имя твое.

             М. Цветаева,1916

 

Лексическая структура текста имеет индуктивно-дедуктивный характер с интерпозицией ключевого высказывания_сентенции: Каждому — свое.

Общую модель стихотворения с учетом этого можно представить так: Тема произведения — посвящение известному поэту А.А. Блоку;

идея — преклонение перед ним, столь же естественное и необходимое, как зверю — берлога, страннику — дорога...

 

«Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья; он как-то сразу стал ликом, заживо_посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось — отделилось. Весь он такое явное торжество духа, такой воочию — дух, что удивительно, как жизнь — вообще допустила.

Смерть Блока я чувствую как Вознесение».

 

Рассмотрим в качестве примера модель ассоциативно-смыслового поля концепта «любовь» в одноименном стихотворении А.А. Ахматовой.

 

Любовь

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует,

То в инее ярком блеснет,

Почудится в дреме левкоя...

Но верно и тайно ведет

От радости и от покоя.

Умеет так сладко рыдать

В молитве тоскующей скрипки,

И страшно ее угадать

В еще незнакомой улыбке.

                        1911

 

Тема стихотворения и его ключевой концепт заданы названием «Любовь». Текст имеет радиальный тип ассоциативно-смыслового развертывания, при котором на одно слово-стимул даются разные слова-реакции, как веер, расходящиеся от слова-стимула и рождающие, в свою очередь, новые ассоциаты. Первичные ключевые слова-реакции на тему - название (номинат концепта) являются ремами, которые уточняются, конкретизируются, дополняются опорными словами (вторичными ассоциатами, стимулированными словами-ремами).

Модель текстового ассоциативного поля концепта «любовь» показана на схеме 15.

Текстовые ассоциаты-реакции на ключевое слово рождают определенные микросмыслы, значимые для формирования в сознании читателя общего эстетического смысла текста. В рассматриваемом стихотворении его можно определить как многоликость любви, которая составляет горе и радость, воплощает нежность, ласку, таит коварство,приносит тревогу и печаль, но без которой невозможна жизнь. В результате текстовое пространство предстает как сложно организованная сеть ассоциатов, в образовании которой участвуют ассоциативно-смысловые

поля ключевых слов, значимые для познавательной деятельности адресата.

 

Иной характер (парадигматический) имеет модель ассоциативно--смыслового поля (АСП) «вечность» в стихотворении «Вечное» Н.С. Гумилева.

Ассоциативное развертывание концепта происходит с учетом двух направлений:

1) противопоставления вечного земной жизни;

2) соотношения вечности с движением и знанием.

 

К этому выводу приходим, анализируя ассоциативные

параллели ключевого слова и лексические средства, имеющие общий семантический признак «время», «движение», «знание», «образ Христа»:

Вечное

 

Я в коридоре дней сомкнутых,

Где даже небо — тяжкий гнет,

Смотрю в века, живу в минутах,

Но жду Субботы из Суббот;

Конца тревогам и удачам,

Слепым блужданиям души...

О день, когда я буду зрячим

И странно знающим, спеши!

И тот, кто шел со мною рядом

В громах и кроткой тишине,

Что был жесток к моим усладам

И ясно милостив к вине;

Учил молчать, учил бороться,

Всей древней мудрости земли —

Положит посох, обернется

И скажет просто: «Мы пришли».

Я душу обрету иную,

Все, что дразнило, уловя,

Благословлю я золотую

Дорогу к солнцу от червя.

               1912

 

Cодержание концепта раскрывается на основе соотнесенности номината концепта с текстовыми смыслами, каждый из которых актуализируется при помощи «пучка» текстовых ассоциатов.

 

Текстовая АСП организована по типу ассоциативного блока: содержит ассоциативные параллели (вечность — жизнь;

вечность — движение; вечность — знание; вечность — образ Христа, следование его заветам) с «пучками» текстовых ассоциатов».

 

ПРИНЦИПЫ (АСПЕКТЫ)

 

1.

Одним из основных аспектов культурологического исследования является принцип историзма, который представляет собой комплекс разнообразных приемов и требований.

Задачей культурологического исследования являлось не просто обобщение исторических фактов, но обобщение их для обзора целостности культуры на основе какого-либо признака, параметра, то есть создание типологии культуры.

 

Так, у знаменитого немецкого просветителя И.Г. Гердера таким параметром истоком культурной самобытности является религия.

В философии истории Г. Гегеля логической основой историзма явился принцип свободы духа.

К. Маркс, разрабатывая подробно экономическую структуру и законы функционирования капиталистического типа общества, установил приоритетный характер экономической и социальной истории над духовной.

 

2.

Принцип коммуникативный - более известен также как «диалог культур»].

Диалог культур предполагает взаимопонимание, а последнее - единство, сходство, тождество. Возникает своеобразное противоречие: диалог культур возможен лишь на основе взаимопонимания, но вместе с тем, лишь при наличии индивидуально-оригинального в каждой культуре.

 

Общим, объединяющим все человеческие культуры, является их социальность, то есть человеческое и человечное.

М.М. Бахтин писал: «Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех человеческих культур».

 

Основой его является человеческое, гуманистическое, нравственное в каждой культуре.

 

Диалогические отношения могут трактоваться гораздо шире традиционного диалога, ответ - может последовать через значительный исторический отрезок времени.

Два текста, отдаленные друг от друга и во времени, и в пространстве, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть какая-либо смысловая конвергенция (частичная общность темы, точка зрения, реакция на какое-либо произведение по профессиональным мотивам и т. п.).

 

3.

Социальный аспект.. Каждая историческая эпоха едина в своих различных проявлениях, что дает основание говорить о культуре определенного этапа, умонастроениях, стиле, духе эпохи.

Вместе с тем культура обусловлена социальными процессами, происходящими в обществе, особенностями экономических и политических отношений, социальной психологией народа, развивающимися в обществе потребностями. Социальное в культуре связано с функционированием различных государственных и общественных институтов, придающих совместной жизни людей упорядоченность и устойчивость. Не менее важным представляется также вопрос о дифференциации общества на группы, классы, страты, вхождение в которые обусловливает специфику протекания конкретных культурных процессов, проявления массового и элитарного сознания, субкультурной специфики.

Воспроизведение механизма влияния социальной среды, тенденций и факторов общественного развития на функционирование культуры образует то, что в литературе обозначается как социокультурный контекст.

 

 

4.

Антропоцентрический аспект показывает непрерывную связь культурных явлений с человеком, его деятельностью, миропониманием, творчеством, рефлексией. Культура общества получает персонификацию в конкретном человеке, который создает язык и культуру и является единственным реальным элементом культурно-исторического процесса.

 

5.

В основе культуры лежит представление о системе ценностей, утверждаемых и принимаемых данным обществом, в качестве аспекта культурологического подхода выступает аксиологический с введением категорий «ценность» и «оценка».

 

Основную базу культуры образуют ценности. Выделяются материальные, духовные, утилитарные, социально-политические, познавательные, нравственные, эстетические, религиозные ценности.

 

Ценность - это некая модель реальных объектов и отношений, зафиксированная в данной культуре в конкретных условиях, и выявляется в деятельности и общении людей.

Она вырабатывается и существует только в культуре, детерминируя отношения человека к миру, а также отношения между людьми.

 

С другой стороны, ценность - это субъективное образование т.к. оно пропущено через личность, через ее внутренний мир. Ценностные приоритеты в различных культурах могут существенно различаться.

 

6.

Информационный аспект.

Информация представляет собой генетическую составляющую культуры, в которой она фиксируется и сохраняется для будущих поколений. Она существует и передается в различных формах: в объектах материальной культуры, в форме социальных институтов и учреждений, текстах, закрепляющих общие и особенные социокультурные факторы, индивидуальные, личностные черты данной историко-культурной общности.

Информация является своего рода инструментом, обеспечивающим функционирование и развитие культуры.

 

7.

Важнейший аспект - герменевтический анализ, связанный с исследованием понимания как универсальной характеристики любой человеческой деятельности как особого ментального процесса, охватывающего извлечение смысла из текста и рефлексирование над ним.

 

Культурологический подход предполагает исследование взаимоотношений культуры (и языка как ее составляющей) с сознанием (внутренним миром) человека, который является носителем этой культуры.

Таким образом, этот подход имеет свой определенный вектор не от языка к культуре, а от личности к культуре, т.е. исследование духовной жизни человека, сформированного этой культурой, а также системы его представлений о культуре, отражающейся в национальной картине мира.

 

В рамках культурологического подхода мы рассматриваем текст как артефакт культуры, понимая культуру прежде всего как ментально-психологический феномен, отражающий этническое сознание.

Лекция 3

  ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕКСТА

МЕТОД

Термин «метод» неоднозначен в своем употреблении. Это связано с особенностью значения слова «метод».

«Метод» - от греческого слова «Methodos», что значит

а) путь исследования,

б) теория, учение.

Таким образом, слово «метод» может быть переведено с греческого как «исследование» и как «способ исследования».

 

Под методом в широком смысле слова понимают философский способ познания, т.е. научную теорию, научное учение о чем-либо.

- как «способ познания, исследования явлений природы и общественной жизни»,

 

Под методом в узком смысле слова понимают конкретный способ, прием получения научного знания.

 

КЛАССИФИКАЦИИ МЕТОДОВ

 

Методы анализа текста различаются по теоретическому обоснованию, характеру аргументации, уровню обобщений, точности метода и области применения и т. д. (см. подр.: [Тичер и др., 2009]).

 

Все методы научного исследования делятся на две большие группы:

 

1. Общенаучные

Общенаучные методы исследования классифицируется по степени общности и сфере действия. Они получили широкое развитие и применение в науке в XX в. Общенаучные методы выступают в качестве своеобразной промежуточной методологии между философией и фундаментальными теоретико-методологическими положениями специальных наук.

 

К общенаучным относятся такие понятия, как «информация», «модель», «структура», «функция», «система», «элемент», «вероятность», «оптимальность».

 

На основе общенаучных понятий и концепций формируются соответствующие методы и принципы познания, которые обеспечивают связь и оптимальное взаимодействие философии со специально-научным знанием и его методами.

 

К числу общенаучных методов относятся:

системный,

структурно-функциональный,

кибернетический,

вероятностный,

моделирование,

формализация и др.

 

В последнее время интенсивно развивается такая общенаучная дисциплина, как синергетика - теория самоорганизации и развития отдельных целостных систем любого происхождения - природных, социальных, когнитивных (познавательных).

расширенное толкование понятия «синергетика», в котором делаются попытки распространить её область определения на любые системы, в том числе биологические, экологические, социальные и т.д. При таком подходе синергетику позиционируют как «глобальный эволюционизм» или «универсальную теорию эволюции», дающую единую основу для описания механизмов возникновения любых новаций, подобно тому, как некогда кибернетика определялась, как «универсальная теория управления» - подвергается критике.

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

 

В зависимости от глубины проникновения в содержательный план текста различают:

 

1) лингвистическое комментирование - замедленное чтение литературного произведения «под лингвистическим микроскопом». В ходе этого выявляются непонятные и трудные места текста.

 

ПРИМЕР предваряющего выборочного лингвистического комментирования художественного текста.

 

В стихотворении А.А. Ахматовой «Мне ни к чему одические рати...» не много языковых средств, способных вызвать какое-либо затруднение у читателя. Прежде всего это оборот « одические рати », в котором определение является производным от слова ода — «торжественное стихотворение, посвященное какому-нибудь историческому событию или герою»; рать — «(устар.). То же, что войско» [Ожегов].

В стихотворении, посвященном поэзии, одические рати означают «изобразительно-выразительные средства высокого стиля, характерные для изысканной поэзии, далекой от жизни».

Специального внимания заслуживает и оборот « элегические затеи ». Элегия — «лирическое стихотворение, проникнутое грустным чувством»; затеи — «устар. Причудливые, замысловатые приемы, украшения и т.п.»

В тексте элегические затеи означают «характерные для высокой поэзии замысловатые усложненные поэтические средства и формы, имеющие искусственный характер, оторванные от реальной речи и действительности».

 

После предваряющего неполного лингвистического комментирования следует знакомство с текстом:

 

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

 

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

 

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

 

При полном предваряющем лингвистическом комментировании исследователь может обратить внимание на ряд лексических средств, которые либо устарели, либо используются нечасто. Ср. слова:

1) ведать (о стихах) — «устар. и поэтич. Испытывать, переживать какое-либо чувство, душевное состояние»;

2) прелесть (элегических затей) — «устар. Обольщение, соблазн, обман. Совр. знач.: обаяние, очарование, привлекательность»

3) таинственный — «неразгаданное, загадочный»

4) деготь — «густая темная смолистая жидкость с характерным запахом, получаемая путем сухой перегонки древесины, торфа или каменного угля»

5) задорный (о стихе) — «пылкий»; задор — «страстность, горячность в поведении, работе»

 

Предварительное лингвистическое комментирование как простейший лингвистический анализ текста позволяет устранить возможные коммуникативные помехи при последующем восприятии стихотворения.

 

2) Глубинный лингвистический анализ – (полный, поуровневый и частичный) объясняет отдельные особенности текста, роль лексических средств.

 

ПРИМЕР: исследование лексического уровня текста, стихотворения А.А. Ахматовой

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

НЕХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ

Задача - изучение языковой организации как формы выражения определенного содержания.

Фактически здесь имеет место лингвосмысловой анализ. В поле зрения исследователя попадают языковые средства всех уровней: фонетические, лексические, морфологические, синтаксические.

 

Если в художественном тексте их связь с идейным содержанием была опосредована соотнесенностью с образным строем произведения, то в нехудожественных текстах особую значимость приобретает связь языковых средств разных уровней с п онятиями и конкретно-чувственными представлениями.

 

Преимущественное внимание  должно сосредоточиться на рассмотрении наиболее значимых в смысловом и прагматическом отношении языковых средствах, прежде всего лексических, в силу особой роли слов в смысловом развертывании любых текстов.

Поскольку нет текстов, не имеющих стилистической маркированности, лингвистический анализ текста должен проводиться с учетом его стилистических параметров.

 

Лингвистический анализ, таким образом, может рассматриваться как часть стилистического анализа, которая отражает языковые особенности текста в их конкретном жанрово-стилистическом воплощении.

ПРИМЕРЫ: АНАЛИЗ НАУЧНОГО ТЕКСТА – отд.файл

ОФИЦИАЛЬНО-ДЕЛОВОГО

ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО

РАЗГОВОРНОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

 

Для произведений нехудожественной словесности стилистический анализ текста, дополненный культурно-исторической информацией о времени и обстоятельствах создания текста в проекции на историю общества и языка в его конкретной функционально-стилистической реализации, фактически приобретает статус филологического анализа.

 

Поведем итоги:

• Стилистический анализ текста опирается на изучение лингвистических факторов стилеобразования, т.е. связан с лингвистическим анализом текста в связи с выделением языковых примет стиля.

• В отличие от лингвистического анализа, стилистический анализ текста включает рассмотрение экстралингвистических факторов стилеобразования (сферы общения, ситуации, функции текста, характера адресата, типа мышления, формы речи, стилевых черт, образа автора и цели его текстовой деятельности, индивидуально-авторских стилистических особенностей текста).

• Специфика стилистического анализа текста связана с усилением функционально-деятельностного подхода к тексту.

• Стилистический анализ антропоцентричен: он предполагает особое внимание к коммуникантам (автору и адресату), общение между которыми осуществляется через текст.

• В процессе стилистического анализа выявляются как стилистический узус, так и индивидуально-авторские стилистические особенности текста, поскольку за текстом стоит не только языковая система, но и языковая личность автора.

• Стилистический анализ углубляет и расширяет представление о тексте как феномене речевой культуры общества на данном этапе его развития (стилистическом узусе) и речевой культуре отдельной личности, стиль которой не может не отражаться в тексте.

• Стилистический анализ ориентирован, во-первых, на изучение стиля произведения, принципов взаимосвязи и обусловленности его формы и содержания, определяющих единство текста, а во-вторых, на рассмотрение стиля автора, проявляющегося в структуре, семантике и прагматике текста.

 

                   ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

 

Для понимания текстов, относящихся к художественной словесности, как явлений культуры важен литературоведческий анализ, в рамках которого текст рассматривается в качестве произведения искусства в социально-историческом и литературном контексте эпохи, как отражение особенностей определенной литературной школы и направления, творческого метода, индивидуального стиля автора и т.д.

 

В.В. Виноградов (1954) отмечал: «Лингвист отправляется от анализа словесной ткани произведения. Литературовед — от общественно-психологического понимания характера».

 

М. Гаспаровым выделяются:

1) верхний уровень анализа — идейно-образный (он включает идеи и эмоции, образы и мотивы);

2) средний уровень — стилистический (он включает анализ лексики и синтаксиса);

3) нижний — фонический (метрика, ритмика, рифма, строфика, анализ звукописи). По мнению автора, анализ художественного мира произведения относится к высшему уровню, самому важному и «самому неразработанному уровню строения поэтического произведения»

 

В общую схему литературоведческого анализа текста можно включить следующие параметры:

 

1. Время и обстоятельства написания произведения.

2. Место произведения в творчестве писателя.

3. Литературный род (эпос, лирика, драма).

4. Жанр произведения.

5. Основная проблематика произведения.

6. Тема.

7. Композиция.

8. Основной пафос произведения и эмоциональная тональность.

9. Образный строй.

Идея.

11. Художественные особенности (тропы, фигуры, приемы).

 

СКА: ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

Определение термина

Основания СКАТ

Концепция А. Давыдова

Определение термина

Появление термина «социокультурный» было обусловлено неполнотой описания реальности концептами «социальный» или «культурный» по отдельности и стал использоваться в социальных науках в качестве альтернативы этим двум. Использование понятия социокультурная система позволяет обеспечить многофакторный подход к изучению социокультурной реальности и избежать социологического, технологического и культурного детерминизма.

(научная концепция об определяющей роли культуры народа в развитии общества, о культуре как автономномобразовании, независимом ни от каких факторов развития)

Понятие «социокультурный» достаточно распространено в научном дискурсе, оно связано с общенаучной лексикой. Термин «социокультурный» служит своеобразным идентификатором-маркером дисциплинарной (гуманистическая социология, социальная и культурная антропология) или парадигмальной (мягкая методология) принадлежности автора, его особенности и пока еще обособленности (ведь в целом институт науки пока позитивистский - единственный источник истинного, действительного знания эмпирические исследования и отрицающее познавательную ценность философского исследования. Строгое подчинение воображения наблюдению. Фундамент знания - проверенный опыт. Учёные должны искать не сущность явлений, а их отношение, выражаемое с помощью законов — постоянных отношений, существующих между фактами. Ещё одной чертой научного знания является прагматизм. Учёные перестают быть эрудитами и энциклопедистами. Т.о. знание становится позитивным: полезным, точным, достоверным и утвердительным).

 

В этом заключается разграничивающая роль понятия «социокультурный», которую уже не могут выполнять атрибутивы «социальный», «культурный», «исторический» — они уже стали общенаучной лексикой, пополнили ряды нейтрального академического дискурса, а также проникли в дискурс публицистический и социотехнический.

 

Социокультурный анализ в целом понимается двояко.

- Во-первых, он предстает как особый модус “социологического вопрошания”, что часто представляется как момент переосмысления основных задач социологии с точки зрения изучения смыслового (эпистемологического, аксиологического) аспекта социальной истории и жизни современного общества.

 

- Во-вторых, концептуальные рамки СКА используются как теоретико-методологическое основание широкой сферы культурных исследований.

 

В обоих случаях речь не идет об устойчивом наборе социологических методов. Скорее в арсенале социокультурного анализа оказываются разнонаправленные способы интерпретации текста, дискурса, репрезентаций, а также культурно-этических и коммуникативных сторон становления нового общества модерна.

 

За красивыми названиями ожидаем четкого прописывания, какие именно социокультурные факторы будут вовлечены в рассмотрение автором, однако часто под «вывеской» социокультурный понимается просто отход от узко экономического, политического, правового анализа, т.е. освещение, например, этнического аспекта или религиозного, или в целом апелляция к важности человеческого фактора в тех или других общественных сферах жизни.

 

В российской традиции социокультурный подход связывается с именем Питирима Сорокина, который в книге «Общество, культура и личность: их структуры и динамика» (1947) предлагает понимание общества как единства культуры и социальности, творимых и превращаемых деятельностью человека.

 

Один из самых известных авторов этой проблематики - Леонид Ионин, он провозглашает особенный междисциплинарный статус СКА. По его определению СКА — это «не особая научная дисциплина, а направление теоретического исследования, применяющее методологию и аналитический аппарат культурной антропологии, культурсоциологии и философии культуры и имеющее целью выявление и анализ закономерностей социокультурных изменений».

 

Социокультурная парадигма — одна из самых плодотворных в общеметодологическом плане в исследовании современного социума.

Ученые отмечают широту употребления, но малую разработанность данного подхода.

 

В целом же попытки определения сути СКА встречаем во многих работах, однако они редко выходят за рамки абстрактных фраз.

 

Т.о, в условиях активного привлечения терминологии и лексики СКА, междисциплинарных связей к социологической теоретизации с обращением к качественной методологии при выходе на эмпирические исследования, обоснования СКА в качестве самостоятельной стратегии пока отсутствует и это мешает раскрытию в полной мере его эвристического потенциала.

 

Постоянно происходит переосмысление оснований СКА,  спровоцированное «другой» социальностью глобализации и виртуализации общества, а также постмодернистской интерпретацией социокультурных процессов.

 

Вероятно, такое оживление интереса к СКА вызвано изменениями самой исследуемой реальности: ее описание как гипертекста, в терминах разнообразнейших символов.

СКА - метод междисциплинарного изучения сложных процессов жизни общества, основанный на историческо-аналитических, социологических, социально-философских подходах. В рамках социокультурного анализа культура исследуется в соотнесении с социальным пространством, которое рассматривается в широком смысле слова как внеприродная, связанная с человеческой деятельностью реальность.

Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003.

 

СКА — это всегда разговор об основаниях, либо родовых, либо личностных. СКА — это методология воспитания личности.     (А. Давыдов)                                                                         

 

Методология СКА представляет собой многоуровневую систему подходов, принципов и методов исследования.

 

В современной социологии принято оперировать понятиями традиционное общество и современное общество. Иначе эти типы общества обозначают как "домодерн" и "модерн". Почему - модерн? ... И то и другое отражает веру человека эпохи модерна в"спасение мира" через Истину или Красоту. Только к концу XX в. мы начинаем отдавать себе отчет в том, что научная истина не может являться цементирующей идеей познания мира. Вместе с тем вера в науку и искусство сохраняется, и соответствующие метанарративы продолжают существовать. Культура современных обществ свидетельствует об этом наличием соответствующих "храмов науки" и "храмов искусства"

Общим для всех постмодернизмов является утверждение, что в современном обществе начались серьезные фундаментальные изменения, которые кардинальным образом отличаются от изменений, свойственных предшествующим фазам развития человечества.

Какие это изменения: люди больше не верят в неотвратимость прогресса, в возможность рациональной организации общества, в способность науки решать все проблемы; люди стали более пессимистичными относительно своего будущего и гораздо менее склонны верить в то, что истина может быть найдена с помощью великих теорий и идеологий; сейчас существует гораздо большее разнообразие теорий, и большинство людей не склонны признавать, что одна совокупность идей – абсолютно истинна, а другие ложны.

Мир вошел в новую эпоху – эпоху постмодерна, где годится все, дозволены все моды, все стили, пока ни один не воспринимается слишком серьезно. Не существует абсолютных правил и критериев оценки. Характерны качественные неопределенности многих социальных реалий. Отношения в современном мире – мимолетные социальные взаимодействия, по своей сути отрывочные. Становится очевидной многовариантность и альтернативность социального развития.

 

 

ОСНОВАНИЯ СКАТ

СКАТ формируется в рамках науки социологии, которая понимает текст как социальное действие (т.е. действие, наделенное смыслом и обращенное к другому) – Макс Вебер: ни одно произведение не создается «как таковое», оно всегда адресовано кому-то, это ситуация коммуникативная.

Задача представления литературы как социального института — увидеть тексты в их «реальном» функционировании, в системе социального взаимодействия. Историко-филологический арсенал — «багаж», которым славится филология, — нужен в конечном счете для понимания этих контекстов.

Т.е.: филолог не видит текст в социальных взаимосвязях, а социолог – не умеет работать с герменевтическими методиками.

 

Джеффри Александер - «Исследования социальных смыслов» - культура должна стать центром социологического изучения, для чего нужно использовать опыт литературоведения — от Аристотеля до Фрая и Брукса.

Макс Фрай — max frei (нем.) — “максимально свободно”» и «важно отметить, что и Макс Фрай, и Хольм Ван Зайчик — вымышленные, “игровые”, псевдонимы русскоязычных авторов»

«Энциклопедия мифов» получила подзаголовок «Подлинная история Макса Фрая, автора и персонажа»

 

Между общими декларациями и использованием конкретных методик возникает разрыв. Преодоление – исследования Пьера Бурдьё. Поле литературы; Бирменгемская школа - попыталась проследить доминирование элиты над культурой в историческом контексте, подвергнуть критике социальные последствия этого господства и показать, что под гнетом элиты до сих пор находятся определенные меньшинства и субкультуры. Особенно острой критике подвергались поддержка элитой высокой культуры и презрительное отношение к популярным, повседневным формам культуры, практикуемым меньшинствами.

Противоречие между подходами социологов и литературоведов якобы в том, что литературоведа интересует уникальная судьба автора и неповторимость текста, а социолога — бесконечная область типического. Литературоведы обращаются к закономерностям, чтобы понять уникальное.

Это образ литературоведения уже позавчерашнего дня.

Отправной точкой является то, что современное понимание литературы имеет принципиально социологический характер.

Если взять ту же проблематику литературности, то это сюжет, имеющий принципиально социологическое измерение. Это выводит нас на проблему разных типов литературы, на проблему функционирования литературы в разных социальных сферах, на наличие некоторых презумпций у социальной группы интеллектуалов, которые литературу понимают и интерпретируют. Это короткий пример того, что между социологической перспективой и интересными литературоведам проблемами нет принципиальной разницы.

Может быть не только изучение канона, интерпретация текста или комментирование, но можно еще говорить о читателе — читателях разных социальных групп и том, как по-разному они реагируют на текст.

 

Стиль – это жизненные формы

1990-1993 гг. речи о гибели культуры, традиционные формы культурной организации и культурной жизни распадались на глазах. Писатели утеряли роль людей, говорящих Истину.

В то же время резко увеличивалась интенсивность культурной жизни - выставок, организовывались праздники городов, театрализованные митинги и шествия, размножались театральные студии, шоу-, поп-, фольк- и рок-группы, новых культурных предприятий имело коммерческий характер

 

Считаю возможным отождествлять жизненную форму и культурную форму, жизненную форму и культурный стиль.

эмпирически ненаблюдаемые устойчивые структуры жизненных установок индивида, соотнесенных с определенными ценностям

по Шпрангеру, «мысленно спроектированные структуры индивидуального сознания, которые получаются, когда ценность в жизни поднимается как господствующее». В качестве таких жизненных форм Шпрангер рассматривает («Lebensformen», 1914) теоретического, экономического, эстетического, социального, религиозного и государственного человека

Понятие стиля находится в родстве с другим важным понятием - понятием традиции.

Всякий канон представляет собой совокупность незыблемых правил и норм, нарушить которые не позволено никому. Так, литературный канон классицизма требовал соблюдения единства места, времени и действия.
Советский политический канон также зиждился на нескольких неколебимых принципах.

Первый из них, принцип целостности, или, как еще можно его назвать, принцип тотальности

Второй принцип - принцип иерархии. Принятые решения на самом верху равномерно и равнообязательно распространялись по всей системе.

Третий важнейший принцип - принцип целенаправленности. Политическая система была ориентирована на будущее. В будущем лежало ее оправдание. Парадоксально, но она не имела оправдания и обоснования в сегодняшнем дне.

Начало перестройки стало временем возникновения стилевого многообразия в российской политике, а для многих наблюдателей, причем не просоветских, а нейтральных или даже сочувствующих переменам, этот период стал периодом гибели культуры - 'высокой культуре' и в административном смысле как предмет деятельности учреждений культуры.

Культура в широком, социологическом понимании, переживала подобные же процессы: распадались традиционные социоструктурные и административные системы, рушились складывавшиеся десятилетиями традиции, верования, идеологии, образы мира, жизненные стили и формы, трансформировались структуры престижа, формировались новые идеологические элиты, исчезали старые и возникали совершенно новые социокультурные идентификации.
Создавалось впечатление полного хаоса. Однако более внимательное наблюдение обнаруживало свою систему в этом кажущемся безумии.

Можно сделать вывод, что великая русская литература ХIХ-ХХ веков была плоть от плоти российских деспотических режимов самого разного рода. Свобода убила великую русскую литературу, а писатели, постепенно отрешаясь от иллюзий относительно высоты гражданского служения литературы, становятся профессионалами, интеллектуалами, как их коллеги на Западе, и приучаются вместе со всей страной 'жить в рынке'.

Современная ситуация - стиль и человек разъединились. Мир стилей, то есть мир выразительных возможностей, объективировался, обрел независимое от человека существование, лишился изначальной связи с определенностью жизни, определенностью выражаемого содержания.
Это одна из сторон глобального процесса перехода от моностилистической культуры к полистилистической.

Репрезентативная культура является моностилистической в том случае, если ее элементы (убеждения, оценки, образы мира, идеологии и т.д.) обладают внутренней связностью и, кроме того, активно разделяются либо пассивно принимаются всеми членами общества.

Другими словами, если любая из жизненных форм, любой из культурных стилей, понятых как репрезентативная культура группы, распространены на все общество, то это означает, что данное общество - общество моностилистической культуры.

Моностилистика исключает определенные феномены из поля зрения членов общества как неаутентичные для данной культуры, по отношений к другим 'чуждым' феноменам - содействуют их упрощению и 'адаптации' с тем, чтобы они стали понятны членам общества.

МЕТОДОЛОГИЯ СКАТ

БОРИС ДУБИН. «Эпическое» литературоведение. Стерилизация субъективности и ее цена. - НЛО 2003, 59

Борис Владимирович Дубин. Очерки по социологии культуры. - «Новое литературное обозрение», 2017.

Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. -
Новое литературное обозрение. 1994.

Рейтблат Абрам Ильич Русская литература как социальный институт
//Рейтблат, Душенко // Культурология .— 2015 .— №2 .— С. 59-62
Ханс-Роберт Яусс. История литературы как провокация литературоведения.
// Новое литературное обозрение. - 1995. - № 12.

Давыдов А.П.

Высшее образование и проблема развития человека (социокультурный анализ художественных текстов как учебная дисциплина в вузах)

 

Социология и культурология — начинают создавать новую научную и учебную дисциплину — социокультурный анализ человеческого в человеке, чтобы изучать пути формирования нового общества, новой культуры, нового человека.

Социокультурный анализ — это методология воспитания личности.

Филологи и искусствоведы в своем анализе исходят только из литературных текстов.

Социологи, философы, психологи, культурологи и т. д. - видят в факте литературы факт культуры.

 

Филология и искусствоведение нацелены на развитие, в основном, эстетического содержания человека.

 

Конкурирующие науки стремятся развить его социокультурное содержание.

 

Позиции филологов выглядят предпочтительнее у них давно сформулирована цель – развитие эстетической сферы человека, альтернативная цель – развитие человека как социокультурного субъекта, пока сформулирована смутно.

 

Личность рассматривается прежде всего как

- носитель оп­ределенных социальных характеристик, целая система социальных от­ношений, - а с точки зрения культурологии, еще и носитель определенных духовных традиций, обычаев, норм и ценностей, доминирующих в куль­туре данного общества,

- член определенной социально-культурной груп­пы, посредством своей деятельности включенный в различные виды со­циально-культурной общественной практики

 

· Филологизм (эстетизм) в литературоведении сегодня выглядит как аристократизм, нечто фундаментальное, постоянно обновляющее свои методологии, а

·  социологизм – как несистемные попытки, но положение меняется.

Проблема развития человека

 

Литературоведение - изучаются понятия, необходимые для анализа содержания и формы художественных произведений, специфика литературы, литературные жанры; конкретно-исторические формы литературного развития, творческая индивидуальность писателя, творческие методы, литературные направления, течения, стили.

 

Филологизм имеет свои культурные основания. Как теоретизирование он опирается на идеал подражания природе (Платон, Аристотель), и на принцип сущности искусства как субъективной творческой способности (И. Кант). Оба принципа, несмотря на различия, преследуют одну цель – создание прекрасного представления о реальности.

СКА призван актуализировать рациональный момент в анализе человеческой реальности.

1. Методологические основы социокультурного анализа художественных текстов. Основные понятия

 

СКА, –в этом его отличие от филологических систем анализа художественных текстов, – выходит за рамки анализируемого текста и пытается увидеть в факте литературы факт культуры.

 

Эта методология опирается на набор понятий - «Оппозиции» , «Культура» , «Общество, «Социокультурный субъект», «Сфера между культурой и обществом, «Социокультурное противоречие», «Инверсия»ю, «Медиация», «Интерактивное общение», «Раскол между культурой и обществом/угроза раскола», «Срединная культура».

 

2. Научная проблема, на решение которой направлен социокультурный анализ художественных текстов

 

Цель СКА – исследовать видение писателями логики взаимоотталкивания/взаимопроникновения двух типов субъективности, изучить глубину, формы противоречия между ними, пути поиска меры снятия в целях осмысления логики общественного развития, смысл критики писателями социокультурной архаики и способ формирования модернистской альтернативы.

Научная проблема, на постановку и решение которой нацелена социокультурная методология анализа художественных текстов – угроза раскола между культурой и обществом и поиск способов ее предотвращения.

Выводы

 

СКА анализирует:

1) логику формирования личности через взаимопроникновение смыслов культуры и общества;

 

2) ищет пути предотвращения угрозы раскола между культурой (и ее субъектом – народом) и обществом (и его субъектом – личностью),

 

3) и делает он это через анализ элитарного (писательского) мышления и, следовательно, в какой-то степени, массового сознания, предъявляющего спрос на определенные виды писательской (литературной, кино- ТВ-, театральной) продукции, способствующей формированию нравственных ценностей в обществе.

 

СКА реализует цель – развитие человека как социокультурного субъекта, поэтому его необходимо преподавать на философском, филологическом, социологическом и культурологическом факультетах вузов как самостоятельную учебную дисциплину.

Слайд 3

Исследования Бурдьё сосредоточены вокруг ключевых концептов: габитус - принцип действия агентов,

поле - пространство фундаментальной социальной борьбы,

капитал - ресурс в социальном поле,

символическое насилие как главный механизм утверждения господства (как принуждения к признанию различных форм господства и незнанию его механизмов).

Все эти понятия, введенные и разработанные Бурдьё, широко используются в социологии и социальной антропологии.

 

Работы Пьера Бурдье оказали наиболее существенное влияние на язык описания и категориальный аппарат, применяемые в последние десятилетия для теоретического анализа «искусства» и «художественного производства» как социальных феноменов –

 

Слайд 4

«Общедоступное искусство. Очерк о социальном использовании фотографии» (1965)

 «Любовь к искусству. Европейские художественные музеи и их публика» (1966)

«Различение: социальная критика суждения» (1979)

«Правила искусства. Происхождение и структура литературного поля» (1992)

«Свободный обмен» (1993)

В своих исследованиях Бурдье анализировал различные аспекты влияния социального контекста на

- процесс создания художественных и литературных произведений,

- генезис самого того институционального пространства, благодаря существованию которого нечто в принципе может быть названо произведением искусства.

 

Особую роль в его работах играло изучение тех сложных механизмов обратной связи, которые позволяют художественным и литературным произведениям воздействовать на формирование поведенческих норм и кодов, а также невольно становиться инструментами социальной стратификации.

 

 

Слайд 5 Социальное поле

Ввел понятие «социального поля», понимаемого им как некое автономное социальное пространство, конституируемое отношениями между индивидами и социальными институтами, а также созданными ими структурами.

 

Понимание социального поля Бурдье объяснял с помощью метафоры гравитационного поля: гравитационные силы невидимы, но именно они являются тем, что приводит в движение планеты и поддерживает мир в равновесии. Так и социальные отношения, будучи невидимыми, создают и поддерживает в равновесии социальный мир.

 

Социальное пространство состоит из ряда функционально дифференцированных социальных полей, - поле политики, науки, экономики, образования, спорта, религии, искусства и других.

 

У каждого - существуют отчасти общие, отчасти свои собственные правила функционирования, делающие их автономными и отличными от других полей.

Поля, в свою очередь, включают в себя так называемые субполя, например, поле образования включает субполя школы, университета, дошкольных учреждений, а художественное поле — субполя литературы, музыки, изобразительного искусства и так далее.

 

Слайд 6 Габитус

Понятие поля тесно связано с понятием габитуса, обозначает инкорпорированную, то есть вписанную в тело индивида его личную социальную историю.

Габитус - продукт процесса социализации и включает в себя усвоенные и воспроизводимые индивидом способы восприятия, мышления и действия, которые также являются социально маркированными и детерминированными.

 

Габитус — это своего рода субъективация объективных социальных отношений, установок и практик. Он определяет художественный вкус индивида, его манеру поведения, систему ценностей, вкус в еде и одежде и даже такие телесные проявления, как мимика, жесты или походка. В этом смысле габитус надиндивидуален.

 

Определенный габитус свойственен определенной социальной группе с одинаковыми социализацией и происхождением, а также с общим «жизненным стилем». Габитус играет важную роль в системе опознания свой/чужой, являясь своего рода формой «воплощенного» в прямом смысле этого слова «культурного капитала», во многом определяя возможности карьеры и успешности индивида в обществе.

 

Слайд 7 Виды капитала

Еще одним существенным теоретическим нововведением Бурдье стало выделение им различных видов капитала, которое позволяло более точно описывать сложную систему социальных взаимодействий и отношений власти, сложившуюся на переходе от индустриального к постиндустриальному обществу.

 

Сам капитал понимался Бурдье как наличие определенных ресурсов, позволяющих индивиду занять ту или иную позицию в обществе.

 

Экономический капитал: обладание экономическими ресурсами в виде денег, имущества, товаров и прочего.

Культурный капитал включает в себя образование, приобретенные в процессе обучения и социализации знания, навыки и манеры.

 

Социальный капитал — это унаследованные или приобретенные связи, которые необходимы для достижения определенного положения в обществе, карьерных позиций и так далее.

Символический капитал — это признание в рамках той или иной социальной или профессиональной группы, то, что можно назвать репутацией или авторитетом.

 

Позиции индивидов в обществе зависят от объема имеющихся в их распоряжении капиталов, а также от соотношения этих капиталов в определенной социокультурной и экономической ситуации, поскольку разные типы капитала не всегда равнозначно конвертируемы.

 

АКТУАЛЬНОСТЬ БУРДЬЁ

 

Современное русское литературоведение, за редкими исключениями, не теоретично. "Классические" структурализм и семиотика кажутся анахронизмом и вызывают вкусовое отторжение, как говорил Мандельштам о символизме: "Мы не хотим развлекать себя прогулкой в "лесу знаков"".

Литературоведение в России однозначно осмысляется (и осмысляет себя) как наука, в отличие от critique и criticism в Европе и в Америке.

 

Благодаря усвоенным на филфаках диспозициям мы побаиваемся "чистого теоретизирования" и ожидаем, что теория предложит "работающую модель" - модель, с которой можно работать. Теория поля Бурдьё - бесспорно эвристически эффективная модель, позволяющая не только описывать, но и объяснять. Поэтому подход Бурдьё может оказаться своевременной альтернативой преобладающей у нас различным "игровым" и "паранаучным" моделям.

 

Попробую привести пример высокой "разрешающей способности" Бурдьёанского анализа.

 

Чтобы объяснить поразительное сходство официальных эстетик СССР, нацистской Германии, фашистской Италии и маоистского Китая, нельзя просто обратиться к Zeitgeist'у (немецкое слово, означающее «дух времени». Дух времени — философская концепция из области истории философии) - такое объяснение было бы тавтологичным.

Слайд 14-15

 

Марксист должен был бы искать в соцреализме и искусстве третьего рейха и культурной революции выражение эстетических воззрений победивших групп, т.е., по всей вероятности, аппаратчиков. Однако у власти находились социально разнородные группировки, которым трудно приписать какую-либо общую эстетику.

 

Более адекватным было бы функциональное объяснение в духе Гомбриха: тоталитарные режимы используют искусство как пропагандистскую машину и, соответственно, отбирают эстетики с "наибольшей идеологической проводимостью". Однако мы знаем, что сама по себе "высокоспецифическая культура" может "проводить" идеологии ничуть не хуже "девушек с веслами": ср. авангардизм как официальное искусство (по крайней мере в живописи и в кино) в первые годы после революции в России.

 Слайд 16-18

Применение модели Бурдьё, может прояснить внутреннюю логику рассматриваемого феномена.

 

Тоталитарные режимы заинтересованы в присвоении всех видов капитала и всех иерархий. Независимые культурные иерархии опираются на внутреннюю специфику, на историю отталкиваний и различений. Уничтожить символическую власть "культурных капиталистов" можно только уничтожив специфику их производств. Таким образом, любая тоталитарная власть заинтересована в насаждении неспецифического искусства и в ослаблении символической власти, которая зиждется на внутренних критериях и внутренней истории поля. Понятно, что территориальные разновидности "неспецифического" искусства будут очень похожи: ведь в его основе как раз и лежит принцип отказа от диалектики различений и отличий.

 

 

Адекватность методов Бурдьё несомненно ограничена исходными предпосылками. Понимание произведения как "символического товара", культуры как "рынка", писателя как "производителя", читателя как "потребителя" плодотворно в той мере, в какой мы можем пренебрегать во всех этих случаях кавычками. Совсем забыть о кавычках невозможно не только потому, что мы боимся экономического языка (он в конце концов может войти в моду), но и потому, что все содержание культуры просто не исчерпывается ее экономикой.

 

Однако Бурдьё показывает, как много в культуре экономического, объясняет, почему интеллектуалам свойственно вытеснять экономическую логику того, чем они занимаются и предлагает эвристически эффективные методы анализа символической экономики.

 

Таким образом, отчасти вопреки самому Бурдьё, ценность его теории состоит не только в бесспорном ее отличии от всего уже существующего в литературоведении, но и в ее реальной приложимости.

 

П. Бурдье выдвигает гипотезу: если мы хотим объяснить характеристики культурных продуктов, нужно учитывать то, что их связывает со специфической структурой и функционированием того поля, где они производятся.

 

Эта гипотеза позволила преодолеть ложную оппозицию между внутренним и внешним, между структурой и историей, т.е. тот самый раскол теоретиков литературы на два противоборствующих лагеря, мешающий им соединить их знания. Проводя систематический анализ отношений позиций производителей, процесса производства, свойств продуктов и их социального образа, теория литературного поля впервые позволила дать удовлетворительное объяснение эволюции литературных форм и иерархии ценностей.

 

ХАНСА РОБЕРТА ЯУССА

Слайд 19

«История литературы как провокация литературоведения»

Рецептивная эстетика - это направление в критике и литературоведении, идеи, что произведение «возникает», «реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который благодаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования.

Основным предметом изучения Р.э. является рецепция, т.е. восприятие литературных произведений читателем или слушателем.

 

Р.э. порывает с представлениями о независимости искусства от общественно-исторического контекста, вводя в сферу исследования читателя и общество, представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя. Отсюда — особый интерес Р.э. к явлениям массовой культуры (развлекательно-тривиальной литературе, газетно-журнальной продукции, комиксам и т. п.), ее связь с социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литературоведческими дисциплинами.

 

Для Р.э. характерен отказ от классических канонов и норм в качестве литературных и литературно-критических критериев. Основной критерий оценки произведения — общественная практика, социальная действенность искусства в той мере, в какой она проявляется в читательской реакции.

Спектр исследования Р.э. исключительно широк — в него входят практически любые литературные тексты, от судебного кодекса до поваренной книги. «Высокая» литература из центра рассмотрения последовательно перемещается на периферию, а маргинальные жанры — в обратном направлении, к центру.

Идея Интенциональности – является философским обоснованием коммуникативной сущности искусства, объясняющим активный, творческий характер читательского восприятия.

Интенциональность — это направленность, устремленность сознания на предмет, позволяющая личности создавать, а не только пассивно воспринимать окружающий вещный мир, наполняя его «своим» содержанием, смыслом и значением.

 

Именно эту идею о творческой роли личности в познании мира восприняла Р. э., поставившая в центр внимания проблему бытия произведения как результата коммуникации между автором и читателем, как выстраивание смысла произведения читателем.

 

Наиболее законченное выражение принципы Р. э. получили в работах исследователей Констанцской школы, (в 60-е в ФРГ). - X. Р. Яусс  Своей целью эта школа поставила обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции — читателя.

 

Х.Р. Яусс - выдвинул на первый план процесс коммуникации, осуществляющийся между произведением и его реципиентом в рамках эстетического опыта, где особую роль приобретают нормообразующая и нормоутверждающая функции литературы.

 

Слайд 20 Яусс исходит из факта происходящей в современную эпоху замены трех культурно-эстетических парадигм —

 классицистско-мистической - берущей за норму и образец искусство античности,

позитивистской - во главу угла ставящей исторически-поступательное развитие литературы в контексте единой мировой литературы

формально-эстетической - отдающей приоритет исследованию структуры произведения в отрыве от его социальных связей

четвертую, кот.должна восполнить недостатки предыдущих и -

1) дополнить формально-эстетический анализ историко-рецептивным подходом, учитывающим социально-исторические условия существования искусства;

 

2) объединить структуралистский и герменевтический подходы;

 

3) расширить сферу эстетического освоения действительности, включив в нее наряду с «высокими» жанрами и «сублитературу».

Главную роль в его системе исследования - позиция реципиента, ранее недооценивавшаяся обоими вышеуказанными направлениями.

 

В работе «История литературы как провокация литературоведения» Яусс пишет: «Актуальную потребность литературоведения я вижу в том, чтобы в споре между марксистским и формалистическим методами вновь рассмотреть остающуюся

1. открытой проблему истории литературы. Я начинаю свою попытку перебросить мост через пропасть, разделяющую литературу и историю, историческое и эстетическое познание, там, где остановились обе школы».

Восстанавливая в правах герменевтику — древнюю науку истолкования литературных (а первоначально — религиозных, изобилующих темными местами) текстов, Яусс связывает

2. процесс интерпретации литературных произведений не с произволом истолкователя а с объективными возможностями читателя, обусловленными его эстетическим опытом и горизонтом ожидания.

В основе представлений Яусса о литературе лежит открыто подчеркиваемый им

3. отход от традиций нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов, регламентирующих жизнь литературы.

Главное для исследователя, считает Яусс, — живая жизнь литературы и общества.

4. Для современного литературоведения не должно быть запретных или «неприличных» тем и явлений в литературе, оно не должно видеть в ней лишь сферу «изящного», отгороженную от «грубой» действительности. Яусс утверждает, что отношения между литературой и читателем носят как эстетический, так и исторический характер.

 

5. По мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках которой происходит непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетические нормы к признанию новых.

Историчность литературы, по Яуссу, как и ее коммуникативный характер, предполагают длительный диалог между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением.

6. Литературное произведение не есть существующий лишь для самого себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной сущности, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие.

Желая уловить диалектику эволюции литературных явлений в их историческом развитии, Яусс приходит к выводу, что

7. литературное произведение, даже откровенно новаторское, нельзя рассматривать как абсолютное новшество, возникающее в некоем информационном вакууме. Оно предрасполагает читательскую аудиторию к совершенно определенному образу восприятия посредством явных и скрытых «сигналов», содержащихся в нем.

Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит читателя в определенное эмоциональное настроение, с первых строк подготавливая в нем ожидания дальнейшего развития повествования, которые в процессе чтения, осуществляемого согласно «правилам игры», диктуемым жанром, могут быть подтверждены или опровергнуты, переориентированы или иронически «сняты».

 

При этом Яусс устанавливает следующий порядок этапов восприятия.

1. Интерпретирующая рецепция всегда предпосылает контекст читательского опыта эстетическому восприятию.

2. Вопрос об адекватности интерпретации, о качестве эстетических воззрений отдельного читателя или различных читательских групп может быть поставлен правильно только в том случае, если будет очерчен транссубъективный горизонт читательского понимания, социальный контекст, в котором осуществляется рецепция произведения.

 

3. Яусс подвергает критике позитивистскую схему взаимоотношений между автором, произведением и публикой, согласно которой писатель «впрямую» зависит от среды, эстетических взглядов и идеологии публики, что заставляет его для достижения успеха сознательно выполнять «социальный заказ», удовлетворять ожидания определенной социальной группы. Такой подход не позволяет удовлетворительно объяснить механизм длительного, длящегося веками, воздействия произведения на публику.

По мысли Яусса, взаимоотношения между произведением и публикой носят далеко не столь однозначно детерминированный характер.

 

8. Существуют произведения, которые в момент своего появления не ориентируется ни на какую определенную публику, но столь сокрушительно разрушают привычный горизонт литературных ожиданий, что необходимо известное время, чтобы возникла публика, читательская среда, способная считать это произведение «своим».

 

Яусс выстраивает логику восприятия новой формы. Креативные способности литературы, создающие феномен предориентации читательского опыта, позволяют читателю преодолеть автоматизм традиционного восприятия, в результате чего новая форма в искусстве воспринимается не только на фоне других произведений, не только как их «отрицание», возникающее лишь для того, чтобы сменить старую форму, утратившую художественную ценность.

 

 

Яусс подчеркивает прогнозирующе-предвосхищающую функцию новой формы, предопределяющей и стимулирующей не только сенсорные, эстетические установки читателя, но и его способность к этической оценке, к моральной рефлексии.

 

Понятие читательских ожиданий - предыдущее понимание жанра, форм ыи тематика уже известных произведений, контраст между поэтическим и повседневным языком.

 

Существуют эмпирические способы, о которых не задумывались раньше – это факты из истории литературы об особенностях реакции аудитории на каждое произведение (речь идет об отношении, которое предшествует психологической реакции и субъективному пониманию текста читателем).

 

Первое знакомство с неизвестным произведением требует неких предшествующих знаний, которые сами есть часть опыта и которые создают контекст для нового читательского опыта.

Литературное произведение, даже если оно кажется новым, не является как нечто совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии.

 

Оно пробуждает воспоминания об уже знакомом, возбуждает в читателе некие эмоции, самим своим «началом» пробуждает ожидания «середины и конца», которые могут остаться неизменными, измениться, полностью перевернуться в процессе чтения по законам, определяемым жанром произведения.

 

Психический процесс усвоения текста на первичном уровне эстетического опыта состоит не в случайном нагромождении субъективных впечатлений; при первом чтении идет прокладывание определенных направлений в процессе управляемого восприятия.

 

Направления эти надо уловить из различных мотиваций и сигналов, которые запускают процесс управляемого восприятия и которые поддаются лингвистическому описанию.

Сопутствующий процесс постоянного установления и изменения горизонта ожиданий также определяет отношение каждого индивидуального текста к последовательности текстов, образующей жанр.

 

Новый текст пробуждает в читателе горизонт ожиданий и правил, знакомых по более ранним текстам, которые варьируются, корректируются, изменяются или просто воспроизводятся. Степень вариации и коррекции определяет масштаб, изменение или воспроизведение границ жанра и его структуры.

 

Истолкование текста в процессе рецепции всегда предполагает некий контекст опыта эстетического восприятия. Вопрос о субъективизме толкования или вкуса отдельного читателя или уровней читателей может быть плодотворно поставлен только после того, как определен тот внеличный горизонт ожиданий, который определяет воздействие текста.

Возможности таких литературных механизмов лучше всего иллюстрируют произведения, которые, используя художественные стандарты читателя, сами сформированы условностями жанра, стиля, формы. Такие произведения нарочно пробуждают ожидания с тем, чтобы их нарушить.

 

Так, Сервантес в «Дон Кихоте» навязывает читателю ожидания, заимствованные из старых рыцарских романов, которые потом пародируются в приключениях его последнего рыцаря.

Так, Дидро в начале «Жака-Фаталиста» воскрешает ожидания популярного романа путешествий и условности любовно-приключенческого романа с тем, чтобы потом столкнуть с абсолютно нероманной «правдой истории»: реальность и моральная казуистика вставных новелл с их жизненной правдой на каждом шагу опровергают поэтические выдумки.

 

Так, Нерваль в «Химерах» цитирует, комбинирует и перемешивает квинтэссенцию известных романтических и оккультных мотивов, создает ожидание мифического преображения мира только затем, чтобы провозгласить свой отказ от романтической поэзии.

 

Существует возможность объективации ожиданий и в произведениях, которые не столь ярко очерчены исторически. Та рецепция, которую автор ожидает от читателя произведения, может быть осуществлена даже при отсутствии открытых сигналов, тремя общепринятыми способами:

- во-первых, через знакомые правила или свойственную жанру поэтичность;

 

- во-вторых, через имплицитные взаимоотношения с известными произведениями в историко-литературном контексте;

 

- в-третьих, через контраст вымысла и реальности, поэтической и прагматической функций языка, которую читатель всегда осознает в процессе чтения.

 

То, как литературное произведение при своем появлении удовлетворяет, превосходит, обманывает или разочаровывает ожидания его первых читателей, дает критерий для определения его эстетической ценности.

 

Дистанция между «горизонтом ожиданий» и произведением, между знакомым эстетическим опытом и необходимым при восприятии нового «изменением горизонта» определяет художественную природу литературного произведения с точки зрения рецепции: чем меньше эта дистанция, иными словами, чем меньше требований предъявляет произведение к воспринимающему сознанию, тем ближе произведение стоит к «легкому чтению».

 

Такое произведение не заставляет менять горизонт ожиданий, - в нем сбываются практически все ожидания, предписанные господствующим вкусом, потребностью в репродуцировании известных стандартов прекрасного, желанием испытать знакомые переживания, поощрить мечты, сделать доступным («съедобным») необычный опыт или даже затронуть какую-то моральную проблему, но при этом решить ее самым очевидным образом.

 

Может случиться, что дистанция, вначале ощущаемая как удобная или неприемлемая, для последующих читателей исчезнет. Значит, она перестанет восприниматься, точнее, станет частью привычного горизонта ожидания для будущего эстетического опыта.

 

Эта вторая перемена горизонта особенно свойственна классической природе так называемых шедевров литературы; прекрасное в них и их «вечное значение» ставят шедевры в опасную близость к «легкому чтению», и требуется особое усилие, чтобы прочитать их заново, чтобы вновь открылась для восприятия их художественная природа.

 

Взаимодействие между литературой и аудиторией в том, что

- у каждого произведения своя, исторически и социологически определенная читательская аудитория,

- каждый писатель зависит от среды, взглядов и идеологии своих читателей

- для успеха в литературе книга должна отвечать ожиданиям группы, представлять группе ее портрет.

 

Объективистское определение литературного успеха как совпадения замысла произведения с ожиданиями социальной группы всегда приводило социологов литературы в затруднение, когда им приходилось объяснять долговременную влиятельность произведения.

 

Социология литературы очень односторонне определяет круг взаимоотношений писателей, произведений и читателей, - можно развернуть: существуют произведения, которые в момент публикации не направлены ни на какую специфическую аудиторию, но которые столь решительно порывают с привычным горизонтом ожиданий, что аудитория для них будет формироваться очень медленно.

 

Потом, когда этот новый уровень ожиданий становится общепринятым, авторитет изменившейся эстетической нормы скажется в том, что читатели отвергнут как устаревшие произведения, ранее пользовавшиеся успехом.

 

Только с учетом этих перемен в горизонтах читательского ожидания можно надеяться, что анализ воздействия литературы на читателя превратиться в литературную историю читателя и даст статистические кривые для того, чтобы можно было узнать бестселлеры в любой период истории.

 

Примером может служить литературная сенсация 1857 г.

Два романа были опубликованы в этот год: «Госпожа Бовари» Флобера, который с тех пор повсеместно признан шедевром, и «Фанни» его друга Фейдо, ныне прочно забытый. Хотя публикация романа Флобера сопровождалась судебным преследованием за непристойность, поначалу роман Фейдо затмил «Госпожу Бовари»: в течение первого года «Фанни» выдержала тринадцать изданий.

ЛИТЕРАТУРА НОН-ФИКШН

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕРМИНА

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА

ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ

ПРИЗНАКИ ЖАНРА

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕРМИНА

Литературу условно можно разделить на два основных направления - художественную (беллетристику) и нехудожественную (нон-фикшн).

Нон-фикшн – (от англ. non - 'не' + fiction -'беллетристика', 'фикция')

На русский язык часто переводят как документальный роман, что является одной из причин множества недоразумений. Это тот самый случай, когда иностранный термин нельзя в точности перевести на русский язык.

Понятие «литература нон-фикшн» прочно вошло в терминологический обиход научной и публицистической сфер. В то же время при попытках конкретизировать содержание понятия «литература нон-фикшн» возникает целый ряд серьезных затруднений.

Проявлением этих сложностей являются разноплановые трактовки понятий в специальной литературе. Классические литературоведческие словари не фиксируют этого понятия.

В «Словаре иностранных слов» (2006 г.) в отношении категории «нон-фикшн» использован особый способ определения понятия - описание его через то, чем оно не является: прозаическое литературное произведение, не являющееся ни романом, ни повестью, ни рассказом.

Словарь-справочник «Массовая литература в понятиях и терминах» (2015 г.) литературу нон-фикшн определяет как «особый жанр литературы, для которого характерно построение сюжетной линии на реальных событиях, с редкими вкраплениями художественного вымысла». Предлагается следующий синонимичный ряд: «документальная проза», «непридуманная литература», «литература факта», «интеллектуальная литература».

Такие разноплановые трактовки говорят о неустоявшемся терминологическом характере понятия, находящегося в стадии продолжающегося формирования.

Буквальный перевод: "проза без вымысла" тоже неудачен, потому что, скажем, исповедь - это проза без вымысла, но не нон-фикшн.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА

 

Первое произведение, написанное в этом жанре датируется 1965 годом. Это была книга Трумана Капоте «Хладнокровное убийство».

В нем речь идет об убийстве семьи из 4 человек, которое с целью добраться до хранящихся в доме сбережений совершили два молодых человека. Автор сам назвал свое произведение романом нон-фикшн (nonfictionnovel).

Книга Т. Капоте раскрывала природу насилия как сложного социального и психологического феномена. Она мгновенно стала бестселлером и породила особый жанр романа-репортажа или документального романа. Взвешенность и непредубежденность авторской позиции, блестящая выверенность стиля, полифоничность изображения сделали роман Т. Капоте образцом документально-художественной литературы.

 

Затем появились захватывающие для широкой читательской аудитории произведения знаменитого физика-теоретика Стивена Хокинга -  жанр научного нон-фикшн.

Томас Вулф – опыты экспериментальной и исследовательской документальной прозы:

- «Электропрохладительный кислотный тест» (кислотное движение субкультуры хиппи, герои - «веселые проказники» - пытаются «расширить границы человеческого подсознания». Как отмечал сам Т. Вулф, в некоторых из описываемых в книге событий, он принимал непосредственное участие, а об остальных узнал от свидетелей или участников происходившего).

 - «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка (22 эссе, объединенных 4 темами: «Создатели новой культуры», «Герои и знаменитости», «Борьба за статус и светское общество» и «Любовь и ненависть в Нью-Йоркском стиле»).

 

Non fiction не временное явление, которое может пройти. И между двумя, указанными выше, ветвями словесности нет непереходимой границы, они одноприродны. Это всегда чувствовали те, кто зачислял в высшие достижения отечественной литературы такие книги, как «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков» (1789–1816), «Путешествие из Петербурга в Москву» Александра Радищева (1790) и «Письма русского путешественника» Николая Карамзина (1803),

«Былое и думы» Александра Герцена, «Фрегат “Паллада”» Ивана Гончарова, «Записки из Мертвого дома» Федора Достоевского, «Очерки бурсы» Николая Помяловского, “Путешествие на Сахалин”  А. Чехова, «Уединенное» Василия Розанова, «Люди, годы, жизнь» Ильи Эренбурга, «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына  и др.

 

Теоретически это важнейшее положение было обосновано Л.Я. Гинзбург: для того, чтобы текст стал литературой, элемент вымысла не обязателен — обязателен только отбор, словесная организация. Последнее — фундаментальные признаки обеих этих ветвей литературы.

И сам художественный опыт Л.Я. Гинзбург блестяще доказал верность этой мысли: ее “Записки блокадного человека”, “Возвращение домой”, “Мысль, описавшая круг” тоже стали бестселлерами.

 

В советское время «литература факта» пользовалась огромным спросом - журналы «Знание - сила» или «Наука и жизнь». Книги историков Натана Эйдельмана, Арона Гуревича, филолога Юрия Лотмана, физика Я. И. Перельмана читались запоем, издавались огромными тиражами и стали бестселлерами. Получили известность детские книги «Заговорившие таблички» Соломона Лурье,  «День египетского мальчика» Милицы Матье; польский автор Зенон Косидовский, который в исследовании «Когда солнце было богом» критиковал библейские мифы с позиций современной археологии, заодно излагал эти самые мифы, что в советскую эпоху было почти невозможным. Сборники по негуманитарным дисциплинам выходили в знаменитой серии «Эврика», мемуарная литература и биографии - в ЖЗЛ. Один из лидеров российского рынка «фактической» литературы - издательство «НЛО». Оно выпускает книги в жанре living history, сгруппировав их в серии «Культура повседневности» и «Живая история» (о происхождении заурядных бытовых предметов, например, зеркала, и социальных феноменов, например, роскоши).

 

Интерес к нон-фикшну развивается волнообразно: в сложные времена люди стремятся уйти от реальности, хотят сказок, а в относительно спокойные, наоборот, от сказок устают и требуют неприкрытой правды.

У интереса к нон-фикшну в России есть историко-экономи­ческое объяснение: кризис и разочарование итогами нулевых толкает людей от художест­венной прозы к документалистике, к осмыслению реальных событий. Интересно, что предыдущий подобный всплеcк наблюдался в перестроечные годы, когда лекции историков собирали многотысячные аудитории, а у публицистики были колоссальные тиражи.

 

А) ТРАВЕЛОГ И КРАЕВЕДЕНИЕ

 

Бум травелогов (от англ. travel - 'путешествие') или, по-старому, путевых заметок пришелся на 2007-2009 гг., когда ежемесячно выходило сразу несколько книг, в которых авторы делились своими впечатлениями о путешествиях. Это был результат ставших открытыми административных границ и симптом повышения благосостояния населения: люди смогли инвестировать в себя и путешествовать по миру. Кризис 2008 г. сократил возможности наших соотечественников по части путешествий, и на рынке травелогов наступило затишье.

 

« Хожение за три моря» (1468-1472 гг.)

ХХ в. - Илья Ильф и Евгений Петров «Одноэтажная Америка», Владимир Арсеньев «Дерсу Узала. Сквозь тайгу», Виктор Боярский «Семь месяцев бесконечности».

Б) ЭТНОСОЦИАЛЬНЫЕ ОЧЕРКИ

Другое ответвление этого направления. В издательстве «РИПОЛ классик» выходит целая серия «Наблюдая за...». Первые две книги «Наблюдая за англичанами» и «Наблюдая за французами» были переводными, но за ними вышли отечественные - про Голландию, Германию и Корею. К тому же жанру можно отнести «Немецкую систему» Сергея Сумленного и книгу Кати Стенвалль «Скандинавия: разочарованный странник».

 

В) КРАЕВЕДЕНИЕ

 

Еще один важный жанр, посвященный «гению места», - краеведение. Он особенно популярен в мегаполисах: глядя на модернизирующийся город, люди неизбежно начинают интересоваться уцелевшими старыми зданиями, а затем и историей мест, где они живут. В Москве авторитетным писателем уже много лет остается Рустам Рахматуллин, - «Две Москвы, или Метафизика столицы», 2008 г.   В похожей технике пишет и Андрей Балдин, его произведения - «Московские праздные дни» и «Протяжение точки». 

 

 Появился и новый жанр - пародийное краеведение. Написанная целым коллективом авторов книга «Выше, дальше, ниже» (2010) представляет собой пародийный путеводитель по волжским городам, в котором выдумываются довольно правдоподобные легенды о Поволжье.

 

 

Г) ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН

 

Так называют книги, в которых сюжет строится исключительно на реальных исторических событиях, - можно говорить только об интересных попытках его возрождения: авторам сложно придумать серьезный сюжет, герои выходят очень усредненными - книги Сергея Минаева. Более удачным - московско-дагестанской писательницы Алисы Ганиевой «Салам тебе, Далгат». Автор пишет о повседневной реальности современного Дагестана, и эта реальность - сродни другой планете, как, собственно, и жизнь в любом субъекте нашей федерации.

 

Д) МЕМУАРЫ И БИОГРАФИИ

 

Мемуарный бум спровоцировали в 2000-х гг. бесконечные споры об истории советского периода. Максимальная идеологизированность собственно исторических работ неизбежно толкала людей к первоисточникам, в данном случае к мемуарам. Современный читатель становился все более придирчивым к идеологии и все больше жаждал фактов.

Отмечается невероятный успех книги Лилианны Лунгиной «Подстрочник». Ее выходу предшествовало создание одноименного сериала, однако фильм лег на полку. «Подстрочник» - это авторский рассказ о жизни как она есть, без каких-либо лирических отступлений и философских рассуждений.

 

 

На «Подстрочник» похоже издание дневников разных лет Ролана Быкова «Я побит - начну сначала!». Или «Бутырка» - блог, который вел из тюрьмы бизнесмен - он максимально воздерживается от каких бы то ни было рассуждений и просто свидетельствует.

 

Что же до биографического жанра, то в настоящее время наблюдается его определенный кризис. Из последних  изданий можно выделить сборник Павла Нерлера - «Слово и "Дело" Осипа Мандельштама» - подборка протоколов, отчетов, доносов, донесений и прочих документов, связанных с преследованием поэта. К ним прилагаются обширные комментарии, но все же на полноценное научное исследование книга не тянет, скорее на наброски к нему. Зато она вполне складывается в литературную инсталляцию, читатель которой должен сам сформировать свой взгляд на героя и сам стать исследователем.

Отметим также книги «Леонид Леонов» Захара Прилепина и «Лев Толстой. Бегство из рая» Павла Басинского.

 

Non fiction сегодня – это и основанная на подлинных свидетельствах проза Светланы Алексиевич, и повествование Анатолия Приставкина о людях, приговоренных к смертной казни, и философски изощренный «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, и стилистически изощренная полуновеллистика-полуочеркистика Владимира Порудоминского, Игоря Померанцева, Льва Рубинштейна, Игоря Клеха, Василия Голованова, а также многих других авторов в широком диапазоне: от книг Владимира Мегрэ и Евдокии Марченко, манифестирующих новые религиозные вероучения, до книг о правильном мышлении и образе жизни, о вкусной и здоровой пище, принадлежащих перу не только педагогов, врачей и диетологов, но и таких статусных писателей, как Петр Вайль и Александр Генис, Мария Арбатова, Михаил Веллер, Анатолий Найман.

 

4. НОН-ФИКШН, БЕЛЛЕТРИСТИКА И ПУБЛИЦИСТИКА:

СХОДСТВА И РАЗЛИЧИЯ

 

Читая беллетристику, всегда нужно помнить, что автор не ставил перед собой задачи точно описывать события и людей, поэтому она не может служить документальным свидетельством эпохи.   

 

А в нон-фикшн, наоборот, автор должен быть предельно точен, выдумка там лишает произведение всякой ценности. Нон-фикшн - это пример «чистой информации», свободной от каких бы то ни было идеологических наслоений. В некоторой степени сегодняшняя популярность такой литературы отражает кризис доверия к идеологии как таковой.

Имеет значение и коммерческий аспект - в отличие от художественной литературы, для нон-фикшн реклама практически не нужна: всегда найдутся люди, интересующиеся, к примеру, путешествиями или национальной кухней. Нон-фикшн - долгосрочное вложение, которое в итоге, как правило, окупается.

 

Публицистика обращена к актуальным проблемам и явлениям текущей жизни общества; играет важную политическую и идеологическую роль как средство выражения плюрализма.

 

Что касается «художественной публицистики», само словосочетание существует с середины 1950-х гг. но до сих пор так и не обрело статус научного термина. Невозможно заранее предсказать, что исследователь вкладывает в это понятие, к какому материалу он его применяет и на каком основании. В разное время разные ученые относили к художественной публицистике оды М.В. Ломоносова, путевую литературу XVIII в., «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына и даже «Прощание с Матерой» В. Распутина. И в то же время говорили о художественности фельетонов М.М. Зощенко, И.А. Ильфа, А. Зорича.

С другой стороны, единство «художественной публицистики» размывают достаточно разные подходы к этой группе произведений, свойственные различным отраслям филологии.

Теория журналистики выделяет худ. публицистику как особую группу журналистских жанров.

Художественная публицистика - понятие, противоречивое, таковым оно и родилось.

Сейчас выделились, но не размежевались два несхожих подхода к проблеме «художественной публицистики»: под этим понимаются:

- особая форма мышления (например, научно-художественная)

- особый тип письма (живописная журналистика).

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА» МЕЖДУ НАУКОЙ И ИСКУССТВОМ

При таком подходе между публицистикой и наукой практически ставится знак равенства, поскольку внимание публициста, подобно вниманию ученого, направлено на эмпирическую действительность: «Публицист, пишет “историю современности”, - выступает как ученый».

Когда необходимо развести публицистику и науку, то пользуются сугубо функциональным подходом. Публицистический текст всегда нацелен на массовую аудиторию, а потому должен быть понятным, актуальным и суггестивным.

Наука формирует объективные законы. Публицистика на основе этих законов своими средствами воздействует на субъективный фактор. Иначе говоря, публицистика предстает наиболее прикладной формой науки, областью, в которой наука как средство познания смыкается с пропагандой научных достижений, принципов видения и т.п.

Наука мыслит терминами, и если публицистика - раздел науки, то ей должна быть чужда образность. Однако в  «художественной публицистике», например, в портретном очерке трудность работы автора состоит в том, что, определив типическую личность, необходимо создать художественно-публицистический образ.

Получается, что ведя речь о публицистике, необходимо говорить о какой-то особой форме науки, которая, в отличие от науки академической, строится на образах. Так, может быть, публицистику и науку все-таки никак невозможно объединять?

Исследователи не наделяют художественную публицистику эстетическим характером. Речь идет о принципиально иной художественности, где фактически снята оппозиция «образ - термин». Термин - это понятие, лежащее на одну мысленную операцию дальше образа, а потому образное мышление, по существу, не противоречит научному: нет и не может быть существенной разницы между истинным знанием и истинной поэзией, ибо у художественного образа и понятия общая гносеологическая основа - обобщение существующего.

В публицистическом тексте автор создает не художественный образ, а «образ публицистический», его особенность - образ не наделяется независимым от автора сознанием. Иначе говоря, за образами «художественной публицистики» не стоит герой.

Художественность «художественной публицистики» лишена эстетического объекта. Безгеройность - своеобразная константа и доминанта, которая объединяет исследователей, отталкивающихся от представления о «художественной публицистике» как о текстах на стыке науки и искусства. Публицистику художественной делает не герой, а искусность, с которой автор работает над общественно значимой темой, с которой автор работает над общественно значимой темой. М.М. Бахтин отмечал: «При одном едином и единственном участнике не может быть эстетического события <...>. Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два не совпадающих сознания» (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности).

Итак, за событием художественно-публицистического «сюжета» встает не герой, не эстетический мир, а прямая эмпирическая действительность - герою просто не оставлено места: “живые личности” перестают быть индивидуальностями, оставаясь лишь предельно обобщенными олицетворениями тех или иных социальных сил в их исторической определенности» (Прохоров Е.П. Публицист и действительность. C. 216. Ср. прямо обратную мысль М.М. Бахтина о сущности художественного мира: «...эстетическое бытие ближе к действительному единству бытия-жизни, чем теоретический мир, поэтому столь убедителен соблазн эстетизма. В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я...» (Бахтин М.М. К философии поступка)).

«Художественная публицистика» оборачивается обычной публицистикой, лишь склонной широко использовать технологичную сторону образа (образы-тезисы). Образ-тезис не наделен собственным сознанием, а потому не может конструировать эстетическое событие. Эстетическая форма применительно к «художественной публицистике» - элемент периферийный.

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА»

ПРИЗНАКИ ЖАНРА

 

Принцип изложения

События, положенные в основу нон-фикшн романа, обязательно должны быть реальными и непреукрашенными. Это четко отличает нон-фикшн от беллетристики. Несмотря на то, что автор художественного произведения также может описывать реальные жизненные обстоятельства или исторические факты, в его воле придумывать героев, которых не существовало в реальности.

При этом даже если у персонажа есть прототип, писатель может по своему усмотрению придавать ему те или иные черты характера или заставлять совершать определенные поступки. Автор нон-фикшн романа всего этого позволить себе не может.

Его задача — описывать героев повествования и все, что с ними происходило, с документальной точностью.

Способы раскрытия образов

 

Для раскрытия образов героев произведения автор использует приемы, характерные для художественных произведений. Во-первых, это диалоги. Именно реакция персонажа на ту или иную фразу или событие дает о нем более полное и исчерпывающее представление, чем фрагмент интервью, к которому человек вполне может быть подготовлен.

Довольно распространенный метод — это раскрытие образа человека через художественную деталь. Это может быть особая характеризующая личность привычка, предмет одежды или обихода, мебель или другие элементы интерьера. Вещи человека и его повадки во многом гораздо более объективно характеризуют его, чем любые слова.

Еще один способ — описание событий с точки зрения участника события. Это как бы взгляд изнутри, описание ситуации изнутри сознания человека.

 

 

Д. Губин

Литература умерла, или культура 3.0

 

Мы больше не воспринимаем искусство как что-то сверхценное. Сейчас это либо один из старомодных вариантов развлечения, либо финансовый инструмент, способ сбережения капитала. На первое же место выходит знание, наука.

Недавно bad boy российской публицистики Александр Невзоров заявил, что современные школьники не читают Толстого, потому что у русской классики кончился срок годности. Это вызвало большую ажитацию: сотни тысяч просмотров поста и сотни репостов.

Кажется, это было в точку. То есть в один из знаков препинания глобальной пунктуационной системы.

Только срок годности (способность вызвать катарсис) кончился не у русской классической литературы. Похоже, он кончился у литературы вообще. И у живописи. И у музыки. Как он кончился, например, давным-давно у скульптуры, - после античности и Рима уже никто, от Мухиной до Мура, не мог сравниться во влиянии с Фидием.

 

Роль тех или иных искусств сильно связана с историческим временем.

 

Живопись вызывала огромный резонанс в Италии Возрождения, затем в Европе Серебряного века, оказавшегося для живописи закатным. Сегодня никакой Салон отверженных не способен вызвать скандал, который всегда есть прыщ на стыке внимания и влияния. Все запреты, которое искусство нарушало (его мотор – революция, застой в искусстве обличен как пошлость), все крепости и баррикады взяты. Я бы сказал, искусство – это форма культуры 2.0, то есть перехода от религиозного сознания (культуры 1.0) к постклерикальному.

 

«Сотворение мира» Гюстава Курбе открыто, как и изображенная на нем женская промежность, любому ребенку, приведенному родителями в Орсе. Автопортреты мастурбирующего Эгона Шиле есть во всех его альбомах. Никакого шока, поскольку любой ребенок западной цивилизации знает про человеческое тело и половую жизнь не меньше, чем знали Шиле и Курбе. Вероятно, даже больше.

 

Примерно то же случилось с литературой, музыкой, театром.

 

«Крейцерова соната» потрясала, потому что в условиях восприятия секса как греха всем была знакома мука запретного: с нелюбимым потому, что дико хочется, а больше не с кем. Но все, греша, помалкивали, и, помалкивая, грешили, а Толстой десакрализировал грех: он его типизировал.

 

В начале перестройки на концертах композитора Ханина случались стычки – возмущенные против восхищенных, как на премьере «Парада» Сати – просто потому, что СССР был морозильной камерой классики. Сейчас никого не пробить ни «Струнно-вертолетным квартетом» Штокхаузена, ни сожженными партитурами Ханона, в которого превратился Ханин.

 

Искусство перестало захватывать, подобно чуме, континенты. Прошли времена, когда «все» сходили с ума по Достоевскому, Хемингуэю или Набокову. «Он в свитерке по всем квартирам висел, с подтекстом в кулаке, теперь уже другим кумиром сменен, с Лолитой в драмкружке», - это последний отчаянный всплеск, усиленный пустотой советской изоляционистской бочки.

А на Западе был постмодернизм – вовсе не новое направление, стиль или философия, а поминки в доме покойного, когда собравшиеся перераспределяют барахло и поминают усопшего, нередко со смехом, кажущимися чужакам диким.

 

Вопрос не в том, что школьники сейчас не читают «Анну Каренину», потому что проблемы женщины, ушедшей от мужа, больше нет. Вопрос в том, что слово (то есть дело) художника вообще перестало потрясать.

Оно стало вопросом глубоко частных пристрастий: «Мне последний Пелевин не нравится». – «Просто ты не умеешь его готовить…».

На тему десакрализации слова (то есть вычитания из него смысла божественного промысла, дела Бога) у философа Александра Секацкого есть дивная лекция «Почему скоморохи и паяцы захватили власть над миром». Секацкий напоминает, что прежде художников («скоморохов и паяцев») слово принадлежало жрецам, и вера в силу сакрального слова была такова, что жрец словом мог убить. Да-да, Иисус Навин, «словом останавливали солнце, словом покоряли города». А потом слова отошли от священников к художникам, потому что стало ясно, что Бог не создавал Земли за 6 дней, в 7-й устроив шабат. Затем слово ушло и от художников, потому что выяснилось, что они тоже ни черта не знают. К кому перешла их функция?

Давайте для простоты изо всех видов искусств ограничимся литературой.

 

С начала года я прочитал 55 книг, из них 22 – «художественных» и 33 – non-fiction. Несколько художественных («Квартал» Быкова, «Питерские каникулы» и «Завод «Свобода» Букши) были очень хорошими, а «Приглашение на казнь» и «Камера обскура» Набокова (которых я раньше не читал) – замечательными, но ни одна не потрясла. А вот среди non-fiction потрясли и Ханна Арендт, и Дик Свааб, и Элвин Тоффлер, и Нассим Талеб.

Несколько книг – от второго тома «Истории российского государства» Акунина до «Капеллана дьявола» Докинза - оказались очень, очень полезны. Я сначала подумал, что дело в качестве «художки». То есть что Водолазкин с «Лавром» и Елизаров с «Библиотекарем» не годятся в Маркесы. Стал перечитывать Маркеса. Не действует! Открыл любимую некогда «Фиесту» Хемингуэя. Уф, как же слабо сделана… Боюсь перечитывать Сэлинджера, над которым рыдал. Но спросил студентов. Вообще мимо них!

 

Я к тому, что паззл потрясения стал складываться из других кусочков. Потрясение идет не через эмоцию, а через информацию, через знание.

Наступило время научно-популярной литературы.

 

Потому что кончился, на самом деле, наш срок годности на восприятие искусства как чего-то сверхценного. Как ранее - на восприятие слов священника. Искусство сегодня – либо один из старомодных вариантов развлечения (как театр), либо финансовый инструмент, способ сбережения капитала (как живопись).

 

Вот почему соотношение non-fiction к fiction в моем чтении год от года возрастает в пользу первого. У меня нет надежной статистики, но, похоже, такое не со мной одним. Марат Гельман читает только non-fiction. Александр Иванов, глава Ad Marginem (издававшего Сорокина, Лимонова, Прилепина), говорит, что «художку» больше выпускать не будет.

 

Может, это наше возрастное, но, возможно, речь о возрасте человечества. Религия больше не дает опоры, художественное описание страданий отца Сергия больше не увлекает, - зато мы теперь знаем многое о роли теменных долей мозга в проявлении религиозности и оторваться не можем от «Мы – это наш мозг» нейробиолога Дика Свааба.

Наука, включая эпистемологию, науку о познании, – вот что теперь общее дело, объединяющее народы и континенты. У нас захватывает дух от использования перспектив айфона и экстракорпорального зачатия. Мы окружены культурой 3.0, где куда меньше церкви и искусства.

Искусство сегодня – вроде пристрастий в одежде. Миллион писателей пописывают, миллиард читателей почитывают, - но вторые на электронные книги тратят мало денег, а первые вследствие того же мало зарабатывают. Впрочем, благодаря Интернету вторые перемешиваются с первыми.

 

У литературы кончился срок годности для общественного служения, у нас кончился срок годности для восприятия искусства как сверхценностей; аминь.

 

 

ЛЕКЦИЯ 1.

Социокультурный анализ - метод междисциплинарного изучения сложных процессов жизни общества, основанный на историческо-аналитических, социологических, социально-философских подходах. В рамках социокультурного анализа культура исследуется в соотнесении с социальным пространством, которое рассматривается в широком смысле слова как внеприродная, связанная с человеческой деятельностью реальность.

                                          Большой толковый словарь по культурологии. 2003.

 

В практике вузовского преподавания литературы СКА впервые нацелен не на поиск литературного многообразия, исторических различий между писателями, а на анализ того общечеловеческого единого в мышлении как писателей, так и исследователя, которое составляет сущность развития мировой культуры.

Социокультурный анализ — это методология воспитания личности.

ТЕКСТ КАК ОДНО ИЗ КЛЮЧЕВЫХ ПОНЯТИЙ СОВРЕМЕННОЙ ГУМАНИТАРНОЙ КУЛЬТУРЫ.

ВИДЫ И ТИПЫ ТЕКСТОВ

 

«Филология есть служба понимания» С. Аверинцев

 

А). ТЕКСТ.

1. Текст как единица семиотики: определение термина, основные направления исследования.

2. Философия текста.

1. Текст: определение термина, основные направления исследования, признаки

 

1.1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕРМИНА

 

Текст одно из ключевых понятий гуманитарной культуры ХХ в., применяющееся в семиотике, структурной лингвистике, филологии, философии текста, структурной и генеративной поэтике.

 

Текст – это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности, короче - строго организованная последовательность, соединение знаков, наделенных смыслом.

 

1.2. ЭТИМОЛОГИЯ

Слово текст имеет сложную и разветвленную этимологию (лат. textum – ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог, стиль; textus – сплетение, структура, связное изложение; tехо – ткать, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать). В этимологию слова текст, таким образом, входит три семантических компонента, или маркера:

 1. То, что сотворено, сделано человеком, неприродное.

 2. Связность элементов внутри этого сделанного.

 3. Искусность этого сделанного.

 

В соответствии с этими тремя значениями текст изучается тремя дисциплинами: текстологией, герменевтикой и поэтикой.

1.3. ИЗУЧЕНИЕ

 

Текстология выявляет из нескольких вариантов канонический текст, комментирует его содержание и производит атрибуцию, то есть определяет принадлежность его определенной эпохе и определенному автору. Так, до сих пор, например, непонятно, ни когда написано «Слово и полку Игореве», ни кто его автор и, главное, является ли оно подлинным произведением древнерусской литературы или гениальной подделкой конца ХVII в.

Макферсон - Оссиан — легендарный кельтский бард 3 века. От его лица написаны поэмы Джеймса Макферсона и его подражателей. В середине 17 в. - переводы

Герменевтика занимается толкованием текста. Например, без герменевтического комментария очень трудно понять тпакие тексты, как «Улисс» Джойса или «Логико-философский трактат» Витгенштейна (наиболее влиятельных философских сочинений XX века).

Герменевтика священных текстов называется экзегетикой. Так, например, Апокалипсис (Откровение Богослова Иоанна) располагается в конце всей Библии и считается последней книгой Священного писания христианской церкви. Но по своему стилю этот текст является настолько архаическим и в то же время в нем столько цитат из предшествующих текстов Библии, что в 1980-е гг. русские математики М. Постников и А. Фоменко, занимающиеся темой фальсификации исторических текстов, высказали дерзкое и остроумное предположение, что Апокалипсис – не последняя, а первая, самая древняя книга Библии и тогда истолковать его будет значительно легче: ясно, что не Апокалипсис цитирует другие тексты, а другие, с точки зрения этой концепции более поздние тексты Библии цитируют Апокалипсис.

 

Таким образом, герменевтическая концепция текста может зависеть от его текстологической концепции (в данном случае атрибуции). Священное писание наполнено загадочными, «темными» местами. Иногда только релятивистски ориентированное и раскованное сознание может добраться до приемлемого толкования.

Приведем два примера из Евангелий. В Нагорной проповеди есть фраза – «Блаженны нищие духом». Как это понимать – слабоумные? Но почему? С.С. Аверинцев предложил читать это высказывание как «Блаженны нищие по велению духа», и тогда все становится на свои места.

В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду пройти через игольные уши, нежели богатому попасть в царствие небесное. При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный перевод древнегреческого слова, одним из значений которого было «верблюд», а другим – «канат». «Легче канату пройти через игольные уши...» – фраза становится гораздо более осмысленной.

Таким образом, текст тесно связан с тем языком, на котором он написан, и при переводе возникают ошибки. Ведь каждый язык по-своему структурирует реальность.

 

Искусность построения текста изучает Поэтика. Она исследует, как устроен текст, его структуру и композицию. Здесь следует ввести разграничение между художественным и нехудожественным текстом. Нехудожественные тексты передают или, во всяком случае, претендуют на то, чтобы передавать информацию. Это может быть на самом деле ложная информация, специально вводящая в заблуждение, дезинформация. Но художественный текст не передает ни истинной, ни ложной информации. Он, как правило, оперирует вымышленными объектами, так как задача искусства – это, в первую очередь, развлекать читателя, зрителя или слушателя или доставлять эстетическое наслаждение.

 

Конечно, бывают исключения, например «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, который одновременно является высокохудожественным текстом и передает огромное количество информации. Что касается беллетристики, которая призвана развлекать, она тоже может высказывать глубокие философские истины и тонкие психологические наблюдения (belles lettres — «изящная словесность»).

Художественный текст часто нуждается в герменевтическом комментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему.

 

Например, стихотворение Некрасова «Железная дорога», которое вы проходили в школе, посвящено обличению русских чиновников, построивших железную дорогу на крови и костях простых людей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле неомифологического сознания русский ученый В.А. Сапогов истолковал этот текст как воспевание «строительной жертвы». В соответствии с достаточно универсальным мифологическим представлением постройка будет тем крепче, чем больше человеческих жертв будет принесено на ее алтарь (на этом основан один из киношедевров Сергея Параджанова «Легенда о Сурамской крепости»). Некрасов пришел бы в ужас от такой интерпретации, но он сам в стихотворении «Поэт и гражданин» пишет:

Иди и гибни безупречно,

Умрешь недаром – дело прочно,

Когда под ним струится кровь.

Новым этапом в изучении поэтики текста являются концепции интертекстуальности и дискурса, которые направлены на разрушение представлений о единстве, целостности и системности текста.