Символизм может определяться по-разному. Иногда его сужают до поэтической практики Стефана Малларме и его окружения, иногда расширяют, включая в него не только Рембо и Верлена, но едва ли не всех значимых авторов рубежа веков, от Уайльда до Кафки. Проблема усложняется тем, что сами авторы, называвшие себя символистами, тоже вкладывали в слово «символизм» разный смысл и нередко очень далеко отходили от программы Стефана Малларме, которому, по общему мнению, принадлежит в движении ключевая роль.

Стефан Малларме (1842 – 1898) прожил жизнь тихо и респектабельно. В молодости преподавал английский язык в провинции, с 1871 жил в Париже, где одно время издавал дамский журнал. В 1870-е опубликовал несколько стихотворений, в том числе в альманахе «Современный Парнас». В литературных полемиках он почти не участвовал. Но в своем доме он с 1880 года устраивает литературные вторники. Вокруг него складывается группа, позже получмвшая название символистов. Сам печатался мало, опубликовал два маленьких сборника. Однако его влияние испытали на себе едва ли не все, кто входил в литературу в 80-е – 90-е годы, причем не только во Франции, но и в других странах. Символизм стал наиболее авторитетной художественной концепцией рубежа веков. Возникнув в 1870-е, он оставался живой реальностью литературы по крайней мере до 1910-х.

Вероятно, самое известное высказывание Малларме – о том, что он изображает не цветок, а идею цветка.

«Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звук моего голоса отсылает силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветочные чашечки: словно в музыке, возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете» (Поэзия французского символизма, 424).

Проще всего было бы истолковать это высказывание в платоновском духе, в смысле учения об эйдосах, идеальных сущностях, которые предшествуют «вещам». Согласно Платону, мы принимаем вещи (золото, коней, девушек, цветы) за реальность, между тем они суть всего лишь тени подлинной реальности. Задача поэта состоит как раз в том, чтобы дать представление об этой подлинной, идеальной или божественной реальности. Таким толкованием мира занимался, к примеру, Данте. В Малларме можно попытаться увидеть его последователя.

Но дело в том, что Малларме не верил ни в бога, ни в платоновские эйдосы. Он понимал мир, как материальную наличность вещей и явлений, пронизанных детерминирующими связями. В законах физики, биологии или истории нет ни Бога, ни человеческого смысла. Но Малларме был поэт, остро чувствующий необходимость целостности и смысла. Если Бог эту целостность не обеспечивает, ее должен создать человек. Поэт должен исполнить дело бога: дать «орфическое истолкование Земли» (Поэзия французского символизма. Песни Мальдорора // Под. ред. Г. К. Косикова. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – 512 с. С. 423). Надо мир осмыслить и одухотворить. Значит, идея, о которой говорит Малларме, целиком принадлежит поэту, вносится им в бытие.

Что же это за идея?

Совершенно ясно, что это не философская, не религиозная, не нравственная, не политическая идея, которую можно было бы изложить в виде ряда тезисов и преподать школьникам. Можно было бы назвать эту идею «эстетической», не в том смысле, что она представляет собой формулировку какого-то эстетического закона, а в том, что сама ее природа является эстетической. По-видимому, это то, что М. М. Бахтин называет эстетическим объектом: «совершенно новое бытийное образование, не естественнонаучного, – и не психологического, конечно, – и не лингвистического порядка: это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности» (Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном произведении // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 49–50).

Можно также назвать «идею» Малларме красотой художественного произведения. Так же, как красота живописного полотна не существует вне самого этого полотна, так и поэтическая красота не существует вне тех слов, комбинация которых составляет произведение. Слова, соединенные вместе, становятся своего рода телом, наделенным красотой. Они не транслируют красоту «реального мира», а сами рождают красоту.

Так понимаемый символизм – это, разумеется, проявление общего эстетического движения Нового времени, содержание которого детально раскрывается в работах по исторической поэтике. Потому и появляется возможность применение термина «символизм» к творчеству авторов, которые сформировались вне любых контактов с движением, которые ничего не слышали о символизме, как Тютчев или Фет, или имели о нем смутное представление, как Верлен.

С другой стороны, символизм – это и поэтическая техника, разрабатывавшаяся Малларме и его последователями, и включавшая в себя определенный набор приемов. Техника обусловлена общим принципом эстетики Малларме. Он стремится к тому, чтобы читатель не смог прочесть стихотворение как выражение какой-либо отвлеченной идеи или как демонстрацию живописных исторических картин. Читатель должен не перескакивать через слова, а искать и находить красоту в самих словах. Поэтому Малларме усложняет форму, стремится придать тексту непроницаемость, физическую плотность. Продвижение внутри текста оказывается затруднительным, потому что слова сочетаются вопреки лексическим законам, синтаксис усложнен, привычные схемы поэтического описания нарушены. Малларме писал, что слова в стихотворении, «обретя самость, не нуждаются более во внешних впечатлениях». Нужно, чтобы они «отражались друг в друге вплоть до полной утраты собственных красок и превратились наконец в ступени единой гаммы» (Поэзия французского символизма. Песни Мальдорора. С, 423).

Малларме ирреализует образ, определяя абстрактное понятие конкретным эпитетом или наоборот. Лампада Тоски, сожженная мечта, мечта розы, ирония лазури, пленные дуновения. Онн использует простое «гипнотизирующее» (М. Л. Гаспаров) повторение слова («Преследует меня лазурь, лазурь, лазурь»; ср. в чеховской пародии: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно»). Иногда нарицательные существительные пишутся с заглавной буквы, как имена собственные («Полночь», «Посещение» и проч.), и это тоже придает многозначительность. Читатель должен вглядываться и вслушиваться в слово, думать, что это за полночь, у которой есть собственное имя. Широко используются редкие, устаревшие слова, причем нередко в несоответствующих контекстах, что давало критикам основание подозревать поэтов в некомпетентности.

Вообще, о репертуаре символистских приемов лучше судить не по переводам, а по отечественным аналогам. Лучшая работа на тему – статья М. Л. Гаспарова «Поэтика Серебряного века».

Разумеется, символизм широко использует символ. Как замечает М. Л. Гаспаров, «традиционные символы поэзии XIX в. – ночь, весна, заря, венец, лира – продолжают нести свою службу…» Но символизм чрезвычайно расширяет возможности символического словоупотребления, в чем обычно видят его главную заслугу. В новой поэзии символом может стать любое слово: хоть веер, хоть книга, хоть сова, хоть автомобиль или телефон. Любое слово может выразить любую идею. У Блока в «Шагах Командора» «мотор» («Черный, тихий, как сова, мотор») – не только метонимия автомобиля. Это образ, включающий много смыслов, колесница смерти.

Однако, по логике Малларме, еще важнее, что символом становится само стихотворение. Здесь актуализируются другие стороны понятия «символ». Символ – не только многозначное иносказание, но такой образ, смысл которого нельзя изложить дискурсивно. Это знак, который является своим собственным значением. Но ведь и произведение искусства в новой эстетике является именно таким знаком, который не выражает эстетическое содержание, а сам им является, означает сам себя.

Однако практика символизма могла очень удаляться от изначального замысла. Как только техника была выработана, оказалось, что она может быть легко использована для передачи какого угодно, отнюдь не только художественного смысла. Во-первых, сплошь и рядом оказывалось, что это смысл вообще никакой – тривиальный, банальный. Жалобы на жизнь, любовные разочарования, ощущение, что вокруг одни идиоты – подобная дребедень могла выражаться на языке классицизма, на языке романтизма, теперь на языке символизма.

Во-вторых, на рубеже веков большое распространение получили разного рода теософские, мистические и оккультистские кружки. Многих образованных горожан не устраивала ни традиционная религиозность, ни безрелигиозность буржуазного общества. Оказалось, что язык символизма легко можно приспособить для выражения соответствующих идей. В России этим занимались Вяч. Иванов и другие младосимволисты. Поэт, на символическом языке формулирующий новые «мировые тайны», разыгрывает роль жреца, Мага. Это роль, конечно, малоинтересная и легко поддающаяся тиражированию и пародированию. Мировых тайн немного. Здравомыслящий Валерий Брюсов писал, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы, и что поэзия давно заслужила право служить лишь самой себе, быть искусством для искусства. Впрочем, язык символизма легко приспосабливался и для выражения политических, хотя бы даже и революционных идей. И хоть снова и снова говорится о невыразимости сокровенного смысла, очень часто символизм становится не чем иным, как новой риторикой. Символизм, с его свободным словоупотреблением, оставил еще больше поэтического мусора, чем классицизм или романтизм.

Замысел Малларме, конечно, был другим. Для него эстетический смысл, выражаемый произведением, не мог располагаться в одном ряду с предметным или идеологическим содержанием слова. И он, несомненно, понимал, что вопрос о поэзии – это не вопрос техники. Новая эстетика – рискованное предприятие, где успех не гарантируется ни следованием традиции, ни разрывом с нею.

« Пан » (Pan, 1994) Кнута Гамсуна

Lead-in. Жизнь в лесу

Герой романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» мечтает построить хижину на опушке леса и жить там до скончания века. Как вы думаете, читал ли он «Пана»? Подумайте, чем привлекательна жизнь в лесу? Для кого она привлекательна? Известны ли вам примеры реализации проекта, о котором рассуждает Холден?

Сюжет.

Кратко изложите основные события сюжета. Охарактеризуйте место действия. Уточните свои представления о Нурланне, пользуясь доступными источниками.

Какие обстоятельства могли привести к тому, что лейтенант Томас Глан, 28 лет, почти год живет один в лесной сторожке и добывает себе пропитание охотой и рыбной ловлей?

Персонажи

Кратко охарактеризуйте основных персонажей повести (Глан, Эдварда, Ева, господин Мак, доктор), уточните их взаимные отношения.