Летом сорокового года Эйзенштейн пишет работу «Вертикальный монтаж». Она была второй частью из задуманных трёх. Первая называлась сначала «Монтаж 1938», а потом была переименована в «Горизонтальный монтаж». Третья часть называлась «Хромофонный монтаж», была посвящена цвету и должна была до конца решить проблему синхронности и несинхронности звуко-зрительного образа.                                              В своей второй работе «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн рассматривает проблему синхронности и несинхронности видео ряда и звукового ряда в кино. Во времена немого кино, искусство монтажа кадров достигло совершенства. По мнению теоретиков кино именно монтаж немых фильмов сделал кино по-настоящему новым искусством. С приходом синхронного звука в 1927 году (фильм «Певец джаза») все достижения немого периода сразу обесценились. В кино пришёл театр и по мнению режиссёров того времени кино стало терять свою первозданность. Нужен был теоретический анализ проблемы и Эйзенштейн, Пудовкин и Александров пишут работу «Будущее звуковой фильмы», где предлагает «правильное», по их мнению, понимание возможностей технического открытия синхронного звука. В заявке они предлагают контрапунктический метод построения звукового фильма. В работе «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн теоретически развивает эту идею. Он увидел во взаимодействии изображения и звука аналогию с взаимодействием музыкальных тем музыкальном произведении. В оркестровой партитуре музыкальная тема одного инструмента расположена на нотном стане под темой другого инструмента, а в оркестре они звучат одновременно. Так осуществляется музыкальный контрапункт – одномоментное звучание двух и более тем в многоголосии. Эйзенштейн подобное сложное взаимодействие музыкальных тем переносит на взаимодействие изображения и звука (речь, музыка, шумы). Он предложил оторвать синхронный звук  от изображения и сопоставить его с другим изображением ради создания художественного звуко-зрительного образа целого – события или явления. Таким образом , синхронные звуки в фильме перестают быть синхронным, обретая относительную автономию. Относительную в том смысле, что связь с изображением обязательно сохраняется. Эйзенштейн считал, что поначалу этот приём сопоставления будет сложен для зрителей и поэтому такое сопоставление должно было, по его мнению, иметь конфликтных характер – изображение может противостоять по смыслу звуку (музыке, речи или шуму) – например смех на кадрах похорон. Со временем, у воспитанного кинематографом зрителя такие сопоставления могут уже не носить конфликтного характера – пример из «Андрея Рублёва»: герой за кадром читает из Евангелия на кадрах белоснежного храма.                                                     

Различают три типа «Вертикального монтажа»: внекадровый, закадровый и внутрикадровый.                                                                                                                    Внекадровый тип возможен там, где источник звука находится внутри сцены, но в кадре не он, а окружающие. Пример из «Ивана Грозного»: в сцене с митрополитом Филиппом Эйзенштейн показывает не говорящего царя, а реакцию бояр на его грозные слова. Закадровый возможен в сцене, где источник звука расположен не в сцене, а где-то в другом месте. Пример из любого голливудского фильма, где звучит сопровождающая действия персонажей музыка.                                                                                       

Внутрикадровый «Вертикальный монтаж» возможен в сцене, построенной по принципу глубинной мизансцены, где звук на заднем плане, в глубине кадра взаимодействует и изображением на переднем плане. Как в «Молчании» Бергмана крупный план героини взаимодействует с голосом её сестры в глубине кадра.

Литература:

1. С.М.Эйзенштейн «Монтаж» том 2   Москва, Музей кино, Науч. издание 2002

2. Деникин А.А. «Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа», Москва, ГИТР

                                                                                                                             2012

  3. Утилова Н.И. «Монтаж»                                 Москва,Уч. Пособие изд ГИТР 2004

4. Под ред. Н.А.Зверевой «Мастерство режиссёра» Москва Учеб. изд ГИТР 2009

5. Блок Б. «Визуальное повествование»                      Москва Учеб. изд ГИТР 2012

6. С.Е. Медынский «Пространство. Кадр»                    Москва, Аспект Пресс, 2017

7. Уорд П. «Композиция кадра в кино и на телевидении» Москва Учеб. изд ГИТР        

                                                                                                                 Учебн. изд. 2005

Основы теории экранного искусства: взаимодействие кадров – основные правила комфортного монтажа (по крупности, по ориентации в пространстве, по направлению движения главного объекта в кадре, по фазе движения, по свету, по цвету).

Монтаж - это особая система смысловых, звукозрительных и ритмичес­ких соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление.

Функциональное его назначение в совокуп­ности технических приёмов, при помощи которых не только со­единяются два разрозненных эпизода (или изображения) некоего действия в единое целое, но и создаётся иллюзия достоверности происходящего в пространстве и времени.

И, что особенно важно! Так происходит рождение образа явления или со­бытия, а не зеркальная передача самого факта.

Но монтаж не только помогает разбить действие на фрагменты (часть вместо целого) для усиления воздействия и создания динамики раз­вития – но и создаёт особое экранное время и простран­ство. Которые могут как совпадать с реальными координатами вре­мени и пространства, так и быть условными.

По крупности.

Основываясь на этом принципе комфортного монтажа - важно учитывать соответствие масштаба двух рядом стоящих планов. Один из критериев для этого - необходимость контраста или по-другому – новизны, но при соблюдении преемственности смыслов. Например, чтобы при смене кадров и получении новых от этого впечатлений, зритель без труда узнал героя или предмет показанные до этого.

При этом основной принцип разбивки действия или объекта, а (в дальнейшем их монтажного сложения) опирается на правило смены крупно­сти - через план.

1. крупный план - монтируется со средним вторым «американским» (по колено);
2. средний второй (по колено) - монтируется с общим;
3. средний - монтируется с очень крупным или деталью;
4. общий план - монтируется с крупным (как «удар» или ак­цент).

Конечно, может появится задача - соединить крупный и средний планы, но тогда для «сглаживания» перехода необхо­димо использовать другие принципы комфортного монтажа, например - по фазе движения персона­жа (если оно имеется) или поменять ракурс. Также воз­можно придётся соединять общий и крупный планы (или наоборот) - в этом случае следует, например, использовать «монтаж по взгляду», т.е. соблюдать правила по ориентации в пространстве (направлению взгляда).

А при монтаже одинаковых по масштабу крупных планов (например, лица людей) особенно эффективно действует применение принципа – по смещению центра внимания. В каждом последующем монтажном кадре лицо человека должно менять своё расположение и пространственную ориентацию (сторону) в кадре, существенно меняя (обновляя) визуальное содержание кадра. Смещение должно составлять больше чем на одну треть в рамках кадра, т.е. основываясь на принцип золотого сечения.