Отражение человеческой психики в художественной литературе наших дней. К анализу психологического романа и новеллы 50-х - 60-х годов на Западе. В. В. Ивашева
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

МГУ, филологический факультет

1. Исследование внутреннего мира человека при решении реалистических характеров - далеко не новость в литературе западного мира. Не ново и раскрытие внутреннего мира личности, воспринятое как самоцель. Психологические портреты встречаются как у Диккенса (в особенности, Диккенса зрелой поры его творчества), так и, тем более, у Стендаля. Есть они у Теккерея и Бальзака. Флобера и Золя. Богатейшие образцы психологического анализа дал русский критический реализм XIX века. Мы встречаемся с тонким раскрытием человеческой души у Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова.

Анализ душевной жизни человека становится с начала XX века самоцелью у модернистов школы В. Вульф. Одна из основоположниц модернизма, Вульф, призывала в своей статье о романе к "фиксации атомов, возникающих в сознании", "мимолетных впечатлений и незначительных событий, какими бы бессвязными и неясными они ни представлялись, притом за счет реалистического изображения жизни в ее многообразии" [15, 190].

В период между двумя мировыми войнами XX века многие писатели Запада начали ориентироваться на Дж. Джойса (Напомню, что первые главы его "Улисса" появились в 1914 году в Little Review. Полный текст романа был опубликован в 1922 году) как на тончайшего исследователя глубин человеческой психики, мы бы сказали сегодня - глубин сознания и бессознательного психического. Недаром та же Вульф - "законодательница вкусов" модернистски настроенной интеллигенции как Западной Европы, так и США - рекомендовала прозу Джойса в качестве образца, подчеркивая умение автора "Улисса" "фиксировать мерцание того внутреннего огня, который посылает свои мимолетные сигналы в наше сознание" [15, 190].

Проникновение Джойса в психику человека наметило новый этап в художественном раскрытии всего комплекса психических состояний личности - не только ее сознания, но и всего ею неосознанного, живущего в глубинах ее подсознания (или "вытесненного", по терминологии Фрейда). Достаточно вспомнить психологические портреты Стивна Дедалуса в "Портрете художника в молодости" и того же Стивна в "Улиссе", изображение Леона Блума и, в меньщей степени, Мэрион в том же романе.

Но как бы велико ни было мастерство Джойса в раскрытии глубин психики и комплексов личности, сегодня оно уже может казаться ограниченным. В своем "Улиссе" Джойс ориентировался преимущественно на Фрейда и его понимание бессознательного психического, отсюда и "потоксознания" в его творчестве. Сегодня художественное исследование человеческой психики ушло по сравнению с началом века много дальше. Литература разных стран обнаруживает такие новые подходы к изображаемому, которые нельзя отнести за счет одного только таланта того или другого автора, высокой степени его одаренности и мастерства, а тем более - только изучения им наследия М. Пруста, Вульф или Джойса.

Анализируя приемы раскрытия психики человека, применяемые писателями второй половины XX века, приходишь к выводу, что эти приемы - результат бурного развития науки о сознании за последние десятилетия. Наука дала в руки писателя такое оружие, которое было совершенно недоступно ему еще несколько десятилетий назад.

С научным исследованием и отражением внутреннего мира человека читатель связывает, естественно, прежде всего развитие психологии. Но сегодня развитие психологии без учета ее связей с нейропсихологией, нейрофизиологией и нейроанатомией, неврологией и нейрохирургией представить себе уже невозможно. Немыслимо говорить о психологии, забывая о связи психических явлений с деятельностью головного мозга, то есть о том, что является объектом изучения психофизиологов. Нельзя не учитывать и многообразия содержания современной психологии, определяемого ее взаимодействием с другими областями науки.

В ходе развертывания научно-технической революции все больше возрастало значение биологии. Процессы дифференциации и интеграции в науке никогда не достигали такой интенсивности и таких масштабов, как в последние два десятилетия. Границы между науками сегодня трудно определяются. В последние десятилетия психология все больше "физиологизируется", расширяя предмет исследования психологических явлений их нейрофизиологической и соматической интерпретацией. Ответственны за исследование мозга, прежде всего, физиология и психология, но на сегодняшнем этапе науки они настолько переплетаются, что разграничение физиологии и. психологии в ряде случаев весьма трудно.

И. П. Павлов утверждал, говоря о взаимоотношениях между физиологией и психологией: "Мы проще, чем психологи, мы строим фундамент нервной деятельности, а они строят высшую надстройку, и так как простое, элементарное понятно без сложного, тогда как сложное без элементарного уяснить невозможно, то, следовательно, наше положение лучше, ибо наше исследование, наш успех нисколько не зависит от их исследований... Для психологов, наоборот, наши исследования должны иметь очень большое значение" [6]. Сегодня это утверждение уже не столь бесспорно: результаты психологических исследований намечают цели физиологическому исследованию и служат для сверки его результатов. Я имею в виду, прежде всего, теорию установки Д. Н. Узнадзе и всю выросшую из нее физиологическую проблематику. С другой стороны, неоспоримо, что успехи ученых в изучении физиологии мозга не могли не наложить глубокий отпечаток на подход к вопросам психологии, в частности на понимание границ между областью сознания и бессознательного психического: Возвращаясь непосредственно к предмету разговора о сдвигах, происходящих сегодня в искусстве психологического анализа в литературе, о новом в изучении человеческой психики, надо подчеркнуть, что все те многообразные и все более сложные психолого-неврологические исследования, которые велись за последние десятилетия, совпавшие с научно-технической революцией, привели к значительно большей (чем в дни М. Пруста, В. Вульф, Д. Джойса или Ф. Кафки) ясности в понимании природы сознания и бессознательного психического, а, следовательно, и к более совершенным приемам их художественного отражения. Это не могло не сказаться на том, какими путями пошли художники наших дней, в особенности те художники, которые сосредотачивали внимание преимущественно на психологических исследованиях, на глубинном раскрытии душевного мира человека.

То, что Джойс лишь нащупывал, экспериментально осуществляя в своем "Улиссе" (и навлекая на себя бурю негодования консервативно мыслящих или просто недостаточно информированных читателей), художники наших дней имеют возможность осуществлять уже гораздо более уверенно, исходя из новейших данных современной психологии.

Проблеме сознания было посвящено за последние годы множество работ как за рубежом, так и в Советском Союзе. Сегодня не требует доказательств та истина, что сознание - это контролируемое и управляемое личностью отображение действительности, которое реализуется только на основе непрерывного и тесного взаимодействия личности с обществом. Несомненен - особенно для художника, стремящегося к более глубокому и правдимому отражению душевной жизни человека, - и тот факт, что категория сознания не охватывает все без исключения психические явления и что существует обширный ряд психологических явлений, которые осуществляются вне сферы сознания, хотя и не могут быть оторваны от этой сферы. Они выступают при этом в роли существенного и неотъемлемого двигателя сознательных действий и переживаний людей. Современный этап развития психологии потребовал поэтому дальнейшего углубления теоретического анализа сущности бессознательно-психических явлений, что по существу и было, в первую очередь, проделано у нас в работах Ф. В. Бассина и А. Е. Шерозия (В монографии Ф. В. Бассина [2] показаны реальность бессознательно-психических явлений и актуальность дальнейшего изучения проблемы скрытых от сознания состояний, оказывающих существенное (а иногда и решающее) влияние на реализацию субъективных переживаний и действий личности. Те же вопросы развиты и более детально разработаны в книгах А. Е. Шерозия [9; 10]). В частности, в работе "К проблеме сознания и бессознательного психического" (том I, 1969; том II, 1973) А. Е. Шерозия подчеркивает то обстоятельство, что "бессознательное - это специальный термин, родившийся как понятие, выражающее негацию сознания и в определенных отношениях всегда имеющее в науке противоположный понятию сознания смысл. Под этим термином может подразумеваться вся сфера, лежащая вне сознания, в том числе и биосфера и сфера бессознательного психического". Стало быть, само "понимание проблемы бессознательного принципиально зависимо от того, как будет понята проблема собственно сознания. Две эти проблемы друг без друга разрешиться не могут, в отдельности не могут быть построены также ни общая теория сознания, ни общая теория бессознательного" [10, 8 - 9] (Углубление проблемы бессознательного нуждалось в конкретизации и требовало установления связи с индивидуальными особенностями личности. Ф. В.Бассин и А. Е. Шерозия справедливо указывали на то, что первым это во всей полноте почувствовал 3. Фрейд, и именно от Фрейда, добавлю я здесь, это понимание перешло к Джойсу. Во всяком случае, я вполне разделяю мнение А. Е. Шерозия о том, что "до Фрейда фактически не было ни психологии личности, ни, стало быть, психологии бессознательного. Он существенно изменил основное традиционное содержание как той, так и другой, вплоть до основного традиционного содержания самого феномена личности" [10, 29]).

2. Изучение как сознания, так и бессознательного психического, без чего немыслима современная психология, было той научной основой, к которой давно тяготело и на которой постепенно выросло современное искусство - искусство художественного анализа внутреннего мира человека.

Одними писателями это новое направление до конца еще не осознано и не осмыслено, другие, напротив, идя в ногу с научной мыслью второй половины столетия, начинают по-новому осознавать свой творческий процесс.

Примечательно в этом отношении предисловие, предпосланное книге новелл Грэхема Грина, вышедшей в 1072 году в издательстве "Бодли Хэд". Интересно оно как для раскрытия метода Грина в работе над своими книгами, так и для понимания сдвигов, происходящих в понимании творческого процесса как такового, художественного проникновения больших мастеров слова в глубины человеческой психики.

Грин начинает свои рассуждения о том, как он пишет, с утверждения, что писатели делятся на таких, которые известны как романисты и работают преимущественно над большими формами и лишь между прочим пишут несколько новелл, и таких, которые, напротив, всю жизнь пишут только новеллы и однажды, как бы между прочим, создают один или несколько романов. Различие это, по Грину, не имеет отношения к ценности создаваемого - оно лишь отражает "разные образы жизни". "Когда создаешь роман, а процесс этот может занять годы, автор его, ставя последнюю точку, уже не тот, что когда-то его начинал". Дело для Грина не в том, что развивались персонажи, - менялся, создавая их, сам писатель. Рассуждения его связаны с пониманием психологической эволюции пишущего, происходящей во взаимодействии с созданными им персонажами и положениями.

"Исправляя написанное, писатель ощущает безнадежность попытки поправить то, что было создано когда-то. "Это никогда не кончится", в отчаянии говорит он сёбе. "Я никогда не исправлю этот абзац". А следовало сказать: "Я никогда больше не буду тем человеком, каким я писал все это много месяцев назад" [13, IX].

Новеллу Грин воспринимает как форму бегства от необходимости жить с одним и тем же персонажем в течение нескольких лет (как бывает при создании романа), "заражаясь его ревностью, его подлостью, нечестными приемами его мысли, вместе с ним совершая подлость предательства". Мотивируя так свои "вылазки" в область новеллистики, Грин дает интереснейший комментарий к тому, как новеллы им создавались. В тезисной форме писатель формулирует свои мысли о роли подсознания в творческом процессе, которые он высказывал за последние годы неоднократно [3].

"Когда я что-нибудь писал, сны... всегда имели для меня существенное значение, - утверждает Грин. - Так замысел романа "Это поле боя" возник во сне, а роман, над которым я работаю сегодня (Речь идет здесь о книге "Почетный консул", вышедшей в 1974 году), - тоже родился во сне. Иногда я настолько сливаюсь с тем или другим персонажем, что его сон становится моим. Так получилось, когда я писал "Ценой потери". Символы, воспоминания, ассоциации этого сна настолько ясно связаны были с моим персонажем Керри, что наутро я смог вписать этот сон в мой роман, не произведя никаких изменений. А там он латал прорыв в повествовании, который мне долго не удавалось чем-то заполнить. Я убежден в том, что и другие авторы получали подобного рода помощь от подсознания" [13, XI-XII].

Грин, таким образом, хорошо понимает значение бессознательного психического в процессе своей работы, но идет дальше и раскрывает технику своего обращения к живущему в сфере неосознанного психического: "Бессознательное неизменно помогает нам в нашей работе. Это слуга, которого мы держим в подполье, рассчитывая на его помощь. Когда возникает препятствие, которое кажется непреодолимым, я перечитываю, ложась спать, написанное в течение дня и предоставляю своему слуге работать на меня. Проснувшись, я ощущаю, что затруднение устранено: решение вопроса готово и кажется мне очевидным. Вполне вероятно, что оно явилось мне во сне, который я мог забыть" (Следует заметить, что за последнее время и у нас и на Западе вышли работы, обстоятельно подводящие итог тому, что сделано по изучению природы сна. Грин с этой литературой хорошо знаком).

Читателя, сколько-нибудь знакомого сегодня с законами, управляющими сознанием и бессознательным психическим, слова Грина не могут, конечно, удивить. Уже в старой психологической литературе было описано множество фактов, когда ученые находили во сне решение труднейших проблем. Столь же известна роль интуиции и подсознания в творческом процессе.

3. С точки зрения раскрытия нового в художественном постижении психических состояний людей, притом как их сознания так и бессознательного психического, большой интерес, на мой взгляд, представляет творчество Маргариты Дюра. Новое художественное постижение особенностей душевной жизни чрезвычайно ярко звучит в пьесе-фильме Дюра "India Song", написанной автором по просьбе Питера Брука - английского режиссера и директора Национального английского театра.

До известной степени сюжет пьесы может напомнить роман того же автора "Вице-консул", но сама Дюра утверждает ее связи с "Женщиной Ганга", где впервые были использованы ею новые формы раскрытия внутреннего мира человека. Главное здесь, пишет автор в пояснительной записке к пьесе, это применение новых средств художественного исследования... через голоса людей, в действии не участвующих (les voix exterieures au recit d'India Song, p. 10).

"India Song" - это пьеса экспериментальная. Здесь большую роль играют импрессионистические приемы письма - цвета, звуки, меняющаяся игра света, целая гамма выразительных жестов. Все вместе создает гнетущую атмосферу безнадежности, мрачной и безысходной. Но стиль Дюра, какие бы средства она не заимствовала у своих предшественников, глубоко индивидуален, а содержание пьесы намного сложнее того, что лежит на поверхности.

При первом чтении "Индиа сонг" воспринимается как произведение камерное, ограниченное узко интимной темой. В самом деле - пьеса представляет из себя обсуждение и воссоздание несколькими лицами (четырьмя "Голосами") истории одной любви, возникшей много лет назад (в 30-х годах XX века) в Индии и закончившейся трагически. История любви, внезапно вспыхнувшей между англичанином Майклом Ричардсоном и женой французского посла в Индии Анной-Марией Штреттер, стоит в центре внимания вспоминающих о ней лиц.

Можно было бы найти в пьесе что-то от прозы В. Вульф, глубоко внимательной к деталям чувств и мелькающим импульсам, подсказанным подсознанием, но пьеса Дюра отнюдь не оторвана от жизни, как романы Вульф. Трагизм той любви, которая вспыхнула между двумя европейцами и оборвалась трагической гибелью одного из любящих, - реплика на другую - большую - трагедию целого народа, которая как бы мимоходом, но с неменьшей силой намечена в подтексте, непрерывно захлестывающем текст.

Вчитываясь в текст и перечитывая его (благодаря лаконизму авторского стиля многое существенное при первом чтении может ускользнуть от читателя), приходишь к убеждению, что имеешь дело с двумя планами и что то, о чем говорят Голоса, невидимые зрителю, но в своих репликах воссоздающие картину прошлого, нерасторжимо связано с "фоном", на котором эта любовная история развертывается.

В пьесе нет действия, но в ее сценарии намечены картины, без которых непонятно то, о чем свидетельствуют Голоса. Голод, нечеловеческие страдания тысяч людей. Прокаженные и нищие, умирающие от голода и болезней прямо на улице, на глазах обеспеченных европейцев... Непереносимая жара и не менее невыносимая сырость в пору муссонов. Воздух, пропитанный миазмами страшной заразы... По ночам зарево от печей крематориев, сжигающих трупы умерших в течение дня. Эта жара и эти дожди, эти нищие и эти прокаженные, их стоны и вопли заставляют бредить, а порой и сходить с ума даже тех, кто к этим страданиям, как будто, непричастен и кто отгорожен от них в комфортабельных резиденциях "для белых", резиденциях европейцев. И мало кто из этих европейцев долго выдерживает нервное напряжение, создаваемое страшными контрастами.

"Фон", на котором развертываются события, воссоздаваемые Голосами (две женщины, а позже двое мужчин - Голоса 1-й и 2-й и Голоса 3-й и 4-й), сначала воспринимается как самостоятельная тема, но постепенно сливается с главным действием, хотя, где главное и где второстепенное, определить поначалу далеко не легко.

О наличии социального подтекста в пьесе говорит один не раскрытый до конца, но бесспорно символический персонаж пьесы. Я имею в виду образ нищей певицы, пришедшей в Индию пешком из Лаоса и как-то таинственно связанной с гордой и неприступной мадам Штреттер. Нищая певица родом из Лаоса (как и жена посла) и находится всегда где-нибудь поблизости от Анны-Марии Штреттер... Она 17 лет назад продала свою дочь иностранцу... Анна-Мария Штреттер, известная как дочь англичанина и венецианки, вышла замуж, за Штреттера, человека состоятельного и с большим положением, тоже ровно 17 лет назад... Намек так и остается нераскрытым намеком, но через безумную нищую два мира, разделенные, как может показаться, непреодолимой стеной, начинают соприкасаться.

Психологическое содержание пьесы заключено в исследовании - необычайно тонком - переживаний и чувств, осознаваемых и неосознаваемых, нескольких людей. Они охвачены, как бы загипнотизированы любовью, но в то же время почти одержимы ощущением ее безнадежности. Притом ни один из этих людей в пьесе непосредственно не раскрыт. Они появляются и исчезают в отдельные моменты разговора о них Голосов, как бы иллюстрируя то, что о них говорят Голоса.

В историю одной любви, вспоминаемой Голосами и в своих наиболее драматических моментах встающую перед глазами зрителя (воспринимаясь как проекция его внутреннего зрения), вплетено три действующих лица. Это Майкл Ричардсон - молодой англичанин, отказавшийся от невесты и порвавший все старые связи после встречи на балу с женой французского посла Анной Штреттер. Это Анна Штреттер и это, наконец, французский вице-консул в Лахоре (имя которого не названо), проникшийся к той же Анне непреодолимой страстью и сыгравший в ее жизни какую-то трагическую роль, так и не разгаданную до конца окружающими.

Когда-то, говорится в редакционной аннотации к пьесе, Голоса знали историю любви Анны и Майкла, протекавшую з 30-х годах, знали о ней и о ней читали. Одни из них помнят ее лучше, другие хуже, но никто не знает о ней все до конца, хотя забыть ее тоже не могут. Читатель пьесы (или зритель) так и не узнает до конца, кому принадлежат эти Голоса, но ему ясно, что между говорящими существуют какие-то, притом достаточно сложные, отношения и связи и что каждый из говорящих (но невидимых зрителю, добавим мы) обладает своими особенностями характера и восприятия.

... Голоса женщин вспоминают прием во французском посольстве, на котором Ричардсон не отходил от Анны ни на шаг. Взаимное чувство Анны и Майкла передается не в словах, а в жестах, позах, порой даже больше в молчании, чем в диалоге (здесь нельзя не вспомнить о значении, которое обоснованно придается "паузам" и "умолчаниям" и при современном клиническом исследовании бессознательного). В живых картинах, воспроизводящих жесты и позы, раскрывается душевное состояние обоих любящих. С другой стороны, обрывки разговоров различных людей, присутствующих на приеме, готовит к появлению на сцене вице-консула из Лахора и к пониманию его скрытого, в какой-то мере, душевного состояния.

Когда вице-консул появится на приеме в посольстве и протянет руки к Анне-Марии, громко говоря о своей любви к ней, его психологический портрет уже подготовлен и никого не удивит. Не может удивить и последующее: дикие крики помешавшегося, когда его уводят с приема... Зритель вполне подготовлен к мысли о том, что консул способен на убийство, притом из любых побуждений. Подготовлен он и к тому, что в любви Анны и Майкла наступит трагический перелом, хотя причина его так и остается туманной. Когда вскоре после приема посол и его жена вместе с близкими друзьями, в числе которых Майкл Ричардсон, уезжают на машине на остров Дельты, писательница уже дает ощутить трагический финал обсуждаемой истории. Непонятными лишь остаются обстоятельства, при которых погибает затем Анна.

Утонула ли она, купаясь на рассвете в море близ посольской резиденции, или была убита преследовавшим ее накануне по пятам полубезумным вице-консулом? Не совершила ли она самоубийства по причинам, о которых зрителю (читателю) позволяется думать что угодно? Эти и многие другие вопросы остаются невыясненными, да и, может быть, не так уж волнуют автора, предоставляющего зрителю найти на них любой ответ.

Произведение М. Дюра заставляет задуматься и чем-то глубоко затрагивает читателя. Писательница ищет и находит разнообразные средства раскрыть психологию своих "героев". И эти средства продиктованы стилем времени (Об этом стиле времени см. мою статью [4]). Как мало они похожи на спокойное и эпическое повествование от автора, всесведущего автора, знающего о своих героях все и сообщающего читателю ровно столько, сколько считает нужным.

4. Говоря о новых приемах психологического анализа, нельзя пройти и мимо английской писательницы Сюзен Хилл. Сюзен Хилл вошла в литературу Великобритании без деклараций, каких-либо заявок на новаторство, без воя кого шума рекламы. Заговорили о ней не сразу и не громко, и только осенью 1972 года, когда вышел ее роман "Ночная птица" о поэте, охваченном безумием. Английские критики разных направлений отметили дарование автора и силу ее художественного мастерства. Каждый, кто прочтет эту книгу, должен будет согласиться с тем, что, хотя тематика Хилл сравнительно сужена, дарование ее незаурядно. Однако особенно интересны новеллы Хилл, в особенности, новеллы из книги "Немного песни и пляски" (1974). Меньше всего рассказы Хилл напоминают произведения фантастические или даже нарочито, "выдуманные"; вместе с тем, хотя они и написаны в реалистической манере, каждый из них - что угодно, но не прямое отражение жизни. От новеллы к новелле сохраняется гнетущая атмосфера, все больше нагнетаясь и сгущаясь, и, чем дальше читаешь, тем больше растет ощущение нарочитости в отборе автором тем и характеров и, что главное, наблюдений ее над поведением и чувствами обыденных, как будто, людей, над смыслом тех или других обстоятельств в их жизни. Ощущаешь при этом и другое - и это другое превалирует при чтении рассказов - силу дарования пишущего их молодого автора, его уменье заметить в судьбах самых заурядных людей такое, мимо чего иной проходит без внимания, заглянуть в такие тайники духа, в которые никто не заглядывает или редко считает нужным заглянуть. При этом ни одного лишнего слова или абзаца, ни одной лишней метафоры, не говоря уже о каком-либо навязчивом лиризме или, тем более, украшательстве. Строгий, сдержанный стиль...

Действующие лица рассказов Хилл - обычно жители маленьких приморских, чаще всего курортных городков, пустынных зимой и немного оживающих лишь в летние месяцы, простые по положению в обществе люди. Это гробовщик Нельсон Туоми, люди без определенных занятий и среднего достатка Прудем и Слей, это старый фермер в рассказе "Опекун", это ушедшие на пенсию государственные служащие в "Павлине". Почти во всех новеллах главная тема - смерть, а там, где она не определяет прямо содержание и финал, мотив смерти так или иначе подразумевается и лежит в подтексте.

Лейтмотив всех рассказов, о чем бы они ни были, всегда один и тот же, хотя в каждом в отдельности он и звучит по-своему. Этот лейтмотив - одиночество, непреодолимое, пугающее одиночество очень разных людей, вытекающее из их судеб и определяющее эти судьбы. Можно было бы даже сказать больше - непреодолимое, неустранимое одиночество каждого человека, ибо именно таков в конечном итоге смысл как этих, так и почти всех других рассказов Сюзен Хилл, писательницы, которой, заметим, лишь недавно исполнилось тридцать лет (Содержание новелл Хилл красноречиво говорит об экзистенциалистской ориентации их автора).

Хилл пишет так, что образы, созданные ею, западают в память, как несмываемая татуировка. Умение Хилл проникать в тайники внутреннего мира людей в высшей степени примечательно. Писательница не дает "анализа" того, что она видит и передает. Увидев беспредельную боль и страдание, спрятанные очень далеко от посторонних глаз, Хилл не обнажает эту боль, не говорит о ней, а показывает поступки охваченного отчаянием человека так, что читающий начинает ощущать это горе и страдания, притом порой ощущать раньше, чем даже понимать его.

Нигде прямо не сказано о том, что переживает пожилая мисс Роскоммон, когда ее младшая подруга, мисс Бартлет, покидает ее дом. Но одинокая и внезапная смерть пожилой дамы говорит читающему о силе ее отчаяния ("Когда мне можно уйти?"). Не сказано словами о том, какое мужество требовалось мистеру Карри - жильцу потерявшей мать и чрезвычайно благопристойной мисс Фэншоу - осуществлять свою "летнюю деятельность" в курортном городке. И в то же время "открытие", сделанное мисс Фэншоу (в глазах которой старый жилец хочет казаться таким же респектабельным, как и она сама), красноречиво говорит о том, чего эта "деятельность" ему стоила: приплясывая и распевая перед приморскими зеваками, мистер Карри зарабатывает свой нелегкий хлеб, какой ценой - писательница предоставляет решать читателю... Не менее выразителен психологический портрет мальчика - урода от рождения, презираемого и ненавидимого даже своими родными. Почему Марсель зарывает свое единственное сокровище- разноцветные бусы, подаренные старой помещицей, в могилу недавно схороненной мадам Курвейе? Она одна была к нему добра... Образ Марселя и сила его горя не требуют комментарий, и Хилл их не дает. Не комментирует она ничего и в других новеллах, надеясь на зоркость своих читателей. И едва ли ошибается.

Впрочем, если очевидный лейтмотив новелл Сюзен Хилл - одиночество, притом одиночество, не сближающее и не роднящее людей, а заставляющее их замыкаться в себе и скрывать эту страшную печать "человеческой доли", то ему сопутствует и другой, менее очевидный, но не менее определяющий мотив, подтверждающий влияние на Хилл представлений экзистенциализма.

"Добр" Нельсон Туоми, которого все в местечке считают колдуном и отродьем колдунов. Но в какой мере "добры" или "злы" два старых приятеля Прудем и Слей и, в частности Прудем, души не чаящий в своем старом друге, но в то же время доводящий его до инсульта? и за что? На этот, как и на многие другие вопросы, в новелле нет ответа, как нет его в рассказах "Оранжерея", "Павлин", в рассказе "Зло внутри меня"...

Сюзен Хилл, что бы она ни писала, великолепный стилист. Образы ее всегда собраны, описания предельно лаконичны. Ни одного лишнего слова, ни одного ненужного штриха. И огромный подтекст.

Какими же приемами действует Хилл как психолог, поскольку приемы эти (что заметно даже при поверхностном прочтении ее наиболее показательных книг) отличаются и от традиционных и от тех, которыми оперировали Дж. Джойс или В. Вульф, долгое время считавшиеся проводниками нового в исследовании человеческого сознания и подсознания?

В рассказах и романах Хилл нет "потока сознания", нет той ассоциативной цепочки, которая столь типична для Джойса и составляет главную примету его манеры в раскрытии сознания и бессознательного психического. Впрочем, свободная ассоциация играет большую роль и в ее творчестве, составляя основу всего подтекста в нем, но она лишь подсказывается, не раскрываясь во внутреннем монологе.

Меньше всего Хилл интересуют, как уже отмечалось, сюжет и развитие действия. Более того, характеры как таковые решены в ее книгах бегло и не составляют задачу ее художественного исследования. Вместе с тем, люди, изображаемые ею, воспринимаются читающим не только "как живые", их переживания, чувства, реакции глубочайшим образом убеждают, их психика в той или другой ситуации (последнее очень существенно) раскрывается с полнейшей убедительностью, хотя, повторяю, и в романах, и в рассказах нет ни привычного "психологического анализа", ни потока сознания, из которого можно понять, что думает персонаж и что ему подсказывает его бессознательное психическое.

Представители концепций объективной (материалистической) психологии на Западе очень много писали о неразрывности связей между психикой и внешним поведением человека. "В выявлении внутренней, органической связи психики и внешнего поведения прогрессивные психологи усматривают, - пишет Л. И. Анциферова, ссылаясь на Т. Жанэ, - способ преодоления идеалистического обособления психики от других явлений материального мира" [1, 336]. В различных (хотя и материалистически ориентированных) теориях положение о неразрывной связи психики и поведения имеет, однако, разное истолкование, "ограниченность" которого особенно отчетливо выступает при сопоставлении его с содержанием принципа единства и взаимообусловленности психики и поведения, сознания и деятельности - ведущего принципа психологии" (там же). Эти известные положения стоит вспомнить, говоря о Хилл.

Писательница уходит от какой-либо социальной проблематики, избегает ее, рисуя, хотя и на основе реалистического метода, людей, не типичных для той или другой среды, даже для того или другого времени. И все же психологический портрет их глубоко убедителен, причем на основе емкости детали, с одной стороны, и благодаря фиксации черт мотивированного поведения, с другой.

Психологическое состояние персонажей Хилл угадывается по поступкам одних, которые легко ассоциируются с поступками других и ими мотивируются. Подтекст настолько прозрачен, что автору не требуется пояснять то или другое душевное состояние и вытекающий из него поступок в сколько-нибудь развернутом внутреннем монологе.

Почему мисс Бартлет совершенно неожиданно для старшей подруги, мисс Роскоммон, покидает ее дом, задав ей как будто ничем не подготовленный вопрос: "Когда я могу уйти?" Поступок ее можно было бы назвать ничем не мотивированным, если бы не визит только что вышедшей замуж племянницы старой дамы и ее обращение с теткой - уважительное, но чуточку покровительственное... Слова, а еще более интонации молодых людей в разговоре с мисс Роскоммон мисс Бартлет воспринимает как распространяющиеся и на нее. Хилл об этом не говорит прямо ничего, но паническое бегство Бартлет из дома подруги всецело объясняется испугавшим ее ощущением уходящих дней, угрозы надвигающейся старости... Бартлет ничего не говорит, читателю не сообщается, что она думает. Поступок ее расшифровывается подтекстом.

Без развернутых внутренних монологов (писательница прибегает к ним очень редко), без загадок ассоциативного письма, требующих специальной расшифровки (как это было, например, в "Улиссе" Джойса), Хилл раскрывает не только динамику сознания своих персонажей, но через их поступки (часто даже при первом чтении непонятные), реакции на окружающее - и их бессознательное психическое (Сегодня С. Хилл уже далеко не единственный современный писатель, идущий по пути художественного раскрытия внутреннего мира персонажей через намек. В манере, близкой к манере Хилл, раскрывает психологию своих персонажей австрийская писательница Фришмут (см., например, новеллы "Возвращение к точке исхода", 1973). В своих новеллах, где говорится об отсутствии взаимопонимания между людьми, их непреодолимом одиночестве, писательница так же сдержана в передаче переживаний и импульсов людей, о которых пишет. Правда, Фришмут не хватает того мастерства, которое характеризует поч рк молодого английского прозаика).

Яркий пример психологического рисунка нового стиля - книга Паскаля Лэне, получившая гонкуровскую премию 1974 года, "Кружевница". Психологический анализ в старом понимании этого термина здесь, как и в рассказах Хилл, практически отсутствует. В замысле автора "Кружевницы" - исследование культурной немоты широких общественных слоев (Та же тема была поднята в пьесе А. Уэскера "Корни" еще в 1958 г., а в 30-х годах очень часто встречалась в западноевропейской литературе). Реализация его дается через психологический портрет девушки из народа, полюбившей молодого интеллигента и им после продолжительной совместной жизни оставленной.

Прекрасная внешне Пом ("Кружевница") лишена какой-либо культуры (в особенности, культуры речи) и не в состоянии выражать не только свои мысли, но и свои чувства. В этом скоро убеждается сошедшийся с ней студент, пытавшийся приобщить ее к миру своих интересов и эмоций. Эмери де Белинье убежден, что Пом не может его понять и разделить его чувства. Вместе с тем, внутренний мир Пом гораздо сложнее, чем ему кажется.

Сюжет прост, но не прост тот глубинный слой, на котором он строится. Пом молчит и кажется молодому интеллигенту, любящему книги, музыку, живопись, тупой и душевно неуклюжей: она не реагирует ни на что, как будто даже не слышит ничего и не замечает. В то же время через - подчас едва уловимые - детали автор дает ощутить ошибочность впечатления Эмери. И внимательно читающий книгу не удивляется, когда узнает, что, покинутая любимым, Пом очень скоро заболевает и оказывается в психиатрической лечебнице.

Повесть "Кружевница" - тяжелое обвинение обществу, в котором родилась и выросла Пом. Но в той связи, в которой о ней здесь идет речь, важно подчеркнуть другое: насколько тонки те приемы, которые позволили автору в одних только намекал раскрыть сложную гамму переживаний молодой женщины, не нашедшей способов духовной коммуникации даже с самоотверженно любимым ею человеком и в результате пережитой ею душевной трагедии потерявшей рассудок...

Ф. О'Коннор, Джойс, Кэрол Оутс (США), И. Бахманн (Австрия), - примеры можно было продолжить. Сегодня и проза, и поэзия, и драматургия Запада обнаруживают настойчивые попытки различных авторов по-новому подойти к разбору внутреннего мира изображаемых ими людей. Некоторые писатели превосходно знакомы с работами современных психологов, другие только еще воспринимают "климат" новейшей литературы, выросшей на основе нового подхода к человеческой психике, к изучению сознания и бессознательного психического.

Дата: 2019-07-24, просмотров: 201.