Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии

Проблема сознательного и бессознательного в процессе музыкального творчества принадлежит к числу наименее изученных как в музыкознании, так и в психологии. Вместе с тем, успешное продвижение в этой области возможно только в тесном контакте обеих наук. Изучение творческого процесса композитора не может быть продуктивным без привлечения соответствующих методологических принципов и приемов психологии; в свою очередь, музыкознание накопило на сегодня богатейший эмпирический материал, игнорирование которого лишит психологию возможности установить многие общие закономерности худо жественного творчества.

Творческий процесс Бетховена - чрезвычайно благодарный объект для такого рода исследований. Если воспользоваться известным сравнением Льва Толстого, назвавшего процесс создания художественного произведения "опытом в лаборатории", то именно Бетховен - впервые в истории музыкальной культуры - оставил нам наглядные свидетельства своих "опытов" в виде нескончаемых черновиков, набросков, эскизов. Вспомним в связи с этим слова Стефана Цвейга о том, что "...именно в рукописях, и только в них, сокрыта одна из глубочайших тайн природы, и быть может самая глубокая. Ибо из множества неразгаданных тайн мира самой глубокой и сокровенной остается тайна творчества. Здесь природа не терпит подслушивания... Здесь она безжалостно, без всякого снисхождения опускает занавес... И единственное, что нам может поведать хоть немногое, что способно хоть слепка приблизить нас к разгадке неуловимого процесса творчества - это драгоценные листы рукописей" [6, 341-342].

Истинность этих слов хорошо подтверждается, в частности, сокровенной тайной музыкального творчества Бетховена, прежде всего тайной его "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit" ("Священное благодарственное песнопение выздоравливающего божеству") Квартета ор. 132, творческий замысел и характер реализации которого были обусловлены предварительно созданной Бетховеном рукописной копией "Gloria Patri" Палестрины - гениального итальянского композитора эпохи Возрождения. Суть вопроса в следующем:

В перечне копий, выполненых рукой Бетховена, наряду с другими произведениями, представляющими преимущественно немецкую музыкальную традицию - хронологически не далее старших современников Баха - встречается "Gloria Patri" из Магнификата "Tertii toni" Палестрины. Нам удалось установить, что бетховенская копия "Gloria Patri" была выполнена скорее всего в 1825 году, когда композитор по просьбе издателя Артариа просмотрел привезенный им из Италии сборник церковных песнопений старых итальянских мастеров. Важно подчеркнуть, что переписанная Бетховеном "Gloria Patri" Палестрины запечатлела тщательнейшие бетховенские комментарии, свидетельствующие о том, что партитура итальянского композитора привлекла к себе внимание Бетховена прежде всегда парадоксальными - с позиций собственной художественной системы - стилистическими элементами. И Бетховен, рассматривая эту партитуру в свете традиций классицизма, обнаруживает у Палестрины "ошибки", и более того - исправляет (!) их.

Однако спустя некоторое время после знакомства и "исправления" Бетховеном партитуры Палестрины, в том же 1825 году он приступает к сочинению Квартета ор. 132, в медленной части которой обнаруживается чрезвычайно важный психологический феномен музыкального творчества - внутреннее противоречие Бетховена: на страницах собственной партитуры Бетховен допускает те же, чуждые своему стилю "ошибки", которые он незадолго до того исправлял (?) в своей рукописной копии "Gloria Patri" Палестрины.

Поэтому "вряд ли надо удивляться тому, что третья часть интересующего нас Квартета Бетховена - "Священное благодарственное песнопение выздоравливающего божеству" - не только в научной литературе прошлого века, но и в современной бетховениане квалифицируется как одно из самых загадочных ("таинственных", "мистических", "уникальных") произведений композитора [4; 11; 12; 13]. Ибо своей "парадоксальностью" и "противоречием" она ставит нас перед фактом, все еще необъяснимым в музыкознании. Однако то, что представляется "парадоксальным" непротиворечивым" в этой связи, является, как нам кажется, вполне объяснимым и даже закономерным в свете глубинной психологии творчества, если при этом воспользоваться общей теорией сознания и бессознательного психического в том ее понимании, в каком она была сформулирована в последнее время профессором А. Е. Шерозия [7; 8] на новой категориальной основе психологии установки (школа Д. Н. Узнадзе). Вся суть в том, что, согласно этой теории, сознание и бессознательное психическое следует рассматривать как единую систему их взаимоисключающих (антагонистических) и в тоже время взаимокомпенсирующих (синергических) собственно-психологических, эпистемологических и эстетических отношений, возможную только при наличии первичной целостно-личностной модификации (установки) субъекта их реализации [8"]. К тому же, для нашего исследования эта теория привлекает к себе внимание еще и тем, что вся эта сложная система отношений сознания и бессознательного психического принимается в ней за внутреннюю форму и способ проявления онтологически более центральной системы фундаментальных отношений личности - к самой себе, к другому и к суперличности [см. там же].

Во всяком случае, здесь мы попытаемся выяснить некоторые спорные вопросы художественного творчества Бетховена "позднего периода" на примере "объективно-аналитического" [2] изучения третьей части его Квартета ор. 132 с позиции указанной теории сознания и бессознательного психического при первом приближении как к этим вопросам, так и к самой этой теории. Только исходя из общей теории сознания и бессознательного психического (по их единой модификации через изначальную, все еще нереализованную и нефиксированную установку художника) можно, как нам представляется, объяснить всю "парадоксальность" и "противоречивость" интересующего нас произведения Бетховена, как и в целом его творчества позднего периода, являющегося результатом столкновения (и возможного, должно быть, сосуществования) двух различных музыкальных стилей - "классического стиля" Венской школы и "строгого стиля" эпохи Возрождения - с их различными концепциями слышания и философии музыки, а шире - различными принципами моделирования действительности, порожденными разными типами культуры, производными от разных "моделей мира".

В психологии творческого мышления принято делить творческий процесс на отдельные стадии [3]. Исследователи психологии музыкального творчества [1; 9; 10] придерживаются аналогичных позиций, хотя и подчеркивают условность подобного подхода: ведь мысль композитора не концентрируется строго последовательно на каких-то определенных стадиях, а циркулирует между всеми фазами творческого процесса, охватывая этот процесс в целом. В соответствии с этим, ниже мы попытаемся проанализировать интересующее нас произведение на трех стадиях: возникновения замысла, отбора выразительных средств на уровне мелких семантических структур и структурного оформления музыкального произведения.

(1) Важнейшей психологической предпосылкой для созидательного процесса в целом, как и его начальной стадии - возникновения музыкального замысла - может служить определенного рода психическое состояние композитора, обусловливающее задачу, цель и направление его творческих поисков. Известно, что медленная часть его Квартета ор. 132 - "Священное благодарственное песнопение..." - первоначально не замышлялась композитором. Ее появление, изменившее ранее намеченный план Квартета, связывается с переживаниями Бетховена, перенесшего весной 1825 года заболевание, едва не стоившее ему жизни, с благодарностью природе, даровавшей ему силы побороть тяжкий недуг, с радостью выздоровления и возвращения к творчеству. Вполне естественным является поэтому обращение Бетховена к имеющимся образцам духовной музыки прошлого. Страх перед смертью и радость выздоровления явились, однако, не единственными динамическими стимулами "продуктивных переживаний" [9] композитора. Важную роль сыграло и стремление к новизне, всегда присущее Бетховену и особенно развившееся в поздний период его творческой деятельности, когда взор композитора устремляется в доклассическую эпоху, касаясь целого ряда новаций в области тематизма, драматургии, музыкальной ткани, нового понимания темы и тематического развития, принципов музыкальной формы, методов циклизации, в которых особенно отчетливо оживают традиции старинных и староконцертных циклов вплоть до канцоны. Чрезмерно интенсивное зондирование элементов доклассического музыкального искусства приводит к тому, что впоследствии у композитора происходит формирование новой установки, кардинально отличающейся от всех ранее функционирующих у него творческих установок. И роль бессознательного на этом этапе - в накоплении именно тех моделей стереотипов, которыми в определенный момент активно распорядится сознание.

Определив, таким образом, эстетико-содержательную сущность "Священного благодарственного песнопения...", Бетховен сознательно направляет поиски в сторону выбора стиля, жанра, формы соответственно замыслу произведения. При этом он и "выбирает" конкретную модель "Gloria Patri" Палестрины. Ориентация на эту модель носит отчетливо выраженный сознательный характер, ибо в жанровом и композиционном планах "Песнопение" Бетховена воспроизводит структуру "Gloria Patri": и в том, и в другом случаях налицо разновидности имитационного мотета, оба мотета состоят из пяти строф и оба мотета монотематичны в своей основе. Написанная в "лидийском Фа", "Gloria Patri" несомненно повлияла и на тональность бетховенского "Песнопения", если даже и не определила его: Бетховен пишет свое сочинение в Фа мажоре, "in der lydischen Tonart" - в лидийском ладу, указание на который введено им в подзаголовок всей части, что лишний раз подтверждает возникновение музыкальной концепции "Песнопения" на основе партитуры Палестрины.

(2) Но если на высших уровнях системы музыкального мышления, при выборе жанра и формы, ориентация Бетховена на определенную модель носит отчетливо выраженный сознательный характер, то на уровне мелких семантических единиц - отдельных мелодических оборотов, строения вертикали, голосоведения сознательное и бессознательное в ориентации на эту модель выступают у него в нерасторжимом единстве. Здесь мы сплошь и рядом встречаемся с тем, что в своей собственной партитуре Бетховен допускает именно те "ошибки", которые незадолго до сочинения Квартета он последовательно исправляет у Палестрины. Как логично это объяснить?

Д. Н. Узнадзе, касаясь причин возникновения той или иной целостно-личностной установки художника, писал, что необходимым условием зарождения этой установки следует считать воздействие на него какой-нибудь новой, все еще неиспытанной им объективной ситуации. Вместе с тем, он подчеркивает, что "Становится необходимым более или менее длительный процесс для того, чтобы установка определилась как таковая, чтобы она дифференцировалась, вычленилась как состояние, специфически адекватное для наличных условий поведения" [5, 182].

Исходя из этого, мы вправе констатировать, что в процессе изучения партитуры Палестрины у Бетховена, помимо его творческой воли, бессознательно происходит зарождение принципиально новой установки, дифференциация которой потребовала определенной продолжительности во времени и носила латентный характер вплоть до возникновения соответствующих этой установке "продуктивных переживаний" композитора. Отсюда и решение Бетховена - создать свое "Песнопение", по стилю и форме воспроизводящее "Gloria Patri".

Известно, что установка является феноменом бессознательным, но дифференцируясь она способна направлять активность композитора по определенному руслу. И если при выборе жанра, формы, структуры и тональности "Песнопения" Бетховен сознательно исходит из определенных условий, ограничивающих его творческую свободу, то на уровне соединения мелких семантических структур он следует своей новой художественной установке бессознательно. Между тем, Бетховен не только воспроизводит черты стиля Палестрины в своем творческом опыте, но и вступает в напряженный диспут с избранной моделью. На структурной основе доклассического имитационного мотета, заимствованного композитором у Палестрины, в "Песнопении" разворачивается динамичная сонатная драматургия, характерная для его индивидуальной логики мышления, а под покровом строфической формы возникают очертания сонатной формы, с которой связаны высшие достижения бетховенского гения! Именно в этом уже сказывается закономерность психологии музыкального творчества, в частности бессознательная зависимость Бетховена от своего предшествующего музыкального опыта, то есть собственного стиля. Таким образом, черты музыкального стиля Бетховена проникнув, помимо сознательной воли композитора, в заимствованную им из творчества Палестрины модель, способствуют ее преобразованию, совершенно новому переосмыслению и тем самым приближают данную модель к эпохе Бетховена.

Так, по крайней мере, представляется нам возможным раскрыть сущность одного из загадочных вопросов бетховенианы - различное отношение Бетховена к "строгому стилю" в его рукописной копни "Gloria Patri" из Магнификата "Tertii toni " Палестрины и в третьей части "Heiliger Dankgesang" Квартета op. 132, интерпретируя это от-ношение с позиции общей теории сознания и бессознательного психического. С нашей точки зрения, эта позиция представляет интерес не только для раскрытия психологической сущности данного вопроса: ее можно рассматривать также в качестве своеобразной модели анализа всего музыкального наследия великого немецкого композитора, как и всей глубинной психологии музыкального творчества вообще.