Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Тема, идея, концепция, конфликт. Как найти и сформулировать новую идею? Перспективные темы, предлагаемые Министерством культуры. Какие, на Ваш взгляд, темы и идеи актуальны сегодня?
Проблема терминологии в киноискусстве сложна. Существует несколько значений для терминов «Тема», «Идея», «Концепция», которыми пользуются профессионалы. Например: «Тема» - это ведущая проблема, которая исследуется в драматическом произведении. «Идея» – послание зрителю, отражающее авторскую «Концепцию» решения ведущей проблемы произведения в виде обобщённой мысли. В этой фразе можно переставить слова, но смысл её не изменится: авторская «Концепция» – послание зрителю, отражающее авторскую «Идею» решения ведущей проблемы произведения в виде обобщённой мысли.
Вот другой подход: «Посылка» – утверждение, выдвинутое в начале истории или доказанное в конце истории. Это утверждение должно определить для драматурга и режиссёра движение истории к выбранной финалу. Вот примеры: «Слепое доверие ведёт к гибели» (Король Лир), «Великая любовь сильнее даже смерти» (Ромео и Джульетта). По мнению теоретика Лайоша Эгри «Посылка» это одновременно и тема, и центральная идея, и предельно кратко сформулированный сюжет.
При работе с документальным материалом удобно темой считать проблему, с которой сталкиваются реальные герои, а идеей - послание зрителю, отражающее авторскую «Концепцию» решения проблемы.
В драматургии игровой предпочтительнее формулировать тему и идею в виде «Посылки», потому что так наиболее точно формулируется суть оригинальной авторской и режиссёрской «Концепции» будущего фильма.
«Конфликт» - столкновение (с латыни). Столкновение противоречащих друг другу сторон, сил, мнений. «Художественный Конфликт» – противоречие, как принцип взимоотношений между образами. Благодаря «Х. Конфликту» история получает возможность развиваться во времени, т.е. конфликт это «двигатель» истории.
Драматургический «Конфликт» это глубинное тематическое противоречие, которое автор раскрывает в своём произведении: «Война и мир», «Преступление и наказание»
Драматический «Конфликт» это прямое противоборство противонаправленных сторон
Внешний «Конфликт» - столкновение, противоборство с другим: Раскольников – Порфирий Петрович. Развёрнутый в действии «Конфликт» это и есть сюжет.
Внутренний «Конфликт – столкновение, противоборство разнонаправленных желаний персонажа: «Быть или не быть?» Гамлета.
Поиск «Новой идеи». Практически все телевизионные программы это части идущих долгое время циклов телепрограмм или сериалов. Из этого следует, что под поиском «Новой идеи» подразумевается поиск тематической идеи одной телепрограммы цикла. Если концепция или идея всего цикла сформулирована, то следуя этой концепции, автор ищет идею темы своей части цикла. Наиболее результативен такой поиск в средствах массовой информации или в интернете. Поиском «Новой идеи» можно назвать также поиск тематической идеи всего цикла или сериала. Это компетенция главного продюсера канала, который организует тематическую направленность канала и ориентируется на коммерческий успех или на социальный заказ. Примером такого государственного социального заказа являются разработка приоритетных тем Министерством культуры РФ.
Министерство культуры РФ ставит условием господдержки работу над темами, которые соответствуют, по мнению министерства, социальным потребностям общества. В сущности, это госзаказ в области кино и телевидения. Вот неполный список приоритетных тем Министерства культуры РФ:
1. Истории успеха, способные вдохновить (в том числе на производстве, в предпринимательской и общественной деятельности).
2. Крым и Украина в тысячелетней истории государства Российского.
3. Военная слава России: победы и победители.
4. Литература в кино: новая жизнь классики.
5. Современные герои в борьбе с преступностью и коррупцией.
6. Общество без границ: самореализация людей с ограниченными возможностями.
7. Памятные даты: к 100-летию событий 1917 года, к 25-летию путча 1991 года.
8. Семейные ценности как основа общества.
9. Россия — многонациональная страна.
Литература:
Средства экранной выразительности для воплощения сущности явлений, событий, человеческих и социальных проблем в художественных образах: сюжет, пластика и динамика кадра, изобразительно-звуковой образ, структурообразующий монтаж.
Профессия режиссёра заключается в создании экранного произведения при помощи взаимодействующих художественных звуко-зрительных образов. Свой замысел режиссёр реализует при помощи художественных выразительных средств.
Окружающий нас мир явлений, событий и связанных с ними разнообразных проблем отражается в человеческой психике в виде визуальных и звуковых образов.
Наше индивидуальное отношение к этим образам может варьироваться от крайней степени волнения до полного безразличия и эти переживания часто скрыты от окружающих. Образы же экранного искусства наоборот открыты и обращены к широкой публике. Это означает, что эти образы искусства должны обладать особым качеством, которое притягивает зрителя, заставляя его переживать. Это качество называется художественностью. По словам Льва Толстого, смысл искусства в передаче переживаний автора другим людям: если какое-то явление жизни волнует автора, то это волнение можно передать другому человеку при помощи красок и кисти, нот, пера и т.д. Массовому зрителю необходимо увидеть реальность жизни глазами взволнованного этой реальностью режиссёра. Чтобы это произошло, режиссёр создаёт особую ХУДОЖЕСТВЕННУЮ реальность при помощи ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ. Вот они: Драматургия – искусство рассказывать истории. Такой историей становиться превращённая драматургом в сюжет череда событий, случившихся в реальной жизни или рождённых в авторском воображении. Главная черта сюжета, отличающая его от реального течения жизни, заключается в наличии начала, середины и финала. Создав структуру сюжета и его временные рамки, драматург даёт возможность режиссеру создать уже экранное произведение при помощи следующих, специфически кинематографических средств экранного искусства. Их можно разделить на следующие разделы:
Средства создания художественного изображения: во времена немого кино художественность изображения определялось только пластикой кадра. Пластика это все те элементы содержания кадра, которые зритель воспринимает отдельно от словесного содержания. С появлением звукового кино словесное и пластическое вступают в художественное взаимодействие, но имеют разную природу: это две сигнальные системы человека – первая (пластика) и вторая (речь, слово). Пластика кадра в кино характеризуется ещё одним важнейшим его качеством – движением. Благодаря ему содержание кадра приобретает способность изменяться, развиваться во времени и пространстве. Пластика и динамика кадра создаётся при помощи
внутрикадрового содержания, движения и пространства, композиции кадра, ракурса, цвета, света.
Средства создания художественного звука: это использование различных видов звучащей речи, шумов реальных и синтетических, музыки во всём многообразии её контрапунктического (как параллельная тема) и синхронного взаимодействий с пластикой кадра. И как ещё один вид художественного звука – его отсутствие, т.е. тишина.
Важнейшей частью экранной выразительности является монтаж, как средство, образующее художественные структуры, как средство сопоставления всех элементов экранной выразительности для организации их художественного взаимодействия.
Литература:
4. Блок Б. «Визуальное повествование» Москва Учеб. изд ГИТР 2012
5. С.Е. Медынский «Пространство. Кадр» Москва, Аспект Пресс, 2017
6. Уорд П. «Композиция кадра в кино и на телевидении» Москва Учеб. изд ГИТР
7. Деникин А.А. «Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа», Москва, ГИТР
Учебн. изд. 2012
4. Принципы применения базовых понятий теории экранного искусства: кадр, план, ракурс, движение камеры для воплощения творческих замыслов при создании фильма С.Эйзенштейн о мизансцене и мизанкадре как основном инструменте экранного искусства.
Важнейшим среди средств экранной выразительности, в сущности определяющим саму специфику экранного искусства является изображение.
Наименьшей визуальной смысловой единицей в экранном произведении принято считать кадр. Собственно, из кадров, как из элементов, экранное произведение и состоит. Эти элементы выделены и ограничены рамками кадра. Кино это искусство временное и поэтому кинокадр это часть реальности, ограниченная рамками кадра и запечатлённая на киноплёнке или на другом носителе информации. Можно выделить технологические характеристики кадра: операторский кадр это то, что запечатлено на плёнке от включения камеры и до её выключения, а режиссёрский кадр это использованная в монтаже часть операторского кадра. Художественные характеристики определяются содержанием кадра. Во времена немого кино это содержание представляло собой только пластику кадра. Пластика это все те элементы содержания кадра, которые зритель воспринимает отдельно от словесного содержания. Словесное и пластическое вступают в художественное взаимодействие, но имеют разную природу: это две сигнальные системы человека – первая (пластика) и вторая (речь, слово). Пластика кадра в кино характеризуется ещё одним важнейшим его качеством – движением. Благодаря ему содержание кадра приобретает способность изменяться, развиваться во времени и пространстве.
Существует ряд терминов, которые определяют художественные качества изображения, к которым относятся:
План, т.е. крупность запечатленного. Это одна из важнейших художественных характеристик, потому что в зависимости от крупности меняется содержательная и эмоциональная составляющие кадра, а также его способность соединяться (монтироваться) с другими кадрами.
Композиция, т.е. расположение и взаимосвязь частей и элементов изображения.
Ракурс, т.е. точка съёмки относительно фронтальной проекции объекта съёмки. Это важнейшая художественная характеристика, которая позволяет режиссёру акцентировать нужные ему смысловые характеристики изображаемому.
Кроме перечисленного, художественные качества кадра определяют такие важнейшие изобразительные средства, как условия освещения и его эффекты, цветовое решение.
Ещё одной художественной характеристикой кадра является внутрикадровое движение, которое создаётся при помощи панорамирования (поворот оси объектива камеры вокруг вертикальной или горизонтальной осей), треввелинг (съёмка движущейся камерой) и движение трансфокатором (изменение фокусного расстояния объектива).
Различают два вида панорам: панорама обзора (изобразительная характеристика пространства) и панорама сопровождения (слежение за перемещающимся объектом)
Тревелинг это прием киносъемки, при котором камера, расположенная в руках оператора, или на подвижном штативе (тележке) перемещается по отношению к объектам: приближается, удаляется или следует за объектами.
Движение трансфокатора («оптическое» движение) позволяет при помощи изменения фокусного расстояния объектива создавать иллюзию приближения или отдаления от объекта. Камера при этом может панорамировать для сохранения композиционной выразительности.
С.М.Эйзенштейн в своих теоретических разработках рассматривал процесс киносъёмки как развитие для кинематографа театрального искусства организации мизансцены. По определению мизансцена в кино это расположение актёров на съёмочной площадке в каждый момент съёмок. При её создании решаются задачи по композиционной расстановке актёров, по их появлению, движению, исчезновению и, как ведущий элемент работы по мизансцене, решаются задачи по драматургическому взаимодействию актёров (персонажей). Эйзенштейн ввёл такое понятие как мизанкадр, который представляет собой элемент раскадровки мизансцены, т.е. мизанкадр это один из кадров, показывающих одну мизансцену с разных точек съёмки, разными крупностями и разными ракурсами.
Литература:
Науч. издание 2002
2. Под ред. Н.А.Зверевой «Мастерство режиссёра» Москва Учеб. изд ГИТР 2009
3. Блок Б. «Визуальное повествование» Москва Учеб. изд ГИТР 2012
4. С.Е. Медынский «Пространство. Кадр» Москва, Аспект Пресс, 2017
5. Уорд П. «Композиция кадра в кино и на телевидении» Москва Учеб. изд ГИТР
Учебн. изд. 2005
Основы теории экранного искусства: взаимодействие кадров – основные правила комфортного монтажа (по крупности, по ориентации в пространстве, по направлению движения главного объекта в кадре, по фазе движения, по свету, по цвету).
Монтаж - это особая система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление.
Функциональное его назначение в совокупности технических приёмов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных эпизода (или изображения) некоего действия в единое целое, но и создаётся иллюзия достоверности происходящего в пространстве и времени.
И, что особенно важно! Так происходит рождение образа явления или события, а не зеркальная передача самого факта.
Но монтаж не только помогает разбить действие на фрагменты (часть вместо целого) для усиления воздействия и создания динамики развития – но и создаёт особое экранное время и пространство. Которые могут как совпадать с реальными координатами времени и пространства, так и быть условными.
По крупности.
Основываясь на этом принципе комфортного монтажа - важно учитывать соответствие масштаба двух рядом стоящих планов. Один из критериев для этого - необходимость контраста или по-другому – новизны, но при соблюдении преемственности смыслов. Например, чтобы при смене кадров и получении новых от этого впечатлений, зритель без труда узнал героя или предмет показанные до этого.
При этом основной принцип разбивки действия или объекта, а (в дальнейшем их монтажного сложения) опирается на правило смены крупности - через план.
Конечно, может появится задача - соединить крупный и средний планы, но тогда для «сглаживания» перехода необходимо использовать другие принципы комфортного монтажа, например - по фазе движения персонажа (если оно имеется) или поменять ракурс. Также возможно придётся соединять общий и крупный планы (или наоборот) - в этом случае следует, например, использовать «монтаж по взгляду», т.е. соблюдать правила по ориентации в пространстве (направлению взгляда).
А при монтаже одинаковых по масштабу крупных планов (например, лица людей) особенно эффективно действует применение принципа – по смещению центра внимания. В каждом последующем монтажном кадре лицо человека должно менять своё расположение и пространственную ориентацию (сторону) в кадре, существенно меняя (обновляя) визуальное содержание кадра. Смещение должно составлять больше чем на одну треть в рамках кадра, т.е. основываясь на принцип золотого сечения.
По фазе движения.
Всё, что движется циклично, снимается несколькими последовательными планами, и должно быть смонтировано с соблюдением фаз действия, продолжающие одна другую, создавая впечатление непрерывности всего хода движения и действия. Например – жест, начатый на общем плане, необходимо продолжить на среднем, а поворот героя в движении начатый на крупном, надо обязательно продолжить и ли закончить в следующем за ним среднем или общем плане.
По свету, по цвету.
Эмоциональная окрашенность кадра воздействует на зрителя и при соблюдении комфортного перехода воспринимается им на едином дыхании и происходящее, объединённое таким приёмом, больше концентрирует внимание.
Поэтому, если снимается, какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра. Иначе для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю.
Для обеспечения же плавных монтажных переходов необходимо помнить, что два рядом стоящих плана должны сочетаться между собой по световому и цветовому решениям.
Например - при последовательном укрупнении кадров на принципах плавных монтажных переходов общая световая цветовая характеристика кадров не должна меняться кардинально, но может делать это поступательно - «плавно» меняя свои свойства от кадра к кадру. При этом резкая смена освещённости кадра - это сильное средство воздействия на зрителя и используется для подчёркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия на эмоции зрителей.
ВАРИАНТ 2 ОТВЕТА) Основы теории экранного искусства: взаимодействие кадров –основные правила комфортного монтажа (по крупности, по ориентации в пространстве, по направлению движения главного объекта в кадре, по фазе движения, по свету, по цвету).
Теоретические и практические аспекты использования визуальных эффектов как новейших технических средств современного телевидения. Использование визуальных эффектов в работе над телевизионной программой. Компьютерные технологии на телевидении.
В настоящее время компьютерные технологии плотно вошли в арсенал изобразительных средств современного телевидения. Если всего пятнадцать-двадцать лет назад использование компьютерных технологий ограничивалось участием в создании оформления эфира, как наиболее знакового и выразительного аспекта современного телевидения, то сейчас использование визуальных эффектов в производстве внутрипрограммного материала стало обыденностью. Так привычными областями использования компьютерной графики на телевидении стали:
- инфографика различных видов сложности от оформления прогноза погоды до иллюстрирования различной новостийной информации,
- реконструкции различных технических, научных и прочих явлений,
- внутрикадровая графика для сериалов и телевизионных фильмов (причем количество кадров, использующих компьютерную графику, выросло в десятки раз по сравнению с началом десятилетия),
- оформление эфира и межпрограммная графика,
- визуальное обслуживание интерактивных шоу в прямом эфире и в реальном масштабе времени,
- виртуальные студии.
Безусловно, такое обилие областей применения компьютерной графики потребовало не только технического переоснащения телестудий, но привело к появлению ряда новых направлений, которые ранее на телевидении не существовали. Так в настоящее время практически на каждом телеканале существует одна или несколько виртуальных студий, а задачи создания оперативной новостийной графики закрываются студиями по типу «Меркатор», оснащенными специальными компьютерами.
В то же самое время компьютерная графика наиболее востребована при производстве телевизионных фильмов и сериалов, где часто основной задачей визуальных эффектов является снижение бюджета при высоком качестве телевизионной продукции. В первую очередь это возможно благодаря замене средствами компьютерной графики таких бюджетоемких составляющих, как макеты, декорации, военная техника и т.д.
Использование визуальных эффектов на телевидении привело к появлению и новых профессий. За грамотное использование визуальных эффектов в телевизионных продуктах отвечают супервайзеры визуальных эффектов, а компьютерная графика изготавливается специализированными студиями.
1. Уилки П. «Создание спецэффектов для ТВ» Учеб. изд. 2001
2. Блок Б. «Визуальное повествование» Москва Учеб. изд ГИТР 2012
Тема, идея, концепция, конфликт. Как найти и сформулировать новую идею? Перспективные темы, предлагаемые Министерством культуры. Какие, на Ваш взгляд, темы и идеи актуальны сегодня?
Проблема терминологии в киноискусстве сложна. Существует несколько значений для терминов «Тема», «Идея», «Концепция», которыми пользуются профессионалы. Например: «Тема» - это ведущая проблема, которая исследуется в драматическом произведении. «Идея» – послание зрителю, отражающее авторскую «Концепцию» решения ведущей проблемы произведения в виде обобщённой мысли. В этой фразе можно переставить слова, но смысл её не изменится: авторская «Концепция» – послание зрителю, отражающее авторскую «Идею» решения ведущей проблемы произведения в виде обобщённой мысли.
Вот другой подход: «Посылка» – утверждение, выдвинутое в начале истории или доказанное в конце истории. Это утверждение должно определить для драматурга и режиссёра движение истории к выбранной финалу. Вот примеры: «Слепое доверие ведёт к гибели» (Король Лир), «Великая любовь сильнее даже смерти» (Ромео и Джульетта). По мнению теоретика Лайоша Эгри «Посылка» это одновременно и тема, и центральная идея, и предельно кратко сформулированный сюжет.
При работе с документальным материалом удобно темой считать проблему, с которой сталкиваются реальные герои, а идеей - послание зрителю, отражающее авторскую «Концепцию» решения проблемы.
В драматургии игровой предпочтительнее формулировать тему и идею в виде «Посылки», потому что так наиболее точно формулируется суть оригинальной авторской и режиссёрской «Концепции» будущего фильма.
«Конфликт» - столкновение (с латыни). Столкновение противоречащих друг другу сторон, сил, мнений. «Художественный Конфликт» – противоречие, как принцип взимоотношений между образами. Благодаря «Х. Конфликту» история получает возможность развиваться во времени, т.е. конфликт это «двигатель» истории.
Драматургический «Конфликт» это глубинное тематическое противоречие, которое автор раскрывает в своём произведении: «Война и мир», «Преступление и наказание»
Драматический «Конфликт» это прямое противоборство противонаправленных сторон
Внешний «Конфликт» - столкновение, противоборство с другим: Раскольников – Порфирий Петрович. Развёрнутый в действии «Конфликт» это и есть сюжет.
Внутренний «Конфликт – столкновение, противоборство разнонаправленных желаний персонажа: «Быть или не быть?» Гамлета.
Поиск «Новой идеи». Практически все телевизионные программы это части идущих долгое время циклов телепрограмм или сериалов. Из этого следует, что под поиском «Новой идеи» подразумевается поиск тематической идеи одной телепрограммы цикла. Если концепция или идея всего цикла сформулирована, то следуя этой концепции, автор ищет идею темы своей части цикла. Наиболее результативен такой поиск в средствах массовой информации или в интернете. Поиском «Новой идеи» можно назвать также поиск тематической идеи всего цикла или сериала. Это компетенция главного продюсера канала, который организует тематическую направленность канала и ориентируется на коммерческий успех или на социальный заказ. Примером такого государственного социального заказа являются разработка приоритетных тем Министерством культуры РФ.
Министерство культуры РФ ставит условием господдержки работу над темами, которые соответствуют, по мнению министерства, социальным потребностям общества. В сущности, это госзаказ в области кино и телевидения. Вот неполный список приоритетных тем Министерства культуры РФ:
1. Истории успеха, способные вдохновить (в том числе на производстве, в предпринимательской и общественной деятельности).
2. Крым и Украина в тысячелетней истории государства Российского.
3. Военная слава России: победы и победители.
4. Литература в кино: новая жизнь классики.
5. Современные герои в борьбе с преступностью и коррупцией.
6. Общество без границ: самореализация людей с ограниченными возможностями.
7. Памятные даты: к 100-летию событий 1917 года, к 25-летию путча 1991 года.
8. Семейные ценности как основа общества.
9. Россия — многонациональная страна.
Литература:
Средства экранной выразительности для воплощения сущности явлений, событий, человеческих и социальных проблем в художественных образах: сюжет, пластика и динамика кадра, изобразительно-звуковой образ, структурообразующий монтаж.
Профессия режиссёра заключается в создании экранного произведения при помощи взаимодействующих художественных звуко-зрительных образов. Свой замысел режиссёр реализует при помощи художественных выразительных средств.
Окружающий нас мир явлений, событий и связанных с ними разнообразных проблем отражается в человеческой психике в виде визуальных и звуковых образов.
Наше индивидуальное отношение к этим образам может варьироваться от крайней степени волнения до полного безразличия и эти переживания часто скрыты от окружающих. Образы же экранного искусства наоборот открыты и обращены к широкой публике. Это означает, что эти образы искусства должны обладать особым качеством, которое притягивает зрителя, заставляя его переживать. Это качество называется художественностью. По словам Льва Толстого, смысл искусства в передаче переживаний автора другим людям: если какое-то явление жизни волнует автора, то это волнение можно передать другому человеку при помощи красок и кисти, нот, пера и т.д. Массовому зрителю необходимо увидеть реальность жизни глазами взволнованного этой реальностью режиссёра. Чтобы это произошло, режиссёр создаёт особую ХУДОЖЕСТВЕННУЮ реальность при помощи ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ. Вот они: Драматургия – искусство рассказывать истории. Такой историей становиться превращённая драматургом в сюжет череда событий, случившихся в реальной жизни или рождённых в авторском воображении. Главная черта сюжета, отличающая его от реального течения жизни, заключается в наличии начала, середины и финала. Создав структуру сюжета и его временные рамки, драматург даёт возможность режиссеру создать уже экранное произведение при помощи следующих, специфически кинематографических средств экранного искусства. Их можно разделить на следующие разделы:
Средства создания художественного изображения: во времена немого кино художественность изображения определялось только пластикой кадра. Пластика это все те элементы содержания кадра, которые зритель воспринимает отдельно от словесного содержания. С появлением звукового кино словесное и пластическое вступают в художественное взаимодействие, но имеют разную природу: это две сигнальные системы человека – первая (пластика) и вторая (речь, слово). Пластика кадра в кино характеризуется ещё одним важнейшим его качеством – движением. Благодаря ему содержание кадра приобретает способность изменяться, развиваться во времени и пространстве. Пластика и динамика кадра создаётся при помощи
внутрикадрового содержания, движения и пространства, композиции кадра, ракурса, цвета, света.
Средства создания художественного звука: это использование различных видов звучащей речи, шумов реальных и синтетических, музыки во всём многообразии её контрапунктического (как параллельная тема) и синхронного взаимодействий с пластикой кадра. И как ещё один вид художественного звука – его отсутствие, т.е. тишина.
Важнейшей частью экранной выразительности является монтаж, как средство, образующее художественные структуры, как средство сопоставления всех элементов экранной выразительности для организации их художественного взаимодействия.
Литература:
4. Блок Б. «Визуальное повествование» Москва Учеб. изд ГИТР 2012
5. С.Е. Медынский «Пространство. Кадр» Москва, Аспект Пресс, 2017
6. Уорд П. «Композиция кадра в кино и на телевидении» Москва Учеб. изд ГИТР
7. Деникин А.А. «Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа», Москва, ГИТР
Учебн. изд. 2012
4. Принципы применения базовых понятий теории экранного искусства: кадр, план, ракурс, движение камеры для воплощения творческих замыслов при создании фильма С.Эйзенштейн о мизансцене и мизанкадре как основном инструменте экранного искусства.
Важнейшим среди средств экранной выразительности, в сущности определяющим саму специфику экранного искусства является изображение.
Наименьшей визуальной смысловой единицей в экранном произведении принято считать кадр. Собственно, из кадров, как из элементов, экранное произведение и состоит. Эти элементы выделены и ограничены рамками кадра. Кино это искусство временное и поэтому кинокадр это часть реальности, ограниченная рамками кадра и запечатлённая на киноплёнке или на другом носителе информации. Можно выделить технологические характеристики кадра: операторский кадр это то, что запечатлено на плёнке от включения камеры и до её выключения, а режиссёрский кадр это использованная в монтаже часть операторского кадра. Художественные характеристики определяются содержанием кадра. Во времена немого кино это содержание представляло собой только пластику кадра. Пластика это все те элементы содержания кадра, которые зритель воспринимает отдельно от словесного содержания. Словесное и пластическое вступают в художественное взаимодействие, но имеют разную природу: это две сигнальные системы человека – первая (пластика) и вторая (речь, слово). Пластика кадра в кино характеризуется ещё одним важнейшим его качеством – движением. Благодаря ему содержание кадра приобретает способность изменяться, развиваться во времени и пространстве.
Существует ряд терминов, которые определяют художественные качества изображения, к которым относятся:
План, т.е. крупность запечатленного. Это одна из важнейших художественных характеристик, потому что в зависимости от крупности меняется содержательная и эмоциональная составляющие кадра, а также его способность соединяться (монтироваться) с другими кадрами.
Композиция, т.е. расположение и взаимосвязь частей и элементов изображения.
Ракурс, т.е. точка съёмки относительно фронтальной проекции объекта съёмки. Это важнейшая художественная характеристика, которая позволяет режиссёру акцентировать нужные ему смысловые характеристики изображаемому.
Кроме перечисленного, художественные качества кадра определяют такие важнейшие изобразительные средства, как условия освещения и его эффекты, цветовое решение.
Ещё одной художественной характеристикой кадра является внутрикадровое движение, которое создаётся при помощи панорамирования (поворот оси объектива камеры вокруг вертикальной или горизонтальной осей), треввелинг (съёмка движущейся камерой) и движение трансфокатором (изменение фокусного расстояния объектива).
Различают два вида панорам: панорама обзора (изобразительная характеристика пространства) и панорама сопровождения (слежение за перемещающимся объектом)
Тревелинг это прием киносъемки, при котором камера, расположенная в руках оператора, или на подвижном штативе (тележке) перемещается по отношению к объектам: приближается, удаляется или следует за объектами.
Движение трансфокатора («оптическое» движение) позволяет при помощи изменения фокусного расстояния объектива создавать иллюзию приближения или отдаления от объекта. Камера при этом может панорамировать для сохранения композиционной выразительности.
С.М.Эйзенштейн в своих теоретических разработках рассматривал процесс киносъёмки как развитие для кинематографа театрального искусства организации мизансцены. По определению мизансцена в кино это расположение актёров на съёмочной площадке в каждый момент съёмок. При её создании решаются задачи по композиционной расстановке актёров, по их появлению, движению, исчезновению и, как ведущий элемент работы по мизансцене, решаются задачи по драматургическому взаимодействию актёров (персонажей). Эйзенштейн ввёл такое понятие как мизанкадр, который представляет собой элемент раскадровки мизансцены, т.е. мизанкадр это один из кадров, показывающих одну мизансцену с разных точек съёмки, разными крупностями и разными ракурсами.
Литература:
Науч. издание 2002
2. Под ред. Н.А.Зверевой «Мастерство режиссёра» Москва Учеб. изд ГИТР 2009
3. Блок Б. «Визуальное повествование» Москва Учеб. изд ГИТР 2012
4. С.Е. Медынский «Пространство. Кадр» Москва, Аспект Пресс, 2017
5. Уорд П. «Композиция кадра в кино и на телевидении» Москва Учеб. изд ГИТР
Учебн. изд. 2005
Основы теории экранного искусства: типы монтажа. «Монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна и клиповый монтаж. Дистанционный монтаж А. Пелешяна.
Монтаж в кино и на телевидении это одновременно и творческий и технический процессы по соединению-сопоставлению кадров, их элементов, а также различных видов звуков в единое целое: в экранное произведение. Организует и проводит эту работу режиссёр. Различают два типа монтажа: внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый монтаж осуществляется во время съёмки. Сопоставление элементов и частей пластического внутрикадрового содержания происходит во время съёмки одного кадра. Техническими приёмами являются панорамы, движение камеры (тревелинг), «оптическое» движения (наезд и отъезд трансфокатором), переключение внимания зрителя с одного сопоставляемого элемента на другой при помощи акцентов в глубинной мизансцене. Межкадровый монтаж это сопоставление звукозрительных образов, запечатлённых в соединяемых друг с другом кадрах. Теоретиками киноязыка разработано большое количество терминов, обозначающих виды монтажа. Вот самые распространённые: 1. Последовательный монтаж - П. монтажом называется способ изложения содержания, при котором действие продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени.
2. Параллельный монтаж - Паралл. монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. 3. Ассоциативный монтаж – монтаж кадров, образы которых соединяются для зрителя не вследствие логики действия, а ассоциативно. Здесь возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. 4. Тематический монтаж – Т. монтаж это прием, при котором смонтированные рядом кадры, (более четырех) объединены одной темой. 5. Аналитический монтаж - А. монтаж это прием последовательного показа кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа ее общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел эту сцену целиком, возникла общая картина происходящего.
6. Монтаж по мысли - этот прием подразумевает создание режиссерам из сочетания пластических образов и закадрового текста единой системы звуко-зрительных образов. Сергей Михайлович Эйзенштейн теоретически обосновал и практически использовал целую систему методов монтажа.
Один из таких режиссёрских методов монтажа он назвал «Монтажом аттракционов». Для Эйзенштейна цирковой термин аттракцион означал шокирующий и агрессивный момент в зрелище, который вводит зрителя в состояние эмоционального потрясения. Он предложил использовать в кино «Свободный монтаж произвольно выбранных и самостоятельных по отношению к общему содержанию кадров-аттракционов». Объединены они должны лишь общей тематической направленностью. Первый раз метод был применён в постановке спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». В кино – «Стачка», «Броненосец Потёмкин» и далее по списку. При помощи этого метода С.М. хотел преодолеть недостаточную эмоциональность классического, построенного на слове, драматургического рассказа. Хотел добиться средствами пластики кадра мощного эмоционального воздействия на зрителя. Эти идеи нашли своё развитие в по-прежнему модном «клиповом» монтаже. Его суть в слабо связанных друг с другом кадрах, каждый из которых длоится ровно столько времени, сколько нужно, чтобы успеть считать содержание кадра и не успеть вникнуть в него глубже. «Клиповый» монтаж означает череду коротких кадров, каждый из которых вызывает эмоциональную реакцию, но, как правило, не связан с предыдущим и последующим. Впечатление от такого монтажа напоминает скольжение по смыслам без глубокого в них проникновения. Эмоция в таком монтаже гораздо важнее содержания.
Гений кинематографа Эйзенштейн в своих работах описал практически все современные методы монтажа. Есть, правда, один метод, который претендует на оригинальность. Это «Дистанционный монтаж» советского документалиста Артавазда Пелещяна. Его суть не в соединении кадров друг с другом, а разъединении этих кадров на определённую дистанцию, состоящую из других кадров, которые в свою очередь призваны насытить восприятие зрителя определённым эмоциональным содержанием. Эти разнесённые кадры похожи на рефрен. Например, крупный план девочки в фильме «Мы». Но это не просто рефрен, как повторение уже бывшего раньше. Этот крупный план девочки сопровождается мощной музыкальной фразой. В конце фильма мы снова слышим эту фразу, но видим в кадре уже не прежнюю девочку, а большое количество людей на фоне гор. В этом месте происходит соединение кадров и девочки и людей в один художественный образ. Справедливости ради всё же хочется сказать, что основы «Дистанционного монтажа» были сформулированы Эйзенштейном значительно раньше, когда он писал об «Обертонном монтаже», в котором кадры связываются дополнительными смыслами и о «Вертикальном монтаже», где он говорил о взаимодействии музыкальной темы и визуальной темы.
Литература:
2. Утилова Н.И. «Монтаж» Москва,Уч. Пособие изд ГИТР 2004
3. Под ред. Н.А.Зверевой «Мастерство режиссёра» Москва Учеб. изд ГИТР 2009
4. Блок Б. «Визуальное повествование» Москва Учеб. изд ГИТР 2012
5. С.Е. Медынский «Пространство. Кадр» Москва, Аспект Пресс, 2017
6. Деникин А.А. «Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа», Москва, ГИТР
2012
Дата: 2019-07-24, просмотров: 455.