Треплев выходит из-за эстрады.

Аркадина (сыну). Мой милый сын, когда же начало?

Треплев. Через минуту. Прошу терпения.

Аркадина (читает из «Гамлета»), «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет спасенья!»

Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»

За эстрадой играют в рожок.

Господа, начало! Прошу внимания!

Пауза.

Я начинаю. (Стучит палочкой и говорит громко.) О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!

Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет.

Треплев. Так вот пусть изобразят нам это ничего.

Аркадина. Пусть. Мы спим.

Поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит

Нина Заречная, вся в белом.

Нина. Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом,– словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи исков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.

Пауза.

Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа – это я... я... Но мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь.

Показываются болотные огни.

Аркадина (тихо). Это что-то декадентское.

Треплев (умоляюще и с упреком). Мама!

Нина. Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит... И вы, бледные огни, не слышите меня... Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни. Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух.

Пауза.

Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но это будет лишь, когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль... А до тех пор ужас, ужас...

Пауза; на фоне озера показываются две красных точки.

Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза...

Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?

Треплев. Да.

Аркадина (смеется). Да, это эффект.

Треплев. Мама!

Нина. Он скучает без человека...

Полина Андреевна (Дорну). Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь.

Аркадина. Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи.

Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!

Аркадина. Что же ты сердишься?

Треплев. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!

Занавес опускается.

Что позволяет видеть в этом эпизоде пародию на Метерлинка? Обратите внимание, что «Чайка» заканчивается самоубийством Треплева, о котором Дорн не решается сразу сказать Аркадиной.

Отзывы Чехова о Метерлинке ироничны. Заречная говорит Треплеву, что в его пьесе трудно играть: в ней «мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...» Однако Дорну пьеса понравилась:

Дорн (один). Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки. Свежо, наивно... Вот, кажется, он идет. Мне хочется наговорить ему побольше приятного.

Треплев (входит). Уже нет никого.

Дорн. Я здесь.

Треплев. Меня по всему парку ищет Машенька. Несносное создание.

Дорн. Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное. Вы талантливый человек, вам надо продолжать.

Треплев крепко жмет ему руку и обнимает порывисто.

Фуй, какой нервный. Слезы на глазах... Я что хочу сказать? Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. Как вы бледны!

Треплев. Так вы говорите – продолжать?

Дорн. Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту.

Треплев. Виноват, где Заречная?

Автор. Морис Метерлинк, 1862 – 1949

Метерлинк – бельгийский драматург. Королевство Бельгия появилось в результате политических игр из той части владений испанских Габсбургов во Фландрии, которая осталась католической. Этнически Бельгия разнородна, примерно половину ее населения составляют валлоны, говорящие по-французски, половину – фламандцы, говорящие на языке, близком к голландскому. Метерлинк родился во фламандском Генте, в семье фламандцев, но писал по-французски. Метерлинк изучал право, некоторое время занимался адвокатурой. С 1887 года жил в основном во Франции, хотя сотрудничал с бельгийскими театрами и изданиями. Помимо пьес, писал также стихи и натурфилософские трактаты («Жизнь пчел», «Разум цветов» и др.), в которых проводил параллели между жизнью человеческого сообщества и жизнью насекомых и растений. Первую пьесу, «Принцесса Мален», опубликовал в 1889 году. Пьеса получила восторженный отзыв известного критика Октава Мирбо. На протяжении 90-х годов были опубликованы и поставлены пьесы, принесшие ему наибольшую славу: «Непрошенная», «Слепые», «Семь принцесс», «Пеллеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля», «Аглавена и Селизетта». Метерлинка ставят ведущие театры мира; есть замечательная традиция постановок Метерлинка в России. Марсель Пруст и Николай Бердяев были поклонниками Метерлинка. В 1911 году Метерлинк стал лауреатом Нобелевской премии («за многогранную литературную деятельность, и особенно за драматические произведения, которые отмечаются богатством воображения и поэтической фантазией»). Из более поздних пьес наиболее известны «Монна Ванна», «Чудо св. Антония», «Синяя птица». В 1940, спасаясь от гитлеровцев, Метерлинк уезжает в США, вернулся во Францию после войны. Метерлинк так боялся смерти, что прожил до восьмидесяти шести лет.

Пьесу «Там, внутри» можно назвать реалистической. Все, что в ней происходит, нисколько не нарушает обычных представлений о правдоподобии. На сцене изображено семейство среднего достатка, дом и сад, каких множество в пригородах Брюсселя или Парижа. Таковы же «Слепые», «Непрошенная». Хотя в последней действие происходит «в темной зале старого замка», в персонажах нет ничего аристократического. Они ничем не отличаются от публики, что сидит в зале.

Но пьесы Метерлинка разнообразны. Есть у него сатирическая пьеса «Чудо святого Антония», костюмная историческая драма «Монна Ванна». Особая группа – пьесы на сказочные сюжеты: «Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Аглавена и Селизетта», «Синяя птица». Одна из самых известная – «Пеллеас и Мелисанда» (1892), музыкальные версии которой создали Клод Дебюсси, Габриэль Форе, Арнольд Шёнберг, Ян Сибелиус. На русский язык пьесу перевел Валерий Брюсов.

В начале пьесы рыцарь Голо видит прекрасную Мелисанду в глухом лесу. Свою золотую корону она уронила в источник и наотрез отказывается отвечать на вопросы о себе. Зритель, знакомый с европейским сказочным репертуаром, хотя бы со сказкой Андерсена «Дикие лебеди», легко представит себе и далекое королевство, и злую колдунью-мачеху. Голо берет Мелисанду в жены и увозит в свою страну, которой правит его дед, мудрый король Аркель. Но Мелисанда и Пеллеас, младший брат Голо, влюбляются друг в друга. Голо убивает их.

По-видимому, сказочные мотивы у Метерлинка играют ту же роль, что в оперном и балетном искусстве XIX века: «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» Чайковского, сказочные оперы Римского. Это своего рода второй фольклоризм. Первый был романтическим. Романтики, вслед за Гердером, видели в фольклоре адекватное выражение народного духа и с целью его возрождения обращались к мифу и сказке. Другие оттенки имело обращение к фольклору в популярном искусстве XIX века. Там это просто красивые сказки, в которых зритель в облагороженных формах узнавал свои собственные чувства и обстоятельства своей собственной жизни. В сюжетных коллизиях пьес Метерлинка, взятых сами по себе, нет ничего мистического: Селизетта ревнует мужа к вдове своего брата Аглавене («Аглавена и Селизетта»). Обыкновенные бытовые сюжеты детерриториализируются, потому что их события происходят «в темных залах старых замков» или «в старых-старых лесах под северным небом».

Это казалось очень привлекательным и для публики, и для режиссеров и художников, создававших красивые декорации. Метерлинк был в самом деле очень талантливый театральный автор, умевший работать паузой, светом, звуком, ракурсом. Его пьесы располагали к созданию эффектных зрелищ, требовавших сложной машинерии и отвечавших вкусу к театральности.

По-видимому, сам Метерлинк, скорее, тяготел к лаконизму; как-то он заметил, что человек, закрывший лицо руками, – самое драматическое зрелище, какое можно вообразить.

Внешнее действие у Метерлинка сводится к минимуму, превращается в ряд картин. Драматизм возникает из противоречия между внешним и внутренним действием. Настоящее действие происходит «внутри» или «за сценой». То, что происходит на сцене, указывает на это настоящее действие. Настоящее действие создает то, что в театре называют «подводным течением». Несоответствие внешнего и внутреннего действия, неадекватность слова и события осваивалось и другими драматургами, и до Метерлинка. Метерлинк сделал разрыв внешнего и внутреннего действия демонстративным. Герои выражают себя не действием и словом, а позой и молчанием. Реальность внешнего становится призрачной, «стирается». Так же стирается слово, оно перестает быть выражением идеи, как в кульминационных сценах пьес Ибсена. При этом, как пишет А. Рыбина, «Метерлинк как бы придает слову материальность» (Зарубежная литература конца XIX – начала ХХ века, 2003, с. 185) – в том смысле, что оно значит не меньше и не больше, чем шорох листвы, или лязг оттачиваемой косы, или звук дыхания. И это правильно, потому что люди обычно именно так и говорят: сбивчиво, невнятно, мимо темы. Поэтому, видимо, актеры охотно играли в пьесах Метерлинка – они предоставляли им новые возможности выразительности.

При этом в театре Метерлинка имеется и другая тенденция, едва ли не противоположная. В пьесе «Там, внутри» основное действие протекает в молчании, за освещенными окнами дома. Но речь Старика и Незнакомца вовсе не «намекает» на страшную тайну, но сообщает о ней прямо. Происходит то, что обычно происходит спокойным вечером в кругу семьи, но говорится то, что обычно не говорится. Такая комментирующая речь почти неизменно присутствует в пьесах Метерлинка. В этом смысле его театр, «театр молчания», едва ли не многословен. Это особенно очевидно при его сопоставлении с театром Чехова.

Метерлинк воспринимается как главный представитель символизма в драме. Однако символизм разнообразен. Метерлинк использует самые общеизвестные символы, образы, которые получили символический смысл задолго до него. Так, в «Слепых» сцену украшают асфодели – цветы, растущие в царстве мертвых. Метерлинк тяготеет даже к аллегории. Валерий Брюсов со свойственным ему здравым смыслом заметил, что пьесы Метерлинка очень хороши, если не искать в них второго смысла. У тех же Ибсена и Чехова символический образ создается иначе, он рождается из прозы жизни, благодаря тому, что самое обыкновенное приобретает символическое измерение. Сама концепция символизма была перспективнее чем то, что потом стало называться символизмом.